【山徑文學(xué)社推介】
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中國京劇傳統(tǒng)寶庫尚需開掘
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【鄒琦新】
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我作為一個生活在小城市的觀眾，雖然較少進(jìn)劇場看戲，但通過電視和網(wǎng)絡(luò)欣賞自己喜愛的京劇節(jié)目，是退休后最主要的娛樂形式。久而久之，我卻發(fā)現(xiàn)不但改革開放后新編京劇的演播率較低，而且改革開放前的傳統(tǒng)京劇，也總覺得聽到的大都是一些耳熟能詳?shù)那徽{(diào)，看到的基本是一些似曾相識的臉譜。比如旦行和生行，梅派、荀派和余派、馬派，常演的各不過七、八出；程派、尚派和言派、奚派，常演的各只有三、四出。凈行和丑行的演出狀況，同樣顯得單調(diào)貧乏。這實在與“博大精深、豐富多彩”的“國劇”身份和地位極不相稱。
劇目的豐富、舞臺的繁榮，當(dāng)然主要依靠創(chuàng)編新戲，所以要珍惜新時期的京劇資源。然而，努力開掘中國傳統(tǒng)戲曲寶庫，也是一條曾經(jīng)成就輝煌、尚可大有作為的途徑。從1790年徽班進(jìn)京算起，京劇在220年的發(fā)展史上創(chuàng)編的劇目，就是一個較難統(tǒng)計的宏大寶藏。1989年出版的《新編京劇大觀》介紹：“舊傳京劇有‘三千八百出’之說，還有人說已搜集到五千多劇目，可見新編本中所選入的四百出戲，在京劇寶庫中還只是一小部分?！蹦敲矗率兰o(jì)以來，能經(jīng)常聞其聲、偶爾見其貌的劇目有多少呢？我逐一查閱《大觀》，不足其中的百分之五十。京劇還有“唐三千、宋八百，數(shù)不完的《水滸》和《三國》”之說。《大觀》中收錄的“三國戲”就達(dá)六十余出，但近年能見影聞聲的也不及一半。而且在《大觀》中，有的是一整出戲分列為多個折子戲。如《紅鬃烈馬》就依次列為自《彩樓配》至《大登殿》共九個；《白蛇傳》也依次列為自《游湖借傘》至《祭塔》共八個。這樣算來，我們當(dāng)今尚能欣賞到的京劇，就只有百余出了。僅從《大觀》所收錄的劇目來看，若將其中大部分搬上舞臺和熒屏，那可真正能夠成為洋洋“大觀”。
新中國建立六十年來，確實挖掘了一大批傳統(tǒng)劇。但有人認(rèn)為經(jīng)過六十年的精挑細(xì)揀，似乎河里再難淘金，山中也難剔玉。我國戲曲寶庫果真基本掏空了嗎？如果我們進(jìn)一步縱觀神州戲曲史，放眼華夏戲曲界，京劇可開掘的寶藏更顯豐饒深厚。我國戲曲若從獨立成形，且劇本尚存的元代雜劇算起，已有七百余年歷史。元代雜劇除王實甫的《西廂記》之外，另有“四大家”之說。其中關(guān)漢卿的《竇娥冤》，以及從馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》脫胎的王昭君故事，確實仍經(jīng)常在當(dāng)今舞臺上亮相。但白樸的《墻頭馬上》只有昆劇尚在“馬上”，鄭光祖的《離魂記》則難覓其“魂”。又如以昆曲為主要演出形式的“四大傳奇”，我們確能從《太真外傳》等追溯至洪昇的《長生殿》，然而元末高則誠的《琵琶記》和清初孔尚任的《桃花扇》，京劇中雖見其名，但難見其形。至于明代在東方與西方莎士比亞兩峰并峙的湯顯祖，其“玉茗堂四夢”中的《牡丹亭》，好像成了昆劇的專利。再以我國“四大民間故事”為例，雖然田漢改編的《白蛇傳》已成京劇經(jīng)典劇目，馬彥祥移植的《柳蔭記》（《梁?！罚┮彩蔷﹦〉谋Ａ魟∧?，但是有關(guān)《牛郎織女》和《孟姜女》的故事，反而被年輕的劇種黃梅戲打造成其看家戲。我們還可舉出“四大名旦”各自創(chuàng)作的，以“紅”字為首和以“劍”字為尾的劇目為例?！八募t”中僅荀之《紅娘》異常紅火，梅之《紅線》、尚之《紅綃》、程之《紅拂》早已褪色；“四劍”中雖梅之《一口劍》（《宇宙鋒》）和荀之《鴛鴦劍》（《尤三姐》）仍露鋒芒，尚之《峨嵋劍》和程之《青霜劍》卻已銹蝕。我所摘引的劇目，僅是我國戲曲傳統(tǒng)寶庫中聲名最顯赫、影響最顯著的例證，至于在源遠(yuǎn)流長、汗牛充棟的寶庫中，那些精粗雜糅、益害交織，但可以去粗取精、留益除害者，那可更是洋洋“大觀”。
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一些京劇大師的子孫和門生還曾經(jīng)說過，他們的前輩和師尊，大多一生中曾演出過兩、三百余出戲，周信芳、李萬春等甚至演出過八百余出戲，各自擅演的戲也達(dá)數(shù)十、上百出。雖然有些是多人交叉互演的戲，但是當(dāng)今演播的，不過是各位前輩的十來出，乃至幾出而已。今天當(dāng)然不可能，也無必要復(fù)演大師們的全部或大部分劇目，但若開掘各位大師演過的十分之一，也能形成洋洋“大觀”。如果僅僅反復(fù)搬演各個流派的少量代表作，戲曲工作者縱然費盡心思和竭盡精力去加工修改諸如《龍鳳呈祥》、《四郎探母》、《失、空、斬》、《大、探、二》等經(jīng)典，一般老年觀眾未必能覺察出其中的細(xì)微差別，廣大青年觀眾更不能分辨出其中的某些奧妙。何況若總是陳詞舊調(diào)老面孔，新老觀眾都會產(chǎn)生審美疲勞，出現(xiàn)厭倦情緒。所以，不如花較大力氣對大師們曾經(jīng)創(chuàng)作和重編過的，今天尚有保留價值的，又有整理可能的劇目進(jìn)行加工。李瑞環(huán)從領(lǐng)導(dǎo)崗位退下來后，對《楚宮恨》、《生死恨》等的整理，就有示范作用。這既可豐富演出劇目，又可吸引求新觀眾。因為選演和選唱久不登臺的老戲，同樣可以出新，甚至出奇。比如李少春之子李寶春等演出的《大劈棺》，一改過去鼓吹夫為妻綱的封建思想，諷刺了莊周要求在丈夫死后妻子守寡的男權(quán)主義，贊賞了田氏希望在丈夫死后寡婦改嫁的人性追求，就給人以新穎之感。又如李萬春之孫李陽鳴等，將其祖父擅演，《京劇大觀》未收，對武功要求極高，多年沒有演出的《鐵公雞》等，重新呈現(xiàn)在觀眾面前，也能一新觀眾耳目。再如參加第五屆青年京劇演員電視大賽的常秋月，一出場就獲得滿堂彩，其得分居花旦之首。我想重要原因之一，就在于她向陳永玲學(xué)演了久違舞臺的筱派名劇《翠屏山》，而且表演了今天觀眾難得一見的蹺功特技。2010年歲首，在紀(jì)念荀慧生和尚小云誕生110周年的演出中，因為還挖掘排演了瀕臨失傳的《魚藻宮》、《晴雯》、《棋盤山》和《打青龍》、《南天門》、《綠衣女俠》等，不但滿足了觀眾好奇、求異和逐新的心理，而且為荀派和尚派藝術(shù)的發(fā)展培養(yǎng)了人才和傳承了劇目。這些重編和再演的戲，看似復(fù)古，卻成時尚。正如久不穿的唐裝，在上海亞太地區(qū)首腦會議亮相后，一度成為神州的流行服飾。又如久不唱的《何日君再來》等老歌，被鄧麗君等翻唱后，也一度風(fēng)行華夏歌壇。現(xiàn)在連新中國建立初期被禁演的《大劈棺》、《鐵公雞》等都可以改編上演，何況那些蘊(yùn)含一定精華的戲劇呢？今天花甲以下的觀眾沒有見過這些戲，花甲以上的觀眾見過這些戲的也極少。因此這些戲既可引起花甲以上觀眾懷“舊”之幽情，更可激發(fā)花甲以下觀眾賞“新”之快意。
我國京劇真正成為獨領(lǐng)戲曲風(fēng)騷的國粹，是始于二十世紀(jì)二、三十年代。重要特征之一，就是一批生旦凈丑的杰出演員都各自形成了獨具風(fēng)格的流派。新中國建立后，各個流派的創(chuàng)立者，大多處于爐火純青的“天命”之年，既熱忱獻(xiàn)演，又精心傳藝，使京劇事業(yè)呈現(xiàn)興旺發(fā)達(dá)的景象。令人喟嘆的是這些大師大多在20世紀(jì)60至70年代相繼謝世，雖然他們的代表劇目由其子孫和門生傳承下來，但與大師們生前創(chuàng)編和演出過的大量劇目相比，無疑相距甚遠(yuǎn)。尚長榮在接受白燕升采訪時就說過，因為尚小云的次子尚長麟和愛徒楊榮環(huán)已經(jīng)較早過世，致使尚派后繼乏人，其劇目同梅、程、荀、張各派相比在當(dāng)今舞臺和熒屏上就更少見其英姿俊貌。又如陳永玲剛向常秋月傳授了些許筱派藝術(shù)，就因病去世，這又失去了一位筱派傳人?，F(xiàn)在時間又過去三十多年了，如果不趁譚元壽、梅葆玖、葉少蘭和李世濟(jì)、孫毓敏、張學(xué)津等一批梨園世家的傳人和菊壇大師的高足尚健在時，將各個流派更多的劇目傳承下來，傳播開去，將對京劇事業(yè)造成不可彌補(bǔ)的損失。須知這些京劇名家，都早過花甲，已達(dá)古稀，甚至耄耋。雖然音配像工程和晚霞工程等為京劇藝術(shù)的留傳，積累了功在當(dāng)代、利在千秋的寶貴資料，但對于京劇這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，總不如師徒之間親手相傳、親口相授那么直接有效。
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今天的戲曲工作者同過去的戲曲工作者相比，確實要面對多種娛樂方式的嚴(yán)重挑戰(zhàn)。京劇在發(fā)展過程中，雖然曾與其他戲曲一道雄踞中國劇場，但在上世紀(jì)前期，首先就是面對電影的挑戰(zhàn)，再到改革開放后，又要面對電視的挑戰(zhàn)，進(jìn)入新的世紀(jì)，更需面對網(wǎng)絡(luò)的挑戰(zhàn)。京劇就是在不斷承受各種挑戰(zhàn)中，發(fā)展成為演遍赤縣、唱響寰球的特大劇種。其實，在科技突進(jìn)、知識爆炸、信息奔踴的新時期，無論經(jīng)濟(jì)、政治、文化和藝術(shù)，還是國家、民族、集體和個人，誰都面臨史無前例的挑戰(zhàn)。不過，挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存，危機(jī)與生機(jī)同在，壓力與動力共生。語言藝術(shù)就面臨視聽藝術(shù)的挑戰(zhàn)，電影也面臨電視的挑戰(zhàn)，影視又面臨網(wǎng)絡(luò)的挑戰(zhàn)，似乎無線手機(jī)已開始向有線電腦挑戰(zhàn)。然而，這一系列挑戰(zhàn)都是以科學(xué)為先導(dǎo)，以技術(shù)為基礎(chǔ)，都屬于手段、方法、工具、載體的物質(zhì)層面。各種屬于精神層面的藝術(shù)為了生存和發(fā)展都在絞盡腦汁、全力以赴地將自身的藝術(shù)內(nèi)容，通過高科技的形式搶占市場以爭奪觀眾。京劇若能既著意創(chuàng)編新戲，又努力開掘老戲，不但可以主動利用各種現(xiàn)代傳媒為自己服務(wù)，而且各種現(xiàn)代傳媒還會積極尋求京劇為其填充新的內(nèi)容。京劇藝術(shù)的老觀眾和新觀眾都熱切地希望通過現(xiàn)代傳媒，既能品嘗時鮮之美味，又能暢飲陳年之佳釀，使生活更加充盈、愜意、甜蜜。
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（原載《中國京劇》2010年第6期，2024年5月30日刪改）
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【作者簡介】鄒琦新，男，1938年生于湖南長沙，1962年畢業(yè)于湖南師院中文系，1970年調(diào)到湖南邵陽師專中文科任教，1978年加入中國共產(chǎn)黨，1995年晉升為教授，2007年在湖南邵陽學(xué)院中文系退休。
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【山徑文學(xué)社肖殿群編輯】
