王貴來老師帶您解讀《中國書法批評史》第五十一講
第三章：初唐書法批評：確立"盡善盡美"之典范
第二節(jié)：孫過庭的《書譜》追求古典完美的理想
三、"情性"與"形質(zhì)"，以及"神情"與"工用"
孫過庭對于書法美的層次有著獨(dú)到的見解。他提出，真書之美在于點(diǎn)畫所構(gòu)成的形態(tài)質(zhì)感，而草書的魅力則在于點(diǎn)畫所傳達(dá)的情感與性格。這兩種書體各自獨(dú)特，將書法美劃分為“形質(zhì)”與“情性”兩個層面。
“形質(zhì)”，是指書法作品的形體質(zhì)感，是一種可感知的、具有物理屬性的美感。而“情性”則更加復(fù)雜，它涵蓋了情感、情緒、興致、性格等多方面的精神內(nèi)涵。在孫過庭的理論中，“情性”是書法的靈魂，是書法家內(nèi)心世界的真實(shí)反映。
在孫過庭之前，書法理論界對于書法美的層次描述較為零散，如“肥瘦”“筋骨肉”“筆勢”“自然”“天然”“工”“工巧”“字形”等。而孫過庭則用“形質(zhì)”與“情性”這組概念，將這些元素進(jìn)行了有機(jī)的整合。其中，“形”包含了“工巧”“字形”“工夫”等元素，而“質(zhì)”則統(tǒng)括了“肥瘦”“筋骨肉”等物理屬性。同時，“情性”則將“筆勢”“自然”“天然”等反映書寫精神狀態(tài)的元素統(tǒng)一起來，使得書法美的層次更加清晰、系統(tǒng)。
清朝書法家包世臣在《藝舟雙楫·答三子問》中也提到了類似的觀點(diǎn)：“書道妙在性情，能在形質(zhì)。然性情得于心而難名，形質(zhì)當(dāng)于目而有據(jù)?！边@是對孫過庭“情性”“形質(zhì)”理論的很好闡釋。在包世臣看來，“形質(zhì)”是可以觀察、測度的書法作品的具體形態(tài)，而“性情”則是難以言說的書法家內(nèi)心的情感與性格。這種內(nèi)外兼修、形神兼?zhèn)涞臅缹W(xué)觀念，正是孫過庭書法理論的精髓所在。
孫過庭的書法美學(xué)理論不僅是對前人書法理論的總結(jié)與提煉，更是對后世書法創(chuàng)作與欣賞的重要指導(dǎo)。他的“形質(zhì)”“情性”理論為我們理解書法美的層次提供了全新的視角，也為我們欣賞、評價書法作品提供了有力的理論支持。
1.形質(zhì)之探討：骨氣與遒潤的交響
在書法的形質(zhì)層面，存在兩個核心要素：“骨氣”與“遒潤”。對于這兩者之間的關(guān)系，《書譜》中有一段形象而深刻的描述。它提到，當(dāng)所有的精妙之處匯聚一堂時，首先應(yīng)當(dāng)追求的是“骨氣”。當(dāng)“骨氣”已然存在，便可增添“遒潤”之韻。這正如同那些歷經(jīng)風(fēng)霜雪雨而愈發(fā)堅(jiān)韌的枝干，它們的花葉因受到陽光和雨露的滋潤而愈發(fā)鮮艷。若作品中“骨氣”偏重而“遒潤”稍顯不足，便如同枯槎橫亙于險峻之地，巨石擋道，雖少了些妍媚之姿，但其骨力依舊存在。反之，若“遒潤”過盛而“骨氣”不足，則如同芳林落蕊，雖絢爛卻無依托；或是蘭沼之上的浮萍，徒有其青翠卻無根基。
在探討魏晉至南朝時期的書法理論時，我們已經(jīng)對“骨”這一概念有了初步的認(rèn)識，同時也有與“遒潤”相關(guān)的討論，如“媚趣”等。這里的“骨氣”與韋誕所提的“骨力”、羊欣所描述的“骨勢”頗為相似。它指的是作品整體字形構(gòu)造所散發(fā)出的那種有力感，使觀者感受到一股如同“氣”一般的無形力量，充滿了剛健之質(zhì)。孫過庭曾言，若用筆、結(jié)字等各方面的技巧都已臻于完美，那么首要考慮的便是“骨氣”。由此可見，“骨氣”不僅關(guān)乎形式技巧，更是內(nèi)在力量的體現(xiàn)。如今我們常說的書法之力度與氣勢，便正是孫過庭所強(qiáng)調(diào)的這種“骨氣”。
而“遒潤”則與“媚趣”有所不同。“遒”在魏晉時期，相當(dāng)于“筋”的概念，它代表了一種韌性十足的力，是一種含蓄而深沉的力量；“潤”則與“肉”相呼應(yīng)，指的是字的筆畫所呈現(xiàn)出的潤澤感，如同人的皮膚般光澤而有彈性。在“骨力”的基礎(chǔ)上增添“遒潤”，二者相輔相成，共同構(gòu)成了書法的魅力
孫過庭在論述這兩者時，明確指出“骨力”是第一位的，“遒潤”則是第二位的。若作品能兼具二者，自然是再好不過；若只能取其一，則應(yīng)看重前者。因?yàn)槿鄙倭恕肮橇Α?，作品便如同凋落的花蕊或無根的浮萍，失去了生命力。自六朝以來，這一問題一直是書法家們熱議的焦點(diǎn)。孫過庭將“骨氣”與“遒潤”放在一起看待，旨在追求二者的完美融合。
我們也應(yīng)注意到，在南朝時期，蕭衍曾提出以鍾繇為標(biāo)準(zhǔn)，恢復(fù)古典之美。他所強(qiáng)調(diào)的“骨肉相稱”，與孫過庭的觀點(diǎn)不謀而合。從書法實(shí)踐來看，王獻(xiàn)之以及南朝以后的書法逐漸向著妍媚的方向發(fā)展，所謂“骨輕氣柔”。孫過庭將“骨”作為形質(zhì)的首要問題提出，顯然有矯正這種趨勢的意圖。在文學(xué)領(lǐng)域，陳子昂也提出了類似的觀點(diǎn)。他在《與東方左史虬修竹篇序》中批評了南朝齊、梁時期的詩歌風(fēng)格，認(rèn)為它們過于追求辭藻的華麗而忽視了“骨氣”的存在。孫過庭與陳子昂雖處同一時代，但他們的思考卻跨越了不同的藝術(shù)領(lǐng)域，共同指向了藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題。
2.性格與書法的微妙聯(lián)系
性格，這一深藏于每個人內(nèi)心的獨(dú)特品質(zhì)，與我們的情感、行為乃至藝術(shù)創(chuàng)作緊密相連。孫過庭，一位書法大家，他對于性格與書法風(fēng)格之間的關(guān)聯(lián)有著獨(dú)到的見解。他曾言：“雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿?！边@其中的“性欲”，實(shí)則是性格的另一種表達(dá)。
想象一下，一個性格直率的人，他的書法往往挺拔而不失力度；而性格剛烈的人，則可能在書法中展現(xiàn)出一種倔強(qiáng)與不屈。反之，那些性格矜持的人，可能會過于拘泥于規(guī)矩，而失去了書法的靈動與自由。這些，都是孫過庭所描述的九種性格類型在書法中的體現(xiàn)。
但孫過庭的目的并不僅僅是探討風(fēng)格問題，他更希望我們能認(rèn)識到，不同的性格會導(dǎo)致不同的書法風(fēng)格。而他心中的理想性格，無疑是儒家的“中行”與“中道”。這種性格的人，他們的書法風(fēng)格往往是中和的，既有力度又不失柔和，完美契合了文質(zhì)彬彬的理念。
與此同時，與“情性”和“形質(zhì)”相對應(yīng)的，還有“神情”與“工用”這兩個概念。孫過庭在比較王羲之與王獻(xiàn)之等人的書法時，曾說：“子敬以下，莫不鼓努為力，標(biāo)志成體，豈獨(dú)工用不侔，亦乃神情懸隔者也?！边@里，“神情”指的是書法的精神內(nèi)涵與氣質(zhì)，而“工用”則是指書寫者的技巧與對法則的熟悉程度。這兩者雖與“情性”和“形質(zhì)”有所相似，但各有側(cè)重。
“情性”與“形質(zhì)”是書法中展現(xiàn)出的形神兩方面的美感，而“神情”與“工用”則更側(cè)重于書寫者的精神與技巧。這兩對概念相互補(bǔ)充，共同構(gòu)成了書法的魅力與深度。在孫過庭的眼中，書法不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是性格與情感的完美融合。
從文藝精神的視角審視，南朝時期崇尚的“自然”與“天然”之風(fēng)氣，孫過庭則以“情性”與“神情”取而代之，作為審美觀念的核心。他特別強(qiáng)調(diào)了書寫者在表達(dá)過程中所蘊(yùn)含的個性和情感元素，但同時又對主體的性情氣質(zhì)設(shè)定了界限。這種取向體現(xiàn)了道家對自然之道的崇尚，同時又融入了儒家所倡導(dǎo)的持中之道，使得自由表達(dá)的天性在一定程度上受到了約束。這種轉(zhuǎn)變揭示了南朝至唐初書法審美觀念的演變。
梁武帝蕭衍或許已對這種轉(zhuǎn)變有所察覺，而孫過庭則在唐太宗李世民的推動下，進(jìn)一步明確了這一思想。結(jié)合上文關(guān)于情感問題的論述，孫過庭也明確追求“風(fēng)騷”的意境，這充分展示了他在關(guān)鍵問題上所秉持的儒家文藝觀念。
當(dāng)我們進(jìn)一步深入剖析，不難發(fā)現(xiàn)孫過庭的書法理論并非單純追求形式之美，而是將情感、氣質(zhì)與理性融為一體。他倡導(dǎo)書法家們在揮灑筆墨時，既要抒發(fā)內(nèi)心的情感，又要保持儒家中庸之道的理性，使得作品既具有個性又不失法度。這種思想在當(dāng)時書法界引起了廣泛的影響，也為后世書法藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
孫過庭的這種書法觀念，既體現(xiàn)了南朝時期崇尚自然、天然的風(fēng)尚，又融入了儒家持中的理性精神。這種融合不僅使書法藝術(shù)在形式上更加豐富多彩，更在精神上賦予了作品更深層次的內(nèi)涵。孫過庭的書法理論是南朝至唐初書法風(fēng)尚轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志，也是儒家文藝觀在書法藝術(shù)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。（全文3052字）
作者：王貴來（天津書畫藝術(shù)網(wǎng)總編）
2024年5月6日星期一
