第一章 東漢、魏、晉時期的書法批評
第四節(jié)：漢、魏、西晉時期書法名家評價觀念的探討
漢、魏、西晉時期的書法文獻，并非專注于某個具體書法家的作品評價，而是對各類書體美感的廣泛描述。這些文獻在宏觀上贊美了書法的藝術(shù)價值，卻并未深入到個別書法家或作品的優(yōu)劣評判。我們不禁要問，這一時期是否存在評判書法好壞的標準？答案是肯定的。
東漢中后期，書法藝術(shù)逐漸發(fā)展為一種有深度的學(xué)問，名家輩出。最早受到社會認可的書法家是杜度，他的草書作品規(guī)范，得到了章帝的特許，得以用草書書寫奏章。繼杜度之后，崔璦、張芝等人繼續(xù)發(fā)揚草書的藝術(shù)，他們之間的學(xué)習(xí)關(guān)系并非現(xiàn)代意義上的直接師徒傳承，而是從前輩那里汲取靈感，形成各自獨特的藝術(shù)風格。這三位書法家都因擅長草書而名揚四海。
進入魏晉時期，人們開始意識到這些書法家在草書創(chuàng)作中的細微差別，進而產(chǎn)生了評價的標準。從漢朝末年到三國、西晉時期，是中國書法史上名家輩出的黃金時代。史載的書法家如邯鄲淳、曹喜、劉德升、蔡邕、梁鵠、韋誕、鍾繇、胡昭、衛(wèi)獾、索靖、衛(wèi)恒等，都是經(jīng)過社會篩選出的杰出代表。他們的成就得到了廣泛的認可，其作品被尊為典范。同時，人們也注意到了他們之間的風格差異，書法家之間開始互相比較、評價，這種風氣逐漸形成了書法批評中的一些核心評判準則。
在這一時期，書法不僅僅是藝術(shù)的表現(xiàn)，更成為社會交流的一種媒介。書法家們通過作品展示自己的才華和個性，而觀眾則通過欣賞和評價來感受書法的魅力。這種互動促進了書法藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，也為后世留下了寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。
一、"工"、"工巧"與"筆勢"：名家書法優(yōu)劣的評判標準
在探討名家書法的優(yōu)劣問題時，一個至關(guān)重要的評判標準是“工”，亦被稱為“工巧”或“巧”，三者含義相通?！墩f文解字》中，“工”被解釋為精巧的修飾，象征著人們遵循的規(guī)矩。徐鍇進一步解釋，要成就精巧，必須遵循規(guī)矩法度，否則只是表面的巧妙。在書法中，“工巧”特指漢字的布局與排列，使其呈現(xiàn)出整齊有序的美感。
從現(xiàn)有的文獻資料來看，東漢班固對徐干草書的評價就涉及了這一概念。班固在《書斷》中引述道：“得伯張（徐干）書，稿勢殊工，知識讀之，莫不嘆息?！边@里，“稿勢殊工”指的是徐干的草書體態(tài)工整，符合規(guī)矩法度。由此可見，“工”這一概念在書法評價中具有悠久的歷史。
進入魏晉時期，“工巧”已成為評判名家書法優(yōu)劣的重要觀念。唐朝張懷瑾在《書斷》中引述韋誕的話：“韋誕云：杜氏杰有骨力，而字筆畫微瘦。惟劉氏之法，書體甚濃，結(jié)字工巧，時有不及，張芝喜而學(xué)焉。轉(zhuǎn)精其巧，可謂草圣，超然絕后，獨步無雙。”韋誕提到的杜度、劉德升、張芝三位書法家，各有特色。杜度的書法骨力強勁，但筆畫略顯纖瘦；劉德升的書法筆畫豐滿，但在結(jié)構(gòu)工巧方面尚有不足。張芝則吸取了他們的長處，融會貫通，形成了更加精巧的書法風格，被譽為“草圣”。
衛(wèi)恒在《四體書勢·草勢》中也提到了類似觀點：“齊相杜度，號稱善作。后有崔瑗、崔寒亦皆稱工。杜氏殺字甚安，而書體微瘦；崔氏甚得筆勢，而結(jié)字小疏。弘農(nóng)張伯英者因而轉(zhuǎn)精其巧，凡家之衣帛，必先書而后練之。臨池學(xué)書，池水盡黑。下筆必為楷則，常曰：‘匆匆不暇草書?！缂埐灰娺z，至今世尤寶其書，韋仲將（誕）謂之‘草圣’?！边@段文字進一步強調(diào)了“工巧”在書法評價中的重要性，同時也展現(xiàn)了書法家們對技藝的執(zhí)著追求和不懈努力。
無論是“工”“工巧”還是“筆勢”，都是書法家們在追求技藝精進過程中不可或缺的重要標準。這些標準不僅體現(xiàn)了書法藝術(shù)的審美要求，也反映了書法家們對技藝的深刻理解與獨特見解。
這篇評價巧妙地引用了韋誕的觀點，并在此基礎(chǔ)上進行了深入的拓展。韋誕在《三國志》中的注解，為我們揭示了“殺字甚安”的真正含義。他引述《文章敘錄》中的評價：“杜氏結(jié)字甚安而書體微瘦，崔氏甚得筆勢而結(jié)字小疏?！边@里的“殺字”實際上是指“結(jié)字”，意在強調(diào)杜度在草書字形安排上的巧妙與穩(wěn)重。
杜度的草書，不僅字形妥帖，而且工穩(wěn)有序，這種秩序正是美的標準。然而，即便是其他書法家也寫得很好，卻難以達到杜度那種有秩序的工整。衛(wèi)恒在評價中，也指出了杜度草書的不足之處，即筆畫稍顯瘦削。同時，他也提到崔瑗的筆勢生動自然，但在結(jié)構(gòu)安排上還存在一定的欠缺。
值得注意的是，衛(wèi)恒對于張芝草書的評價尤為獨到。他認為張芝下筆必定是遵循楷書的原則，這種以工整見長的風格，無疑成為人們學(xué)習(xí)的楷模。這一評價揭示了西晉及其以前書法品評的核心價值判斷準則，即“工巧”與“肥瘦”“骨力”“筆勢”等因素的重要性。其中，“工巧”成為判斷優(yōu)劣的核心標準。
在評價崔瑗、崔宴的草書時，衛(wèi)恒將“工巧”與“筆勢”作為一對相互對應(yīng)的范疇來考量。馳騁筆勢固然能夠使字形更加靈動，但往往難以兼顧工整。與“工巧”和“筆勢”相關(guān)的品評語匯有“精熟”和“妙有余姿”。據(jù)張懷瑾《書斷》記載，時人將索靖的草書與張芝進行了比較，認為索靖的草書技巧純熟、法度嚴整，與張芝不相上下。在姿態(tài)上，索靖卻比張芝更加靈動自然，這種“妙有余姿”的風格可以看作是“甚得筆勢”的結(jié)果。
我們可以看出，“工巧”與“筆勢”“精熟”與“妙有余姿”等概念，實際上已經(jīng)開啟了南朝時期“工夫”與“天然”對舉的先河。在衛(wèi)恒的時代，“工巧”仍然是主導(dǎo)性的價值判斷標準，對于“筆勢”和“余姿”等問題尚未給予充分的討論和重視。這種對“工巧”的崇尚，反映了當時書法藝術(shù)的審美追求和社會風尚。
衛(wèi)恒在《四體書勢》中論及漢朝末年數(shù)位篆書名家的技藝時，提及漢建初年間的扶風曹喜，他擅長篆書，技藝稍異于前人，亦被譽為出色。邯鄲淳承其師，深入探索其精髓，而韋誕雖亦師從邯鄲淳，但技藝尚未達到淳的高度。至太和年間，韋誕以卓越的書法才能被任命為武都太守，后因書法才華被留在朝中任侍中，魏國的重要器物銘文皆出自其手。漢末還有蔡邕，身為侍中、中郎將，亦精通篆書，他采納了曹喜的技藝，形成了古今交融的風格，但在精細與巧妙方面稍遜于邯鄲淳。衛(wèi)恒所言蔡邕的篆書“精密閑理”不如邯鄲淳，實則指蔡邕的書法在“工巧”方面未能與邯鄲淳相提并論。
衛(wèi)恒還談到了曹魏時期的兩位著名書法家鍾繇與胡昭。他評價道：“魏初，有鍾、胡二家擅長行書，皆從劉德升處學(xué)得，而鍾氏的風格略有不同，但各有其獨特之處。”由此可見，在這些書法名家中，評判優(yōu)劣的標準主要在于“工巧”。被譽為“草圣”的張芝，以其“工巧”與“精熟”的技藝聞名于世，這足以證明這一點。當然，以“筆勢”著稱的崔瑗與以“妙有余姿”見長的索靖亦受到當時人的尊敬，這說明“筆勢”與“妙有余姿”同樣具有其價值，只是相較于“工巧”稍顯遜色。
我們也應(yīng)注意到，個別書法家可能有自己的藝術(shù)追求。例如，崔瑗的文章中對草書之勢的贊美之情溢于言表。在“工巧”與“筆勢”之間，崔璦可能更傾向于后者，而他的書法作品也因“甚得筆勢”而廣受贊譽。盡管如此，他并未能主導(dǎo)當時的書法潮流。值得慶幸的是，崔瑗的書法結(jié)構(gòu)只是“小疏”，否則他的名聲可能會湮沒無聞。當時的人們持有這樣的觀念，因此蔡邕在《篆勢》中說“般捶揖讓而辭巧”，成公綏在《隸書體》中說“工巧難傳，善之者少”，這并不是純粹的文學(xué)語言，而是中國書法批評初期人們對于書法的一個基本要求。
關(guān)于張芝草書的形態(tài)及其相關(guān)問題，我們需要重新審視。在北宋初期的《淳化閣帖》中，出現(xiàn)了數(shù)種署名為張芝的大草作品，這在一定程度上給后人留下了張芝是表現(xiàn)主義書家的印象。真相并非如此簡單。對于《淳化閣帖》中張芝的大草作品，北宋后期的米芾、黃伯思等人均認為其為偽作，這一點在歷史上已有定論。
實際上，根據(jù)衛(wèi)恒在《四體書勢·草書勢》中的記載，張芝在臨池學(xué)書時，池水都被他的筆墨染盡。他的每一筆都遵循著嚴格的楷書法則，他曾說：“匆匆不暇草書?！边@意味著在時間緊迫的情況下，他并不會輕易選擇寫草書。由此可見，張芝的草書并非隨意揮灑，而是嚴謹而標準，因此寫起來并不輕松。趙壹在《非草書》中提到的“草本易而速，今反難而遲”，恰恰是對張芝“匆匆不暇草書”的最好注解。
我們還需要注意到，張芝所處的時代，今草尚未定型，而大草的出現(xiàn)卻先于今草中的小草，這明顯與歷史的進程不符。西晉時期的人們評價索靖在字形姿態(tài)的變化上超過了張芝，這也間接證明了張芝并沒有類似《冠軍帖》一類的大草作品。這些證據(jù)都表明，當時人們更看重的是書寫的精巧程度，而非雜亂無章的表現(xiàn)。
在現(xiàn)代的藝術(shù)觀念中，“工巧”這一性質(zhì)往往被忽視，甚至被認為是一種價值較低的美感屬性。在中國書法藝術(shù)自覺的初始階段，“工巧”卻是人們對于書法最迫切的追求之一。這是因為從東漢到魏晉時期，正是草書、楷書、行書三種書體逐漸孵化成型的關(guān)鍵時期。當時的人們更關(guān)注的是書法的穩(wěn)定性和規(guī)范性，而非花哨的變化。因此，名家往往是那些能夠為這些書體定型的人物。
唐朝竇息在《述書賦》中說：“古者造書契，代結(jié)繩，初假達情，浸乎競美。自時厥后，迭代沿革，樸散務(wù)繁，源流遂廣，漸備楷法，區(qū)別妍媸?！边@段話可以幫助我們更好地理解最早的書法審美觀念。只有逐漸完備了楷書法則，才能進一步辨別書法的優(yōu)劣美丑。而這種楷書法則的形成，正是人們追求秩序美的體現(xiàn)。從人類藝術(shù)的審美歷程來看，也是從追求整齊、均衡、對稱開始，然后才逐漸追求更為多樣、復(fù)雜而廣闊的表現(xiàn)空間。我們應(yīng)該重新審視張芝草書的形態(tài)及其相關(guān)問題，以更全面地理解中國書法的歷史發(fā)展和審美變遷。
只要我們仔細觀察并對比漢碑與漢簡的書寫風格，以及晉人殘紙與王羲之手札之間的差異，就不難理解當時社會對“工巧”這一書法藝術(shù)的追求。漢碑的書寫明顯比尋常百姓的字跡更為工整、統(tǒng)一，這足以說明書寫碑文的人必然是人們心中所認可的書法家。
晉人殘紙所展現(xiàn)的行草書風格，充滿了古樸與率真之氣，即便在我們今天看來，其藝術(shù)價值也不亞于索靖、王羲之等書法大家的作品。在當時的社會背景下，這種書寫水準卻未能與索靖、王羲之等人的作品相提并論。其中的原因，就在于他們的作品缺少了精妙的技巧錘煉，換言之，即作品的技術(shù)含量相對較低。
張芝，作為漢朝末年最杰出的書法家之一，以其刻苦勤奮的書法練習(xí)而聞名于世。南朝庾肩吾在《書品》中贊譽張芝為“工夫第一”，這里的“工夫”便是指技巧的完善與精妙。只有明了這一點，我們才能真正理解中國書法理論在初創(chuàng)時期的價值取向。
當然，“工巧”這一屬性并非一成不變，它在不同的歷史時期有著不同的內(nèi)涵與理解。在南朝時期，人們同樣重視“巧”，但那時的“巧”已經(jīng)超越了簡單的秩序化，蘊含了更為深刻的含義。我們將在后續(xù)章節(jié)中對此進行深入的探討。
通過以上分析，我們可以清晰地看到，中國書法藝術(shù)在其發(fā)展歷程中，對于“工巧”的追求始終貫穿其中。這種追求不僅體現(xiàn)在對書法家個人技藝的要求上，更體現(xiàn)在對整個書法藝術(shù)風格的塑造上。同時，我們也應(yīng)該意識到，“工巧”并非一成不變，它隨著時代的變遷而不斷演變，從而賦予了書法藝術(shù)更為豐富的內(nèi)涵與魅力。（全文4418）
作者：王貴來（天津書畫藝術(shù)網(wǎng)總編）
2024年3月29日星期五
