一行、張偉棟、西渡、馮強、張光昕、王東東會議花絮
時間：2023年10月21日下午
地點：威海金沙灘學(xué)府酒店（山東大學(xué)國際學(xué)術(shù)中心）捧月廳
整理者：山東大學(xué)文化傳播學(xué)院2022級研究生陳恩迪
一行（詩人、批評家，云南大學(xué)政府管理學(xué)院哲學(xué)系）
今年四月在鄭州我們舉行了第一次關(guān)于“未來詩學(xué)”的討論，后來又在不同的幾個城市召開了幾次會議，討論當(dāng)代詩遇到的困境和危機，并試圖根據(jù)對這些困境和危機的指認(rèn)，去提出一種或多種“可能的”或“不可能的”詩學(xué)，我們稱之為“未來詩學(xué)”。當(dāng)然，如果做一種寬泛些的理解，可以把“未來詩學(xué)”理解為對“當(dāng)代詩要往何處去”的思考：當(dāng)代詩到底要經(jīng)過怎樣的轉(zhuǎn)向或轉(zhuǎn)變，才能與我們自身的歷史存在形成有效的對位？它要朝哪些方向、沿著哪些路徑去展開它自身的可能性，去觸碰它自身的邊界并且逾越這個邊界？這些都是“未來詩學(xué)”的題中之義，也是有待于我們一起思考、構(gòu)想的諸多議題。今天下午第一場研討一共有五位老師發(fā)言，都圍繞著“未來詩學(xué)”來展開。下面有請第一位發(fā)言人，海南師范大學(xué)張偉棟老師。他的發(fā)言題目叫“什么是未來詩學(xué)”，是一個點題的主旨發(fā)言。好，有請張偉棟老師。
張偉棟（詩人、批評家，海南師范大學(xué)文學(xué)院）
謝謝一行。我有篇文章，題目就叫《什么是未來詩學(xué)》，與這次的研討相關(guān)。正如一行所說，未來詩學(xué)很重要，它已成為今天的一個話題。我們從四月以來對此有一系列討論，這些討論也引發(fā)了一些關(guān)注，但是可以看到，在這些關(guān)注中，誤解是大于理解的，我覺得有許多問題需要再繼續(xù)探討，或者說，對于一些東西，我們需要創(chuàng)新。
首先，我來說第一個問題：什么是未來詩學(xué)？在某種意義上，未來詩學(xué)可以有一個最簡單的定義，我將其稱為“當(dāng)代詩的未來化”，或者“當(dāng)代詩將自己未來化”，即當(dāng)代詩尋找自身的未來性。當(dāng)下的詩歌，要在具體的歷史語境中、在當(dāng)前詩學(xué)寫作的情景和范式中，以及在這個體系中的運行方式上，思考如何去突破自身，以獲得一種未來性。這就是“當(dāng)代詩的未來化”、“當(dāng)代詩將自己未來化”。這種未來化有個目標(biāo)，如果用一句話來概括，就是出自于阿爾托的重要命題：“我們要以現(xiàn)代的、符合當(dāng)前需要的方式回到詩的最高意義”。這句話意味著，在尋找當(dāng)代詩歌的未來性時，很多東西要全新地展開，而且最重要的是，它需要對從前的詩歌與當(dāng)下的關(guān)系、詩歌和語言與書寫之間的關(guān)系進(jìn)行重新理解。并且在第三個層面，要重新規(guī)定詩人。在某種意義上，我們不應(yīng)該再把單純的寫作者叫詩人，或者說，在“未來詩學(xué)”這樣一種范疇下，詩人應(yīng)該如程序員一般，參與時間跟歷史的編程，而不是單純地編寫語言。那么，就此而言，“未來詩學(xué)”的提法，不是一個空想，而是出自于我們對當(dāng)下歷史的理解。
基本的出發(fā)點是歷史的與詩歌的雙重危機。這種危機構(gòu)成了我們今天所在的困境的一個部分，而現(xiàn)在，我們試圖把這個困境轉(zhuǎn)化出一種新原則，或者說一種新的對詩歌的理解。那么，如何理解歷史的危機？這取決于我們對這個世界的邏輯、或者說對“世界時間”的理解，用斯洛特戴克的一句話說：“沒有意識到世界時間的人是無法擁有高等文化的，因為高等文化本身就是更高的時間和技術(shù)系統(tǒng)?！痹谒孤逄卮骺丝磥恚蟛糠秩耸前凑諘r鐘的表面來理解歷史的，而按照時鐘的表面來理解歷史的人，就不會知道今天是何時何日；按照時鐘的表面來理解歷史，就意味著我們只是被一種盲目的計算日期的方式困擾。從鐘表和日歷的抽象性當(dāng)中是無法解釋當(dāng)下歷史的邏輯的，而且在今天，歷史危機的最深刻根源，就來自于現(xiàn)代性的危機本身。
在我們通常的語境下，往往把現(xiàn)代性理解成某種單一的確定的形式，比如以西方角度來看的、近代以來的歷史進(jìn)程，或者理解為某種歷史進(jìn)程所確立的原則、方法、信念以及價值方式等。而從“世界時間”去理解危機，就意味著現(xiàn)代性并非上面所謂的“現(xiàn)代性”，這意味著我們一廂情愿地“現(xiàn)代性的追尋”是盲目的，沒有一種順理成章的現(xiàn)代性等待我們?nèi)プ穼ぁ０凑账孤逄卮骺说挠^點，我們現(xiàn)在正處于第五重現(xiàn)代性，而每一重現(xiàn)代性都應(yīng)對于它所爆發(fā)的危機。第一重現(xiàn)代性，是以馬丁·路德和加爾文為代表的宗教改革，這是對現(xiàn)代性第一次危機的應(yīng)對；第二次危機的應(yīng)對是由浪漫主義發(fā)起的；第三重現(xiàn)代性是由尼采所代表的生命主義哲學(xué)，應(yīng)對第三次現(xiàn)代性危機的發(fā)生；第四重現(xiàn)代性的應(yīng)對就是納粹，因為時間關(guān)系我都無法都展開……在斯洛特戴克看來，現(xiàn)代性就是危機本身，按照他的觀點，我們可能處于第五重現(xiàn)代性的末端，它是以全球化為表象的，在這樣一種深刻的危機中，所有一切都需要對第五次現(xiàn)代性危機進(jìn)行應(yīng)對。所謂從“世界時間”去理解危機，就是在這樣一種歷史時間、或者說一種整體性時間的基礎(chǔ)上去理解危機。
在這個危機中，有一位重要詩人：馬拉美。馬拉美在《詩歌危機》里面描述了所有詩歌發(fā)生危機的方式，這種方式與當(dāng)下的當(dāng)代詩危機的邏輯是一致的。馬拉美有句名言：“語言在大眾手中如同金錢一般被使用，而在詩人手中它必須首先是夢與歌?！痹姼璧奈C在于，其語言不再像夢與歌一樣被制造，而是如同金錢一般被使用。這個重要的說法是馬拉美對黑格爾的一個重要區(qū)分的改寫，馬拉美的很多概念都是來自于對黑格爾的改造，他所說的“詩歌危機”事實上是對黑格爾概念的另種表達(dá)。黑格爾曾區(qū)分了兩種意識，詩歌意識與散文意識，而詩歌危機就在于散文意識控制了詩歌意識。那么，什么叫散文意識？散文意識在黑格爾看來是一種有限的意識，世界是在原因和結(jié)果、目的和手段的強調(diào)中被有限的范圍所規(guī)定，是對現(xiàn)實有限的把握。它無法理解一個無限的世界，并滿足于把一切都看成是孤立的，因此無法探知事物的內(nèi)在本質(zhì)。正是在這個意義上，我們說真正的詩歌危機，就在于散文意識控制了詩歌意識，這使得詩在很有限的因果性中與事物表面建立聯(lián)系，缺乏真正的根源，而這被當(dāng)成普遍法則來接受時，實際上這是一種“抽象的普遍性”。
所以，如果我們今天需要定義詩歌危機，可以說是抽象的普遍性控制了感性的普遍性。詩歌是通過感性的深化、感性的語言、感性的真理去給出具體的普遍性的。在今天，危機就表現(xiàn)為詩歌要依賴于某種觀念、某種主義、某個權(quán)威或者某個經(jīng)典作品來寫作，或者依賴于某個文化態(tài)度、某個社會立場，甚至依賴于某種組織、某種體制來維持“詩之為詩”的那些探討和原則來寫作。所以，我們今天讀當(dāng)代詩歌會有一種很深的感受——晦澀，或者另一種感受，即就算一個人對世界有深刻的洞察，透徹的理解、深沉的熱愛和非常智慧的體悟，他也無法理解當(dāng)代詩歌。我這里所指的當(dāng)代詩是我們所批評的那種當(dāng)代詩，它們按照抽象普遍性寫作的，而不是感性的普遍性，今天的抽象普遍性的原則，背后是權(quán)力、資本和技術(shù)，這是如今最大的抽象普遍性。
在這個意義上，我們宣稱詩歌是有危機的。不是詩人的危機，而是詩歌的危機。如果按照馬拉美或黑格爾的思路，這是一個全面的、系統(tǒng)的危機，和經(jīng)濟危機類似，今天主流詩歌的書寫方法和機制已經(jīng)無法勝任它的時代，并且，這種詩歌也沒法發(fā)明、或者說無力發(fā)明與時代相匹配的新原則。所以我們看到的狀況就是這樣——詩歌要么墜入某種無可救藥的神秘主義，非?；逎曳忾]；要么詩歌依靠某種特定的知識系統(tǒng)或詩歌方法來維持，比如說學(xué)習(xí)馬拉美或者學(xué)習(xí)別的什么方法；或者成為一種強勢的詩歌，服從某個理念的立場，經(jīng)常以道德的制高點去批判其他詩歌；或者直接成為文字的游戲或者謀取名利的工具。
詩歌危機，一言以蔽之，就是詩歌失去了真理性，它只呈現(xiàn)某種片面的、主觀的、個人化和文本化的特征。而只有在我們認(rèn)識到當(dāng)代的雙重危機——歷史的危機和詩歌危機之后，我們才可以去談?wù)撐磥碓妼W(xué)，未來詩學(xué)就是對這樣一種危機的應(yīng)對。我一直強調(diào)它不是空想，也不是臆想，因為未來詩學(xué)的轉(zhuǎn)向其實在當(dāng)代詩的內(nèi)部已經(jīng)開始了，在九十年代詩歌之后、2000年以來的時段里，可以說大部分詩人都明顯感覺到詩歌需要改變的欲望，絕大部分詩人都有對詩歌的不滿足或持有對詩歌的某種期望，這構(gòu)成了九十年代詩歌以來的相當(dāng)普遍的情緒。 九十年代詩歌之后，當(dāng)代詩還一直處在突圍期，并且這個階段非常漫長，直至今日還在各種嘗試，試圖將當(dāng)代詩從九十年代詩歌所確立的一個書寫范式中突圍出來。如果我們把這作一個問題點的話，就可以發(fā)現(xiàn)，各個年代的詩人都對該論題發(fā)表過很重要的觀點。
我認(rèn)為在九十年代之后有一個非常重要的歷史節(jié)點，即2010年前后，當(dāng)代詩的未來詩學(xué)轉(zhuǎn)向已經(jīng)明確地出現(xiàn)了，有幾個重要標(biāo)志。我覺得第一個就是北島當(dāng)年發(fā)表的文章，宣稱當(dāng)代詩歌危機四伏。這絕對不是個人情緒的表達(dá)，我覺得很重要的是對當(dāng)代詩內(nèi)部的書寫邏輯的判斷。我個人認(rèn)為，在該節(jié)點中，當(dāng)代詩朝向未來詩學(xué)的、或者說當(dāng)代詩試圖將自己未來化的轉(zhuǎn)向就已經(jīng)開始了。之后，有一系列的著作、文章、探討，都與這個主題有各種各樣的關(guān)系。只有在今天，我們在未來詩學(xué)的角度才能明晰。因為我有篇文章羅列得很長，我就不去全部講了，但是有一部我覺得很重要，就是西渡老師2012年的著作，提出了重要的概念?？偠灾?，在2009年前后，當(dāng)代詩在這樣一個脈絡(luò)里面已經(jīng)朝未來詩學(xué)轉(zhuǎn)向了，所有談?wù)撜撸蛘咚性噲D在九十年代詩歌中對當(dāng)代詩突圍的人，他們都有一個非常重要的關(guān)切點，即他們都在試圖重建詩與歷史、詩與時代、詩與公眾以及詩與個體的關(guān)聯(lián)，來矯正當(dāng)代詩越來越個人化、主觀化、私密化、文本化的傾向。也就是說，未來詩學(xué)轉(zhuǎn)向里有個十分重要的邏輯，即對九十年代詩歌所確立的個人化寫作范式的反對，因為個人化寫作有許多問題，沉浸于完全小我的書寫而和時代、歷史的脫節(jié)，比我們今天意識到的還要嚴(yán)重。
總而言之，個人化寫作的危機就在于它缺少一種普遍性的維度，它也沒有超越性的維度，它只有一種個體的內(nèi)在性，且缺乏支撐。個體的內(nèi)在性其實是欲望化的內(nèi)在性，一個逐漸崩塌的一個內(nèi)在性，它的最大的問題，就是缺少一個普遍性跟超越性的維度，其中的關(guān)鍵是它沒有總體性視野。個人囊括了總體，個人作為一種欲望合集把總體性吞噬掉了、把無限性的東西吞噬掉了。而2009年以來的轉(zhuǎn)向，就是試圖對此突圍。
接下來就要說到個人化寫作與總體性的關(guān)系了。我經(jīng)常使用“總體性”或者“歷史的總體性”的說法，我發(fā)現(xiàn)很多人將我的東西與一種歷史當(dāng)中已經(jīng)造成嚴(yán)重后果的、那種政治主義烏托邦所塑造的總體性相等同，這里的誤解性非常大。它們完全不是一個概念，且我們今天根本也無法談那種總體性。今天談?wù)摰目傮w性，是在個體不能單獨存在的意味上成立的，世界不是個體的組合，不是個體的排列，世界是一個共生共在的狀態(tài)。共生就意味著個體要有無數(shù)個他者在其周圍，就意味著生命不是一個以單一體計算的生命，生命總是活在生命之中，生命總是在他者之中依靠一種間性才能建立起一個自我。自我無法單獨存在，自我需要一個關(guān)系，需要一個環(huán)境，需要他者，這種關(guān)系跟他者的那種原則就是共在、共生，他們是互生的，不可能離開對方的。或者用《第三個心靈》中的說法，當(dāng)你把兩個心靈放在一起，兩個心靈之所以能靠近，是因為總會有第三個心靈，這一優(yōu)越心靈是不可見的合作者，把三者加在一起，就構(gòu)成了一個總體性。生命總是總體的總體性，生命必須得依靠某種總體性，即個體的內(nèi)在性必須需要個體之外的超越性，它才可能形成個體。
所以在此意義上，我們談?wù)摎v史總體性的觀點，恰恰是基于生命本身這種共在的。與他者之間性的總體性，是一種由內(nèi)在性跟超越性兩個維度來構(gòu)成的總體性。我當(dāng)時提歷史總體性，就是要反對九十年代詩歌與個人化寫作的一個非常重要的問題，我把它叫做“歷史分裂癥”?！皻v史分裂癥”是九十年代詩歌最大的一個困境，表現(xiàn)在它總是用同一事物的一面反對另一面，如用個體的反對總體的、用敘事的反對抒情的、用經(jīng)驗的反對超驗的、用日常性的反對神圣性的、或者用異托邦的反對共同體的。因為失去了對生命的或歷史的總體性理解，它只執(zhí)一端，建立一種所謂的左與右的、個體與民族的、審美與政治的、現(xiàn)代與古典的、地方與世界的二元對立。在這樣的對立事件中，我們發(fā)現(xiàn)背后更深的邏輯：當(dāng)代詩的整個體制，其實是以現(xiàn)代主義的書寫原則、現(xiàn)代主義的審美原則、現(xiàn)代主義的語言經(jīng)驗構(gòu)成的整個當(dāng)代詩的最高評價、判斷標(biāo)準(zhǔn)的。也就是說，在“歷史分裂癥”與個人化寫作里有個更重要的問題，即當(dāng)代詩歌把現(xiàn)代主義作為詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn)。但現(xiàn)代主義并不是詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn)，它沒有比浪漫主義高，也不會比古典主義高，它只是這些主義的中的一種。如果它作為詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn)，就會出現(xiàn)我們所看到的那些無效且無謂的爭論。比如，當(dāng)年西川跟王敖的爭論，我認(rèn)為那就是這一體制的爭論。
這是九十年代詩歌里的一個很重要的問題，貫穿整個當(dāng)代詩歷史。八十年代以來，無論是詩歌創(chuàng)作、詩歌批評，還是詩歌研究方面，都是以現(xiàn)代主義為詩的最高標(biāo)準(zhǔn)，以現(xiàn)代主義的感受方式、理論資源、價值判斷以及信仰模式為詩的內(nèi)容。而這套標(biāo)準(zhǔn)作為當(dāng)代詩的語言的基本邏輯和基本信念，取代了我們對詩本身的理解。現(xiàn)代主義并不能代表全部的詩，也不是詩歌本身。若以此作為代表，我們只能通過現(xiàn)代主義這個有色眼鏡去看待詩作，并憑此構(gòu)建詩歌體系。我把這種現(xiàn)象稱為“現(xiàn)代主義的貧困”。
在這樣的背景下，我覺得未來詩學(xué)的真正轉(zhuǎn)向，是從“書寫的詩”到“行動的詩”的轉(zhuǎn)向。以現(xiàn)代主義詩歌體制的書寫范式、詞匯應(yīng)用、情感模式來寫作的詩，我認(rèn)為它是“書寫的詩”，因為它是按照某種既定的方法、或者說某種習(xí)得的詩歌方式來寫作的?，F(xiàn)代主義已然變成了一套方法，變成了必須遵守的詩歌最高標(biāo)準(zhǔn)，而這套方法與我們當(dāng)下的歷史是脫節(jié)的。當(dāng)然，現(xiàn)代主義詩歌的締造者和革新者們不是這樣的，如艾略特、馬拉美，他們是與歷史同步的，他們的詩不僅僅是方法，他們的詩就是歷史本身。而把現(xiàn)代主義的那套習(xí)得方法作為詩的最高原則，我們就只能在一些主題、風(fēng)格、經(jīng)驗、技法上做改變，而在根本原則上則是無法且無力做出改變的。我認(rèn)為，這種“書寫的詩”是文本中心主義的，它以作品作為目的，只要創(chuàng)作出了不一樣的作品就認(rèn)為是很好的詩，因為它要符合那套技法原則。所以，“書寫的詩”永遠(yuǎn)把技藝看作第一位，因為通過技藝它才能實現(xiàn)風(fēng)格、經(jīng)驗、主題的更新，在這種情況下，它把詩成為現(xiàn)代主義序列的經(jīng)典視為寫作的終極目的。因此，我們認(rèn)為“書寫的詩”遠(yuǎn)離了詩歌的本源，它不是在詩歌本身生發(fā)的意義上去寫作，所以它失去了自身的普遍性，也就容易被變成一種特殊性的知識。我用一個公式來說明什么叫“書寫的詩”和“行動的詩”?！皶鴮懙脑姟笔莗=A+B+C，它要依靠那些大寫的原則才能確定這個詩歌小寫的“我”。而“行動的詩”是P=a+b+c，“行動的詩”是大寫的詩，它誕生了小寫的a、b、c。
《什么是未來詩學(xué)》這篇文章一共寫了六節(jié)，我講了其中四節(jié)多一點。我這是個人看法，歡迎大家指正，我們可以后續(xù)再討論。
一行
張偉棟老師對“未來詩學(xué)”做了一個非常簡明的界定，就是“當(dāng)代詩的未來化”。關(guān)于“未來性”、“當(dāng)代性”和“現(xiàn)代性”之間的關(guān)系，實際上是一個經(jīng)常被討論的問題。我們不只要理解詩歌的“現(xiàn)代性”和“當(dāng)代性”，而且要讓它們朝“未來性”敞開，在它們?nèi)咧g建立起一種有效的關(guān)聯(lián)。偉棟將現(xiàn)代性的危機尤其是現(xiàn)代詩的危機，理解成黑格爾所說的“散文意識”的抽象性對詩歌的控制和支配，然后談到在當(dāng)前處境中需要反對“九十年代詩歌”確立的那種“個人化”的范式以及“現(xiàn)代主義的書寫原則”。他認(rèn)為未來詩學(xué)需要從“書寫的詩”進(jìn)展到一種“行動的詩”。這些問題我覺得都有待于進(jìn)一步展開，事實上偉棟老師有很多這方面的長篇論文，大家可以找來閱讀。他中間談到“當(dāng)代詩的現(xiàn)代主義原則”，就是不少詩人和批評家以為，用“現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)”就可以評判今天所有的寫作——但這是一個幻覺，因為現(xiàn)代主義本身只是現(xiàn)代歷史中某一時期的產(chǎn)物，它并不能評判所有時間中的詩歌，無論是過去的時間還是未來的時間。偉棟老師事實上是想用一種“歷史性的聚合”，就是在不同處境下按不同的“歷史時間”優(yōu)先性（某些時候是以“曾在”為優(yōu)先原則，另一些時候則以“當(dāng)下”或“將來”為優(yōu)先原則），對古典詩、浪漫詩、現(xiàn)代詩這三種詩歌方式進(jìn)行重新組合，由此生成出與歷史處境相匹配或?qū)ξ坏男碌脑姼?。而不是像某些人認(rèn)為的那樣“只有現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）的寫作才是一種有效的寫作”——“現(xiàn)代主義詩歌”并不是天然有效的，也不可能一直有效。偉棟老師想通過這樣一種“歷史對位法”或者說根據(jù)處境要求重新對時間進(jìn)行聚合的方式，去超越今天我們看到的當(dāng)代詩的主流范式。
好，下面發(fā)言的是清華大學(xué)西渡老師，他發(fā)言的題目叫“詩的使命與詩人的機會主義”，歡迎西渡老師。
西渡（詩人、批評家，清華大學(xué)人文學(xué)院）
我先對偉棟的發(fā)言作一個簡單的回應(yīng)。偉棟說得非常好，他指出了90年代詩歌一些關(guān)鍵性的問題——“去歷史化”，還有“歷史分裂癥”。但是實際上90年代詩歌登場的時候，它的口號不是“去歷史化”，而是“歷史化”。90年代詩人一開始提倡的“個人化”也不是一種原子的、碎片的“個人化”，而恰恰是試圖通過個人來進(jìn)入歷史，所以臧棣說的是“歷史的個人化”?，F(xiàn)在我們大家都感覺到90年代詩歌跟歷史的脫節(jié)。那么，愿望與結(jié)果的這種背離，其背后的運作機制是什么呢？為了紀(jì)念戈麥?zhǔn)攀?0周年，2011年我在首師大做過一個小型的講座。在這個講座里頭，我對于歐陽江河的寫作有一個批評。我認(rèn)為他90年代早期的詩，包括現(xiàn)在很多人視為其代表作的《傍晚穿過廣場》，在歷史的意義上都是不誠實的，也是不真實的。《傍晚穿過廣場》在修辭層面關(guān)涉歷史，但它并沒有穿過歷史，而是路過甚至是飄過歷史，把歷史當(dāng)成一個符號打發(fā)掉了。歷史在這里僅僅是一個外部事件，跟詩人的心靈沒有任何交換。而戈麥的寫作，表面看，完全不涉及具體的歷史場景或者事件，但是卻把那個歷史時刻變成了詩，變成了一個心靈事件。這里頭我覺得有一個問題，就是歷史化、總體性，不是憑著寫作者的愿望就能獲得的。歷史要成為主題，歷史就不能只是外部事件，它必須在詩人的內(nèi)部發(fā)生。偉棟回應(yīng)樓河的文章《小詩人時代的憂愁》，引到他之前發(fā)在《新詩評論》上的文章《詩歌的政治性：總體性狀態(tài)中的主權(quán)問題》中表達(dá)的疑問：“在欲望化的主體被現(xiàn)實經(jīng)驗穿透之后，而只剩下一個渙散的肉身，從而與歷史喪失聯(lián)系，其結(jié)果也就喪失了自身存在的現(xiàn)實性，那么保持著真實‘觸著’的主體是可能的嗎？憑借意愿和自覺加入公共性的構(gòu)建，就能完成詩歌實踐性品質(zhì)的重塑嗎？”我覺得偉棟這里的提問是有力的。公共性不僅關(guān)涉詩人的觀念，更關(guān)涉詩人的生命品質(zhì)。現(xiàn)在一說到心靈，一說到精神，一說到人格，就會受到抨擊，視為落后，視為批評的無能。在這種情形下，詩的公共性如何可能？另外，公共性總是關(guān)涉實踐性，關(guān)涉寫作者的行動力。在這點上，90年代詩歌患上了嚴(yán)重的麻痹癥?！?0年代詩歌”總體上是一種安全的寫作，它回應(yīng)歷史的方式，它的文本主義傾向，甚囂塵上的“元詩”觀念，都有安全性的考慮。它裁剪了80年代先鋒詩歌拓展的可能性，把它反抗的、激進(jìn)的、冒險的、與歷史撞擊的那些統(tǒng)統(tǒng)剪除了，僅僅保留了安全的、中產(chǎn)趣味的、諂媚的部分。從這個意義上講，典型的“90年代詩歌”倒真是“中產(chǎn)階級的一道風(fēng)景”，盡管遠(yuǎn)不是最靚麗的。這里發(fā)生了另外兩種斷裂：修辭和心靈的斷裂——“我手寫我口”，“我手”不應(yīng)“我心”，或有口無心；寫作和生活的斷裂。駱一禾《海子生涯》引用了密茨凱維支評拜倫的話：“他是第一個人向我們表明，人不僅要寫，還要像自己寫的那樣去生活?！痹凇?0年代詩歌”中，生活的勇氣喪失了，文本的勇氣也隨之喪失了。兩者實際上是一體兩面的。一些詩人在文本上仍然保留“觸著”“承擔(dān)”的愿望，但是你在生活中、心靈中喪失的東西，如何指望文本去抵達(dá)，是大可疑問的。弗羅斯特說，每一首詩都是由信仰，而不是由機謀寫成的。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，90年代迄今的當(dāng)代詩歌有多少是合格的呢？也許，機謀已經(jīng)成為我們的信仰？“90年代詩歌”貧血癥的另一個關(guān)節(jié)是對文學(xué)史權(quán)力的膜拜。偉棟的文章也討論到這個問題。實際上，文學(xué)史權(quán)力的擴展在1980年代就已經(jīng)開始了，它適時地填補了政治權(quán)力撤退后留下的空當(dāng)（這也說明詩的自主性在我們這里從來就沒有實現(xiàn)），只是在90年代變本加厲了，而且更加庸俗化。文本主義、互文性和其他90年代的流行詩歌技藝背后，都有文學(xué)史權(quán)力在作祟。技藝的背后是利益的計算。在諸多典型的“90年代詩歌”文本中，不難隱隱聽到算盤珠子撥拉的聲音。其后，文學(xué)史權(quán)力進(jìn)一步被換算成國際、國內(nèi)兩個市場的價值，詩和批評都成了一種精明的市儈主義的侍從。詩從來是一種禮物，它由命運-語言贈送給詩人，再由詩人贈送給讀者。今日這禮物也有了價格了。想要恢復(fù)詩的活力，我們就必須對這種市儈主義作戰(zhàn)。當(dāng)然，這種詩的市儈主義經(jīng)過了美學(xué)的包裝，它總是扛著真理、先鋒、后現(xiàn)代、國際化、大師等等動人的招牌招搖過市。我今天要說的“詩的使命”，也是市儈主義經(jīng)常使用的招牌之一。
因為要引證一條材料，我最近重讀了海德格爾的幾篇文章，在重讀的過程當(dāng)中，我發(fā)現(xiàn)我們對海德格爾有很多誤解，我們對海德格爾的引用（包括我自己）太不假思索了，把他那些基于特定立場的結(jié)論當(dāng)做了真理、永恒的東西，而對于它的歷史性及其背后的邏輯，缺乏深入的考察。在重讀過程中，我覺得海德格爾的有些文章我有點讀懂了。在《藝術(shù)作品的本源》這篇文章里，海德格爾描繪了一幅歐洲詩歌的鳥瞰圖。在他的文章里，這一段并非論述的重點，但它恰恰透露了其諸多論述背后的底層邏輯。他說，在古希臘，存在作為整體第一次在敞開性中建基。這是詩的開端和發(fā)現(xiàn)的時期。作為它的第二階段是中世紀(jì)，存在開始被規(guī)范化，存在物變成了上帝造物意義上的存在物。然后是詩的近代階段，存在物變成了對象，它通過計算來控制和觀看。海德格爾說，這里的每一次轉(zhuǎn)變，都意味著一個新的和本質(zhì)的世界的產(chǎn)生，歷史都受到一次沖擊，“歷史才剛剛開始或重新開始”。詩所投射的是“人的歷史性存在自身的隱秘的天命”，每次重新開始的歷史都是“一個民族進(jìn)入其被賦予的使命中而同時進(jìn)入其捐獻(xiàn)中”。詩人的使命就是承擔(dān)這樣的天命，一方面作為歷史的預(yù)言家，另一方面則作為走向歷史性的人們的代言者，而這樣的人們就成為詩的保存者和守護(hù)者。因此，藝術(shù)是“一個民族的歷史性此在的本源”。如果聯(lián)想到海德格爾發(fā)表上述演講的背景，我們很容易知道，他所說的“人的歷史”并不是普遍的人的歷史，而是德意志民族的歷史。海德格爾有很強烈的為德意志民族代言的動機。我認(rèn)為他的這些說法有他的道理，但是，當(dāng)他以此召喚一種先知式的詩人，就滑入了冒險主義的軌道。這種使命感必然催生眾多虛假的先知或者說“偽先知”。一眾詩人覺得自己受到了天命的召喚，急吼吼要成為國家民族命運的代言者。這里頭存在很多機會主義的因素。這種“詩歌使命”不是海德格爾的首創(chuàng)，它可以說是靈感說和先知說的某種現(xiàn)代變形，反過來說也行，它是現(xiàn)代詩學(xué)的一種返祖形態(tài)。在近代民族主義運動中，這種詩的“使命論”影響甚大，詩人們紛然介入民族精神代表權(quán)的爭奪，民族詩人的競爭空前激烈，有太多的詩人受到“天命”的召喚，成為先知和預(yù)言家，向廣場上擁擠的人群散發(fā)詩的政治傳單。而這類民族詩人，無論他們在抒寫個人情感的時候多么柔情萬端、自怨自艾，一旦民族主義的精神毒癮發(fā)作，就會毫無預(yù)兆地轉(zhuǎn)入嘹亮的軍歌，良知、同情心和理性的判斷瞬間被軍歌的鏗鏘節(jié)奏卷到九霄云外。這類或真或假的激情表演直到21世紀(jì)的現(xiàn)在依然流行。在當(dāng)今某些詩人看來，國家發(fā)展的快車道，也是詩的快車道，搭上國家發(fā)展的快車，就是他們的天命。于是，一種大國寫作的藍(lán)圖在我們這里被粗糙地拼湊出來，詩人們匆忙地在其中堆垛物質(zhì)的繁冗細(xì)節(jié)、華麗的藻飾、鏗鏘的音調(diào)、嘩眾的奇談、大師的做派，以臃腫的身姿搖晃在民意代表和先鋒藝術(shù)家的鋼絲上，坐等文學(xué)史封神。
有人說宇宙的目的是一首詩，但我認(rèn)為，它不會是一首民族的詩。按照海德格爾所說，偉大的詩人要鄰近本源，但本源是陌生者，不是熟悉者。而“民意代表”總是熟悉者，或者是即將熟悉者。詩需要守護(hù)，詩的守護(hù)者也應(yīng)該是陌生者，而不是走向歷史性的熟悉者。只有陌生能守護(hù)陌生，熟悉不能守護(hù)陌生。海德格爾讓“走向歷史性的人們”作為藝術(shù)的守護(hù)者，也許符合其本身的邏輯，但卻是非藝術(shù)的，甚至是反藝術(shù)的，同樣隱藏著巨大的危險。在我看來，詩是永遠(yuǎn)面向單獨者的，只有從單獨者中，海德格爾談?wù)摰恼w所是才可能現(xiàn)身；同時也意味著只有單獨者能守護(hù)作品。詩人和作品都不能代表和被代表。一旦詩人被“代表”所引誘，他必定背向人類個體心靈最深層的秘密，整體也將棄他而去。“代表”詩人有一個悖論性的命運，他要擁抱整體，但他最終擁抱的是一個自我的幻影。我覺得詩人之間存在競爭，但是“代表性”不是競爭的地方，而是競價和爭奪的地方，它屬于市場。我認(rèn)為詩始終是一種贈予，但它不會派送。詩的贈予只向那些朝向詩的人。
偉大的詩人與其說代表了一個民族的可能性，不如說他代表了一個民族的不可能性，換句話說，偉大的詩人是民族的例外。博爾赫斯曾經(jīng)以莎士比亞、雨果、普希金為例來說明這種例外。在這個名單中，我覺得我們還可以加上歌德、惠特曼、李白、杜甫。從代表性來說，王維、白居易、蘇軾可能比李白、杜甫是更民族的，但我們更愿意舉李白、杜甫作為我們的代表。例外不是誘惑，而是提升和躍遷。從詩的事實來說，詩的使命不是落在那些準(zhǔn)備接受天命的人而是落在那些無準(zhǔn)備者身上。只有無準(zhǔn)備者才可能向存在徹底敞開，把它們轉(zhuǎn)入自己的內(nèi)部，從而讓命運在自己內(nèi)部發(fā)生。荷爾德林有一句詩，“作為神明的喉舌，/須及時遁匿。”為什么詩人要遁匿？不是因為他被授予的使命充滿危險，而是因為他擔(dān)憂自己配不上這使命，辱沒這使命。神召喚摩西，摩西四次推辭；掃羅被神揀選，卻躲到器具當(dāng)中。突然降臨的使命讓先知害怕，天命揀選人，人不能揀選天命。毫無畏懼的被揀選者是什么人呢？揀選天命的又是什么人呢？這跟孫悟空的“皇帝輪流做”是基于同一心理。這世上的偽先知遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過先知的桂冠。實際上，屬于先知的只有荊冠，沒有桂冠，而偽先知總是在爭奪桂冠。一心準(zhǔn)備擔(dān)荷天命者已經(jīng)關(guān)閉自身，而把自身壓縮為一個賭注。賭注永遠(yuǎn)在別人手中，輸贏跟自己無關(guān)?？释烀邞?yīng)該是帝王，不是詩人。當(dāng)然，我并不是要在事實層面否認(rèn)海德格爾詩歌天文學(xué)意義上的天命詩人，我提醒的是要警惕天命的幻覺。
偉大的詩人是本己的，即使那些被后人選作民族或文明代表的詩人也是本己的。詩人通過本己走向異己，讀者通過本己走向詩（讀者的異己），兩者都是因為本己而遭遇異己。對詩而言，更普遍的詩是本己的詩，但是能不能從自我出發(fā)遭遇異己，則是詩人成色的試金石。一個真正重要的詩人應(yīng)該能夠從自我出發(fā)遭遇異己。一個真正的詩人既是自我，也是他我，還是生物和非生物，是大地、天空和宇宙；是聲音，也是沉默。一首宇宙的詩應(yīng)該在詩人的內(nèi)部醞釀。海德格爾說，偉大的詩否認(rèn)詩人的個人和姓名。但我覺得需要補充的是，只有本己者能否認(rèn)個人，唯有本己者敢于放棄自己的姓名。當(dāng)海德格爾談?wù)摗懊癖姷穆曇簟薄邦愋偷木佑惺录?，他可能忘記了自己對“區(qū)別”的真正智慧的認(rèn)識：“一致或同一總是轉(zhuǎn)向走向區(qū)別的隱去”，“憑借區(qū)別的聚集，作為那區(qū)別的同屬，我們只有在考慮到區(qū)別的時候，我們才能說同樣（同一）。正是在區(qū)別的實現(xiàn)和設(shè)置之中，同樣（同一）的本性的聚集達(dá)到光明”。
詩是敞開，但并不是僅僅向“真理”敞開。駱一禾說：“真理只能生存百年?！碑?dāng)真理成為蠻橫的規(guī)定，真理是可怕的。詩的敞開首先需要清除過剩的真理，清除它們對存在的遮蔽。關(guān)于真理，海德格爾有很多非常精彩的說法。他說，真理的本性即非真理，即是去蔽；存在物在其存在中的顯露即真理的發(fā)生；真理的建立是一種發(fā)現(xiàn)，詩意的投射源于無。我覺得這些都是天才的領(lǐng)悟。但是，當(dāng)他把藝術(shù)與族類的命運強行捆綁，在民眾的歷史性命運與詩的使命之間直接掛鎖，那個“非真理”的真理已經(jīng)變得粗暴而蠻橫。海德格爾的天地神人的四元也因之成為一個鎖閉的世界，并墮落為以哲學(xué)術(shù)語偽飾的民族-國家建政綱領(lǐng)。血統(tǒng)（人）、土地、犧牲、神，它已經(jīng)在生存論哲學(xué)上為他的國家準(zhǔn)備了沖鋒隊。這就是那個神秘天命的真正內(nèi)涵。所以，我覺得詩要向存在敞開，但是這個存在不能縮減為族類的命運，也不能縮減為終有一死者鎖閉的內(nèi)在，他的內(nèi)分泌，它是終有一死者、世界、宇宙交織的全體在終有一死者身心中催發(fā)的全部。
我同意偉棟的看法，絕對的個體是不存在的，個體化與去個體化始終是同步運行、雙向運作。駱一禾說，“個人生命的自強不息，乃是唯一道?！边@個不能代之而生、不能代之而死的個人生命，即是歷史的血肉之軀。然而，個人生命并不孤立，“（它）同時含有過去、未來和現(xiàn)在，它由此而不是一個止境，不是一個抽象體，也決不是自我中心主義的狂徒，而是文明史與史前史的一種集成狀態(tài)”。偉棟也有類似的表達(dá)，“任何一株野草都必須生存在于天地之間，遙感并回應(yīng)著無名星辰的射線。這是我談?wù)摰目傮w性，它基于一種行星思維，一種還在生成的系統(tǒng)論核心觀點?！眰澮惨嚼敯５谋硎觯骸叭嗽诘厍蛏蟿谧?在世界中棲居,依宇宙而運思。地球是人的根據(jù),世界是人的鄰居,宇宙是人的秘密?！蔽屹澇蛇@樣的“總體性”，它不是歷史的統(tǒng)制，而是歷史的創(chuàng)造，不是歷史的僵尸，而是關(guān)聯(lián)著的行動和生成。這個“總體性”必須和宏大敘事的“總體化”嚴(yán)格切割開來，它的根本原則是生成，變化，創(chuàng)造，并以個體的自強不息作為其活力和能量的源泉，而不是以總體、以客觀、以真理的名義壓抑和壓倒個體。
一行
非常感謝西渡老師充滿激情和警醒力量的演講。他剛才談到了“九十年代詩歌”的初衷是想“通過個人來進(jìn)入歷史”，但是為什么這種寫作后來會走向自身的反面？然后他談到了“歷史化”或者說個人要進(jìn)入歷史、進(jìn)入總體性，無法通過一種觀念性的主動選擇或者一種愿望直接去獲得總體性。他認(rèn)為，這樣一種主體性或者進(jìn)入歷史的能力，除了要求詩人的天賦，其實還要靠修行來獲得一種生命的品質(zhì)，通過一種“人格”的生成才能夠真正地進(jìn)入歷史。他舉例說，歐陽江河有很多詩看上去直接寫歷史，實際上這種詩的真實性可能是要打折扣的；而戈麥的《滄海》《天象》這樣一些看上去好像沒有直接寫歷史事件、沒有直接觸及日常生活或現(xiàn)實的詩，反而可能以一種隱秘的方式折射出了當(dāng)時歷史的一些內(nèi)在動蕩，和它們對人產(chǎn)生的作用。西渡老師演講的后半部分其實是對海德格爾基于“歷史性天命”而來的“民族性詩學(xué)”的反駁，當(dāng)然中間有些地方他是同意海德格爾的，他同樣認(rèn)為詩當(dāng)然是要朝向“存在”或者“存有”敞開的。但是這個“存在或存有”不能用一種民族性的、民族主義的或者民族化的方式去理解。西渡老師強調(diào)，詩人不是“民族的代表”，不是民族精神的代言人。這些觀點我有一部分是認(rèn)同的，但是其中可能有一些保留意見，后面我的發(fā)言會涉及到這個問題——我們在今天如何用一種更恰當(dāng)?shù)姆绞饺ダ斫狻懊褡濉?、“共同體”和詩之間的關(guān)聯(lián)。
下面第三位發(fā)言人是首都師范大學(xué)張光昕老師。他的發(fā)言和“九十年代詩歌”中一個非常著名的詩學(xué)關(guān)鍵詞有關(guān)，最早是從蕭開愚的《抑制、減速、放棄的中年時期》開始，然后歐陽江河在《89后國內(nèi)詩歌寫作》中也提到了這個關(guān)鍵詞，就是“中年寫作”。據(jù)說，“九十年代詩歌”用“中年寫作”來批判八十年代的“青春期寫作”，將后者理解為烏托邦式的、朝向遠(yuǎn)方的寫作，而這些“九十年代詩人”則要通過“中年寫作”回到號稱是“更有歷史感的現(xiàn)實”或者“日常生活”。但這種“中年寫作”的理念，在今天也以某種方式走向了自己的可能性的邊界，它最后變成一種“新聞體”的寫作。光昕老師的文章題目是“蛇的腰有多長”，這是歐陽江河喜歡引用的詩句，“蛇的腰”就是中年狀態(tài)，它是不確定的、有待評估的。它的價值到底有幾許？下面我們歡迎張光昕老師。
張光昕（批評家，首都師范大學(xué)文學(xué)院）
好，謝謝一行兄。我的這篇文章是剛剛寫完的，實際上還沒有徹底完成。文章的主體思路，仍然是由今年以來我和幾位朋友發(fā)起和參與推動的當(dāng)代詩歌絕境論-未來詩學(xué)的系列討論激發(fā)而來，在這里向大家作個簡要的匯報。文章雖然談的是中年寫作問題，但還是將它放在當(dāng)時一個深刻的背景里，就是二十世紀(jì)八九十年代之交詩歌范式的轉(zhuǎn)型危機，以及身處轉(zhuǎn)型期的詩人的無意識狀況，這里面折射出許多直到當(dāng)下依舊懸而未決的詩學(xué)問題，因此反思中年寫作跟我們當(dāng)下討論未來詩學(xué)構(gòu)成一種共契關(guān)系。
我的標(biāo)題是《蛇的腰有多長？》，它沿用了米沃什《被禁錮的頭腦》中的一個追問，歐陽江河等當(dāng)代詩人喜歡反復(fù)引用和演繹這個話題。它剛好也是一個符合新聞傳播效應(yīng)的標(biāo)題，很惹眼，激起讀者關(guān)注的欲望，但如果真正開啟真理性的探索，又發(fā)現(xiàn)并沒有答案，因為它本身就是一個自反而悖論式的追問。我的文章也沒能力提供一個答案，但希望借此建立起一種別樣的視野，使用新的方法邏輯去談?wù)撝心陮懽鬟@個老生常談的話題。中年寫作是九十年代詩學(xué)的關(guān)鍵詞之一，這里的“詩學(xué)”，實際上跟今天呼喚的未來詩學(xué)中的“詩學(xué)”是有差異的。我同意偉棟兄的看法，他在《什么是未來詩學(xué)？》一文中開宗明義地提到，當(dāng)代詩歌里面充滿了批評，但卻沒有詩學(xué)。我們當(dāng)下提倡未來詩學(xué)，也是希望能夠認(rèn)識到這個貧困的狀況，希望能夠提出和建構(gòu)一門貨真價實的、有生產(chǎn)力的詩學(xué)，而不是九十年代詩人給我們制造出來的一種虛設(shè)的、零散的、即興的的寫作策略。那是一種不徹底的詩學(xué)、半吊子詩學(xué)，今天的詩歌寫作現(xiàn)實要求我們走向一種普遍的詩學(xué)，從前者到后者的飛躍，必須要經(jīng)受一種詩學(xué)上的暴力才能完成。
一提到中年寫作，大家都會想到歐陽江河的那篇著名的文章，即《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征和知識分子身份》。在這篇文章中，作者除了濃墨重彩地描述和分析了“中年寫作”之外，還用同等的筆觸深掘了本土氣質(zhì)和知識分子身份兩個命題。此外，九十年代詩歌現(xiàn)場還同時涌動著諸如敘事性、日常生活寫作、中國話語場、及物性、反諷性、戲劇性等重要概念，組成了一部風(fēng)行至今的九十年代詩學(xué)詞典。在這一連串的概念和命題中，中年寫作的概念帶有領(lǐng)銜意味，它代表九十年代詩人登上歷史舞臺之際懷揣的一種深刻的謀求。它表現(xiàn)在九十年代詩人迫切想跟他們的前一代同行區(qū)別開來，跟八十年代詩歌的總體范式、精神追求、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行徹底交割，以便提出他們自己的主張，開展圈地運動，建構(gòu)他們的知識-權(quán)力場域。按歐陽江河的說法，這里發(fā)生了“深刻的中斷”。他把八十年代詩歌稱為青春期寫作，而九十年代詩人則是中年寫作的代表。歐陽江河在文中專門用《回顧與轉(zhuǎn)變》一個小節(jié)來討論這種中斷和進(jìn)化。很快這種迅速躥升的詩歌史觀，也成為當(dāng)代詩歌發(fā)展邏輯中一個經(jīng)典論斷。就在歐陽江河的文章寫出不到十年時間，我們看到北京大學(xué)洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》和《中國當(dāng)代新詩史》（與劉登翰合著）出版，其中關(guān)于九十年代詩歌的論述，一些關(guān)鍵的描述和論斷都源于歐陽江河的文章。出版于2018年的《中國當(dāng)代詩歌簡史》（張?zhí)抑拗┲薪榻B九十年代詩歌的部分，仍然保留了歐陽江河文章中自證的結(jié)論。
詩歌史敘述傾向于肯定一種進(jìn)化的道德和適時的倫理。這里的邏輯似乎是，經(jīng)過 1989年發(fā)生的“深刻的中斷”之后，青春期寫作戛然而止了，也不再被一個改天換地的時代所需要，而是呼喚一種更符合歷史勢能的寫作范式。主流詩歌史吸納和釋放了若干符合這種歷史勢能的詩學(xué)話語，也塑造了一個漫長時代的詩歌精神和詩歌風(fēng)格。九十年代以后詩人寫作的基本認(rèn)知，基本上建立在這樣的前提下：青春期寫作或八十年代詩歌與中年寫作或九十年代詩歌是嚴(yán)格對立的，遵照歷史的走向，后者替換了前者。
如果把以上提到的有關(guān)中斷、對立和替換的歷史動作放在一個更內(nèi)在的精神背景里去理解，會有很有趣的發(fā)現(xiàn)。這個過程其實非常類似于弗洛伊德曾反復(fù)講述過的一個很淺顯的現(xiàn)象，他注意到自己一兩歲大的小外孫玩很喜歡喜歡玩一種線軸游戲。每當(dāng)父母要外出離開他時，他只能被迫獨處，于是不斷積累這種創(chuàng)傷性經(jīng)驗。于是他用玩游戲來轉(zhuǎn)化、消解這種創(chuàng)傷。他手里抓著一只線軸，把它拋出去，拋到自己的小床后面，看不見了，這時他嘴里會念叨一個模糊的詞，比如哦哦（它可能代表“媽媽不見了”的意思）；隨后，再攥緊手中的線又把拋出去的線軸拉回了來，這時線軸再次出現(xiàn)在他面前，他同時喊出另外的一個詞，比如噠噠（它可能代表“媽媽回來了”的意思）。就這樣，他樂此不疲地玩著這個游戲，通過不斷地重復(fù)來回的動作，訓(xùn)練自己的語言，通過這種前語言階段的模糊的發(fā)聲，來掩蓋親人離開時的創(chuàng)傷，同時用另一種方式來掌控親人的離開和歸來，從而使用自己的語言來控制整體的語境。這種線軸游戲及其精神機理被弗洛伊德稱為“Fort!/Da!”。
嬰兒早期跟母體是渾然天成的，欲望還沒有生成。嬰兒主體最早表現(xiàn)的是需求，即被照料、被喂養(yǎng)的需求。這個生理-心理過程，是最基本的精神層面，非常類似于中年寫作在新詩史上早期的雛形。這里有必要提到二十世紀(jì)四十年代朱自清形容馮至、聞一多他們這一代詩人的時候講過的一句非常有名的話?！妒男屑烦霭嬷螅@群老朋友、老同事在討論這本新生的詩集時，朱自清說：“聞一多先生說我們的新詩好像盡是些青年，也得有一些中年才好。馮先生這一集大概可以算是中年了?！边@是新詩史上最早的關(guān)于中年寫作的討論，但它仍發(fā)生在需求意義上的。一個青年詩人要成長、成熟、走向更高級的境界，這是一個隨時間而來的自發(fā)需求和過程，但它后來被九十年代的中年寫作提倡者所利用，包裝成一整套詩人的形象工程。通過對線軸游戲的描述，我們知道弗洛伊德其實想講的是語言的誕生，通過物的缺席（比如媽媽去上班）所帶來的創(chuàng)傷經(jīng)驗而自我發(fā)明出一種主動取消物、召喚物的游戲語言，從而讓自己接受獨處的現(xiàn)實，通過語言來控制環(huán)境，以此來克服內(nèi)心的危機。
這個過程非常類似于九十年代詩人登場時的無意識狀況。作為登場宣言，歐陽江河的《89后國內(nèi)詩歌寫作》發(fā)明出一套屬于九十年代詩人的“語言”，它不是一種本質(zhì)的語言，而一種帶有游擊策略性的語言。像一個目睹父母外出、被迫待在房間里忍受孤獨的嬰兒一樣，九十年代詩人急需掌控環(huán)境，于是開始發(fā)明自己的“語言”。這里說的語言其實有個最大的特點，就是已經(jīng)掌握了虛構(gòu)的能力。這種虛構(gòu)，不是文學(xué)作品里那種想象性虛構(gòu)，不是有關(guān)歷史、宗教、文明源頭的神話式的虛構(gòu)，不是那種烏托邦式的詩意或美學(xué)意義上的虛構(gòu)，而是基于當(dāng)時的中國政治氣候、社會精神狀況，尤其面對詩人自己工作使命的迷誤和身份認(rèn)同的困境，而為了重新調(diào)試時代與詩人生存狀況的關(guān)系去虛構(gòu)一種策略性的詩學(xué)話術(shù)。
在人類漫長的進(jìn)化史上，為什么晚期智人會擊敗直立人，成為人類的真正的共同鼻祖？不只是因為基因的單一進(jìn)化，也不只是因為自然選擇，而是不同代際的種群因為有長期的共存時間，其間一定會發(fā)生各種各樣的競爭和較量。上午王君兄所講的從中國原典《易經(jīng)》中讀出的中國文化源頭的恐怖、殘暴和殺戮，是帶有暴虐性和血腥性的。而孔子之后的華夏文明慢慢把這些野蠻的內(nèi)容過濾掉了，從而走上美學(xué)化的道路。八十年代到九十年代詩歌之間的進(jìn)化倫理，其實也復(fù)制了這個暴力的過程，這條路是用八十年代青年詩人的血所鋪就，比如海子、駱一禾、戈麥等詩人的早夭，相當(dāng)于一場象征性的獻(xiàn)祭。獻(xiàn)祭之后，迎來的是九十年代詩人及其詩學(xué)主張的謙遜登場。這里面包含了九十年代詩人自我敘述的成分，但也很快形成了固定的詩歌史敘述，形成了“Fort!/Da!”的持久加固和輪回。
前面提到四十年代已經(jīng)出現(xiàn)了中年寫作的說法，張?zhí)抑蘩蠋熡幸黄恼抡撌隽怂氖甏妼W(xué)跟九十年代詩學(xué)形成一種巧妙的對應(yīng)關(guān)系，其中一個最重要的內(nèi)容就是中年寫作。然而，九十年代的中年寫作跟四十年代的中年寫作已經(jīng)完全不同了。如果說前面是一種詩歌發(fā)展過程中主體內(nèi)部滋生的需求，那么到了四十年代，經(jīng)過了1989的“深刻中斷”和歷史劫難，一代人的命運被改變了，詩人被迫中斷了在前一階段里所表現(xiàn)的那種需求，他們必須要直面歷史和現(xiàn)實，必須要竭力活下去、寫下去，從而被迫跟時代和語言分別締結(jié)了新的契約，所以就必須要努力回應(yīng)歷史大他者的要求。歷史進(jìn)展到二十世紀(jì)九十年代，要求詩人必須要改變自己，必須要重新以一種壓低音量、減速、密謀的方式，把詩歌代入日常生活、敘事性特征以及人到中年的況味之中。
中國新詩雖然只經(jīng)歷了一百年的歷史，但是其間變化極大，幾乎每十年就經(jīng)歷一次變化。這樣不斷迎接變化并從頭再來的新詩史，導(dǎo)致了一個后果，我們只能讀到不斷變換面孔的青春期詩人的作品，套用一句網(wǎng)絡(luò)俗語就是，永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶。一個詩人來不及走進(jìn)中年就已經(jīng)轉(zhuǎn)向了，要么不寫了，要么自殺了，要么發(fā)瘋了，各種各樣的原因讓他沒機會進(jìn)入中年。經(jīng)過了重重劫難，九十年代詩人終于想了一個辦法讓自己進(jìn)入中年，實現(xiàn)一種被迫的進(jìn)化。他們表面上看起來是跟前一代詩人中斷了，但實際上是謀求一種全新語言的發(fā)明，重新包裝自己，以便適應(yīng)新的時代氣候，熱衷于當(dāng)代詩歌的自我敘述。
我們在新詩史上習(xí)以為常的那種青春軸心的寫作就迅速地在九十年代轉(zhuǎn)換成了中年軸心的寫作，但這里又不是單純的從a軌到b軌的轉(zhuǎn)換，其實是一種疊加。這種疊加以一種語言中的“亡靈”形式所體現(xiàn)。歐陽江河也大談“亡靈”，一個人要死兩次，晚餐要點兩份。王家新評價海子的時候也有類似這樣的說法，說海子是替他們?nèi)ニ赖摹Ｗ鳛橐粋€中年詩人，王家新講出這句話時，無意識里剛好透露出一個真相。曾有那么多人傍晚穿過廣場，如今穿過廣場的人都不在了，只有這批跨越了時代鴻溝的中年詩人在新的語境里在詩歌中去穿越傍晚的廣場，去享受歷史剩余的美學(xué)快感，去跟亡靈對話或共舞。經(jīng)過以上這一連串的新詩史事件對中年寫作話題的不斷講述和修正，最后抵達(dá)了九十年代詩歌的漫長季節(jié)，到今天可能都尚未結(jié)束。
歐陽江河的文章相信很多人都耳熟能詳，但真正開啟了九十年代中年寫作話題的是詩人肖開愚。肖開愚在1990年第1期的《大河》雜志上發(fā)表了一篇短文，名為《抑制、減速和放棄的中年時期》，真正開始把詩人的中年問題提上了詩學(xué)的日程表上。由于年代久遠(yuǎn)、世事變遷，我們很難找到原文，網(wǎng)上可能會有一些片段，也有一些不太清晰的影印版本。不過這篇文章中從始至終只用到了“中年”、“中年時期”這樣的表述，而從未提到過“中年寫作”。我曾專門請教了著名詩人藍(lán)藍(lán)，藍(lán)藍(lán)大學(xué)畢業(yè)后剛在《大河》雜志做編輯，剛好是也是肖開愚這篇文章的責(zé)任編輯，因此我對一些事實性的細(xì)節(jié)向她一一做了求證。
我們后來看到許多傳播甚廣的錯誤信息，其實都來自于歐陽江河《89后國內(nèi)詩歌寫作》那篇文章的錯誤引用。比如這篇文章把肖文發(fā)表的時間前置，寫成1989年夏末，這顯然是非常敏感的日期，所以大家一下子就記住了，而且會給讀者一種錯覺，認(rèn)為它可能正是那段敏感時期的產(chǎn)物，因而成了一個異常神秘的文本。但當(dāng)我們真正去閱讀肖文的時候，其實不大能感受到那種特殊的氣息，其實仍是一種詩人自發(fā)的對個體進(jìn)入中年時期的精神狀況的描述。真正把“中年”改造為“中年寫作”，進(jìn)而成為一個時代領(lǐng)銜式的詩學(xué)話語的，是歐陽江河的文章。這篇文章還有一個明顯的錯誤，就作者不知是有意還是無意地把肖文題目里的“放棄”改成了“開闊”，這樣一來，當(dāng)后面的讀者讀到這個錯誤的標(biāo)題（又讀不到原文）時，會完全錯誤地領(lǐng)會肖開愚提出中年問題時的初衷。
我認(rèn)為，這里面存在一個欲望的邏輯，就是中年詩人自己希望成為的那個樣子，或者中年詩人設(shè)想自己的讀者希望他們成為的那個樣子，然后經(jīng)過對青春期詩人的否定和強大的自我敘述和自我修正之后，它就真地成為了那個樣子，成為了中年詩人的理想自我?！胺艞墶笔切ら_愚的題目中比較謙遜或者說帶有不確定性的姿態(tài)，我把它稱為“我們年齡的霧”。它是一團霧，是對真實的欲望進(jìn)行了遮蔽，但是歐陽江河把這團霧驅(qū)散了，成了“開闊”的中年。九十年代詩歌完成了這種欲望的呈露和實現(xiàn)的過程，發(fā)明了自己的新語言，其實正符合“Fort!/Da!”的邏輯。
再舉一個例子，古希臘的兩位畫家宙克西斯和帕拉西烏斯舉行繪畫比賽：宙克西斯出色地畫了一串葡萄，引誘鳥兒前來啄食，這說明他畫得幾近逼真，欺騙了鳥兒的眼睛；但是帕拉西烏斯畫了一塊布簾，引來宙克西斯想要伸手揭開簾子，看看后面究竟畫了什么。所以，帕拉西烏斯更勝一籌，他欺騙了人的眼睛。這說明，探究真相的真正動力，其實是欲望，我們正是靠著欲望的驅(qū)力去做某事，而并不僅僅是追求真理的精神。所以九十年代詩歌里的敘事性和日常生活寫作，呈現(xiàn)出新聞化的特質(zhì)，其實依然是一種靠欲望驅(qū)動的寫作，我想這是中年寫作的一個隱秘的特征。
九十年代的詩歌寫作全部被審美化了，這個審美化不是我們通常理解的審美化，而是格羅伊斯意義上的去功能化、去行動化，它把自己景觀化了，它宣告了所有傳統(tǒng)的死亡，永遠(yuǎn)地停留在當(dāng)下的“此時此地”，這就是肖開愚一本詩文集的標(biāo)題。歐陽江河也有一本詩文集，叫做“誰去誰留”，我想也已經(jīng)揭示了九十年代詩人登場和霸屏的“此時此地”必將經(jīng)歷這種殊死的追問和纏斗。
一行
光昕老師用拉康的理論模型對“中年寫作”進(jìn)行了一個非常精彩的精神分析，他通過一個非常生動又令人震悚的故事，也就是“直立人并沒有直接演化為智人，而是被智人吃掉”，告訴我們“九十年代詩歌”是如何通過一種自我設(shè)計、自我規(guī)劃，吞噬了八十年代詩歌的那些更多的可能性。這種吞噬的內(nèi)在動機或欲望，它內(nèi)在的邏輯和機制究竟是怎么樣的？光昕老師通過一系列的分析，呈現(xiàn)了“中年寫作”事實上是一個產(chǎn)生于剛才西渡老師所說的“機會主義的自我設(shè)計”的產(chǎn)物。
下面還有兩位發(fā)言人，一位是青島大學(xué)馮強老師，他的發(fā)言題目是《“自然”與“現(xiàn)代詩歌”的跨文化流變》，但是我聽說他想做一個跟今天的討論相關(guān)度更高的發(fā)言，關(guān)于如何恰當(dāng)理解“歷史的總體性”和“文明共時體”。下面大家歡迎馮強老師。
馮強（批評家，青島大學(xué)文學(xué)院）
這半年多時間，西渡老師是對我影響比較大的學(xué)者。上半年我向他請教問題，他給我寄來六本書，包括我非常希望看到的《壯烈風(fēng)景》，《壯烈風(fēng)景》對駱一禾的分析影響了我對詩歌與文明關(guān)系的思考，后來我專門寫了一篇《文明論文學(xué)性發(fā)微》，其中一個章節(jié)就是從駱一禾“偉大詩歌共時體”來的。我當(dāng)時認(rèn)為在這一問題上，西渡也會持一種總體立場，但8月份上海大學(xué)的會議上，西渡表示并不同意“總體的文明共同體”這一說法，認(rèn)為它帶有烏托邦色彩。剛才聽了他的發(fā)言，我覺得我們的意見深層次里仍然是一致的，問題可能出現(xiàn)在對“總體”的理解上。對未來詩學(xué)，很多朋友對其“總體”訴求比較擔(dān)憂，一個很重要的理由是“總體”話語與主流的勾連。利奧塔的后現(xiàn)代主義宣言就是“讓我們向總體開戰(zhàn)”。而且事實上，無論其初衷如何，學(xué)術(shù)界中考慮“總體”比較多的學(xué)者也的確更靠近主流。比如李陀的“中國式現(xiàn)代性話語”、汪暉的“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”，他們認(rèn)為民族國家主體性相比地方、民間和私人生活形式具有更多的優(yōu)先性，可以對其進(jìn)行壓制或強迫性改造，并且以50-60年代的“當(dāng)代性”顛覆80年代的“當(dāng)代性”來回到當(dāng)下的問題意識。
耿占春討論90年代李潔非思想活動的文章《批評的左派精神》指出，“左派”提供的是與主流話語相左的批評意見，這也正是馬克思直至法蘭克福學(xué)派的歷史文化選擇，另一篇文章中他又看到90后青年詩人寫作中“左派的激情”，并把有悖于這一精神、甚至“制造觀念的年代錯置”的“左派”稱為“學(xué)院左派”。左翼歷史觀的總體沖動是明顯的，但我們需要進(jìn)一步區(qū)分。就像本雅明在《論歷史的概念》（1940）對兩種歷史觀的討論：一種是1940年代歐洲流行的那種包含進(jìn)步主義的歷史目的論，本雅明將其比喻為一串念珠，它把諸多事件按照某種因果關(guān)系串聯(lián)起來；另一種則比喻為星叢，星叢打斷了線性目的論串聯(lián)起來的念珠，轉(zhuǎn)而把這些溢出因果關(guān)系的諸多歷史碎片“把握為一個歷史的星叢”。星叢式歷史觀里有一個至關(guān)重要的“歷史天使”，歷史天使看到的不是進(jìn)步，而是一連串的歷史災(zāi)難，“天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整”，但進(jìn)步主義的狂風(fēng)將歷史天使吹得背對未來，他無法合攏翅膀。歷史天使沒有準(zhǔn)備接受天命，甚至逃避天命。因此我們可以有念珠式總體（目的論總體性）和星叢式總體（歷史天使總體性）兩種總體。昨晚偉棟兄將二者表述為“總體化”和“總體性”，總體性首先是一種共在和互在，而總體化類似于洪子誠老師所說的“一體化”，有學(xué)院左派學(xué)者批評洪子誠的文學(xué)史寫作仍然堅持80年代啟蒙主義的寫法，在我看來就是兩種總體之間的沖突。就像西渡所說的，天命揀選人，人不能揀選天命，總體化是人在揀選天命。
舉一個例子，一百年前，茅盾《從岵嶺到東京》（1928）曾經(jīng)問到，“曾有什么作品描寫小商人，中小農(nóng)，破落的書香人家……所受到的痛苦么？沒有呢，絕對沒有！”僅僅一年后的《讀〈倪煥之〉》中，他就提出“從個人主義英雄主義唯心主義到集團主義唯物主義”的“時代性”問題，他批評倪煥之無知于什么才是“歷史的輪子以及如何推動這歷史的輪子使它更快”。如果說“歷史的輪子”構(gòu)成念珠式總體，則小商人、中小農(nóng)和破落的書香人家所受到的痛苦則各個不同，都是獨異性的存在，彼此之間構(gòu)成星叢式總體。本雅明像魯迅的《狂人日記》一樣“逆向梳理歷史”，正如《論歷史的概念》中很有名的一句話，“沒有一座文明的豐碑不同時也是一份野蠻暴力的實錄”，如同上午王君的發(fā)言，通過《翦商》他重新理解中國古代文明，一下子意識到《易經(jīng)》也帶有原罪，里面的每個字都滴著血。
下面我嘗試將西渡的觀點放到本雅明的歷史觀中去談?wù)?，來說明為什么在我的理解中，他的詩學(xué)雖然不是總體化的，卻是總體性的。在本雅明那里，“歷史學(xué)家不是在表面上對過去持有客觀性,而是對特定的歷史,即涉及他本人的歷史，持有比其他歷史更大的興趣。他優(yōu)先考慮涉及自己的歷史，將個人的回憶與經(jīng)歷都投入對這一歷史的意識。”聯(lián)系西渡區(qū)分的“兩種公共性”，“一種是處理大題材、大主題的大公共性，還有一種是處理私題材和私主題的小公共性”，他質(zhì)疑大公共性并認(rèn)為有效的“小公共性比大公共性更有普遍性……大公共性要在人心中發(fā)揮作用，要經(jīng)過小公共性的轉(zhuǎn)化”。大小公共性是很有意思的說法，這種區(qū)分嘗試保留自身的消極自由而與權(quán)力保持距離，它的背后，仍是對某種“異己”的歷史必然性的警惕。這一點我完全同意，因為歷史上有無數(shù)次，大公共性侵占了小公共性。
但是小公共性如何轉(zhuǎn)化大公共性？西渡分析了“詩的本己與異己的關(guān)系”，所謂“本己”，可以理解為“只有當(dāng)一個事件在詩人內(nèi)部發(fā)生，驚醒詩人沉睡的感受力，奮發(fā)其偃息的精神的時候，才有資格成為詩的題材”。一個人乃至一個民族、一種文明的過去并未消失，它們只是被暫時壓抑為個人無意識、民族或文明無意識，一個偶然的情境就可能使之在當(dāng)下覺醒，“驚醒詩人沉睡的感受力”指示的就是當(dāng)下對過去的再現(xiàn)，它借助的是當(dāng)下與過去間的“相似性”及其模仿性關(guān)系。歷史天使背對未來，他的臉朝向過去，但他并未失去當(dāng)下，“這并不是過去闡明了現(xiàn)在或現(xiàn)在闡明了過去，而是，意象是這樣一種東西：在意象中，曾經(jīng)和當(dāng)下在一閃現(xiàn)中聚合成了一個星叢表征”。星叢式總體的時間性，不是線性因果時間，而是像漩渦一樣將當(dāng)下、過去和未來紐結(jié)到一起，西渡正是以這個思路來描述其“總體性”：“相對于總體的文明共同體，我更傾向于一個詩人和讀者的有限但開放的共同體，它向任何人開放”。相對于前面?zhèn)€體化的“小公共性”，“小共同體”的范圍擴大了，但小公共性/小共同體可以懸置大公共性/大共同體，卻不能不面對其他小公共性/小共同體，它們雖然具有獨異性，卻是復(fù)數(shù)的，如同南希所說，“存在只能是一個與另一個共同存在”，所有的存在者必然以一種復(fù)數(shù)的狀態(tài)存在著，即“復(fù)數(shù)的獨異存在”，它們彼此構(gòu)成不同的星叢，而這些星叢之間、星叢內(nèi)部的星星之間彼此的引力和斥力構(gòu)成一種漩渦式的“星叢式總體性”，一種“總體的文明共同體”。
西渡說，“外部只有通過內(nèi)部才可能發(fā)生。詩的實踐性不是從內(nèi)部走向外部，也不是以外部校正內(nèi)部，而是讓外部在內(nèi)部發(fā)生，以加深和拓展內(nèi)部?！彼貏e強調(diào)“不是以外部校正內(nèi)部”，置換成本雅明星叢式歷史觀對念珠式歷史觀的反對——如果外部構(gòu)成一種念珠式的目的論總體，則內(nèi)部的覺醒意味著對這種連續(xù)時間的打斷，真正的“進(jìn)步不在于不斷流逝的時間的連續(xù)性，而在于對時間的打斷——在打斷中真正新穎的才第一次顯現(xiàn)出來。”這樣一個“內(nèi)部”，把時代從“移情勝利者”的歷史連續(xù)性之中爆破出來，歷史于是覺醒。這里我們看到星叢式總體的漩渦時間所能積累的巨大力量，它可以將線性的、念珠式的總體化擊穿并內(nèi)爆。
“逆向梳理歷史”的星叢式史觀，意味著“研究過去，也就決定著一個人對未來的取向”。鑒于漩渦式的時間理解，未來詩學(xué)的“未來”也同時是當(dāng)下和過去。歷史即是未來?？雌饋恚瑲v史天使背對未來，歷史主義才是朝向未來的，但歷史主義的未來是一種“移情勝利者”的未來，歷史天使則以災(zāi)難而不是勝利去界定“進(jìn)步”，他借助自身的非意愿性回憶和創(chuàng)傷體驗相似性地看到總體化歷史的空白之處，那些被勝利者覆蓋的背景，并把這視為真正的歷史唯物主義。
無數(shù)人和事物的過去借助我的當(dāng)下辨認(rèn)構(gòu)成一個星叢，星叢中不斷有星星的增減，改變，未來是不確定的，隨時可以有新的星星加入進(jìn)來辯駁，挑戰(zhàn)已有的現(xiàn)象，這不免帶有激進(jìn)的烏托邦色彩。未來詩學(xué)并不否認(rèn)這一點，但它不尋求將自身制度化，如同杜威對民主的看法，“民主的目的是一個激進(jìn)的目的，因為它是一個任何時候在任何國家都還沒有充分實現(xiàn)的目的?！蔽鞫蓜偛胖v，偉大詩人是民族的例外，他不是民族的可能性，而是民族的不可能性，唯其不可能，才能逸出總體化歷史的捕捉，才能構(gòu)成新的星叢，發(fā)現(xiàn)新的總體性。唯其不可能，這例外才能成為民族和文明真正的禮物。從這個角度看，“例外”就是總體性永遠(yuǎn)缺席的一部分，但它不能只在未來尋找，或者說，未來是對過去和當(dāng)下的重新對位，它扎根于當(dāng)下的危機并借助過去把危機轉(zhuǎn)化為更加激進(jìn)的地平線和敞開。
關(guān)于總體性，我相信后面會有更豐富的展開，包括它跟普遍性的關(guān)系、跟欲望的關(guān)系、與行動-結(jié)構(gòu)的關(guān)系，等等，這里拋磚引玉，僅做這樣一個簡單的區(qū)分，歡迎各位同仁繼續(xù)深化這一問題。
一行
謝謝馮強老師。他的報告區(qū)分了“總體性”和“總體化”，他認(rèn)為我們需要去討論或者說去進(jìn)入的“歷史的總體性”，不是將所有差異都抹平、不允許任何異質(zhì)性存在的“一體化”和“強制的統(tǒng)一性”，而是他最后引的南希所說的在“獨異”、“共在”的關(guān)系里面呈現(xiàn)出來的“星叢”，就是本雅明和阿多諾所說的“星叢”。這些問題與我們會議的第三個主題“當(dāng)代詩的共同體詩學(xué)轉(zhuǎn)向”也有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，因為我們今天應(yīng)該重建的共同體，必定是以差異為條件、充分尊重他者的共同體。
我們這個單元最后一位發(fā)言人是山東大學(xué)王東東老師，他的標(biāo)題是《論一種戲劇詩學(xué)》。
王東東（詩人，山東大學(xué)文化傳播學(xué)院）
其實我這個題目比較偏向于共同體，因為大會的設(shè)置，每個單元都有五個人，張?zhí)抑蘩蠋煕]有來，我就自愿調(diào)到了這一組發(fā)言，原先考慮的戲劇詩學(xué)更多偏向下一單元的題目共同體的層面，調(diào)到這一組后要偏向未來詩學(xué)的形式，但其實又可能不僅僅是形式層面。剛才和文藝學(xué)學(xué)者張紅軍（泓峻）老師聊天的時候，他說你們這個未來詩學(xué)不是對“第三代”的反駁吧？“第三代”里主要因為韓東和山東大學(xué)有很大的關(guān)系，我覺得他的理解是正確的。現(xiàn)在我們提未來詩學(xué)不是對“第三代”或者說90年代詩歌的pass，而是還包含一種更為長時段的和世紀(jì)甚至是千年有關(guān)的這個文明的條件和文明的視野，主要是回應(yīng)當(dāng)前的文明的條件，當(dāng)然還有歷史的處境。在這個意義上我們來提未來詩學(xué)。
我個人想從形式的角度對于戲劇性有所建構(gòu)。首先可以區(qū)分兩種戲劇性，一種是狹義的戲劇性，另外一種是廣義的戲劇性。前者可以說成文學(xué)的戲劇性，而廣義的戲劇性我暫時把它稱為歷史的戲劇性，歷史本身、人類的生活本身其實帶有戲劇性，所以我想我的題目要改成《歷史侵入戲劇：共同體的戲劇詩學(xué)》。我主要想談廣義戲劇性對于狹義戲劇性的塑造和重塑，可以從五個角度來展開這個命題。首先我要從三個角度——政治哲學(xué)、人類學(xué)和語言學(xué)這三個角度來展開對于戲劇性的理解，然后再談戲劇詩學(xué)以及戲劇詩學(xué)在本世紀(jì)的詩學(xué)和未來詩學(xué)中應(yīng)該如何來想象和實現(xiàn)。
我先談第一方面，從政治哲學(xué)的角度來談?wù)摎v史侵入戲劇。我的標(biāo)題沿襲了政治哲學(xué)家卡爾·施密特的一本對《哈姆雷特》進(jìn)行闡釋的書，書名是《哈姆雷特還是赫庫芭：時代侵入戲劇》。當(dāng)然，我個人并不贊同卡爾·施密特的政治神學(xué)，因為那無非是一種“國家拜物教”。我要談的是他在《時代侵入戲劇》這本書當(dāng)中對《哈姆雷特》有不同于文學(xué)學(xué)者，包括現(xiàn)代主義詩人艾略特等人的解讀，其實這種解讀講起來也沒有那么復(fù)雜。施密特再一次強調(diào)了哈姆雷特的原型形象，這個原型其實是當(dāng)時的國王詹姆士一世，詹姆士一世的母親在一生中從未能夠洗清謀殺親夫的嫌疑。在這個意義上，施密特對于這本書的解讀不同于我們所熟悉的文學(xué)批評家，包括弗洛伊德、艾略特。而相關(guān)的事實在莎士比亞的寫作中只能是模糊不清的，他只能讓哈姆雷特發(fā)瘋，因為誰也無法徹底說明這一歷史和時代的事實，這在施密特看來是構(gòu)成這本書文學(xué)性的起因和本質(zhì)。而有關(guān)《哈姆雷特》的解讀，其實都起源于歷史事實轉(zhuǎn)換到文學(xué)性過程中產(chǎn)生的謎團，這就造成了哈姆雷特的病態(tài)，但是在施密特看來，不是文學(xué)性造成了哈姆雷特的病態(tài)，而是時代和歷史本身。
當(dāng)然，艾略特曾經(jīng)也猜想過這一點。艾略特在《論哈姆雷特》中提出了我們熟悉的“客觀對應(yīng)物”這個觀點，他其實也知道這是對于詹姆士一世母親的影射，“客觀對應(yīng)物”成為了現(xiàn)代主義詩學(xué)技法的核心。我們沒有時間來重讀大家都非常熟悉的這段話，就是哈姆雷特的厭惡感包括并超出了他的母親，“因而這就成了一種他無法理解的感情：他無法使它客觀化，于是只好毒害生命，阻延行動”。但實際上莎士比亞和他的觀眾都明白哈姆雷特不得不裝瘋賣傻的原因，因為我們需要掌握的歷史信息在當(dāng)時恰恰是英國社會的共識。這個戲劇性歷史本身當(dāng)中的戲劇性其實可以還原為某種歷史事實，而它在文學(xué)性當(dāng)中會造成“一千個讀者，一千個哈姆雷特”的文學(xué)性的魅惑。但是我覺得施密特的觀點值得重視。這并非胡適式的索隱或考據(jù)。施密特說：“歷史的現(xiàn)實比任何美學(xué)都強有力，比任何天才的主體都強力”?？梢哉f，正是歷史本身創(chuàng)造了哈姆雷特這樣一個帶有形而上學(xué)氣息的人物，甚至使哈姆雷特成為了一位神話人物，我覺得這個神話人物更接近埃斯庫羅斯悲劇中的奧瑞斯特斯。但實際上弗洛伊德在解讀的時候是把哈姆雷特解讀成了索福克勒斯悲劇當(dāng)中的俄狄浦斯王，這其實是一種誤讀，當(dāng)然，誤讀是無處不在的。在弗洛伊德的解讀當(dāng)中，俄狄浦斯和受復(fù)仇女神支配的奧瑞斯特斯有一種對應(yīng)關(guān)系，實際上正是詹姆士一世的存在讓哈姆雷特超出了一部單純的復(fù)仇劇的范疇，變得復(fù)雜難懂，并且具有了十足的形而上學(xué)的神秘氣質(zhì)。這是我所要談?wù)摰囊怨防滋氐男蜗鬄榇淼?、歷史侵入戲劇的一種思維，就是歷史的戲劇性對于文學(xué)戲劇性的塑造和強力的推出。
另外我想談基里洛夫這個形象，這是加繆戲劇中的一個形象，它是對陀思妥耶夫斯基的《群魔》中基里洛夫形象的改寫。基里洛夫是無政府主義革命團體中的成員，被無政府主義革命團體的領(lǐng)導(dǎo)人分派了一個任務(wù)，就是讓他寫下一封遺書，簽字然后自殺，讓他承擔(dān)一場襲擊罪和謀殺罪的罪名，以使其他人能夠擺脫嫌疑，不再被沙皇的鷹犬爪牙追責(zé)。這時就發(fā)生了思想史當(dāng)中我認(rèn)為最著名的一幕，基里洛夫在斗室中自殺之前，他想，我要不要簽名，然后自殺？當(dāng)然他最終的決定是類似于尼采式的，上帝死了，我現(xiàn)在要成為上帝，我要決定我存在的本質(zhì)，既然說存在先于本質(zhì)?；锫宸虻男蜗笾辽儆绊懥巳凰枷爰?，尼采對基里洛夫印象很深，安德烈·紀(jì)德曾經(jīng)也專門談過，但我們沒有時間來展開。還有加繆也改編了這樣一個形象，基里洛夫文學(xué)形象的產(chǎn)生其實跟我剛才說的哈姆雷特形象的邏輯是一致的。我可以簡單的說，正是社會革命、社會變革導(dǎo)致了精神變革和文學(xué)變革，社會的戲劇變成了精神的戲劇，這可能是現(xiàn)代哲學(xué)、文學(xué)和思想的秘密來源。我們可以把尼采追溯到基里洛夫，后來存在主義的學(xué)說可能無非是對于這個戲劇形象的闡釋。在這個意義上，我們會發(fā)現(xiàn)基里洛夫形象蘊含了現(xiàn)代主義的思想、哲學(xué)和詩學(xué)的內(nèi)在性秘密。這樣一種內(nèi)在性對于某些哲學(xué)家和詩人來講，可能無法使之還原到其超越性的來源。這種超越性的來源按照中國人世俗意義上的理解，它的超越性其實在于社會變革、政治變革本身。西方強大的地方就在于它另外發(fā)展出一套，從基里洛夫的內(nèi)在性當(dāng)中發(fā)展出一套有關(guān)上帝的超越性的學(xué)說，但這套學(xué)說我們沒有。這是第二個戲劇形象。但是我覺得施密特不僅僅著眼于文學(xué)理論，如果說跟文學(xué)有關(guān)系的話，其實更通過政治哲學(xué)，從戲劇角度來看待人類的歷史生活，他所談到的“神話從同時代史當(dāng)下的戲劇中誕生”，這兩個人都變成了一種哲學(xué)神話、詩學(xué)神話。其實當(dāng)下發(fā)生的不僅僅是歷史，也是一部戲劇。我簡單講這兩個戲劇形象。
我談的第二點是我們可以將人類規(guī)定為一種戲劇動物，這當(dāng)然可以是一種戲劇人類學(xué)。實際上美國學(xué)者特納在他的《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》當(dāng)中，把所有的政治符號、儀式，還有人類的社會行為，都看成是一部正在上演的戲劇，甚至他去研究人類社會當(dāng)中的朝圣行為，這種朝圣在當(dāng)代可能表現(xiàn)為南陽的迷笛音樂節(jié)，由于一場盜竊事件而引起了更大的社會戲劇。在這個意義上，我覺得他提供了一種戲劇人類學(xué)的視角，這樣一種視角跟阿爾托的《殘酷戲劇》相映成趣，二人的論述其實是相反的。因為一個是在文明社會中發(fā)現(xiàn)原始的儀式，甚至是巫術(shù)。而另外一個恰恰相反，阿爾托直接說“戲劇首先是儀式和巫術(shù)”。
我再從第三個角度——語言學(xué)的角度展開，我覺得至少可以從維特根斯坦、肯尼斯·伯克、約翰·奧斯汀等人的相關(guān)理論來進(jìn)行落實到語言學(xué)層面的戲劇詩學(xué)的建構(gòu)。像剛才談到的特納就受到了肯尼斯·伯克的影響，肯尼斯·伯克也曾經(jīng)影響了袁可嘉，袁可嘉的主要的來源我個人認(rèn)為是肯尼斯·伯克，但是現(xiàn)在沒有充分研究這一點。肯尼斯·伯克的思想影響了后來所有“新批評”的專家。肯尼斯·伯克原先提象征行動，后來又提出戲劇主義五要素，用場景、演員、道具、目的和行為這樣一套戲劇學(xué)的方法來解讀人類社會。他有一本書就從戲劇主義五要素的角度來研究美國的立法和建政，尤其是美國憲法的“表演”。如果要建構(gòu)一個和語言學(xué)有關(guān)的戲劇詩學(xué)，這樣一個觀點可以找到一些具體的論據(jù)，像維特根斯坦提到的語言游戲說，“我也將把由語言和行動（指與語言交織在一起的那些行動）所組成的整體叫做‘語言游戲’?！?，奧斯汀提到的述行話語或表演性/操作性話語都可以為我們提供支撐，在這個意義上，我們發(fā)現(xiàn)真的可以回到亞里士多德的觀點，人不僅是一種語言動物或政治動物，還可能同時是一種戲劇動物。那我們是不是可以說戲劇動物應(yīng)該是語言動物和政治動物相加的結(jié)果？當(dāng)然，對我們來說重要的問題是如何從廣義的普遍性戲劇向狹義的、具體的文學(xué)性戲劇轉(zhuǎn)變，按照施密特的說法，前者對后者是一種強力的推出。
我覺得不同的戲劇詩學(xué)，從亞里士多德到非亞里士多德，布萊希特、波瓦等都可以提供理論支撐。其實我們可以說，戲劇詩學(xué)是最適合表現(xiàn)共同體生活的詩學(xué)，它可以揭示時代的邏輯矛盾。它可能會表現(xiàn)出兩種傾向，一種是返祖傾向，這種戲劇返祖往往意味著國家和社會的返祖，比如戰(zhàn)爭時期。還有另外一種傾向，戲劇也可能是共同體內(nèi)部的一個有教養(yǎng)的群體的自我鏡像。在這個意義上，可以說戲劇其實是國家、社會的一面鏡子。戲劇的返祖傾向在不同戲劇理論中都有表述，戲劇作為一種國家儀式，同時起源于一種宗教儀式，也就是獻(xiàn)祭的儀式。但不管怎樣，能夠了解戲劇精神的人可能都會在這兩種傾向之間來回往復(fù)。當(dāng)然，一個戲劇家的作品可能不一定是一種單純的返祖傾向，返祖傾向是將戲劇等同于一種獻(xiàn)祭儀式、宗教儀式，戲劇是這樣起源的。像巴丟論述的雅里《烏布王》等都表現(xiàn)出返祖氣質(zhì)。比如魯迅的很多作品如《狂人日記》和《鑄劍》就有返祖傾向，他只差用戲劇形式寫出來了，這里我們沒有時間展開。另外一種是精致文明的傾向，像如易卜生的《社會公敵》，它寫這樣一個事情，一個人發(fā)現(xiàn)溫泉的水質(zhì)對健康不利，但當(dāng)他發(fā)出這種聲音的時候，他就成為了社會公敵。像這種資產(chǎn)階級共同體的戲劇，很顯然它是一個文明、一個階層，或者說一個“中間階層”共享的戲劇，它其實意味著共同體內(nèi)部的一個相對恒定的有教養(yǎng)的群體，包括其社會理念或者說社會理性的戲劇。
可以說，戲劇比小說更接近詩歌，相比小說，戲劇是一種更有詩性的文體，因為它可以很好地容納施塔格爾在《詩學(xué)的基本概念》中所說的三種基本文學(xué)技藝——抒情、敘事和論理。按照黑格爾的說法，它可以是史詩性的客觀的敘述和抒情詩的主觀心情的宣泄的統(tǒng)一，所以它是一種合乎最高理想的文體。阿倫特說過，“戲劇是典型的政治藝術(shù)”，戲劇的確最適合追問共同體的真實的命運，尤其是當(dāng)它涉及到一種未完成的社會理性——黑格爾意義上的，或者布萊希特意義上的。這種社會理性的實踐或者說它的否定，也可以說是阿多諾意義上的一種啟蒙辯證法。尤其是聯(lián)想到中國20世紀(jì)末的社會轉(zhuǎn)型之后，你會發(fā)現(xiàn)它是由歷史的詭計所展開的一場宏大的、在世界歷史上都規(guī)?？涨暗娜祟惖膽騽?。
在這個意義上，十四億角色都在尋找一個劇作家，這個劇作家就是歷史本身，戲劇家要懂得借歷史之手寫下戲劇。無人安慰歷史。既沒有哈姆雷特的獨白，也沒有安提戈涅的哭泣，那么歷史就是一個可悲的、并不成功的悲劇作家。在未來詩學(xué)和世紀(jì)詩學(xué)的建構(gòu)中，戲劇性可能不僅僅是形式，而甚至還是質(zhì)料，是由作為歷史內(nèi)容的大寫的戲劇性支撐的。
一行
東東老師展示了“未來詩學(xué)”理論建構(gòu)的一個方向，一種將“敘事”與“抒情”進(jìn)行更高綜合的戲劇詩學(xué)。他在近期的一篇文章中認(rèn)為，無論是詩的抒情還是敘事，在今天的歷史復(fù)雜性面前都是不夠充分的——特別是“九十年代詩歌”所標(biāo)舉的“敘事”原則，已經(jīng)逐漸耗盡了自身的潛能，變成了一種日益疲弱、倦怠和庸常的詩歌寫作的托詞。說實話，除了詩歌圈中的人之外，好像大家都并不喜歡讀這些冗長、沉悶、極度散文化的敘事詩。要走出“敘事”的籠罩，東東老師提供的方案是走向“戲劇”。他從政治哲學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)以及一種更狹義的詩學(xué)的角度，對能夠承載共同體經(jīng)驗的“未來的戲劇詩學(xué)”作了自己的設(shè)想。我覺得這個構(gòu)想中可以看到理論的綜合性，他匯集了古今中外很多關(guān)于戲劇以及戲劇詩的學(xué)說，然后作了自己的發(fā)揮。當(dāng)然，“戲劇詩學(xué)”能否成為對“敘事詩學(xué)”的有效替代方案，還需要更多的理論討論和文本例證。
前面的幾位發(fā)言人從很不相同的角度和視野，對“未來詩學(xué)”的若干可能性進(jìn)行了提示。我們可以確認(rèn)的是，“未來詩學(xué)”并不是只有一條道路、一個方向的詩學(xué)建構(gòu)，它本身就在召喚異質(zhì)性的“星叢”。但“異質(zhì)性”如果要有自己的真實內(nèi)核的話，它也要求每位思想者在長期的內(nèi)在體驗和轉(zhuǎn)變中成為一顆獨異的星星。
下午第一場研討我們就進(jìn)行到這里。謝謝大家！
《南方詩歌》2024年四月目錄
”詩歌研討會“｜歷史的詩性正義與蒼老的哀歌：趙野詩歌研討紀(jì)要
