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精華熱點 關(guān)于正格以外的平仄規(guī)則（變格拗救規(guī)則）
十六種“正格”的平仄格式是標準化、理想化的格式?？v觀全唐詩及全宋詩，很少有每首每句詩都符合如上所講的平仄格式的，大都是作規(guī)則性的“變格”變通。對這些歷史形成的，被公認的變通，歸納起來主要有以下幾種情況：
（一）孤平拗救：
前面提到犯“孤平”是作格律詩之大忌，比如把五言正格“平平仄仄平”句，寫成“仄平仄仄平”孤平句是不允許的。但有時因詩意的需要，首字必須用仄聲字怎么辦？辦法是：比如五言，就在第一個字用了仄聲字后，把第三個字改用平聲字，即把“仄平仄仄平”改成“仄平平仄平”。七言句的，就改成“仄仄仄平平仄平”。這種變格是允許的，叫“孤平拗救”。在唐宋詩中，這種孤平拗救的詩句相當普遍。
而“孤平”只發(fā)生在單平腳的句式中（結(jié)尾是單個平聲字的句子就叫單平腳，即…仄仄平）。換句話說，就是在單平腳句中二四六分清了還會犯毛病，會出現(xiàn)孤平，例如“平仄 仄平仄仄平”。而在其它句中，如果全句是依 “二四六分明”原則的，那就不會有什么特別毛病。（關(guān)于“一三五不論，二四六分明”原則放后面專門介紹）
總之，大家的看法是：五言只有一種孤平，即“仄平仄仄平”；七言有兩種，即“仄仄 仄平仄仄平”和“平仄 仄平仄仄平”。而五言第三字可救孤平，七言第五字可救孤平。
（二）“三四字互換”：
這種變格突破了“二四六分明”要求，在唐宋詩中用得也不少。即五言詩中的“平平平仄仄”句變格為“平平仄平仄”句，就是把第三個字與第四個字的平仄位置互換。七言詩中的“仄仄平平平仄仄”句變格為“仄仄平平仄平仄”句。這種變格都是為了迎合詩意而為之，雖然允許，但要盡量避免。
（三）出句與對句互救：
以五言詩為例，出句與對句互救適用于“仄仄平平仄，平平仄仄平。”這一聯(lián)。比如，出句（第一句）“仄仄平平仄”的第三、第四個字按正格應(yīng)該用平聲字，如果用了仄聲字，變成“仄仄仄仄仄”，這時，可以在對句（第二句）“平平仄仄平”中的第三個字改為平聲字作變通挽救，變成“平平平仄平”。七言句可類推，只是按正常規(guī)則在前加兩個字。這種變格也突破了“二四六分明”要求，雖然允許，但也要盡量避免。
關(guān)于平仄格式歸納
前面講的正格、變格及拗救等規(guī)則，都是歷史形成，被歷代所公認的，是寫律詩不可缺少的規(guī)則，也是判斷律詩是否合律的準則。寫格律詩的人，如果只按正格的平仄格式來寫，不僅遣詞選字受到限制而影響詩意的表達，而且有時也會顯得呆板。有了變格、拗救的規(guī)則可遵循，用詞選字方面自由度就擴大了，不僅可以提高詩句的質(zhì)量，而且有時還會寫得更精彩，產(chǎn)生高古的氣韻?，F(xiàn)將詩律的正格（基本格式）和變格歸納于下，供喜歡學(xué)寫近體詩的人參考：
變格 正格
仄仄平平仄， ← 仄仄平平仄， 變格
平平平仄平。 ← 平平仄仄平。→ 仄平平仄平，
平平平仄仄，→ 平平仄平仄。
仄仄仄平平。
↓
↓ ↓
平仄仄平仄， 仄仄仄平仄， 平仄平平仄，
平平平仄平。 平平平仄平。 平平仄仄平。
仄平仄仄仄， 平平仄仄仄， 仄平平仄仄，
平仄仄平平。 仄仄仄平平。 平仄仄平平。
以上這些句式的變化，只要符合“正格”與“變格”要求，符合“一句之中平仄交替、一聯(lián)之內(nèi)平仄相對、兩聯(lián)之間平仄相粘”規(guī)則就行，需要強調(diào)的是杜絕“孤平”和避免“三平尾”。
關(guān)于“一句之中平仄交替”
一句之中的音節(jié)平仄交替，這是格律詩最大特點，也是最大優(yōu)點。在格律詩里，通常把每兩個字作為一個音節(jié)單位，只有句尾三個字作為一個音節(jié)單位。例如“鐘山/風雨/起蒼黃”句，就是由“鐘山”“風雨”“起蒼黃”等三個音節(jié)組成——這樣就出現(xiàn)了兩平或兩仄的基本結(jié)構(gòu)。
在一句中，如果兩個相鄰的基本音節(jié)結(jié)構(gòu)不作變化，比如四連平“平平/平平”，就顯得太平板，沒有起伏，缺乏節(jié)奏感。如果改為“平平/仄仄”或“仄仄/平平”，像五言的“仄仄/平平仄，平平/仄仄平”或七言的“仄仄/平平/仄仄平，平平/仄仄/仄平平”，節(jié)奏感就出來了。所以，五言的基本句式是“二、三”節(jié)奏；七言的基本句式是“二、二、三”節(jié)奏。律詩的最大特點，也是最大的優(yōu)點就在這里。
關(guān)于“一聯(lián)之內(nèi)平仄相對”
就是說，上句如果平聲，下句在相對應(yīng)的位置上必須用仄聲與之相對。例如七言的一聯(lián)：出句“平平仄仄平平仄”，第一音節(jié)是“平平”，那么，對句的第一音節(jié)必須是“仄仄”，應(yīng)寫成“仄仄平平仄仄平”，其余以此類推。但在實際寫作過程中，出于詞義的考慮，結(jié)合“一三五不論，二四六分明”及“變格和拗救”規(guī)則要求，會作規(guī)則性的變通。
關(guān)于“兩聯(lián)之間平仄相粘”
就是說，上聯(lián)的第二句（對句）和下聯(lián)的第一句（出句）的平仄類型應(yīng)該相同。比如七律詩，其中二三句、四五句、六七句、八一句，它們之間的相對應(yīng)音節(jié)關(guān)鍵字（第二四六字）應(yīng)該平仄相同。例如七言的兩聯(lián)“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平?！?/span>
從以上規(guī)則可以看出，兩聯(lián)之間平仄是否相黏關(guān)鍵看句中第二個字，即：下聯(lián)出句第二個字的平仄，跟上聯(lián)對句第二個字的平仄是否一致。
關(guān)于“一三五不論，二四六分明”
對格律詩的平仄，前人曾有兩句口訣：“一三五不論，二四六分明”。意思是說，七言詩每句的第一、第三、第五字，平仄可以不講究，用平用仄都可以；而第二、第四、第六字，平仄必須講究，要按平仄格式規(guī)定來寫。（當然，第七字必須按平仄格式規(guī)定來寫，因為它在韻腳位置。）
不過，這兩句口訣只是大致概括了平仄規(guī)則，嚴格的講不是所有的句式都可以“不論”的。例如七言，“仄仄平平仄仄平”句式，若第三個字改為“仄”，變成“仄仄仄平仄仄平”，就犯“孤平”了；又如五言，“平平仄仄平”句式，若第一個字改為“仄”，變成“仄平仄仄平”，同樣犯“孤平”。古時候“孤平”絕對要避免的，科考時犯了“孤平”，詩就不及格了，此是大忌。不過，如果是仄腳句，既使句中只有一個平聲字，也可以不算“孤平”。
再例如五言“仄仄仄平平”句式，若第三個字改為“平”， 變成“仄仄平平平”，就出現(xiàn)“三平尾”；再如七言“平平仄仄仄平平”句式，若第五個字改為“平”，變成“平平仄仄平平平”，同樣出現(xiàn)“三平尾”。“三平尾”也是要避免的。但“三仄尾”古時候一直沒人提出有問題，因為“三仄尾”在唐詩宋詞中大量存在，不算格律上有錯誤。直到近代才開始有人提出也算是毛病，亦應(yīng)避免，并慢慢形成共識?！叭轿病?、“三仄尾”會明顯影響詩或詞的音樂美感，是都應(yīng)該避免的。
關(guān)于“二四六分明”，在前面“變格拗救規(guī)則”中已作說明。總而言之，要避免“孤平”、“三平尾”的出現(xiàn)，如果出現(xiàn)了，就要采取“拗救”的方法，把它挽救過來。
關(guān)于其它
因格律原因，詩詞的“語法”跟白話文講究主謂賓定狀補語法結(jié)構(gòu)是不同的，不能以白話文語法去閱讀理解。詩詞的語言是意象的語言、是詩化了的句子，所以往往是語序倒置錯綜且省略。作詩手法往往是以比興寫情、托景抒意的，這些都是詩詞的藝術(shù)特色。
但不能過于強調(diào)格律而不作變通，致使“以律害意”。如唐人就有“香稻啄余鸚鵡粒。碧桐棲老鳳凰枝”的句式，按漢語語法去理解，意思是“香稻啄食我的鸚鵡，梧桐棲息在老鳳凰身上?！?成了歷來過分追求格律而 “以律害意”的笑話。
另外，唐代有一部分專門研究聲律形式的文人，強調(diào)一首詩內(nèi)不能有重字或重詞出現(xiàn)。在我看來，也不必過于強調(diào)，如崔顥的《黃鶴樓》開頭三句：“古人已乘黃鶴去，此地空留黃鶴樓。黃鶴不知何處去，白云千載空悠悠。”一連重復(fù)了三次“黃鶴”，形象鮮明，突出了千古名樓，成為千古名作。
我們必須看到，在盛行寫作格律詩的唐代，也有不少詩人在寫非格律詩，如李白、杜甫、白居易這些大詩人，也寫了大量的樂府歌行體詩。李白的《行路難》《蜀道難》，杜甫的《茅屋為秋風所破歌》，白居易的《琵琶行》等等都不是格律詩，卻流芳百世，膾炙人口。
在某種意義上，古體詩更能自由表達，少了一些束縛，在不“因詞害意”上，有它更加優(yōu)越之處。任何一種詩體的產(chǎn)生都是社會歷史發(fā)展的產(chǎn)物，都是在一定的社會條件下出現(xiàn)的。因此，對任何一種詩體，我們都不應(yīng)該作出好與不好論斷。
寫詩最重要的是要強調(diào)意象美、意境美和含蓄美，要善于運用比興手法來寫詩，至于聲調(diào)、節(jié)奏則次之。過于強調(diào)平仄韻律，會束縛詩意的表達與情感的抒發(fā)，所以，在我們這一代人中，尤其是年輕一代應(yīng)該提倡寫新古詩、新古詞和漢俳這一類的詩——這也許是我國詩歌發(fā)展的必然趨勢。詩只要具有意象美、意境美和含蓄美，富有詩意就是好詩！
