牛學智，1973年8月出生于寧夏西吉縣，漢族，現(xiàn)任寧夏社科院文化研究所所長，研究員，兼任銀川市作協(xié)副主席；致力于中國當代文學及文化研究；出版《話語構(gòu)建與現(xiàn)象批判《當代批評的眾神肖像》《當代批評的本土話語審視》等11部理論著作，其中有2部著作2次入選作家出版社“銳批評·剜爛蘋果叢書”，1部著作1次入選作家出版社“中國當代文學批評與研究叢書”；在《文學評論》《文藝理論研究》等刊物發(fā)表學術(shù)論文120余篇；主持國家及省部級課題5項；入選寧夏哲學社會科學領(lǐng)域“領(lǐng)軍人才”培養(yǎng)工程，榮獲寧夏回族自治區(qū)人民政府特貼專家，寧夏宣傳文化系統(tǒng)"四個一批”人才，寧夏文聯(lián)“德藝雙馨”等人才培養(yǎng)工程或榮譽；曾獲第二屆"茅盾文學新人獎”，寧夏哲學社會科學優(yōu)秀成果一等獎等獎項。
“寧夏文學”這一詞用得多了、用得習慣了，好像成了一個特指的概念。但它究竟是不是一個能經(jīng)得起理論分析的文學概念呢？恐怕不是。當然作為名詞，讀者明白它指陳什么?？墒?，從縱和橫兩方面一深究，“寧夏文學”反而成了某種限制。至少讓人覺得，這個指陳首先帶有天然的排他性。因為，當說寧夏文學時，擺在我們面前的作品就得具有某種基本統(tǒng)一的風格。那么，寧夏土著作者的文學創(chuàng)作，流寓寧夏的知識分子創(chuàng)作和其他外地作者創(chuàng)作的關(guān)于寧夏的文學，該怎么區(qū)分？究竟誰更能代表寧夏？問題還不止于此，即使是這三類創(chuàng)作，作者個性的差異也是相當大的。為著某種顯而易見的辨識度，把大異其趣的文學作品，人為燴在一口鍋里，恐怕多少還是有問題的。
在這里提出這一問題，意在強調(diào)下面的論述，筆者只忠實于切實的感知印象來探討一些相關(guān)問題。有的好像不那么“寧夏文學”，但也許是“寧夏文學”（以下不再用雙引號標明）進一步壯大、豐富和發(fā)展，不可或缺的視野和價值借鑒。
梳理既有的寧夏文學研究和批評，似乎離不開傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一對概念。然而，目前所使用的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，多為具體的印證式套用。是到所謂傳統(tǒng)、所謂現(xiàn)代，抑或到傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互轉(zhuǎn)化為止的一種價值終點。如此一來，搖擺在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，創(chuàng)作好像更為踏實；在傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素之間反復掂量，研究和批評也好像自認為更加妥當。程式既成，意味著傳統(tǒng)和現(xiàn)代這兩個相互依存、相互激蕩的概念本身反而成了問題。
基于這樣的一種現(xiàn)狀，本文所涉及理論理念問題，多在務(wù)虛，不擬置評太多具體作者具體作品。這是希望寧夏文學作者和批評者，多加諒解的地方。
一、現(xiàn)代啟蒙文學傳統(tǒng)中的張賢亮遺產(chǎn)與今日寧夏小說
2014年9月27日張賢亮去世，筆者于是年9月30日《中國文化報》發(fā)表悼念性小文章《斯人已遠，我們該思考什么？——寫在張賢亮先生逝世之后》。文章題目提到的“思考什么”，其實是粗略的四點反問。一是他熟知他身處的社會現(xiàn)實和時代性質(zhì)，無論《我的菩提樹》《綠化樹》《靈與肉》《男人的一半是女人》等小說，還是《小說中國》《我的傾訴》《美麗》《心安即福地》等思想隨筆集，那種扎根在地域，卻遠不止地域經(jīng)驗的文學形象，我們有他的大視野嗎？二是他有恒定的價值尺度，并用這個來自《資本論》的價值尺度來敘事，一直把思想觸角伸向現(xiàn)實結(jié)構(gòu)內(nèi)部，我們有這個學理性依據(jù)嗎？三是他能從一時代個人悲劇中看出彼時代國家民族的普遍性悲劇，并且能把視角再次返回到文化、人性和文學性規(guī)律，我們有這個敘事能力嗎？四是他也是一個成功的商人，但他經(jīng)商很少有暴發(fā)戶的自戀、土豪們的狂妄自大，做生意似乎也具有民族的大義——這不只是指他所經(jīng)營的影視城解決了300多口人的吃飯問題，類似一般的慈善活動、對文學新人的獎掖和扶持，以及重要關(guān)頭的敢說敢為，我們身邊的富人很多，他們有這個氣度嗎？
10年后的今天再看，張賢亮小說給我們的啟示可能要比以上四點多得多，也豐富得多，唐突地歸納成四點顯然太情緒化了。然而，倘若仍然以目前筆者所閱讀到的寧夏小說為比較對象，現(xiàn)在看來，即使這四點，差距還是比較大的。
這里所涉及的寧夏小說，沒有其他價值判斷的意思，只作為名詞用。特指寧夏作者在公開文學期刊發(fā)表的小說，也包括寧夏文學期刊上發(fā)表的其他地域作者的小說。后者既然能在寧夏文學期刊發(fā)表，說明其風格基本符合寧夏文學編輯習 慣性標準。那么，也可以作為廣義寧夏文學來看待。
按照故事類型，整體的寧夏小說，依其主要傾向可以分解為這樣幾個類型。
第一種是鄉(xiāng)愁故事。無論長篇，還是中短篇，一旦取材村莊，十有八九便與鄉(xiāng)愁有關(guān)。至于鄉(xiāng)愁是什么、何以是鄉(xiāng)愁，以及為什么這個時候非要“記住鄉(xiāng)愁”，從這一類小說作者的敘述中，是比較難找到作者所蘊藉著的尖銳追問的。這也就大致可以斷定，鄉(xiāng)愁故事成為小說的主體，其實并不包含作者有意為之的敘事。對于好的小說，吸引讀者進一步思索、玩味的部分，當然是故事之外的東西。既然敘事成分相當寡淡，故事也就僅僅是個故事，缺失了承載思想的結(jié)構(gòu)。如果小說的目的只是為著完成一個相對完整的鄉(xiāng)村故事，那么，敘述一段往事就成了小說的終極追求。回憶是鄉(xiāng)愁最主要形式，其經(jīng)驗也就因含情脈脈而相對封閉，相對保守，相對忌諱酷烈的和艱難的消息。在此視角下，無論人物有多么復雜的社會身份，于敘述人而言，選擇的只能是親情；無論情節(jié)怎樣跌宕起伏，于小說主旨而論，抹不掉的農(nóng)耕符號一定是世間最美好的記憶；無論細節(jié)的枝蔓如何野蠻生長，對敘述的意圖來說，上升到傳統(tǒng)文化高度并且由傳統(tǒng)拯救當下浮躁、飄零心靈的結(jié)論，也就總是首選。
這意味著，鄉(xiāng)愁小說只是為了回答一個問題。這個問題可用一個程式來標示：漂泊在外的敘述者，因為不如意，或別的什么原因?？傊?，是感情的需要，最先想到了故鄉(xiāng)。然而記憶中的故鄉(xiāng)已然遠去，徒留選擇性印記在腦中，那么，只好想象。想象的故鄉(xiāng)，一般是有敘述人介入或觀看的農(nóng)具、農(nóng)事、農(nóng)活。當這些東西構(gòu)成小說揮之不去的符號和幻象時，一段鄉(xiāng)土故事便成形了。然后是添油加醋，直到像個小說為止。完成小說的過程，也是所謂傳統(tǒng)文化起作用的時刻。因為，從作者的敘述流程看，農(nóng)耕符號其實就是他所理解的傳統(tǒng)文化。到這個位置，敘述者心里一下子踏實下來了，表明拯救完成。
很難說這類小說沒有意義，但除了馬上想到撫慰、溫暖、安寧，撐死到憶苦思甜，其他也就沒什么可深一步思索的了。即是說，這類小說，不能把讀者成功引向共同回味那點生活的“額外”意義上去，這表明此類小說在故事之外并無敘事延伸。緊接著，諸如為何非得在城市生活不如意時，農(nóng)村物事成為第一條件反射，以及何以要回憶得那么甜蜜和有趣？稍作分析便可知，這種到了真正考驗作者面向現(xiàn)實且必須做出解釋時筆頭卻退縮的原因，看起來退卻的是文字，實則乃思想。如果此類小說作者在寧夏具有代表性，那么，基本可以說明寧夏鄉(xiāng)土小說，根本未曾意識到在傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個不同的意識中看待鄉(xiāng)村世界的區(qū)別，尤其沒有意識到用現(xiàn)代眼光審視變化了的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村情感形態(tài)的惰性。這一維在作者那里，完全屬于敘述的盲區(qū)。這導致即使單純寫鄉(xiāng)愁，不是拒斥現(xiàn)代鄉(xiāng)村，就是厭惡現(xiàn)代城市，總之，只能走向反現(xiàn)代文明的歧途。
這當然是鄉(xiāng)愁故事中比較普遍而極端的一個類型。例外的也有，相比較只是多了些曲折和艱辛，從體驗的角度，猛然間也能給讀者以一定的感染力。然而，總的來看，確屬一個類型，都害怕觸角走向深入，害怕碰到現(xiàn)實后無法敘述而產(chǎn)生尷尬。所以，寧夏鄉(xiāng)愁類小說，主打的是一個流暢，是奔現(xiàn)成答案而去的穩(wěn)妥和安全，蓋因所敘對象是超穩(wěn)定農(nóng)耕文化產(chǎn)物，本質(zhì)上是靜止的東西。
第二類是錯位故事。若干年前，當全國一線小說熱衷于錯位的大主題時，寧夏小說也曾于錯位故事中分得了一杯羹，身份焦慮、價值焦慮、精神焦慮、信仰焦慮等，幾乎逞一時之盛，緊隨而來的是貧富差距、機會不平等和階層的分化。然而，敘述上的這種介入感，最終沒能堅持多久，差不多一夜之間，大家突然變得心平氣和了。轉(zhuǎn)眼回到了錯位的青春、錯位的愛情、錯位的親情、錯位的友情和錯位的人際關(guān)系。不得不說，如此“錯位”，實在讓讀者丈二和尚摸不著頭腦。
我們這里暫時不去談可能涉及到的社會結(jié)構(gòu)變化、經(jīng)濟模式調(diào)整和意識形態(tài)狀況，單就永恒人性問題而言，這等“新”的錯位，不也是人性成長、發(fā)展中的常態(tài)嗎？一對兩小無猜的少年，隨著家庭變故，最終各奔東西，從文學通常設(shè)定的初心來看，似乎是對海誓山盟的背叛?？墒?，人的社會化首先意味著行動，唯有有效行動，人才能成長為個體，人性也才能同時獲得成熟。那么，所謂“背叛”，或許僅僅是文學道德審判撒給人們的一個美麗謊言。因為真正的人性成長，本來就包含對情感的否定之否定。同樣的道理，年輕氣盛之時，雙肩無比輕松，雙腳無比輕盈，呼朋引類，錯把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)；信心滿滿，也激情滿滿，大有所向披靡的豪壯?？墒?，現(xiàn)實終歸不等于幻想，有一天突然發(fā)現(xiàn)，已然兩鬢斑白，一身油膩松弛的贅肉，表明青春早已不再?；腥婚g盤點草率的行蹤，原來一凡夫俗子而已，于是獨愴然而泣下，只能怪命。這個時候，能拍著胸部理直氣壯地說是命運的錯位嗎？陌生的反而成了熟悉的，熟悉的卻成了陌生的，興沖沖滿懷期待而來，沒想到收獲的竟是懊惱、沮喪、頹唐和無奈。然而，一個簡單的“回去”就能了卻一切嗎？ 顯然不能。
除此而外，我們見得更多的是著眼于個人內(nèi)心世界五花八門的錯位。個人與個人內(nèi)在性的持久分裂與糾結(jié)，父子之間明明暗暗的別扭，婆媳妯娌之間微微妙妙的怨懟，兄弟姐妹之間劍拔弩張的反目，乃至錯把仇怨當友情的愕然，誤把坦蕩澄明作陰謀狡詐的悔不該當初，如此等等，不一而足。
瀏覽這一類寧夏小說，能體會得到，作者煞費苦心講這樣的故事，理念似乎是正確的，就是為著通過各種個人意義的錯位，撕開探照人性的口子；也通過一系列的陰差陽錯，一再表明個體選擇的不可預見性和結(jié)果的不確定性，敘述方向無疑也是早已被文學理論所首肯，因而沒有什么可質(zhì)疑的；或者更進一步，人性的飄忽，敘述的凄婉，結(jié)局的傷感，話語的情緒化，亦為著達到審美上的柔綿與憂傷，進而爭取美學的份額。毫無疑問，打的正是哀而不傷、悲而不頹、凌而不厲的中庸之牌。
問題是，和情感的不自覺“背叛”一樣，日常生活世界里的所謂錯位， 不過是個體在政治、社會、經(jīng)濟、文化、互聯(lián)網(wǎng)、科技等綜合系統(tǒng)運行中水漲船高的一個常態(tài)。表明傳統(tǒng)的體系結(jié)構(gòu)正在遭遇危機，而新的秩序尚未構(gòu)建起來。然而，這一切與封閉狀態(tài)下的人性實在沒有多少必然關(guān)系。由此可推知，之所以在寧夏小說作者心里有那么多的人性錯位，大概因為他們就認為世間存在一種永恒人性，而且認定經(jīng)過情感和道德的再三洗禮與追責，人是可以回到被設(shè)定的那個永恒人性的。閉著眼睛講述如此這般的錯位故事，其明明之心雖然令人感佩，可著實不知小說人物嚴防死守若此，該怎樣評價其與現(xiàn)實社會文化的關(guān)系。
第三是荒誕故事?？梢钥隙?，網(wǎng)絡(luò)文學中玄幻、穿越、怪誕、荒謬細節(jié)，以及自媒體平臺常見的雷人情節(jié)和夢幻般的命運跨越故事，一定給了寧夏小說作者不少啟示。這些資源遠勝于卡夫卡等經(jīng)典現(xiàn)代主義作家對寧夏小說的影響，導致其荒誕故事總是那么別扭而乏味、貧血而缺鈣。
大致來看，主人公多半是一種設(shè)計。所以，需要寫實的地方往往顯得浮夸不可信，而虛構(gòu)之處卻反而一本正經(jīng)。這是此類小說喜歡用夢和不可靠敘述者填充客觀現(xiàn)實內(nèi)容的原因。莫名其妙之處就在于，要么人物并非來源于生活，要么設(shè)定該方法需要這等玄而又玄的人物?？傊?，筆者閱讀到的寧夏這類小說，其荒誕性僅僅是一個多余的裝置，在小說中非但發(fā)揮不了荒誕的作用，在其攪動下小說題旨反而變得異?；靵y和幼稚。比如，本來某人物實際生活履歷對應著特定歷史時期，并且也是該歷史時期最不堪生活的當然承受者?？墒?，作者為了變換花樣，或者耽于對該經(jīng)歷的深入體悟，便拿出夢來銜接和過渡，結(jié)果弄巧成拙。還比如，欲想通過不可靠敘述者，來承擔講述沉重故事的主角，以期讓讀者獲得“輕逸”體驗。不巧的是，在插科打諢中，人生正劇被褻瀆，人生意義也在顛三倒四的個人經(jīng)驗中被粉碎。
荒誕之不好駕馭，難的不是怎樣荒誕，實則是不得不如此變異，以及不如此變異便不足以把事情真相戳穿。之所以如此，是因為作者觸碰到的是一個有價值的節(jié)點，而要跨過這一節(jié)點不至于變味，必須用開放性的形象來捕捉，這是荒誕作為一個手法出現(xiàn)在小說中的重要原因。如此經(jīng)典事例并不鮮見，如果卡夫卡不用甲殼蟲，那么，他只能襲用弗洛伊德的心理分析法，這顯然大大削減了從行動上表征現(xiàn)代人心靈承受的烈度。當然，筆者看到的此類小說的荒誕，實與現(xiàn)代主義無關(guān)，不過想表達某種神神秘秘的“道”而已，是傳統(tǒng)的極端化。
由此可見，寧夏小說的荒誕故事，并不是面向現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文化、現(xiàn)代個體處境的敘述。
也許還可以繼續(xù)分類下去，限于篇幅，就此打住。
現(xiàn)在有理由把張賢亮的文學思想遺產(chǎn)細化成小說，進行一些簡單對比了。
首先，思想上張賢亮小說是對中國現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)的一個延續(xù)與發(fā)展。無論他寫“愛情”，還是“改革”，始終離不開人在特定社會環(huán)境中的處境，甚至他是通過社會來折射人的遭遇的，這是他筆下人物具有普遍社會共情的根本原因。盡管有些研究者喜歡從十九世紀俄羅斯文學傳統(tǒng)來看待張賢亮小說，這只說明張賢亮的廣博，絲毫不會影響張賢亮骨子里的現(xiàn)代意識。這樣的作家，大概不會輕易相信永恒人性論。
其次，身份意識上，張賢亮小說肯定屬于典型知識分子敘述。這并不是貶低所謂“民間”“底層”視角的敘述，而是表明張賢亮小說故事中有著一種不滅的社會良知和責任擔當感。通常，這種品質(zhì)在他小說表現(xiàn)為自覺的審視和批判意識。因此，他筆下人物也就不那么容易給戴上標簽符號的帽子，這是他能把個人故事講成全體故事的本質(zhì)所在。這樣的文學理念和價值追求，不可能輕率信奉哪一類文化形態(tài)。即便在當時看來比較理想的文化形態(tài)，他也只是在經(jīng)驗基礎(chǔ)上當作一種參照來用，且多有辯難、證偽成分。這樣的視野，恐怕不會輕佻相信僅憑一種修道或好心態(tài)，就能改變現(xiàn)狀。
第三，張賢亮小說大體上是自我素材作為敘述對象的，可是他的語言基調(diào)又是反個人私密化和個性情緒化的。這造成了他小說最終面向現(xiàn)實面向社會面向歷史面向人本身發(fā)言的特點。可以說，這也是他小說具有史詩性的標志。然而，寫小說的張賢亮并不首先考慮文學史定位。自由表達，是他創(chuàng)作的根本動機。這樣的姿態(tài)，似乎也不大可能通過追逐熱點、時風來換取贊譽，或者博編輯與評委的眼球以圖首肯。
今日寧夏小說，肯定有自己的主要關(guān)切，也有自己時代的審美趣味。但無論如何，作為文學共同體的寧夏小說，疏離乃至背叛張賢亮小說傳統(tǒng)，哪怕認為張賢亮是流寓寧夏沒有地域文化觀念、沒有故鄉(xiāng)情結(jié)、沒有根深蒂固的農(nóng)耕根性，可以義無反顧剪斷與他的思想聯(lián)系，寫出有鮮明寧夏地域標記的小說才是對寧夏文學的貢獻的認識，都是狹隘且很不明智的。
說到底，寧夏小說的這幾種突出文化表現(xiàn)，實際是狹隘地域文化作祟的結(jié)果。一方面總想著直接體現(xiàn)地域胎記，反而走到了現(xiàn)代文明的反面；另一方面為著極力證明地域的也是世界的，沉陷永恒人性論反而與現(xiàn)實社會背道而馳。如何跨越這個兩難呢？只有以局外人眼光，面向現(xiàn)實，審視寧夏地域文化惰性和傳統(tǒng)歷史文化思維慣性，才能真正看到地域的優(yōu)點，也才能使現(xiàn)代文化的根扎得更深更牢，從而以文學特有功能幫助構(gòu)建更穩(wěn)定的現(xiàn)代文化體系。
二、思想言說的文學批評與今日寧夏文學評論
有了張賢亮，寧夏小說自然要令外界多看幾眼。但讓人刮目的前提是，寧夏小說必須從根本上改變久已形成的寫作慣性，和長期積淀而來的小說文化陳習。這些東西也許源自先天地域文化、生活方式的同質(zhì)化，也許源自后天人為的某種有意誘導、刻意塑造?？傊a(chǎn)生的后果是，身處寧夏很難突破寧夏，這如同置身共同體中反而無法審視其局限一樣。這倒不是質(zhì)疑寧夏小說的真誠，強調(diào)的是應該換一個陌生的角度再來表達這片土地。
談寧夏的小說，尚且有個張賢亮可資參照。談寧夏的文學評論呢？為了避免為尊者諱，筆者只能就一點粗淺的了解，不揣淺薄先簡要回顧一下經(jīng)典著作給文學批評下的定義，然后略為對照，看看寧夏文學評論處在什么位置。
據(jù)筆者所閱讀，文學批評這一概念，其實是現(xiàn)代以來關(guān)于文學研究的特殊指稱，有著確指含義?，F(xiàn)在，文學批評當然早已是一門獨立的二級學科了，它隸屬于中國文學旗下。學科規(guī)范只是對學科中某一傾向?qū)傩缘慕缍?，并不就此圈死該傾向。文學批評正是如此，它是文學研究中需要格外突出研究者思想傾向的一種述學話語方式和價值表達形態(tài)，審視、反思和批判是其標志性特征，這即是與文學史、文學理論和文學評論的本質(zhì)區(qū)別。中國學者劉象愚翻譯，美國學者雷納·韋勒克和奧斯汀·沃倫合著的《文學理論》（1949年首次在美國出版，1963、1965年分別在美國重版，1984年中文版首次在三聯(lián)書店出版，2017年該書店重版）一書，就把文學批評、文學史和文學理論進行了區(qū)別論述，同時也強調(diào)指出，擅文學批評者，必須同時熟悉并穿越文學史和文學理論陳見，這意味著前瞻性和創(chuàng)新性是文學批評的核心品質(zhì)。對比之下，什么是文學史，以及什么是文學理論、文學評論，自然就不難辯別了。對文學批評的這個內(nèi)涵界定，一直延續(xù)到該學者八卷本的《近代文學批評史》（1987年由上海譯文出版社出版第一卷，在此后的二十二年時間里相繼出版了后七卷，2007年全部出齊，楊自伍翻譯）。在論述1750年到1950年長達兩百年百多個各國批評家時，作者始終貫徹著文學批評的理念，未曾見到他把文學批評降維成文學評論。
韋勒克等對文學批評的這些經(jīng)典論述，生命力經(jīng)久不息，直到70年后的另一英國學者的論述出現(xiàn)，這個基本內(nèi)涵仍不見有絲毫退色和變異，它就是特里·伊格爾頓的新著《文學批評的革命者：五位改變我們閱讀方式的批評家》（上海文藝出版社2023年版，唐建清翻譯）。只不過更進一步發(fā)展了或深化了的是，伊格爾頓所篩選的五位批評家——艾略特、查理茲、燕卜遜、利維斯和威廉斯，帶著拯救文學批評危局的使命。誠如作者所言，“文學批評的一個重要傳統(tǒng)正面臨被忽視的危險”（第5頁）。因此，所謂改變我們閱讀方式的批評家，其批評不再是單純?yōu)槲膶W服務(wù)乃至始終依附于文學創(chuàng)作的模樣。之所以有這樣的補充，伊格爾頓有兩個前提值得注意。一是他認為對于傳統(tǒng)文學而言，當今文學，主要是文學語言，已經(jīng)代表了對商業(yè)化、功利主義文明中生活和語言貧瘠的一種反應，這種文明日益受到電影、廣播、大眾報刊、廣告和通俗小說的影響；二是即使是革傳統(tǒng)文學命的現(xiàn)代主義，也感到自己面臨著語言資源的急劇枯竭。伊格爾頓聲稱，重新界定的文學批評，是診斷這些社會弊病的一種方式，它的任務(wù)是研究一種完全不同的話語形式的運作原理，這種話語形式將語言從一個粗俗的技術(shù)社會所利用的純粹工具性目的中解放出來。被解放出來后，“語言、人、價值觀和關(guān)系本身都將被視為目的”（第6頁）。由此可見，這時候的文學批評，其實是一種起于文學而絕不止于文學的思想言說，它是一種綜合視野和跨學科知識的產(chǎn)物。
伊格爾頓論述的語境，也許與我們生活的現(xiàn)實多少有些不同。可是，從我們感受到的文學創(chuàng)作現(xiàn)實，包括文學評論花樣翻新的術(shù)語來看，其所逐新的猛勁，好像也一點兒都不遜色于伊格爾頓的語境。這又告訴我們，單就文學意識形態(tài)而論，我們的文學及其評論似乎早已深陷在了那種語言的貧瘠和枯竭之中了。倘若我們再深一層追問，集體性扎向傳統(tǒng)文化，不約而同認為人精神價值上的分裂和錯位在于修道不夠、心態(tài)不好，以及通過荒誕穿越就能度過人本身危機的主題，說穿了這已是千百年來人們反復敘述過的老話題了?，F(xiàn)在對此還相當振振有詞，不是江郎才盡，而是誤入整體貧瘠與枯竭深淵不自知罷了。
在此背景下，筆者僅就寧夏文學評論現(xiàn)狀，提出一點批評意見，有則改之無則加勉是也，萬一不妥，權(quán)且當作杞人憂天好了。
第一是工作總結(jié)式報告。調(diào)研報告當然是一種簡潔明快的資政文體，遵循提出問題、分析問題和解決問題的三段論式結(jié)構(gòu)。讀之立場鮮明，結(jié)論清楚?？墒敲鎸ξ膶W創(chuàng)作這個個人意識和潛意識化比較突出的產(chǎn)品，這一文體就顯得不那么適合了。主要是人的精神及價值狀態(tài)不能被科學量化，再加上象征、隱喻、反諷等常是敘事文學的基本手段。前面兩塊內(nèi)容倒不難駕馭，到了解決問題階段，如果依著調(diào)研報告文體特點，就該快刀斬亂麻得出一二三個答案，這怎么可能？倘非得如此，便只能就事論事?？墒?，這就能說透問題嗎？不能。最關(guān)鍵的一點是，對于文學來說，所謂對策建議，最大的可能性恐怕只是依照熱點文化思潮給出的答案，因為這些東西更方便于操作。所以這一類文體，一旦落入個體評論家之手，只會導致思想探索的淺化、窄化，無法看到文學之所以如此的歷史性制約因素。長期糾纏于總結(jié)式報告的統(tǒng)計和歸納，文學創(chuàng)作就會變成某種訂制式的模式生產(chǎn)，從此無緣回應內(nèi)心的自由召喚。本來，可能性生活方式，一直是文學建構(gòu)的當然任務(wù)?，F(xiàn)在，當可能性變成了大家都沉浸其中且還能點數(shù)得清楚的生活，這是貧瘠與枯竭從評論轉(zhuǎn)換到文學創(chuàng)作并開始起作用的最直接表征之一。
第二是正向性經(jīng)驗互證。經(jīng)驗有正向性和反向性之分，這是一般情況。然而當兩者同時走向極端，正向性就變成了鑒賞、贊美、圖解，反向性則容易被激越的情緒所左右，一變而成故意的說反話、唱反調(diào)，那就與理性不沾邊兒了。寧夏誰的文學評論有這個特點，這個不便于說。但跟蹤瀏覽之余，正向性經(jīng)驗互證的確給筆者留下了極深印象，說明這一路評論頗占上風。好處是，順著作品闡釋容易很快彰顯出作品的優(yōu)點；壞處是，一味順著創(chuàng)作者，創(chuàng)作容易變成慣性制作，創(chuàng)作者會在一路榮耀中舒舒服服地走進死胡同。當然，評論中正向性經(jīng)驗互證之成立，前提必須面對的是毫無疑問的經(jīng)典。哪怕把張賢亮小說作為批評對象，在思想層面看，仍然有許多進一步探討的余地，可是僅當作一種敘事進行一般性評論，就不一樣了。只要評論資源低于乃至平行于張賢亮，從小說要素上說，張賢亮絕大多數(shù)小說，的確堪稱完美。這即是正向性互證的致命局限，因為它有個前設(shè)不可撼動。這前設(shè)就是文學原理的慣性，評論只到原理為止，批評則才從既定原理開始。因為批評有穿越文學史、文學理論的資質(zhì)，并能從更廣闊的普遍性回過頭來審視這既定的一切。這一層面看，這路評論長期盤踞在寧夏文學中心，實在是把文學及其研究的質(zhì)疑性氣質(zhì)一步步推向了麻木的境地，這是從文學的內(nèi)部生產(chǎn)開始排斥異質(zhì)元素進而走向同質(zhì)化的表征之一。
第三是文學史規(guī)定性知識的機械填充。分開看，這種判斷似乎偏于尖刻?？墒侨绻阕銐蚴煜ο螅鋵嵵皇且环N客觀陳述。一是做此事的人，基本清一色學院教師，他們所熟悉者多為文學史教材。二是學院化知識熏陶之故，“梳理知識”成了他們習慣性話語方式。這時候，就不難理解為什么動輒“從當代文學史上看”，或者“中國當代”、某個文學時期等，會那么頻繁出現(xiàn)在他們的評論文本中了。蓋因這是一種被欽定的學科行話，只有浸淫其中，似乎才有合法性。不幸的是，真正的文學批評并不以最終給假定的文學史提供資訊而自豪。我曾讀過很多類似著作，美國很沒有名氣的當代青年學者約瑟夫·諾思的《文學批評：一部簡明政治史》（南京大學出版社2021年版，張德旭翻譯）一書就是很好的例子。打破“范式”，是該著最令人印象深刻的創(chuàng)新之處。在他看來每當一種批評思想耗盡之時，必然要有人站出來顛覆那種讓人倍感無力的知識慣性，真正的批評才得以露出頭角。令人氣悶又不能一下子找出原因的那個生產(chǎn)機制，便是范式。而當代最突出的范式，便是大同小異的文學史知識印證法，諾思稱之為歷史主義/語境主義批評，即把批評當作生產(chǎn)知識的手段的研究?；仡檶幭奈膶W評論，致力于文學史框架內(nèi)的寫作，看起來是為寧夏文學做出了汗馬功勞，畢竟，他們在既有和假定的未來文學史中論評寧夏作家。然而，未來文學史只要不是自己親自操刀，這種美麗承諾馬上會變成一樁騙局。
因此，既然文學創(chuàng)作首先面向社會現(xiàn)實和歷史現(xiàn)實，而不是沖著文學史，那么，文學批評就應該而且必須在幽深的歷史隧道，和紛繁復雜的社會現(xiàn)實去辯證、辨?zhèn)文酥翆徱曃膶W。否則，評論中文學史知識堆積越多便越具有迷惑性。依照伊格爾頓的看法，這種評論大約只能給本來已經(jīng)陷入枯竭的精神生活，多添一層莫名其妙的迷霧罷了。機械填充法不自覺墮入推動貧瘠和枯竭生活的幫手，這就走向了自己本來致力于反對的一面。寧夏文學長期處在某種低層次循環(huán)水平，不能說與這種“知識化”研究無關(guān)。應該說，以上兩種評論之外，這一種模式是最隱蔽最委婉因而最根本的誤導。它以文學史的名義把有價值的基層文學經(jīng)驗，限定在了被層層包裹的行業(yè)圈子，為文學思想的突圍設(shè)置了人為障礙，充當了精神生活走向貧瘠和枯竭的幕后推手角色。
三、結(jié)語
以上所論，僅限于寧夏文學的小說和評論，也僅是對這兩種文體的批評性意見，這是需要寧夏文學的參與者，特別是小說和評論作者，多加諒解的一點。寧夏文學中的散文、詩歌、報告文學、網(wǎng)絡(luò)文學、兒童文學等的寫作，在此基本未曾涉及，原因是有些筆者已經(jīng)專門寫過文章，對照今日創(chuàng)作，其經(jīng)驗未必超出了筆者當年的基本判斷，自然沒必要再費筆墨；有的文體，筆者的確并不熟悉，也就不便貿(mào)然置評。
至于以張賢亮小說為參照，一則相信多數(shù)寧夏小說作者讀過其小說，有比較深的印象，對比之下容易產(chǎn)生感性認知。二則希望像張賢亮那樣，而不是變成張賢亮第二。像張賢亮那樣，強調(diào)的是關(guān)注核心的、重大的社會現(xiàn)實和精神價值問題。核心的和重大的問題，不意味著不是普通個體的問題。翻遍張賢亮小說，他并沒有多寫一個達官顯貴，恰恰相反，他寫的全是底層乃至更弱勢小人物的遭際，全是弱勢者及其階層非自身努力而導致的苦難結(jié)局。正因為故事圍繞這樣的人物展開，才牽一發(fā)而動全局，文學才更有思想價值。
相比之下，論評寧夏文學評論，筆者更傾向于探討某種宏觀理念，這是因為，既然稱之為評論，就說明距離文學批評還有距離。另外，據(jù)筆者所了解的寧夏文情，吃力討好并不是一件容易的事?？胺Q文學批評家的高嵩、劉紹智等教授學者，因離世過早，或未來得及參與今日寧夏文學，或主要興趣不在張賢亮之外的寧夏文學，對比已然失去有效性。當然更重要的原因在于，不管怎樣界定研究的內(nèi)涵，文學批評工作不是為哪個作家個體撰寫功勞簿，也不是為哪種文學風格預定文學史席位，更不是量身定做符合某大獎的審美樣本。從根本上說，文學批評的思想言說為的是推動真正的理想生活的實現(xiàn)，文學作為形象表現(xiàn)這種生活的話語行為，研究它的目光理應射向最基本的現(xiàn)實底盤。而以上所臚列的幾種常見寧夏文學評論，顯然基本屬于文化熱點思潮下的應景寫作和文學學科內(nèi)的既有知識使用，這就急需打破這種人為限制，方可從批評的角度促進作者面向?qū)嶋H生活言說。
總之，無論張賢亮小說啟迪，還是定義成思想言說的文學批評，都是以發(fā)現(xiàn)真問題，關(guān)注重要精神疑難為旨歸的方法論。其開放性需要從業(yè)者全部的精神投入，至少需要有面向現(xiàn)代人普遍訴求的切實的表達激情。否則，一切動機的投其所好、一切形式的追新逐異、一切理由的嫁接套用，本質(zhì)上說，都與文學思想價值無關(guān)。
