唐寅九 畫
1. 詩人批評家何為
何為詩人批評家？在傳統(tǒng)的理解中，他們是兼事詩歌寫作和評鑒的人。從歐陽修、袁枚，到柯勒律治、馬修·阿諾德，都可以算作詩人批評家。他們來自不同的時(shí)代，宣揚(yáng)不同的文化理念，像一個(gè)由遠(yuǎn)親組成的測評機(jī)構(gòu)，引導(dǎo)讀者對詩歌的價(jià)值進(jìn)行評估。
在現(xiàn)代詩的領(lǐng)域里，詩人批評家承襲了這個(gè)常見身份，但他們的作用更為特殊。從20世紀(jì)前期開始，以艾略特為代表的詩人們對現(xiàn)代主義進(jìn)行合法化，他們成為詩歌批評的領(lǐng)軍人物，周旋在社會(huì)各界與文化機(jī)構(gòu)之間，建立起一個(gè)共生系統(tǒng)。從新批評的兩代專業(yè)學(xué)者，到推出新一代詩人的費(fèi)伯出版社，從頒發(fā)給詩人的重大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，到創(chuàng)意寫作班和人文機(jī)構(gòu)贊助的工作坊，都跟這個(gè)系統(tǒng)有密切的關(guān)系，其影響在現(xiàn)代主義退潮之后延續(xù)至今。[1]
現(xiàn)代詩人批評家的主要工作，是為新的詩歌開疆?dāng)U土。他們參與詩跟政治、歷史、宗教、科學(xué)等領(lǐng)域的互動(dòng)，但并不是這些領(lǐng)域在詩歌界的代理人。換句話說，雖然他們有不同的信仰和立場，共同的底線是維護(hù)詩歌的相對獨(dú)立。跟那些借詩歌來為政治或意識(shí)形態(tài)服務(wù)的人不同，他們捍衛(wèi)詩歌的生存空間，致力于讓詩歌進(jìn)入更多的社會(huì)生活領(lǐng)域，并塑造新的讀者群。
在新詩領(lǐng)域里，近三十年最有代表性的詩人批評家是臧棣。在他與新詩的草創(chuàng)者胡適之間，存在著一種跨時(shí)代的接力關(guān)系。從90年代至今，臧棣不斷地重訪和修正胡適對新詩的構(gòu)想。在胡適為新詩打下的地基松動(dòng)的地方，臧棣會(huì)進(jìn)行重置或加固。在胡適面對傳統(tǒng)的壓力語焉不詳?shù)牡胤剑伴t進(jìn)行了明確化和富有想象力的再發(fā)明。對兩人的詩歌理念和行動(dòng)進(jìn)行全面比較，會(huì)是一個(gè)很有意義的題目。
這篇文章集中討論臧棣的詩歌和批評，并重申一個(gè)簡單的道理：要理解一首詩到底是什么，需要多一點(diǎn)智慧。相比在新詩評論里大行其道的政治、哲學(xué)和歷史，智慧跟詩的關(guān)系更密切，它們有共生的淵源，也有跨越種族、國家、思想、語言去塑造社群的聯(lián)動(dòng)能力。擴(kuò)展人類智慧地平線的詩，來自但并不只屬于某個(gè)國家的某段歷史進(jìn)程，它本身呼應(yīng)著一種古老的世界詩歌。臧棣的寫作代表了這種詩的延續(xù)和進(jìn)展。
2. 進(jìn)入智慧之屋
縱觀臧棣的詩歌、批評文章和談詩的隨想錄，我認(rèn)為它們在思路上最接近于“智慧文學(xué)”（wisdom literature）。[2] “智慧文學(xué)”指源于美索不達(dá)米亞、埃及等近東地區(qū)的一種古老寫作方式。它肇始于蘇美爾文明和古埃及的早期文本，匯入了古猶太和巴比倫的智慧書，古希臘的神諭與智者的箴言，波斯法典和祆教經(jīng)書，赫耳墨斯主義的文獻(xiàn)，離散于各國的卡巴拉文學(xué)，伊斯蘭的圣訓(xùn)與阿拉伯諸多世紀(jì)的詩篇。
“智慧文學(xué)”是文明的寶庫，分類和術(shù)語的迷宮，也可以把它看作多個(gè)早期文明傳統(tǒng)的收割機(jī)。在公元前十世紀(jì)所羅門的時(shí)代，圍繞“智慧”的寫作已經(jīng)是一種跨文明現(xiàn)象。智者與詩人們來自不同國家和地區(qū)，使用多種語言，他們的寫作不專屬于一種學(xué)派，也不局限于某個(gè)體裁，而是在不同的思潮和文體之間尋找載體。在后世的寫作者中，從法國的蒙田、拉羅什富科，西班牙的塞萬提斯、墨西哥的索爾·胡安娜、意大利的維柯、英國的威廉·布萊克及其追隨者、德國的尼采、愛爾蘭的葉芝、到美國的愛默生、麥爾維爾、狄金森和弗羅斯特，埃及的埃德蒙·雅貝斯、巴基斯坦的法伊茲·阿哈邁德·法伊茲，很多人都為這種智慧型的寫作提供了范例、變體、跨時(shí)代的回應(yīng)，以及重訪的思路。
所謂“智慧”，是希伯來語的“???????”（chokmah），阿拉伯語的"????” （hikmah），阿拉米語的????? （?okmāth?。?，經(jīng)常以一位智慧女性的形象出現(xiàn)。它在希臘文里是“σοφ?α”（sofia），人格化之后即智慧女神，進(jìn)入了東正教，以及諾斯替主義和浪漫派哲學(xué)思潮。[3] “智慧”超越一般的知識(shí)，它源自并通往神的境界，是神用來創(chuàng)造世界，維系萬物的方式。“智慧”也表現(xiàn)為對自然變化、社會(huì)生活和人倫日常的洞察和判斷，包括民間的世俗智慧。因此，“智慧”既與超自然力有關(guān)，也在世世代代中積累，隨人生閱歷增長。在具體的實(shí)踐領(lǐng)域里，“智慧”還是一種卓越的技藝和能力，從建造宮殿、制作星盤，到音樂和詩歌上的發(fā)明，都是它的領(lǐng)域。此外， “智慧”的擁有者不限性別和社會(huì)階層，無論是所羅門、示巴女王、教師、工匠、社會(huì)底層的奴隸，都可以擁有智慧。以上這些“智慧”的古老含義，參與了構(gòu)造人們在不同的時(shí)代對智慧的理解。[4]
從總體上來說，“智慧文學(xué)”是經(jīng)由體驗(yàn)，實(shí)踐和領(lǐng)悟來獲得智慧，并探索乃至把握神秘的一種寫作。在主題上，它關(guān)心的是人如何面對宇宙萬物的復(fù)雜性。它重視信仰和傳統(tǒng)的權(quán)威，肯定生命的意義，追求繁盛的人生、有秩序和道德感的生活。同時(shí)，也容納了悲觀與懷疑主義，展示天降的災(zāi)禍、命運(yùn)的難測，以及面對超越性的存在時(shí)，人如何進(jìn)行抗辯和悲劇性的抒發(fā)。美索不達(dá)米亞的《我要贊頌神的智慧》和希伯來文的《約伯記》都屬于此類作品，其核心是信仰與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)不一致造成的危機(jī)。[5]
在文體上，智慧文學(xué)指向神秘，同時(shí)對人群說話，因此啟示與說服并舉，表演與修辭兼顧。它重視言說在不同語境中的作用，既有來源于口語的鮮活感，又善于鍛造凝練的警句。早期的智慧文學(xué)建立了各種交流模式，它們不是現(xiàn)代意義上的文學(xué)體裁，互相之間多有重疊和交叉——除了表達(dá)贊美和悲悼的詩，還包括神諭、銘文、箴言、謎語、禱詞、訓(xùn)誡、對話、辯論、行為守則、勸導(dǎo)文、寓言、道德故事，等等。在這些的交流模式中有嚴(yán)肅的宣告和實(shí)用指南，也有奇思妙喻，娛樂性和荒誕的元素。[6]
在編纂方面，智慧文學(xué)重視積累，常以集成的形式出現(xiàn)。每一篇或每一組作品都在多樣性與重復(fù)之間制造合力。在這方面，比較突出的例子是箴言和詩篇，讀者可以根據(jù)主題和表達(dá)方式對它們進(jìn)行分類，但很難挑選出某幾首“代表作”，因?yàn)樗鼈兇淼氖侵腔鄣牟煌矫??；蛘哒f，單篇作品不是封閉的統(tǒng)一體，而是可變的層次，或整體的斷片。
在當(dāng)代新詩領(lǐng)域里，表現(xiàn)出“智慧文學(xué)”趨向的最佳范例非臧棣莫屬。在以往的新詩評論里，人們談?wù)撦^多的是“智性”。盡管金克木等人曾極有遠(yuǎn)見地提倡過“智慧”，它與 “智性”之間的區(qū)別仍比較模糊。參照西方現(xiàn)代文學(xué)的思路，論者會(huì)把“智性”和“感性”看作詩的兩種成分，認(rèn)為現(xiàn)代詩人的工作是對它們進(jìn)行綜合。通常的做法是一方面強(qiáng)調(diào)“智力”或“頭腦”在詩中的重要性，另一方面要求調(diào)動(dòng)情感、感性或非理性因素與之互動(dòng)。用“智性”來討論20世紀(jì)一些偏向智力因素，或者強(qiáng)調(diào)“智巧”（wit）手法的作品，是有說服力的。但在討論一些具體詩人的作品時(shí)。就可能忽略它們跟智慧文學(xué)之間的淵源。比如，穆旦詩里“智慧”的含義，源自希伯來智慧書、古希臘和古埃及文明，透過基督教的濾鏡進(jìn)入他的詩，可能還受過追求神秘智慧的葉芝的影響。
在討論臧棣的時(shí)候，采取“智慧文學(xué)”的角度更準(zhǔn)確，也更有效率，可以幫助我們理解他寫作中的一些整體趨向，以及他在討論新詩時(shí)很多有創(chuàng)意的提法----它們并不是追求“智性”或者加大“智性”比例的結(jié)果，而是全面體現(xiàn)了一種詩性的智慧。
臧棣的早期作品《房屋與梅樹》（1984），已經(jīng)開始營造出智慧文學(xué)的氛圍。在“智慧文學(xué)”中，“智慧”包含未知的“秘密”，常處于有待發(fā)現(xiàn)的隱藏狀態(tài)。臧棣的做法是，在日?？臻g里追逐和體驗(yàn)“秘密”，并給其中的人和意象暈染上古老譬喻的色彩，從“秘密”向“神秘”過渡：
以《房屋與梅樹》的第三節(jié)為例：
那些梅花繁星般飽滿
把春天最初的盛開移近她的面龐
甚至通過她鮮明的凝神注目
構(gòu)成那房間里最深湛的秘密
——《房屋與梅樹》[7]
在臧棣的詩里，“秘密”之所以深湛，有兩個(gè)原因。一方面，秘密存在的前提是世界不可窮盡的豐富性，就像星星可以展示宇宙廣闊一樣，它是我們跟世界建立聯(lián)系時(shí)奇妙的連接點(diǎn)。另一方面，秘密有立體的層次，它可能是需要深入體驗(yàn)的存在境遇，內(nèi)置了悖論的真相，或日常觀念背后上演的喜劇。顯然，人在面對秘密的時(shí)候，可能產(chǎn)生迷惑和不安全感，臧棣會(huì)用幽默和愉悅感來抵消未知帶來的疑慮。
在臧棣的詩里，“秘密”經(jīng)常藏身于一個(gè)規(guī)模相對穩(wěn)定的“中等尺度空間”（medium-scale spaces）。在空間認(rèn)知科學(xué)中，它指人的身體可以完全進(jìn)入其中，并對組成部分采取行動(dòng)的空間。[8] 在臧棣的詩里，它是房屋，廚房，公寓、樓道、陽臺(tái)、林間空地、湖邊休息區(qū)、旅途中偶遇的景點(diǎn)。對他來說，這些生活中常見的場景，比一些“大尺度空間”（大地、山河、森林、平原、五湖四海、首都、邊疆）重要的多。它們的規(guī)模小于國家與歷史的地標(biāo)，但跟生存境遇的關(guān)系更密切，它們通往詩人宇宙觀的深處，成為智慧之途的中轉(zhuǎn)站。這一點(diǎn)跟智慧文學(xué)是同頻的，以“房屋”為例——
智慧建造房屋，鑿成七根柱子。
——《舊約·箴言·第九章》[9]
他建造房屋如蟲做窩，又如守望者所搭的棚。
——《舊約·約伯記·第二十七章》
人之存在，是一座待客的房屋，
每天早晨，都會(huì)有新客到來。
——魯米，《客舍》[10]
噢，房子，我發(fā)誓，自從你的星星落下
光明離去了，黑暗籠罩我們。
——沙姆士丁·哈乃斐，《忠誠的誓言》[11]
我棲居在可能性之中——
一座比散文更美妙的房屋——
——艾米麗·狄金森，《詩全集·657》[12]
燈在桌子上，房屋在書里。
——埃德蒙·雅貝斯《在書的門檻上》[13]
作為一個(gè)普遍的空間隱喻，“房屋”代表人生存的基本環(huán)境。在“智慧文學(xué)”的傳統(tǒng)里，這個(gè)隱喻處于被加強(qiáng)的狀態(tài)，成為把握存在和精神試煉的場所。[14] 它的營造和修繕，對應(yīng)的是有信仰，有道德感的生活。它的倒塌則代表希望的破滅，價(jià)值系統(tǒng)的危機(jī)。比如，在一些流亡的猶太人群體里，它與“燈”、“桌子”和“圣書”組成一個(gè)復(fù)合象征，代表耶路撒冷。在更廣闊的宇宙視野里，房屋則是神性、真理和智慧的居所，在世間的對應(yīng)物是殿堂、學(xué)園、圖書館和天文臺(tái)，伊斯蘭文化史上的“智慧之屋”（即“智慧宮”）就是一例。同時(shí)，“房屋”也成為詩歌的隱喻，房屋的結(jié)構(gòu)兼指詩中的奧妙，從狄金森到弗羅斯特都是如此。
在臧棣的《房屋與梅樹》里，女性人物與梅花飽滿而鮮明的意象，進(jìn)入了一種交融和入迷的狀態(tài)。這些亮度很強(qiáng)的意象，并不指向一個(gè)現(xiàn)成的給意義增值的象征系統(tǒng)，“深湛的秘密”也不許諾給它們的美感提供一個(gè)解釋，而是提示一個(gè)啟示和發(fā)現(xiàn)的契機(jī)。因此，明亮的意象并不照亮或揭示“秘密”，而更像是“深湛的秘密”映襯出的結(jié)果。
換言之，詩中的明暗對比與互襯并沒有走向意義上的閉合或終止，而是進(jìn)入了一個(gè)待定的狀態(tài)，讀者可以決定，“秘密”是不是他們想要的答案。這種效果會(huì)邀請讀者進(jìn)行反推的閱讀——
是不是那房間里最深湛的秘密
在她鮮明的凝神注目中
投身繁星般飽滿的梅花
把春天最初的盛開，移近她的面龐
這種暗示反向運(yùn)動(dòng)的手法，其效果接近于埃舍爾的繪畫，也類似于旋轉(zhuǎn)升降的木馬。一個(gè)著名的詩歌上的先例是弗羅斯特的《秘密坐著》：
秘密坐著
我們繞著圈跳舞猜來想去，
然而，秘密在中間坐著明白一切。[15]
這首詩融合了箴言、比喻和謎語。希伯來語的“箴言”一詞， ?????（“mashal”）兼有這些意思。弗羅斯特這兩句詩，改寫了所羅門的“將事隱秘，乃神的榮耀”（《箴言》第25章），并在“秘密”周圍加了一圈跳舞的猜想者。“秘密”，可能是上帝、存在的奧秘、難測的真相，也可能暗指死亡（因?yàn)樵娎锢@圈跳舞的游戲跟黑死病時(shí)代的一首歐洲民謠有關(guān)）。它位居詩的中心，觀察著猜想者們并洞悉一切，它的沉默是猜想者們的動(dòng)力。
讀者是詩歌運(yùn)行中的第三方。他可以認(rèn)同猜想者“我們”，變成參與者。他可以認(rèn)同“秘密”，停止猜想而擁抱存在之謎。他也可以跟作者建立對話關(guān)系，改寫這首詩。如果把這種詩看作一個(gè)實(shí)驗(yàn)，那么實(shí)驗(yàn)結(jié)果就掌握在讀者手里。相對于在具體詞語上制造反諷，這種詩在思維方向上制造了“結(jié)構(gòu)性的反諷 ”。其目的不是找出秘密，把它釘在一個(gè)結(jié)論里，而是把它交給一個(gè)多義性的裝置，呈現(xiàn)詩中運(yùn)動(dòng)的圖景，并在每一個(gè)方向上等候讀者到來。
按照弗羅斯特的經(jīng)典看法，這是“始于愉悅，終于智慧”。這個(gè)說法經(jīng)常被誤解為詩“終于智慧”。實(shí)際上，弗羅斯特指的是詩制造的運(yùn)行路線“終于智慧”。[16] “智慧”就像交通環(huán)線的終點(diǎn)站一樣，并非詩的終局。每一次新的引申和修正，都會(huì)重新啟動(dòng)這個(gè)運(yùn)動(dòng)路線，展現(xiàn)由不同的秘密形成的光譜。
臧棣的很多詩正是如此，在《房屋與梅樹》之后，不斷翻新他的智慧之屋。比如，當(dāng)它變成五十平方米的“標(biāo)準(zhǔn)的空間”，“秘密”會(huì)化身為“似乎并不存在的天使”——
我沖洗菠菜時(shí)感到
它們碧綠的質(zhì)量摸上去
就像是我和植物的孩子。
如此，菠菜回答了
我們怎樣才能在我們的生活中
看見對他們來說
似乎并不存在的天使的問題。
菠菜的美麗是脆弱的
當(dāng)我們面對一個(gè)只有五十平方米的
標(biāo)準(zhǔn)的空間時(shí)，鮮明的菠菜
是最脆弱的政治。
——節(jié)選自《菠菜》（1997）[17]
詩句并不描寫“菠菜”，而是提示讀者回想一下洗菠菜的手感，并在詩里感受一下它“碧綠的質(zhì)量”。顯然，單純用“碧綠”來形容植物會(huì)顯得十分俗套，拯救它的是帶有物理學(xué)感覺的“質(zhì)量”——暗示我們，這首詩雖然寫的是日?？臻g，但別忘了構(gòu)成它的質(zhì)量，能量，時(shí)空關(guān)系?！氨叹G的質(zhì)量”這一新異的表達(dá)，要求我們重新考慮“碧綠”，是什么樣的光學(xué)和構(gòu)詞法，暗中參與到了我們的意識(shí)中，讓我們?nèi)ナ褂眠@個(gè)詞。
觸摸和沖洗的感覺，平行移動(dòng)到了另一個(gè)日常場景中：照顧嬰幼兒時(shí)，摸到孩子皮膚時(shí)的體驗(yàn)，疊加進(jìn)了對詩人菠菜新的感受，它就像“我和植物的孩子”。人和植物可以聯(lián)姻并有后代，這很容易讓人聯(lián)想起威廉·布萊克，葉芝等人神秘的表達(dá)。然而，詩句馬上從這個(gè)方向折回，讓菠菜給出了解釋：
如此，菠菜回答了
我們怎樣才能在我們的生活中
看見對他們來說
似乎并不存在的天使的問題。
因?yàn)楣室庵圃斓钠缌x，菠菜的答案對應(yīng)了兩個(gè)套在一起的問題。一個(gè)關(guān)乎“似乎并不存在的天使”，即一般意義上的有沒有超越性存在的問題。另一個(gè)關(guān)乎“似乎并不存在”的“天使的問題”?！疤焓沟膯栴}”是個(gè)神學(xué)問題，也常歸于“天使學(xué)”（angelology）的領(lǐng)域。
在短暫的意義間的升降疊加之后，我們意識(shí)到，原來身邊就有不易發(fā)現(xiàn)的天使，顯現(xiàn)于人的雙手，自來水，菠菜葉子的質(zhì)感之間。在90年代事業(yè)單位制定的標(biāo)準(zhǔn)空間里，菠菜的“美麗”（另一個(gè)比較俗套的詞，用于形容天使，花朵之類），約等于無意義，誰會(huì)用菠菜的形象來裝飾我們與時(shí)俱進(jìn)的生活呢？然而，這種美很脆弱也很鮮明，幾乎要反抗點(diǎn)什么，它能否成為一種政治的表征或潛力呢？社會(huì)政治經(jīng)常簡單粗暴地替我們回答問題，相比之下，詩歌負(fù)責(zé)提出這種問題，建議我們不在日常生活中困入被設(shè)計(jì)好的庸常。
在《偶然想到的例證》（1999）這首詩里，臧棣從黑暗的角度構(gòu)想“屋子”與“宇宙”的關(guān)系：
一間屋子里的黑暗
不能被擴(kuò)大成宇宙的黑暗：
這例子不適合舉一反三。
不那么純粹的黑暗
大多是由恐懼分泌的。
但正是因?yàn)槠毡椋阋罄? . . . .
而秘密似乎只存在于
更大的屋子。也不妨說
它只存在于人居住過的屋子里。
——節(jié)選自《偶然想到的例證》[18]
如何面對黑暗的生存境遇呢？詩人的建議是，不要把它放大成宇宙的黑暗，應(yīng)該找一間“更大的屋子”去尋找和體驗(yàn)秘密，這意味著人生的擴(kuò)展和智慧的躍遷。結(jié)果，宇宙并不黑暗，而是蘊(yùn)藏了變化萬千的光線與形態(tài)——
為什么我喜歡聽到
有人在黃金時(shí)間里播報(bào)說
宇宙是扁的。
妙，還是真的有點(diǎn)妙？
我的預(yù)感說不上準(zhǔn)確，
但強(qiáng)烈如光的潮汐。
正如短時(shí)間內(nèi)，
我在廚房里看到的和想到的——
案板是扁的，刀是扁的，
不論大小，所有的蓋子
都是扁的；圖紋并貌，
只有盤子不僅僅是扁的。
面具是扁的，真真假假，
藥片也是扁的；甚至
最美的女人躺下時(shí)，
神也是扁的。
——節(jié)選自《宇宙是扁的》（2002）[19]
“宇宙是扁的”是根據(jù)天文觀測提出的假說，其中包括對外太空里遠(yuǎn)古光線的觀測。詩中所說的“光的潮汐”跨越了億萬年的時(shí)間，在詩人的廚房里與媒體播報(bào)的“黃金時(shí)間”相遇了。詩人“短時(shí)間內(nèi)”在廚房里“看到的和想到的”宇宙形態(tài)，即一種詩的見證。
“見證”（witness），在當(dāng)代詩歌里經(jīng)常指對社會(huì)政治的道德見證。這并沒有錯(cuò)，但“見證”在漫長的智慧文學(xué)的傳統(tǒng)，以及相應(yīng)的宗教傳統(tǒng)里，首先指向的是上帝和宗教奇跡。從旋風(fēng)里現(xiàn)身的耶和華，圣徒的復(fù)活，有預(yù)示性的幻像，它們都需要偉大的見證，而詩的見證從這些傳統(tǒng)中汲取了能量。理解這一點(diǎn)，就會(huì)明白“詩的見證”所體現(xiàn)的驚奇與震撼。
在現(xiàn)代科學(xué)意義上，目前可觀測到的宇宙可能是扁的，這個(gè)觀念并不必然否定其他的宇宙模型，而是一種對宇宙秘密的直觀詮釋。在臧棣的詩里，它提供了一個(gè)對“中等尺度空間”進(jìn)行翻新的契機(jī)，從日常器物到“最美的女人”面前的神，都在這個(gè)角度里顯出扁平但十分有立體感的原型，成為宇宙的一種共相。在這種語境下，像“圖紋”、“面具”這些詞，也顯得古跡斑斑，提示著年代悠久的起源。
智慧文學(xué)的傳統(tǒng)肯定世界的運(yùn)行、健全的人性、以及社群的普遍經(jīng)驗(yàn)。[20] 這種態(tài)度也是臧棣的寫作不同于現(xiàn)代主義詩學(xué)的顯著標(biāo)志。他反對以陰郁來展示深刻的做法，拒絕在詩與世界之間加深“古老的敵意”。例如，在寫“幽靈世界”的時(shí)候，他用“盡情跳舞”的場景緩釋了這個(gè)主題自帶的恐怖感：
那里也有房屋
存在著駭人的質(zhì)量問題
也有街道寬敞，可以接納
夏天的陽光在上面盡情地跳舞……
那里也有通往夢幻的橋梁
被炸毀，通往命運(yùn)女神寢室的房門
被掛上小木牌：“會(huì)客時(shí)間，請勿打擾”
——節(jié)選自《幽靈世界》（1996）[21]
從“房屋”、“街道”、“橋梁”、回到“房門”和“寢室”----這個(gè)空間的模進(jìn)告訴我們，“幽靈世界”并不駭人，它更像一個(gè)平行世界。駭人的是宇宙中的“質(zhì)量”，它統(tǒng)御著不同世界的夢幻和宿命感。命運(yùn)女神關(guān)閉的房門，讓人懸停在悲劇和喜劇之間，去發(fā)現(xiàn)新的啟示。臧棣并非不寫黑暗、壓抑、悲痛和幻滅感，但他總能找到一種肯定存在的智慧，并帶上它重返現(xiàn)實(shí)場景。
三 復(fù)雜性的涌現(xiàn)
在為《詩歌植物學(xué)》（2021）寫的封底推薦語里，我曾經(jīng)提過，“臧棣的詩遠(yuǎn)看獨(dú)樹一幟，近觀則千門萬戶?！?獨(dú)樹一幟，因?yàn)樗脑姳孀R(shí)度極高，風(fēng)格上自帶簽名?！扒чT萬戶”在傳統(tǒng)點(diǎn)評里曾用于對杜詩的評價(jià)，在這里不僅是一種借用式的贊美，需要進(jìn)一步討論。
簡言之，“千門萬戶”指的是一種復(fù)雜系統(tǒng)的涌現(xiàn)狀態(tài)。一方面，臧棣創(chuàng)造出集束和交叉的品類，包括“叢書”、“協(xié)會(huì)”、“入門”、“日記”、 “簡史”、“觀止”、 “詩歌植物學(xué)”、“非常動(dòng)物”、“詩道鱒燕”、“非常詩道”，還包括關(guān)于“神秘友誼”的贈(zèng)答詩，形式各異的元詩和反詩歌，等等。它們之間互相映射和引申的結(jié)構(gòu)，仿佛一座不斷擴(kuò)建詩歌城堡，有多種進(jìn)路和內(nèi)部的方向。在這方面，惠特曼和佩索阿是比較近的參照，其源頭是包羅萬象的古代智慧文學(xué)。另一方面，復(fù)雜的涌現(xiàn)也表現(xiàn)為詩中修辭的曲張變化，透過作品的集合，在運(yùn)動(dòng)中重置了不同認(rèn)知領(lǐng)域的邊界。這種涌現(xiàn)超出了傳統(tǒng)修辭學(xué)的范圍，它跟當(dāng)代人對修辭的新理解有關(guān)，也影響到我們?nèi)绾慰创娫诋?dāng)代的功能。
臧棣詩歌的復(fù)雜性，源于詩人對世界無限豐富性和多樣性的理解，追求的目標(biāo)是繁盛的人生。這一點(diǎn)跟現(xiàn)代主義詩學(xué)提倡的復(fù)雜不同?，F(xiàn)代主義詩學(xué)認(rèn)為復(fù)雜性是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物。面對科技的飛速進(jìn)步和大規(guī)模的社會(huì)動(dòng)蕩，告別傳統(tǒng)社會(huì)的詩人要求自己在詩中容納更多異質(zhì)性的元素，讓詩中的意識(shí)與經(jīng)驗(yàn)最大化，因此形式上必須曲折繁復(fù)，否則不足以回應(yīng)他們面對的時(shí)代。這一點(diǎn)既是現(xiàn)代主義的信條，也是一種自我辯護(hù)。
在具體文本的層面上，新批評派的學(xué)者們用“張力”和“多義性”等概念來解釋詩，把一首詩看作一個(gè)有機(jī)、自足、精致的完美結(jié)構(gòu)，成為混亂的現(xiàn)代世界里的一針精神鎮(zhèn)靜劑。從這個(gè)角度構(gòu)想出的“元詩”，在漢語詩里演化為張棗的 “詩，干著手藝活，對稱于人之境”，通過制造“美學(xué)自主性”（aesthetic autonomy）來對抗，或?qū)ΨQ于現(xiàn)代社會(huì)。
臧棣詩中體現(xiàn)出的復(fù)雜，也涉及現(xiàn)代科學(xué)投射出的世界面貌，從粒子的運(yùn)動(dòng)、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的演進(jìn)，日常生活里的物理相變，到大規(guī)模的社會(huì)群體行為，都可以從復(fù)雜系統(tǒng)的角度理解。但這個(gè)思路并不是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它起源于一種理解變化和不可預(yù)測性的古老智慧。在這種思路中，詩歌并不擁有完美的，理想化的形式，而是在“偶變”（contingency）的機(jī)遇中涌現(xiàn)為一種自我指涉，回旋往復(fù)的詩歌運(yùn)動(dòng)。為了說明這一點(diǎn)，有必要回顧一個(gè)早期智慧文學(xué)的經(jīng)典例子。
在《約伯記》的37-42兩章里，上帝對約伯發(fā)出一系列氣勢磅礴的反問，展示出有無窮變數(shù)的宇宙圖景：大地、星辰大海、光、死亡之門、風(fēng)雪雷電、雨露云霓，水石塵土，野生動(dòng)物，神秘的巨獸。對身處其中的人類來說，它們疊加形成的網(wǎng)絡(luò)不可控，也不可化約。用現(xiàn)代的語匯來說，這是一個(gè)涌現(xiàn)與不可預(yù)測的復(fù)雜系統(tǒng)，仿佛是更高的存在提供的一幅容納存在總和的快照。這種復(fù)雜的涌現(xiàn)不僅是現(xiàn)代科學(xué)家研究的對象，也是歷代詩人和博物學(xué)者觀測和體驗(yàn)的對象，對應(yīng)他們作品中不斷改進(jìn)的世界模型。
在臧棣的模型里，每一種自然現(xiàn)象或生物行為都被放大和深化，變成不可替代，且與人類相關(guān)的單元。把它們集合起來的是一種鼓動(dòng)萬物競發(fā)的詩歌，它在生態(tài)的復(fù)雜性和陌生感之中，重新體驗(yàn)人類想象的原始形態(tài)。有興趣的讀者，可以給臧棣詩里的生態(tài)復(fù)雜性做一個(gè)直觀的可視化統(tǒng)計(jì)，看一下他詩中數(shù)百種動(dòng)植物構(gòu)成了什么樣的圖景。下面討論的三個(gè)例子，選取自臧棣不同的詩集。
不論我們的環(huán)境復(fù)雜到
何種境地，頑強(qiáng)的螞蟻
都能從它們的身體里分泌出
不同的物質(zhì)，以傳遞多達(dá)
二十種以上的意思。在荒遠(yuǎn)的沙漠，
螞蟻已懂得利用太陽發(fā)出的
偏振光，回到自己的巢穴。
是的，回到自己的巢穴！并且
一點(diǎn)也不擔(dān)心萬一柏拉圖
會(huì)搞錯(cuò)世界的幻象。
——節(jié)選自《觀蟻記》[22]
文學(xué)中通常的寫法，是用螞蟻比喻渺小的人類，或者把螞蟻的群落看作人類社會(huì)的象征?？梢哉f，從“大槐安國”的故事，到梭羅《瓦爾登湖》里寫螞蟻戰(zhàn)爭的部分，都是如此。臧棣的詩強(qiáng)調(diào)的是人與螞蟻經(jīng)驗(yàn)的不可通約。在螞蟻和人共同面對的復(fù)雜環(huán)境里，螞蟻用信息素交流，用偏振光導(dǎo)航，它們的認(rèn)知行為啟發(fā)詩人逆轉(zhuǎn)了柏拉圖的“洞穴寓言”，并塑造了新的幻象：在生物-光線-洞穴的網(wǎng)絡(luò)之中，人類觀察者與螞蟻沿著不同的路徑相遇了。
顯然，詩中的觀測行為并不外在于復(fù)雜系統(tǒng)，而是匯入其中成為變量。所以，詩人的“觀物”也是“反觀”的過程。由此，臧棣進(jìn)入了一種特殊的“元詩”，詩在描述世界的同時(shí)改變了自己，產(chǎn)生了另一種詩。比如，在《反詩歌》這首詩里，包含一個(gè)關(guān)于詩的悖論：詩要表達(dá)一個(gè)關(guān)于自己的真相，即它表現(xiàn)的可能是來源復(fù)雜的假象。
為了說明這一點(diǎn)，對比《約伯記》第38章的開篇與臧棣的《反詩歌》的第一節(jié)：
山巖間的野山羊幾時(shí)生產(chǎn)，你知道嗎？母鹿下犢之期，你能察定嗎？
它們懷胎的月數(shù)，你能數(shù)算嗎？它們幾時(shí)生產(chǎn)，你能曉得嗎？
它們屈身，將子生下，就除掉疼痛。
這子漸漸肥壯，在荒野長大，去而不回。
誰放野驢出去自由。誰解開快驢的繩索。
我使曠野作它的住處，使咸地當(dāng)它的居所。
——《約伯記》
幾只羊從一塊大巖石里走出，
領(lǐng)頭的是只黑山羊，
它走起路來的樣子就像是
已做過七八回母親了。
而有關(guān)的真相或許并不完全如此。
——《反詩歌》[23]
《約伯記》里上帝的反問，揭示野生動(dòng)物擁有各自的節(jié)律，它不可能從人類的經(jīng)驗(yàn)中推出，在動(dòng)物之間也是如此（野山羊和野驢），只有上帝在統(tǒng)籌安排。在臧棣的改寫中，山羊不是從巖石間走出，而是從巖石內(nèi)部走出。這個(gè)小改動(dòng)產(chǎn)生了不可思議的感覺，像是對宗教奇跡的戲仿。它實(shí)際上揭示的是詩如何包容了人的錯(cuò)覺，測不準(zhǔn)的層次，或不完美的比喻。
盡管領(lǐng)頭的母山羊看起來跟上帝講的野山羊很像，作者提議，在這種觀察背后可能存在多種真相，它們很可能就是我們生活中各種錯(cuò)覺的折射和重影。在這首詩此后的一系列進(jìn)展中，山羊始終來路不明，它們不解釋，就像秘密本身，但喜劇性地融入了當(dāng)代生活的景觀：
幾只羊旁若無人地咀嚼著
矮樹枝上的嫩葉子。
已消融的雪水在山谷里洗著
我也許可以管它們叫玻璃襪子的小東西。[24]
“玻璃襪子”的比喻，給人一種似乎像素很清晰的畫面感，但它指向的是模糊的意義，“也許可以管它們叫. . . . . .” 這樣隨意的表達(dá)，則是對比喻行為的自我調(diào)侃。在模糊而放松狀態(tài)下，作者在詩的最后一節(jié)亮出了底牌：
幾只羊分配著瀕危的環(huán)境：
三十年前是羊群在那里吃草，
十年后是羊玩具越做越可愛。
幾只羊從什么地方走出并不那么重要。
幾只羊有黑有白，如同這首詩的底牌。[25]
“幾只羊從什么地方走出并不那么重要”，既是對讀者說話，也是在對《約伯記》的原句進(jìn)行補(bǔ)充。約伯無法回答上帝的問題，因?yàn)樗袆?dòng)物的秘密都在造物者手中。臧棣的詩改變了疑問的角度，無論山羊來自何處，觀察到它們的時(shí)候，人們只是中途加入并對它們的生命進(jìn)行推測和評論。
臧棣在《約伯記》的復(fù)雜系統(tǒng)中加入了新的變量，生態(tài)環(huán)境的惡化，文化的復(fù)制、流通與消費(fèi)的邏輯，早已把上帝創(chuàng)造的山羊改裝成了完全不同的東西。它們在理想化的自然中曾經(jīng)顯得自足的存在，原本就非常可疑，現(xiàn)在已經(jīng)是毛絨玩具提供的擬像。至此，幾只山羊無法回到它們在古代宇宙里的原型。在真真假假中，黑白的顏色互襯，成了識(shí)別它們的主要特征，也即瀕危的當(dāng)代環(huán)境中到處可見的，一種非黑即白的秩序。
這首《反詩歌》，并不反對詩歌，而是對常見的詩進(jìn)行了反向操作，把詩追求的真實(shí)性歸還給了社會(huì)文化的景觀之外更大的混沌。在我們的時(shí)代，有太多詩總是假定自己擁有或代表真實(shí)，仿佛一旦確立抒情主體，其經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)、思想的真實(shí)，情感的真實(shí)就無可置疑。反過來，一旦遇到不易識(shí)別的寫法，或相異的探索，就會(huì)拒絕承認(rèn)其真實(shí)性，斥之為幻覺，夢囈和神話。結(jié)果，詩人在自制的現(xiàn)實(shí)牢籠里說話，既缺乏兼容也無法拓展，而這些本應(yīng)是詩的重要功能。
臧棣的詩往往主動(dòng)承認(rèn)局限，即詩人也在自己經(jīng)驗(yàn)和語言的籠子里說話。從這個(gè)前提出發(fā)，他會(huì)這種思路把詩引向一種體驗(yàn)式的思想實(shí)驗(yàn)。這種實(shí)驗(yàn)，既塑造了人與世界新的聯(lián)結(jié)，也揭示出詩的另一種面貌。比如，在《捕鯨日記》這首詩里，詩人用來居住和尋找秘密的房屋，變成了游弋在人類認(rèn)識(shí)牢籠之外的鯨魚：
我因熱愛還沒有被寫出的詩
而觀察著這些游動(dòng)在
水下的鯨魚。開始時(shí)，
它們完全不同于我們，
屬于另一個(gè)世界。
它們就像多云的黑夜里的房子。
它們保持著令我羨慕的隊(duì)形，
如同房子和籠子之間的距離
從未如此合適過，又好像在冰冷的海洋中
也有一座四合院。[26]
實(shí)驗(yàn)與拓展的結(jié)果，是鯨魚為人的棲居提供了另一種模式?！胺孔印?“鯨魚”在運(yùn)動(dòng)中融合了，既有令人羨慕的形式感，又不局限于籠子般的邊界，成為精神探索中一個(gè)陌生（冰冷的海洋），但又宜居（四合院）的空間。這個(gè)空間，仍然是臧棣的“中等尺度空間”的變體。但它的尺度和環(huán)境都變得更加多樣化，成為他期待寫出的詩歌的比喻，要求詩更敏感，更陌生，更有紀(jì)念性，更理解愛：
我的眼睛現(xiàn)在是一對鯨魚，
正浮游在我的皮膚的大海上。
這變異擴(kuò)大了觀察的范圍——
這群溫暖的活物是已經(jīng)寫出的詩歌的反面，
它們被陌生同化了，
變得對光線和形狀更敏感，
變得像閃爍的徽章
正在呼吸愛的緩慢。[27]
四 修辭簡史與認(rèn)知光錐
在臧棣的寫作中，修辭調(diào)動(dòng)和改變思維、語言與認(rèn)知界限，它不僅是詩內(nèi)部的結(jié)構(gòu)力量，也決定了詩與其他思想和藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行博弈的方式。如果詩是一座城市，那么修辭就是城市晝夜不停的交通線。在涌現(xiàn)的狀態(tài)下，修辭在語言和思維的流動(dòng)中，在觀念和經(jīng)驗(yàn)分叉之處，在不同的認(rèn)知領(lǐng)域結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)里，運(yùn)送著思想、情感和記憶。同時(shí)，它在詩與現(xiàn)代知識(shí)生產(chǎn)中的哲學(xué)、歷史、科學(xué)，以及流行觀念之間重新布局，為詩性思維提供多種接口。
然而，要進(jìn)一步理解臧棣在修辭上的貢獻(xiàn)，有必要清理一下對修辭本身的認(rèn)識(shí)，同時(shí)澄清一些關(guān)于當(dāng)代詩與修辭之間關(guān)系的誤解。下面針對修辭作的討論，不再引用臧棣的詩歌進(jìn)行說明，但對應(yīng)之前關(guān)于他和“智慧文學(xué)”的討論。
在很多新詩評論者的詞典里，“修辭”意味著遠(yuǎn)離本質(zhì)，流于表面，堆砌和炫耀。因此，面對當(dāng)代詩的修辭進(jìn)展，一個(gè)常見的操作是直接做出負(fù)面的判定。這種對修辭的偏見已有兩千多年歷史，可謂根深蒂固，它源于對西方古典修辭術(shù)的批評。
古典修辭術(shù)源始于古希臘，接武于古羅馬，增華于中世紀(jì)，曾廣泛用于教育和社會(huì)生活的各方面。其研究對象是說服的方式，應(yīng)用領(lǐng)域是公共演說和辯論。早期修辭家是一些“智者”（sophists），自柏拉圖的時(shí)代起就備受質(zhì)疑。他們傳授的修辭術(shù)基本上被視作工具，并帶有“刻意”、“虛假”、“詭辯”、“煽動(dòng)性”、甚至“墮落”等負(fù)面含義。盡管詩人的作品為修辭術(shù)提供了一些經(jīng)典范例，希臘傳統(tǒng)特別強(qiáng)調(diào)他們跟修辭家之間的區(qū)別。普遍的看法是，詩人比修辭家更有啟發(fā)性，他們對修辭的使用渾然天成，而修辭家主要追求論辯和表達(dá)效果，比詩人功利得多。實(shí)際上，修辭術(shù)幫助訓(xùn)練了后世無數(shù)作家的表達(dá)能力，包括奧維德和莎士比亞這樣的大詩人。然而，詩與修辭術(shù)之間的區(qū)分卻被繼續(xù)放大了。
比如，康德在《判斷力批判》里說，詩代表所有藝術(shù)中的最高品級，它源自作者的天才，而修辭術(shù)利用人的弱點(diǎn)進(jìn)行欺騙，跟詩相比完全不入流。[28] 崇尚天才和自發(fā)的情感表達(dá)的浪漫派，也基本認(rèn)同這個(gè)區(qū)分。即使在古典修辭術(shù)早已衰落的今天，很多以詩歌批評為業(yè)的人仍沿襲對修辭術(shù)的批評，來表達(dá)對修辭本身的偏見。比如， “詩不是修辭，而是修行”，“詩不是修辭，而是詩人內(nèi)心燃燒的生命之火?！?span style="letter-spacing: 0px; font-family: 仿宋; font-size: 12px;">[29]
當(dāng)代對修辭的討論，仍包含古典修辭術(shù)中的內(nèi)容。比如，對修辭格的研究，對裝飾性語言的分析，這些都不會(huì)過時(shí)。同時(shí)，正如肯尼斯·勃克對亞里士多德修辭觀念的重啟所顯示的，古典修辭術(shù)中仍有很多可以發(fā)掘的資源。然而，當(dāng)代修辭研究的主要進(jìn)展，不是繼續(xù)研究修辭術(shù)，而是對修辭性語言與思維關(guān)系的探索。
出于討論詩歌的需要，我繼續(xù)補(bǔ)充幾點(diǎn)看法，作為一篇給詩歌讀者寫的極簡修辭史。它約有兩頁，不代表任何當(dāng)代研究修辭的學(xué)科意見，但涉及的問題與詩緊密相關(guān)。
首先，對修辭的研究并不始于古希臘，正如柏拉圖《蒂邁歐篇》講述的，在梭倫游學(xué)古埃及的時(shí)候，希臘人被告知自己目前的文明還很年輕。在古埃及的智慧文學(xué)里，保留了古老的修辭指南，即“精美語言的藝術(shù)”。[30]在這個(gè)傳統(tǒng)中，智慧神托特代表組織和調(diào)停修辭活動(dòng)的力量，在不同來源的神與神之間進(jìn)行溝通，并負(fù)責(zé)連接符號(hào)和知識(shí)，幫助人認(rèn)識(shí)真理。同時(shí)，他出現(xiàn)在各類知識(shí)的交叉路口，占據(jù)了“概念、事物、符號(hào)和行動(dòng)者之間的空間?！?span style="font-family: 仿宋; letter-spacing: 0px; font-size: 12px;">[31] 所以，埃及傳統(tǒng)中的修辭并非世俗技藝，而是“智慧”的一個(gè)面相。從智慧神透特與真理女神瑪亞特的祭司，到后世“三倍偉大的赫耳墨斯”的信徒，修辭的創(chuàng)造發(fā)明者追求的是神性的智慧，存在的秘密，溝通與整合的行動(dòng)。
下面舉例說明，古埃及修辭觀念在后世詩人中的回響。古埃及修辭的首要標(biāo)準(zhǔn)是沉默，這一點(diǎn)與希臘的修辭傳統(tǒng)明顯不同[32]。古埃及作者在沉默與言辭之間找到平衡，顯示的是建立在神圣規(guī)則之下的道德感。從這個(gè)角度出發(fā)，我們就更容易理解近東傳統(tǒng)中的一些作品。比如，在十三世紀(jì)波斯詩人魯米的作品里，最常見的詞之一就是“沉默”（“khamush” ）。他很多詩作的結(jié)尾也附上這個(gè)詞，相當(dāng)于自己的簽名。在他的“沉默”里，不僅有蘇菲詩歌中常見的敬畏和儀式感，還有一種追尋思維源頭的沖動(dòng)。我們也更能理解一些經(jīng)由赫耳墨斯主義回溯古埃及文明的詩人，比如17世紀(jì)墨西哥詩人索爾·胡安娜。她的作品創(chuàng)造并實(shí)踐了一種關(guān)于“沉默”的修辭學(xué)，現(xiàn)代學(xué)者視之為探索女性存在空間的超前努力。[33]這種修辭學(xué)呼應(yīng)了她建立的一個(gè)關(guān)于 “沉默之神” 的復(fù)雜譜系----詩人帕斯稱之為“以奇想之鏡面構(gòu)成的立方體”，其核心是兩位埃及神靈：代表智慧且 “雙倍于男性” 的女神伊西斯，以及她的兒子代表沉默的荷魯斯。[34]從非希臘的修辭視角出發(fā)，我們就會(huì)明白，對修辭的一些偏見雖然由來已久，但其實(shí)是一種特殊現(xiàn)象，因?yàn)樗ㄖ趯π揶o的應(yīng)用領(lǐng)域的限定之上。古希臘的修辭術(shù)主要用于社會(huì)生活，它不追求宇宙真理，也不研究神諭、禱詞、預(yù)言等溝通天地人神的文體。詩人、推崇嚴(yán)格的邏輯或數(shù)學(xué)語言的思想家、反對詭辯的道德家，都不會(huì)把修辭術(shù)看作通向真理之途。
古人在探索智慧、神性、想象和自然的奧秘的時(shí)候，并不受修辭術(shù)有限視野的影響。這一點(diǎn)也適用于歷代詩人、思想家和科學(xué)家，他們在遠(yuǎn)古神話和寓言里尋找偉大的隱喻，并把反諷提升到人類基本思想方式的高度，用于瓦解舊有觀念，探索認(rèn)識(shí)邊界?？梢哉f，從維柯的“詩性智慧”到布魯門伯格的“隱喻學(xué)”，從施勒格爾到尼采，從弗洛伊德到德里達(dá)，直到今天的很多思想者，都曾沿這個(gè)路徑探索。[35]
以20世紀(jì)以來對隱喻的認(rèn)識(shí)為例，它表現(xiàn)為一種同時(shí)發(fā)生在不同領(lǐng)域間的呼應(yīng)和共鳴。正如意大利物理學(xué)家喬治·帕里西說：
“我們常常能夠發(fā)現(xiàn)，不僅在生物學(xué)、物理學(xué)等不同科學(xué)學(xué)科之間，甚至在音樂、文學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)之間也能找到呼應(yīng)和共鳴。只要想想20世紀(jì)初某種理性主義的危機(jī)，想想繪畫、文學(xué)、音樂、物理學(xué)、心理學(xué)同時(shí)發(fā)生的變化……所有這些學(xué)科，彼此相距甚遠(yuǎn)，但又相互聯(lián)系，因此我們有理由認(rèn)為，隱喻在常識(shí)的形成中起著重要的作用?！?span style="font-family: 仿宋; letter-spacing: 0px; font-size: 12px;">[36]
我舉一個(gè)具體的例子加以說明。1923年，量子物理學(xué)家玻爾訪美，詩人弗羅斯特曾陪同，并多次交流看法。弗羅斯特認(rèn)為，詩人與科學(xué)家最大的共同點(diǎn)就是他們用的隱喻。玻爾表達(dá)思想的方式跟弗羅斯特非常接近。比如，他說，人類“懸在語言之中”，“一個(gè)錯(cuò)誤的理解是，物理學(xué)的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)自然的真相。物理學(xué)講的是關(guān)于自然我們能說出什么?！?1927年，海森堡發(fā)布“不確定性原理”，次年由科學(xué)家阿丁頓爵士撰文介紹給英語讀者，弗羅斯特也很快讀到了。對于隱喻思維和“不確定性”的理解，在弗羅斯特的寫作中本已發(fā)展了多年，并在他與現(xiàn)代物理學(xué)的互動(dòng)中得到了共鳴和深化。[37]
在1930年做的講演《用詩歌來教育》（“Education By Poetry”）里，弗羅斯特闡發(fā)了他對“我們賴以生存的隱喻”的看法。半個(gè)世紀(jì)之后，喬治·萊考夫等人從認(rèn)知語言學(xué)的角度討論“我們賴以生存的語言”，用系統(tǒng)化的方式，普及了一些詩人和物理學(xué)家以各種方式講過的道理。此類詩人與科學(xué)家共鳴的例子非常多，比如維多夫羅的宇宙幻像與愛因斯坦的相對論，洛爾卡的詩歌/繪畫與圣地亞哥·拉蒙·卡哈的神經(jīng)解剖學(xué)，它們代表的不是單向的科學(xué)對詩的啟發(fā)，而是認(rèn)知領(lǐng)域的分裂與融合。
這種多路并進(jìn)拓展思維的方式，不以某一種認(rèn)知領(lǐng)域?yàn)橹黧w，而是在不同領(lǐng)域之間進(jìn)行互譯。理論上，它屬于任何智能形式，也包括人工智能。理解智能的一個(gè)簡單方式，是看是主體能否在環(huán)境中采取不同的方式自我導(dǎo)航，適應(yīng)壓力并實(shí)現(xiàn)目標(biāo)?？梢哉f，詩為智能的演化提供了一個(gè)界面。每一種認(rèn)知領(lǐng)域的思路進(jìn)入詩歌以后，詩給它們設(shè)置不同的走向，就會(huì)演化出帕斯所說的“鏡面的立方體”。
前引喬治·帕里西的看法，出發(fā)點(diǎn)是他對生物學(xué)和物理學(xué)之間出現(xiàn)融合的觀察。顯然，物理學(xué)探索宇宙，生物學(xué)研究生命，詩人的足跡在它們的交匯處很常見。以惠特曼和勒內(nèi)·夏爾為例，惠特曼的詩《一只沉默而耐心的蜘蛛》（“A Noiseless Patient Spider”），講的是蜘蛛如何勘測環(huán)境，加快速率抽絲，而詩人身處“無限的空間之?！?，不懈地用心靈的游絲探索可以連結(jié)的地方。[38]勒內(nèi)·夏爾以箴言的形式回應(yīng)了這首詩，“在重力的門檻上，詩人如同蜘蛛，在天空中構(gòu)筑他的路徑。”[39]蜘蛛/詩人的比喻并不是文字裝飾品，因?yàn)樗麄兊男袆?dòng)代表了人與很多生物共享的一種探索能力。
繼續(xù)以弗羅斯特為例，在寫于1947年的《懷疑論者》（“Skeptic”）這首詩里，他關(guān)心的是宇宙到底有多大的問題。詩的出發(fā)點(diǎn)是說話者對“哈勃紅移”背后的遙遠(yuǎn)宇宙圖景表達(dá)懷疑，在一系列雙關(guān)和反諷的進(jìn)展之后，回到了他對身處宇宙中的直觀感受，就像嬰兒包裹在胎膜中一樣，把詩引向了生物學(xué)的領(lǐng)域。[40]這并不意味著弗羅斯特本人更認(rèn)同自己的生物直覺。他是一個(gè)不設(shè)結(jié)論的懷疑主義者，所以未必贊同詩里的說話者。這首詩真正的效果的是兩種宇宙觀的并置，造成了宇宙忽大忽小，既遙遠(yuǎn)而又親密的感覺，寫法很高明。借用中國傳統(tǒng)詩評里的表達(dá)，堪稱“穿天心，出月肋”。探討這些詩歌思路的目的，不是鼓勵(lì)詩人在作品里植入科學(xué)概念，而是指出心智演化和詩人敏感的探索之間存在相互包孕的關(guān)系。[41]
這篇文章里討論的“智慧文學(xué)”、古代智慧與修辭、以及新詩中的一些發(fā)明，它們并不是由一條時(shí)間線貫穿的，也不是文學(xué)史意義上的誰影響過誰的問題，它們構(gòu)成一個(gè)認(rèn)知的多維圖像：不同時(shí)代之間看似平行的路線，會(huì)出現(xiàn)交匯的結(jié)點(diǎn)，編織出異代的思維之網(wǎng)。在這里，我想引入邁克爾·列文（Michael Levin）近年提出的“認(rèn)知光錐”（cognitive light-cone）來幫助說明。
所謂“認(rèn)知光錐”，是建立在物理學(xué)，生物學(xué)、和計(jì)算機(jī)科學(xué)等領(lǐng)域交匯點(diǎn)上的一個(gè)假說。它對認(rèn)知的考察范圍包括一切認(rèn)知行為的主體，比如細(xì)胞、細(xì)菌、螞蟻、蘑菇、章魚、人類、人工智能，即一切天然或合成的眾生。就像物理學(xué)的“光錐”因?yàn)楣馑俚拇嬖跊Q定了事件的因果邊界，認(rèn)知主體在一個(gè)計(jì)算表面上測量、建模并試圖影響的事件的時(shí)空邊界，因此形成決定認(rèn)知規(guī)模和特點(diǎn)的“認(rèn)知光錐”。[42]
這聽上去有點(diǎn)復(fù)雜，我舉個(gè)例子。一只小狗能靈敏地感覺到環(huán)境的細(xì)微變化，并迅速做出反應(yīng)。在一場災(zāi)難中，它比某個(gè)年邁的物理學(xué)家幸存的機(jī)率更高。然而，這位物理學(xué)家對宇宙星體軌道的運(yùn)算，能預(yù)測到億萬年后的遙遠(yuǎn)未來，而小狗不會(huì)對兩個(gè)月后的事件進(jìn)行預(yù)測。這不意味著人比小狗更偉大，而是各自的認(rèn)知光錐不同。
如果在人類之間引申一下，一個(gè)數(shù)學(xué)家并不需要把他的思路追溯到古埃及的智慧，但他的光錐可以與某個(gè)不知名的蘇美爾工匠類似，他們建造并走出了各自的迷宮。這種思路可以幫助我們理解，為什么人類思想會(huì)出現(xiàn)一些跨越時(shí)代和地域的呼應(yīng)，為什么某個(gè)時(shí)代的智慧消失很久之后，會(huì)像潛水員一般在另一個(gè)時(shí)空里上岸。
臧棣在《非常詩道》里說，“杜甫和葉芝的關(guān)系，取決于你有沒有能力把杜甫讀成葉芝?！?nbsp;[43] 如果從“認(rèn)知光錐”的角度來看這句話，是不是好理解多了。
五 新詩的契約
“拯救詩歌史寫作的秘訣是，從謹(jǐn)慎的假設(shè)出發(fā)，大膽地想象李白身上的杜甫?；蚴?，海子身上的洛爾加?；蚴?，史蒂文斯身上的惠特曼?；蛘撸逯丈砩系膴W登。”
——臧棣《非常詩道》[44]
臧棣的大量類似言論常被視為詩人的個(gè)性表達(dá)。對新詩的讀者來說，它們其實(shí)是一筆數(shù)額很大的公共基金，可以隨時(shí)支取，用于開拓思路?？墒?，為什么他要“拯救詩歌史寫作”呢，為什么“謹(jǐn)慎的假設(shè). . . . . .大膽地想象”聽上去像是在回應(yīng)胡適？在這篇文章的最后，我談一下自己的看法。
眾所周知，臧棣是新詩合法性的堅(jiān)定辯護(hù)者。他的論辯對象很多，既包括詩歌領(lǐng)域之外的干預(yù)力量，也包括詩歌界內(nèi)部對新詩當(dāng)代進(jìn)展的懷疑和阻礙。要準(zhǔn)確理解他對新詩的構(gòu)想?yún)s并不容易，因?yàn)樗扇〉姆绞奖容^特殊。
從臧棣早期對新詩現(xiàn)代性的討論可以看出，他對文學(xué)史的研究很深，但他疏離了當(dāng)代文學(xué)史的主流建構(gòu)方式，也不為新詩史撰寫章節(jié)。他寫過很多有關(guān)社會(huì)時(shí)事的詩，但他卻不會(huì)從社會(huì)政治的角度評論詩歌。他在詩歌和批評中大量涉及哲學(xué)思想，從蘇格拉底到阿倫特，從阿奎納到薇依，但他總是告誡：詩不是思想，更不是哲學(xué)的附庸。這些長期的做法，都源于一個(gè)類似于承諾的信念，讓詩在現(xiàn)代世界里擁有其生長空間。通過長期努力，詩才會(huì)獲得相對的獨(dú)立性，不必臣服于政治，聽命于哲學(xué)，受制于歷史，困擾于社會(huì)道德觀念上的混沌。
換言之，臧棣很早就與新詩建立了一個(gè)契約。從這個(gè)角度，可以進(jìn)一步理解他的各種批評行動(dòng)。在90年代初的《霍拉旭神話》里，他批評了當(dāng)時(shí)詩歌界政治性的應(yīng)激策略，區(qū)分了某些社會(huì)危機(jī)之后的“幸存”和詩要面對的“存在”。在90年代中后期，臧棣提出“歷史的個(gè)人化”，“詩是歷史的異端”。它們不反對歷史的角度和方法，也不抵制對歷史的抽象化甚至存在論式的理解，而是反對歷史相對于詩歌和個(gè)人的權(quán)威。在歷史與詩之間留出足夠的空間，也是給對詩不斷進(jìn)行歷史化的流行做法剎一下車。否則，在階級斗爭指揮一切的時(shí)代之后，詩歌領(lǐng)域里又要再制造一個(gè)新的神龕，去供奉一些改裝山寨版的歷史哲學(xué)。
臧棣提出的“無焦慮寫作”，是他對詩與歷史關(guān)系思考的一個(gè)變體。具體點(diǎn)說，當(dāng)歷史的權(quán)威化身為詩歌史做出的倉促判斷，詩人面前移動(dòng)的假想敵會(huì)對寫作造成更直接的干擾。面對古典的焦慮，一代代之間要不要pass 的焦慮，讀了新聞是否寫詩明志的焦慮，都隨著當(dāng)代人同步建構(gòu)詩歌史的行為被放大了?！盁o焦慮寫作”提示，新詩寫作可以不受或者少受一點(diǎn)新詩史建構(gòu)的積習(xí)的束縛。說到底，新詩史也是當(dāng)代人寫的，它最多是個(gè)參考項(xiàng)。
臧棣的另一個(gè)著名提法，“詩是一種特殊的知識(shí)”，是他與新詩建立的契約的一部分，在他后來的言論里得到了發(fā)展——在現(xiàn)代知識(shí)的視野里，詩并不是體系化生產(chǎn)出來的教義，也不是任何一種學(xué)問、哲學(xué)或思想，而是體現(xiàn)為一種關(guān)乎生命智慧的“特殊的知識(shí)”。
以哲學(xué)和詩的關(guān)系為例，希臘“哲學(xué)”的本意就是“愛智慧”。但哲學(xué)既不是智慧，也不代表智慧。它的動(dòng)力是哲人對智慧的愛和欲求。所以，法國哲學(xué)史家Pierre Hadot 反復(fù)強(qiáng)調(diào)要在古代的哲學(xué)和智慧之間進(jìn)行區(qū)分，因?yàn)椤罢軐W(xué)僅僅是智慧的預(yù)備練習(xí)。”[45] 如果允許多一點(diǎn)幽默感的話，哲學(xué)是智慧的追求者，能否追到并無保證。在哲學(xué)需要變革的時(shí)候，有時(shí)會(huì)求助于擁有復(fù)雜認(rèn)知和體驗(yàn)機(jī)制的詩歌，因此產(chǎn)生了一些所謂的“詩化哲學(xué)”，即德國浪漫派以來的大幅度向詩歌傾斜的哲學(xué)。[46]
在思路上和表達(dá)方式上，這類哲學(xué)大量借鑒古代“智慧文學(xué)”，可以把它理解為哲學(xué)自我更新的嘗試。然而，它傾向于把詩看作哲學(xué)家的福音，進(jìn)行過度的理想化，因此引用的詩句都變成了神圣無比的啟示。對習(xí)慣為詩辯護(hù)的西方詩人來說，看到哲學(xué)家在他們的園地里供奉詩人，可能引起相當(dāng)復(fù)雜的體驗(yàn)-----詩句的古幣被反復(fù)鍍金，詩人由反對者的后代架上祭壇。中文語境里“詩化哲學(xué)”的流行，則產(chǎn)生了反方向的運(yùn)動(dòng)，傾心于詩的哲學(xué)家如今變成了詩的教導(dǎo)員。在詩歌經(jīng)常受到社會(huì)文化壓抑的同時(shí)，大劑量的翻譯質(zhì)量堪憂的哲學(xué)，被注射到了詩歌批評虛弱的身體里，這過程至少有三十多年了。
如本文開篇所說，現(xiàn)代詩人批評家的責(zé)任是維護(hù)詩歌的相對獨(dú)立，為新的詩歌開疆?dāng)U土。對新詩來說，像臧棣這樣的詩人批評家是不可或缺的。他與新詩之間的契約，讓他既是新詩可能性的構(gòu)架師，也是走在新詩史建構(gòu)前面的探索者。因此，他的言論中經(jīng)常表現(xiàn)出一種脫離現(xiàn)有新詩史的沖動(dòng)。
從起源上講，在新詩史的背后有一個(gè)建立現(xiàn)代民族國家的整體方案。新文化是這個(gè)方案的一部分，然后新文學(xué)是其下屬的一部分，包括小說，詩歌，散文等文體。這種情況并非只出現(xiàn)在中國，而是在帝國殖民秩序解體的時(shí)代出現(xiàn)于很多國家。建立新詩的核心理念，也并不是胡適那一代人的發(fā)明，正如學(xué)者江克平（John Crespi）指出的，它至少可以追溯到德國思想家赫爾德。[47] 但詩歌的變化顯然不按計(jì)劃進(jìn)行，在詩歌寫作和基于現(xiàn)代民族國家觀念的詩歌史之間，會(huì)出現(xiàn)太多方向上的分歧。
如今體制化/學(xué)科化的新詩史，總是引導(dǎo)讀者從現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)史分期出發(fā)，去框定每一位詩人。仿佛他們都是某段歷史上的一個(gè)環(huán)節(jié)，而人們要做的就是豐富、細(xì)化、補(bǔ)遺這條綿延百年的，銹跡斑斑的鏈條——我稱之為新詩的“文學(xué)史銹帶”，有時(shí)也給這種做法一個(gè)別名，“文學(xué)史鴿子籠里的房地產(chǎn)”。如果以這種文學(xué)史為基準(zhǔn)去建構(gòu)詩學(xué)，結(jié)果往往不是詩學(xué)，而是一些大量排放學(xué)術(shù)和思想尾氣的躁郁現(xiàn)象。
詩的智慧有很多體現(xiàn)，其中之一是它有辦法對待文學(xué)史的小波瀾。臧棣迄今跨越40年的寫作，從很多方面表明，新詩可以演化出非常不同的形態(tài)。比如，我們可以更新一下對“世界詩歌”的認(rèn)識(shí)。以往，人們習(xí)慣從民族國家的角度出發(fā)，認(rèn)為新詩代表現(xiàn)代中國進(jìn)入世界，被認(rèn)可為“世界詩歌”的一部分，一個(gè)時(shí)期的某某派就占據(jù)了世界上的一個(gè)小格子間。這種“世界詩歌” 的理念到底是什么，其規(guī)則由誰來制定和維持呢？盡管很多人在90年代曾為此爭論不休，但并沒有誰站出來要為這種理念負(fù)責(zé)。從現(xiàn)實(shí)層面看，這種“世界詩歌”多么像近幾十年來國際翻譯和出版市場做的廣告啊。
正如這篇文章討論的，從智慧傳統(tǒng)的角度出發(fā)，古代曾有一種更有活力的世界詩歌的類型，指向超越性的時(shí)空體驗(yàn)，千繪萬狀的宇宙圖景，跨越民族和語言的共鳴。可是，源自近東的智慧傳統(tǒng)，跟我們的古人有什么關(guān)系，我們?yōu)槭裁匆谝延械膫鹘y(tǒng)之外另找傳統(tǒng)？舉一個(gè)詩歌上的例子，很多讀者都發(fā)現(xiàn)過，《約伯記》里上帝的發(fā)問與楚辭中的《天問》形式非常相似。《約伯記》是否通過印度經(jīng)典影響過《天問》呢？并無歷史證據(jù)。然而，它們之間的呼應(yīng)并不因?yàn)槿鄙賹?shí)證而畫上句號(hào)，而是繼續(xù)激發(fā)我們的詩歌想象力。
在十二世紀(jì)，一位精通古代經(jīng)典、數(shù)學(xué)、占星術(shù)的大詩人就寫過“世界詩歌”：
世界詩歌
阿拉伯人寫夸張的愛情，
羅馬人寫復(fù)仇和戰(zhàn)斗——
希臘人，寫智慧和詭計(jì)，
波斯人，寓言和謎語；
然而，以色列人——用詩篇和圣歌
——歌唱，萬王之王的上帝。
亞伯拉罕·伊本·埃茲拉 （Avraham Ibn Ezra）[48]
這首詩既表達(dá)信仰，又容納了幽默。在它分門別類的反諷背后，隱現(xiàn)一個(gè)不分國家的文學(xué)庫。誰都知道波斯人也寫愛情，阿拉伯人也寫智慧，希臘人也寫謎語，羅馬人也寫寓言. . . . . .作者所屬的猶太社群常年遭受迫害，所以寄居西班牙，也曾奔走于歐亞非各國之間，住過羅馬，去過埃及，甚至渡海流亡到英國，其文化視野極為開闊。是否可以把這個(gè)文學(xué)庫稱為“智慧文學(xué)”呢？“智慧”到底有沒有國家，它會(huì)不會(huì)是一種不斷蔓延，改寫時(shí)空邊界的集體智能（collective intelligence）？如果不進(jìn)行本質(zhì)化的較真，如果不過于理想化“智慧”，我希望能有一種兼容古代智慧，臧棣和新詩的世界視野。
2023年12月
注：
[1]正如Evan Kindley所說， “從20世紀(jì)20年代初期開始，即使是那些直接反對或不同意艾略特觀點(diǎn)的詩人評論家，也在履行他所體現(xiàn)的，并幫助整個(gè)文化界進(jìn)行規(guī)范化的那種社會(huì)角色?！?Kindley, Poet-Critics and the Administration of Culture (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2017), 18.
[2] “智慧文學(xué)”是近世以來約定俗成的說法，而非古代的定義，其中“文學(xué)”（literature）的含義比較接近“文獻(xiàn)”。它又稱“智慧寫作”（wisdom writing），“智慧文本”（wisdom texts），或“智慧傳統(tǒng)”（wisdom tradition）。古代近東地區(qū)以探索或闡發(fā)“智慧”為中心的文本源遠(yuǎn)流長，且有家族相似性，這基本沒有疑問。但由于年代久遠(yuǎn)、語言和文化的差異、神學(xué)上和意識(shí)形態(tài)上的分歧，以及學(xué)科間的壁壘，關(guān)于這些文本的分類、術(shù)語和歷史的爭論很多?！杜f約》學(xué)者眼中的“智慧文學(xué)”即希伯來文的智慧書（“Wisdom Books”），主要指收入《舊約》的《約伯記》、《傳道書》、《箴言》，有時(shí)也包括《詩篇》和《雅歌》中的部分篇目。它們在寫作方式上與《舊約》的主體部分明顯不同，不以猶太民族的世系和先知為線索，而是體現(xiàn)出很多跨文化的特點(diǎn)。以《約伯記》為例，作者可能是一位居住在耶路撒冷的外國學(xué)者，他使用的希伯來語混入了其他近東語言，尤其是阿拉米語的成分。見Job: A New Translation, Edward Greenstein trans. (New Haven, CT: Yale University Press, 2019), xxvii. 此外，學(xué)者們也把次經(jīng)《便西拉智訓(xùn)》和《所羅門智慧書》，“死海古卷”中的部分篇目看作“智慧文學(xué)”。一些蘇美爾和古埃及文獻(xiàn)因?yàn)榕c希伯來智慧書有很多相似之處，也被稱為“智慧文學(xué)”，但它們出現(xiàn)的時(shí)間更早。參見Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old Testament with Supplement, James B. Pritchard ed. (Princeton: Princeton University Press, 1955). Wilfred G. Lambert, Babylonian Wisdom Literature (Oxford: Clarendon Press, 1960). Yoram Cohen, Wisdom from the Late Bronze Age (Society of Biblical Literature, 2013).
[3] 在亞里士多德的哲學(xué)中，“sophia”指的是辨識(shí)終極、持久、普遍真理的能力；“phronesis”指“實(shí)踐智慧” 。拉丁教會(huì)傳統(tǒng)的 “sapientia” （“智慧”）一詞，指關(guān)于上帝的知識(shí)，即最高的真實(shí)。Paul Fiddes認(rèn)為，希伯來語的 “chokmah”兼有“sophia”、“phronesis”、 “sapientia” 的意義。Fiddes, Seeing the World and Knowing God: Hebrew Wisdom and Christian Doctrine in a Late-Modern Context (Oxford: Oxford University Press, 2017), 6-10.
[4] 比如，艾略特提出的著名問題，“我們丟失在知識(shí)里的智慧在哪里？” 見Eliot, “The Rock,” in The complete poems and plays 1909-1950 (Harcourt, 1971), 96. 本雅明從傳統(tǒng)說書人的角度理解智慧，認(rèn)為智慧是“編織在生活中的教誨”，“真理的詩史性的一面”。見Walter Benjamin, Illuminations, Harry Zorn trans. (New York: Schocken Books, 2007) 86-87.
[5] 《我要贊頌神的智慧》的詳細(xì)介紹和英譯見Lambert, Babylonian Wisdom Literature, 21-62.
[6] 比如，在阿卡德語的《悲觀的對話》里，主仆二人討論了造反、投資、愛女人、打獵等十個(gè)問題，最終進(jìn)入要不要結(jié)束生命的討論。這篇作品出現(xiàn)于約公元前十世紀(jì)，讀起來頗似荒誕文學(xué)。同上, 139-149.
[7] 臧棣，《風(fēng)吹草動(dòng)》（北京：中國工人出版社，2000），333.
[8] 關(guān)于不同尺度的空間的分析，見Handbook of Spatial Cognition, David Waller et al. eds. (Washington, DC: American Psychological Association, 2012), 3-5.
[9] 本文引用《舊約》內(nèi)容都出自中譯和合本圣經(jīng)。
[10] The Essential Rumi, Coleman Barks et al. trans. (Edison, New Jersey: Casstle Books, 1997), 109.
[11] Baghdad: The City in Verse, Reuven Snir trans. and ed. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2013), 317.
[12] The Complete Poems of Emily Dickinson, Thomas Johnson ed. (Boston, MA: Little, Brown and Company, 1960), 327.
[13] From the Book to the Book: An Edmond Jabès Reader, Rosmarie Waldrop et al trans. (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1991), 34.
[14] 從源頭來看，早期美索不達(dá)米亞和以色列文明都把造屋看作宇宙之創(chuàng)建的象征，而古代圣王展示智慧的方式之一就是建造房子裝滿財(cái)貨，并保持供給和修繕。在這些早期文明里，圍繞著房屋的一系列行動(dòng)構(gòu)成了一個(gè)“根基性的隱喻領(lǐng)域”，代表宇宙尺度中的神性智慧，它也是人類各種智慧的基礎(chǔ)。早期智慧文學(xué)里有很多這類的例子，詳見Raymond C. Van Leeuwen, “Cosmos, Temple, House: Building and Wisdom in Mesopotamia and Israel,” in Wisdom Literature in Mesopotamia and Israel, Richard J. Clifford ed. (Society of Biblical Literature, 2007), 67-90.
[15] Robert Frost, Complete Poems of Robert Frost (HRW Inc., 1964), 495.
[16] 這話的原文："The figure a poem makes. It begins in delight and ends in wisdom. The figure is the same as for love. No one can really hold that the ecstasy should be static and stand still in one place." 同上，vi。
[17] 臧棣，《宇宙是扁的》（作家出版社，2008年）， 90-91。
[18] 臧棣，《新鮮的荊棘》（新世界出版社，2002），239-240。
[19] 臧棣，《宇宙是扁的》，75-76。
[20] 關(guān)于這方面的討論，參考Walter Brueggemann, In Man We Trust: The Neglected Side of Biblical Faith (Louisville, KY: Westminster John Knox Press, 1972).
[21] 臧棣，《燕園紀(jì)事》（文化藝術(shù)出版社，1998），173。
[22] 臧棣，《非常動(dòng)物》（北岳文藝出版社，2021年），177-178。
[23] 《新詩》，蔣浩編，2006年2月，總第九輯，23。
[24] 同上，23-24。
[25] 同上，24。
[26] 臧棣，《宇宙是扁的》，129。
[27] 同上，131。
[28] Immanuel Kant, Critique of Judgement, James Creed Meredith trans., 53 (Oxford: Oxford University press), 155.
[29] 這種情況在西方詩歌研究中也很常見。正如Ulrike Auhagen 指出的，即使是在20世紀(jì)后半葉，一些學(xué)者仍然很輕視羅馬帝國時(shí)期的修辭術(shù)，認(rèn)為它與詩歌不相容，因此影響了他們對奧維德的理解。見Auhagen, “Rhetoric and Ovid” in A Companion to Roman Rhetoric, William Dominik et al. eds. (Hoboken, NJ: Blackwell Publishing Ltd., 2007), 413.
[30] Michael V. Fox, “Ancient Egyptian Rhetoric,” in Rhetorica: A Journal of the History of Rhetoric, vol. 1, no. 1 (Spring 1983), 9-10.
[31] Shawn Ramsey, “Psychopompos: Thoth, Plato’s Phaedrus, and the Context of Egyptian Mythic Rhetoric,” in Rhetorica, volume 40, no 3, Summer 2022: 230
[32] Fox, “Ancient Egyptian Rhetoric,” 12-14.
[33] Julie A. Bokser, “Sor Juana's Rhetoric of Silence,” Rhetoric Review, 25:1, 2006: 5-21
[34] 詳見詩人帕斯對索爾·胡安娜《寓意性的海神》和埃及傳統(tǒng)的討論。Octavio Paz, Sor Juana, or, The Traps of Faith (Cambridge: Harvard University Press, 1990), 155-179。
[35] 這不是說修辭性的語言和思維不可批評。人們在反思其局限性的時(shí)候可能會(huì)持不同的態(tài)度。一種是限制甚至棄用，尋找更可靠的思維和表達(dá)方式。比如，精通古典修辭術(shù)的霍布斯認(rèn)為應(yīng)該清除隱喻，并把它比作欺騙性的 “鬼火”，但他攻擊隱喻的文字也頻繁使用了隱喻。另一種方式是更深入地研究修辭性語言，識(shí)別一些修辭的誤用或?yàn)E用，對它們進(jìn)行修正和優(yōu)化，可以說這是很多思想家和詩人的日常工作。
[36] 喬治·帕里西，《隨椋鳥飛行：復(fù)雜系統(tǒng)的奇境》（北京：新星出版社，2022年），80。
[37] 弗羅斯特與現(xiàn)代物理學(xué)的關(guān)系，見Guy Rotella, “Comparing Conceptions: Frost and Eddington, Heisenberg, and Bohr,” in American Literature, May, 1987, vol. 59, no. 2 (1987): 167-189
[38] Walt Whitman, Song of Myself and Other Poems, Robert Hass ed. (Berkeley, CA: Counterpoint, 2010), 276. 關(guān)于惠特曼這首詩與隱喻的功能之間的關(guān)系，參考Keith J. Holyoak, The Spider's Thread: Metaphor in Mind, Brain, and Poetry (Cambridge, MA: MIT Press, 2019).
[39] René Char, Furor & mystery and other writings, Mary Ann Caws et al., trans. and eds. (?Boston, MA: Commonwealth Books, 2011), 121.
[40] 關(guān)于弗羅斯特這首詩的一些手法，需要對照原文進(jìn)行分析。限于篇幅不再進(jìn)行翻譯，有興趣的讀者可以參考以下書里的解讀。Deirdre Fagan, Critical Companion to Robert Frost: A Literary Reference to His Life and Work. (New York: Facts on File, 2007), 308-309. Virginia F. Smith, A Scientific Companion to Robert Frost (Clemson: Clemson University Press, 2018) 196-199.
[41] 正如Virginia F. Smith的研究顯示的， “作為一個(gè)畢生觀察天空的人，弗羅斯特在他發(fā)表的詩作中約百分之二十作品里融入了天文學(xué)的典故，這一創(chuàng)作時(shí)期從1890年代延續(xù)到他1962年的最后一部作品。早期的天文內(nèi)容強(qiáng)調(diào)對恒星、行星、流星和月亮的觀察，但焦點(diǎn)悄然轉(zhuǎn)向了理論內(nèi)容，如宇宙的膨脹和空間的曲率?！?Smith, A Scientific Companion to Robert Frost, 3. 詩人研究天文學(xué)有漫長的歷史，早在現(xiàn)代天體物理學(xué)建立之前，有不少波斯和阿拉伯詩人都精通天文學(xué)，比如《魯拜集》的作者歐瑪爾?哈亞姆。具體到弗羅斯特，不宜僅僅把他視為天文學(xué)的業(yè)余愛好者，而是應(yīng)該在詩人的譜系里看待他觀察和理解宇宙的思路。
[42] Levin, “The Computational Boundary of a ‘Self’: Developmental Bioelectricity Drives Multicellularity and Scale-Free Cognition,” Frontiers in Psychology, 2019, vol.10, 1.
[43] 臧棣，《非常詩道》（華東師范大學(xué)出版社，2023），559。
[44] 同上，191。
[45] Hadot, What Is Ancient Philosophy?, Michael Chase trans. (Cambridge, MA: Belknap Press, 2004), 4.
[46] 參照法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐的觀點(diǎn)----他認(rèn)為，哲學(xué)上有一個(gè)“詩人時(shí)代”，即以荷爾德林為先驅(qū)，從蘭波到策蘭的時(shí)代，約略等于從巴黎公社到二戰(zhàn)結(jié)束后的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)代里，詩與哲學(xué)被“縫合”在一起。見Alain Badiou, “The Age of the Poets” in The Age of the Poets and Other Writing on Twentieth-Century Poetry and Prose, Bosteels et al. (New York: Verso, 2014), 3-5. “縫合”原本是巴迪歐討論本體論時(shí)的術(shù)語，后來他用“縫合”來表述哲學(xué)與政治、科學(xué)和詩的關(guān)系，并在《哲學(xué)宣言》里說，“哲學(xué)當(dāng)前的狀況就像一個(gè)小丑在為三位主人服務(wù)?！?Badiou, Manifesto for Philosophy: Followed by Two Essays, Norman Madarasz trans. (Albany, NY: State University of New York Press), 67.
[47] John Crespi, “Form and Reform: New Poetry and the Crescent Moon Society,” in Joshua S. Mostow et al. eds. The Columbia Companion to Modern East Asian Literature (New York, Columbia University Press), 364.
[48] The Dream of the Poem: Hebrew Poetry from Muslim and Christian Spain, 950-1492, Peter Cole trans. and ed. (Princeton: Princeton University Press, 2007), 176.
本文轉(zhuǎn)自《揚(yáng)子江文學(xué)評論》公眾號(hào)
王敖：詩人，評論家。耶魯大學(xué)文學(xué)博士，任教于美國維斯里安大學(xué)東亞學(xué)院。曾獲安高詩歌獎(jiǎng)，人民文學(xué)新人獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。出版詩集《王道士的孤獨(dú)之心俱樂部》，《絕句與傳奇詩》等，譯有文論集《讀詩的藝術(shù)》，以及史蒂文斯，奧登，哈特·克蘭等人的詩作。
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