第一章 東漢、魏、晉時期的書法批評
第五節(jié)：王羲之的書法藝術(shù)——從“精熟”到“書意”
二、對"書意"的深入探究
王羲之之所以對"書意"如此關(guān)注，原因有二。首先，"書意"在東晉時期被視為書法意味的新穎稱謂，類似于東漢時期人們常用的"書勢"來論述書法。據(jù)王僧虔在《論書》中所言："張澄書，當(dāng)時亦呼有意。"張澄，作為王羲之的同代人，亦以擅長書法而著稱。由此可見，"書意"一詞在當(dāng)時是對書法藝術(shù)水準(zhǔn)高度的一種贊譽。
王羲之的書法理論中也多次涉及"意"的問題。他認(rèn)為，在書寫過程中，每一點、每一畫都蘊含著深意，這種深意是言語所難以表達(dá)的。與索靖追求筆畫象形趣味不同，王羲之更注重一種抽象效果，他所追求的并非形似，而是遠(yuǎn)離物象的趣味。如他在給親友的書信中提到："子敬飛白大有意。"這句話表明，王羲之認(rèn)為飛白書法中蘊含著深厚的意味。此外，他在與他人的交流中也多次提到"有意"，強調(diào)書法的趣味。例如，他曾說："君學(xué)書有意，今相與草書一卷。"這句話表達(dá)了他對他人學(xué)習(xí)書法的鼓勵，同時也強調(diào)了書法的趣味。
王羲之在論述書法美感時也提到了書意。他說："久此草書，嘗多，亦知足下書字字新奇，點點圓轉(zhuǎn)，美不可再。"這句話表明，他認(rèn)為書法的美感在于每個字的新奇和每個點的圓轉(zhuǎn)，這種美感正是"書意"的體現(xiàn)。
這種對"書意"的覺解與王羲之所處的時代背景密切相關(guān)。東晉時期，各種書體都在向更為簡括的方向發(fā)展，漢字的書寫逐漸脫離了具體的象形意味。王羲之的書法創(chuàng)造正是這個發(fā)展歷程中的里程碑。他的楷書、行書、草書都摒棄了銀鉤蛋尾式的形似，而是通過斜斜整整的筆畫構(gòu)成字形，展現(xiàn)出一種動靜有度的節(jié)律，這種抽象的藝術(shù)效果更為純粹。
從當(dāng)時人們的精神追求來看，王羲之的書法具有"玄味。所謂"玄味"，就是指超然物外、超乎形象，在更高的層次上與心靈相契合。與此同時，大畫家顧愷之也提出了"以形寫神"的繪畫理念，強調(diào)通過繪畫達(dá)到"遷想妙得"的精神寄托。這種精神寄托與王羲之追求"書意"的理念不謀而合，都體現(xiàn)了對形象之外精神意義的追求。
在王羲之的書法藝術(shù)之前，成公綏的《隸書體》、索靖的《草書勢》以及衛(wèi)恒的《四體書勢·字勢》等書法理論文獻(xiàn)中，已經(jīng)出現(xiàn)了“意”的概念。成公綏在《隸書體》中指出：“工巧難傳，善之者少，應(yīng)心隱手，必由意曉?！彼麖娬{(diào)了書法藝術(shù)的難度，認(rèn)為只有心靈手巧的書法家才能真正掌握其精髓。而索靖在《草書勢》中則描述了書法藝術(shù)的神奇之處：“科斗鳥篆，類物象形，睿哲變通，意巧滋生?！彼J(rèn)為書法藝術(shù)是通過類物象形的手法，表現(xiàn)出創(chuàng)作者的智慧和變通，進而達(dá)到意巧滋生的境界。這些文獻(xiàn)都意識到了書法藝術(shù)與心靈之間存在的緊密聯(lián)系。
在更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域中，“意”是指主觀的思想、情感和意味等要素，是藝術(shù)表現(xiàn)的核心目標(biāo)。無論是繪畫、雕塑還是音樂，創(chuàng)作者都通過各自的藝術(shù)形式傳達(dá)出內(nèi)心的感受和思想。正如黑格爾在《美學(xué)》中所說：“藝術(shù)的價值就在于通過物質(zhì)的外在形式，顯現(xiàn)出內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊?！?/span>
在書法藝術(shù)中，“意”是一個至關(guān)重要的概念，與“象”形成了相輔相成的關(guān)系。前者主要體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，后者則著重展現(xiàn)自然物象的美。然而，在實際的作品中，我們很難將這兩者完全區(qū)分開來。例如，一個字如果給人一種若臥若起、若愁若喜的感覺，我們既可以說它具有“象”的特點，也可以認(rèn)為它充滿了“意”味。同樣地，“勢”中那些難以捉摸的節(jié)律也可以被視為具有“意”味。因此，“象”“勢”以及“骨”與“意”之間雖然存在差異，但它們又相互關(guān)聯(lián)、相互影響。
書法的形象一旦被創(chuàng)作者創(chuàng)造出來，就必然蘊含了他們的心靈活動。盡管在書法藝術(shù)創(chuàng)作的初期，人們可能并沒有意識到這一點，或者還沒有將其上升到理論思維的層面。然而，到了王羲之的時代，人們已經(jīng)對形象化（與自然物的相似性）不再過分追求。王羲之的書法作品中，漢隸式的蠶頭雁尾和章草式的銀鉤蠆尾等特征已經(jīng)逐漸消失，取而代之的是一套豐富而抽象的書法形式系統(tǒng)。這種書法形式不僅超越了具體的形象，更具有一種超乎形象的旨趣和“刻鏤無形”的精神內(nèi)涵。
為了深入探究這種轉(zhuǎn)變的思想根源，我們必須對魏晉時期的思想領(lǐng)域進行一番了解。這一時期，玄學(xué)成為主導(dǎo)思潮。玄學(xué)是以"三玄"為基石，這"三玄"便是道家經(jīng)典《老子》《莊子》以及儒家經(jīng)典《周易》。這一組合獨特而微妙，它以道家思想為主體，同時又融入了儒家學(xué)說的精髓。
在玄學(xué)思想中，與文藝緊密相連的議題是關(guān)于"言""象""意"的討論。王弼在《周易略例·明象》中闡述了這一觀點："象是意的載體，而言則是明的象的工具。要窮盡意，莫過于象；要窮盡象，莫過于言。言源于象，我們可以通過言來觀察象。象生于意，我們可以通過象來洞察意。意通過象得以完全表達(dá)，象通過言得以彰顯。言是用來闡明象的，得到象便可以忘卻言。象是用來表達(dá)意的，得到意便可以忘卻象。蹄子是為了捕捉兔子，得到兔子便可以忘卻蹄子；魚簍是為了捕魚，得到魚便可以忘卻魚簍。言是象的蹄子，象是意的魚簍。忘卻象的人才能真正得到意，忘卻言的人才能真正得到象。得到意而忘卻象，得到象而忘卻言。我們設(shè)立象來窮盡意，但象本身卻可以被忘卻。我們重畫以盡情，但畫本身也可以被忘卻。"
王弼的這一解釋是對《莊子》學(xué)說的繼承?！肚f子·外物》中曾提到："魚簍是為了捕魚，得到魚便可以忘卻魚簍；蹄子是為了捕捉兔子，得到兔子便可以忘卻蹄子；言是為了表達(dá)意，得到意便可以忘卻言。"王弼以及其他對這一命題進行系統(tǒng)論述的學(xué)者（如郭向等），對當(dāng)時的思想領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
對于"言""象""意"三者關(guān)系的思考，不僅僅是哲學(xué)上思維和工具的關(guān)系問題，更是突破有限走向無限、突破具體走向抽象、突破概念走向意味的哲學(xué)探索。在書法藝術(shù)中，這種關(guān)系尤為明顯，它主要體現(xiàn)為"象"與"意"之間的關(guān)系。在此之前，書法理論的關(guān)注點主要集中在"象"上，人們沉醉于書法所引發(fā)的豐富的物象聯(lián)想。在書法中，"象"不僅是藝術(shù)美的承載體，更是書法的本質(zhì)內(nèi)涵之一。
隨著對“言”“象”“意”三者關(guān)系探討的深入，藝術(shù)領(lǐng)域中的審美創(chuàng)造與欣賞活動開始愈發(fā)聚焦于“意”的表達(dá)。這“意”，便是藝術(shù)作品的審美核心——“意蘊”“意味”“立意”“創(chuàng)意”等深層次內(nèi)涵。隨著儒家思想的式微和道家思想的崛起與發(fā)展，書法藝術(shù)理論的思想根基也悄然發(fā)生了變化。
湯用彤在《理學(xué)·佛學(xué)·玄學(xué)》一書中明確指出：“魏晉南北朝文學(xué)理論的核心問題，實則是建立在‘得意忘言’的基礎(chǔ)之上。言象只是意的代表，而非意之本體，因此不能將言象等同于意；然而，盡管言象非意之本身，但要完整表達(dá)意卻離不開言象，所以言象的存在不可或缺。追求‘得意’（即宇宙之本體，造化之自然）則需要超越言象，去探尋那‘弦外之音’、‘言外之意’，從而達(dá)到忘象而得意之境?！边@番論述揭示了魏晉時期文藝主流從關(guān)注“象”轉(zhuǎn)向關(guān)注“意”的演變過程。
在這一時期關(guān)于“象”與“意”的討論中，書法批評也逐漸認(rèn)識到“意”是一個更高層次的內(nèi)涵。然而，他們對于書法中的“意”還只停留在初步的認(rèn)識階段，書法與精神活動之間的關(guān)聯(lián)，以及書法與人生境界的契合等更深層次的問題，尚待后來者去深入探索。
值得一提的是，這一時期的“意”與北宋文人所倡導(dǎo)的“意”存在顯著差異。前者主要與“象”相對應(yīng)，是一個較為籠統(tǒng)的概念，涵蓋了作品所蘊含的意蘊；而后者則與“法”相對應(yīng)，更強調(diào)個人獨特的感受與創(chuàng)意，反對盲目模仿，追求表達(dá)自我之“意”。這種差異體現(xiàn)了不同歷史時期書法藝術(shù)審美觀念的演變與發(fā)展。
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作者：王貴來（天津書畫藝術(shù)網(wǎng)總編）
2024年3月30日星期六
