【山徑文學(xué)社推介】
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改革開放后新編的京劇有經(jīng)典嗎？
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【鄒琦新】
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“經(jīng)典是最重要的、有指導(dǎo)作用的權(quán)威著作”。《辭?！愤@一定義，顯然是就科學(xué)經(jīng)典和文學(xué)經(jīng)典而言，人們主要通過(guò)閱讀文本來(lái)認(rèn)知這樣的經(jīng)典。京劇這種中國(guó)特有的戲曲藝術(shù)不同，如《貴妃醉酒》、《徐策跑城》、《鎖麟囊》和《借東風(fēng)》等，除極少數(shù)京劇專業(yè)工作者讀過(guò)劇本外，絕大多數(shù)人是通過(guò)到劇場(chǎng)觀看演出來(lái)欣賞這些經(jīng)典?？梢?jiàn)戲曲中的經(jīng)典，雖然也首先取決于其文學(xué)劇本的內(nèi)容，但更取決于其唱念做打舞等藝術(shù)表現(xiàn)的形式。我們雖不能給戲曲經(jīng)典立一個(gè)確切的定義，列幾條明晰的標(biāo)準(zhǔn)，但從一般公認(rèn)的京劇經(jīng)典的共同特點(diǎn)可以看出，作為上至達(dá)官貴人，下至販夫走卒，高至專家學(xué)者，低至少年兒童，都能同場(chǎng)欣賞的經(jīng)典，必定能夠雅俗共賞，老少咸宜，主要通過(guò)舞臺(tái)演出使之流傳廣泛和留傳久遠(yuǎn)。
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（李勝素《貴妃醉酒》）
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改革開放30余年來(lái)，廣大京劇工作者創(chuàng)編的劇作已達(dá)數(shù)百部，其中榮獲“文華獎(jiǎng)”、“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、“曹禺戲劇獎(jiǎng)”，以及躋身于“精品工程”的劇作也有數(shù)十部，首演或主演過(guò)這批獲獎(jiǎng)劇作的演員更是大多榮獲“梅花獎(jiǎng)”和“梅蘭芳金獎(jiǎng)”等。這些獲獎(jiǎng)劇作中，是否有經(jīng)典呢？我們?nèi)魪摹傲鱾鲝V泛”和“留傳久遠(yuǎn)”方面來(lái)考察，就可以從側(cè)面探知其端倪。遠(yuǎn)的不說(shuō)，新世紀(jì)十來(lái)年，無(wú)論歷代京劇大師的紀(jì)念演出，還是各地京劇名家的交流演出，無(wú)論青研班的畢業(yè)演出，還是流派班的匯報(bào)演出，無(wú)論各院團(tuán)的喜慶演出，還是央視各戲曲欄目的答謝演出，無(wú)論歷年新春京劇演唱會(huì)，還是歷年春節(jié)戲曲晚會(huì)，無(wú)論歷屆青京賽，還是首屆學(xué)京賽，無(wú)論大小戲迷票友賽，還是央視每周的“過(guò)把癮”等等，演出的名家名劇，大多為解放前的傳統(tǒng)戲，部分為改革前的傳統(tǒng)戲，即使有時(shí)演出改革開放后的新編戲，每次僅有兩三段點(diǎn)綴而已。這一系列京劇演出和播放的現(xiàn)狀說(shuō)明，不但各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)部門，而且各個(gè)京劇院團(tuán)，不但戲迷票友，而且京劇名家，不但戲校學(xué)員，而且執(zhí)教老師，都沒(méi)有將新時(shí)期的新編戲當(dāng)作舞臺(tái)上經(jīng)常演出的名劇，也沒(méi)有當(dāng)作課堂上經(jīng)常教學(xué)的范本，總之，大家在心目中都沒(méi)有認(rèn)為新時(shí)期的新編京劇中已經(jīng)出現(xiàn)了新的經(jīng)典。
是否因?yàn)楦母镩_放至今還只有30余年，真正的經(jīng)典還需經(jīng)過(guò)更長(zhǎng)時(shí)間的淘洗呢？回顧歷史，中國(guó)京劇的成熟似可將“四大名旦”和“四大須生”等各自創(chuàng)造出鮮明的風(fēng)格和各自形成獨(dú)特的流派的20世紀(jì)20至30年代為標(biāo)志。因?yàn)榫﹦∥枧_(tái)至今仍然主要傳承這些風(fēng)格和流派，而且今天反復(fù)上演的很多劇作就是這些先輩從五四運(yùn)動(dòng)到新中國(guó)成立之間的30來(lái)年打造的經(jīng)典。從新中國(guó)成立到改革開放也不過(guò)30來(lái)年，可是今天的京劇舞臺(tái)也經(jīng)常演出這個(gè)階段，尤其是前17年打造的經(jīng)典。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和文化走向繁榮的改革開放以來(lái)的30余年，竟然不能培育出新的京劇經(jīng)典，這似乎言之難以成理。
是否因?yàn)楦母镩_放以來(lái)，京劇藝術(shù)工作者的創(chuàng)造力遠(yuǎn)不如前輩藝術(shù)家高強(qiáng)呢？略作比較，似難認(rèn)同。新時(shí)期創(chuàng)編的京劇無(wú)論從題材的拓展、主題的開掘、人物的復(fù)雜、情節(jié)的曲折、結(jié)構(gòu)的多樣和語(yǔ)言的規(guī)范等文學(xué)內(nèi)容方面來(lái)考察，還是從唱腔的豐富、表演的細(xì)膩、武打的驚險(xiǎn)、舞蹈的精彩、服飾的華美和布景的切意等藝術(shù)形式方面來(lái)考察，即使不說(shuō)極大超越，至少也有較大發(fā)展。比如《曹操與楊修》中的曹操，就既不是羅貫中筆下的奸雄，也不是郭沫若筆下的英雄，而是一個(gè)既有雄才大略，又猜忌多疑的真實(shí)歷史人物和立體藝術(shù)形象。又如《成敗蕭何》中，蕭何對(duì)于韓信，既主動(dòng)保之放之，又被迫追之殺之，比傳統(tǒng)戲中僅為舉薦而追趕，無(wú)論情節(jié)的詭譎，還是沖突的尖銳，都更為抓人靈魂、動(dòng)人心魄。再如《徐九經(jīng)升官記》中那段包含70余個(gè)“官”字的“當(dāng)官難”和《對(duì)花槍》中那段長(zhǎng)達(dá)23分鐘的“我的家”等，真是情文并茂、情曲交融，皆為傳統(tǒng)戲中無(wú)與倫比的優(yōu)秀唱段。還如《駱駝祥子》中的洋車舞和《華子良》中的竹筐舞等，既是舊程式的繼承，又是新舞蹈的創(chuàng)造，給人耳目一新、獨(dú)樹一幟之感。由此看來(lái)，改革開放后的京劇藝術(shù)工作者，同樣具有極為高超和強(qiáng)勁的藝術(shù)感悟力、審視力和創(chuàng)造力。
是否因?yàn)槭艿接耙暫途W(wǎng)絡(luò)的沖擊，或上演不久即被錄成光盤和攝成影片，所以沒(méi)有必要反復(fù)打磨和著力推廣呢？這看似言之成理，但也不盡然。比如《貴妃醉酒》、《徐策跑城》和《楊門女將》、《野豬林》，以及《紅燈記》、《沙家浜》等，雖早已攝成影片，但幾十年來(lái)不同院團(tuán)和幾代演員都在反復(fù)搬演這些經(jīng)典。何況像《楊門女將》等從創(chuàng)編排練到舞臺(tái)演出再到攝成影片，不過(guò)兩三年時(shí)間?！都t燈記》等由創(chuàng)編排練到1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出，只有一兩年時(shí)間。即使到被樹立為“樣板戲”而攝成影片，也僅十來(lái)年時(shí)間。這些經(jīng)典至遲定型于攝成影片之時(shí)，后來(lái)的演出極少對(duì)其加工和改進(jìn)。我倒認(rèn)為由于有現(xiàn)代傳媒這一優(yōu)越條件，更便于新時(shí)期的新編戲被其他院團(tuán)和演員學(xué)演，被廣大戲迷和票友學(xué)唱，從而流傳廣泛和留傳久遠(yuǎn)。
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改革開放后創(chuàng)編的京劇中的經(jīng)典，其實(shí)早已育出新苗，然而尚未茁壯成長(zhǎng)。我這個(gè)站在京劇殿堂門外之人，確實(shí)無(wú)力深究其內(nèi)在原因，但試圖提出幾種表面現(xiàn)象作為引玉之磚，供京劇圈內(nèi)的名家和專家們參考。
解放前和改革前創(chuàng)編的京劇經(jīng)典，不僅有源，即原創(chuàng)者，而且有流，即傳承者。今天各個(gè)院團(tuán)和各位演員在將傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行商業(yè)演出時(shí)，似乎既不存在侵犯版權(quán)的問(wèn)題（即使傳統(tǒng)經(jīng)典的原創(chuàng)者尚健在，或辭世不足50年），也不存在學(xué)演傳統(tǒng)經(jīng)典是自顯無(wú)能的問(wèn)題，反而認(rèn)為是院團(tuán)具有較強(qiáng)實(shí)力和演員具有較高水平的體現(xiàn)。然而，自從20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，幾乎就看不到交流互演兄弟院團(tuán)新創(chuàng)劇作的現(xiàn)象，僅有極少數(shù)院團(tuán)復(fù)排過(guò)自身原創(chuàng)的青春版而已。似乎各院團(tuán)除了學(xué)演傳統(tǒng)經(jīng)典之外，若不演出自身的原創(chuàng)劇作，就是水平低和實(shí)力弱的體現(xiàn)。傳統(tǒng)經(jīng)典是在流傳中不斷豐富和提高，才得以傳播、傳承、傳揚(yáng)，直至成為傳世精品。新創(chuàng)京劇雖有源，卻無(wú)流，只能成為斷流之死水，而不能成為長(zhǎng)流之活水，更難以不斷滋潤(rùn)廣大觀眾對(duì)新創(chuàng)經(jīng)典的渴求。其實(shí)戲迷既然愿意欣賞不同院團(tuán)和不同演員在不同時(shí)空對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的不同演繹，對(duì)新創(chuàng)優(yōu)秀劇作也會(huì)具有相同的心理和采取相同的態(tài)度。何況戲迷同球迷、歌迷一樣，雖然都可以觀看電視轉(zhuǎn)播，但都更希望親臨現(xiàn)場(chǎng)，在交叉感染和互動(dòng)氣氛中獲得更真切、更強(qiáng)烈、更充分的藝術(shù)享受。
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改革開放以來(lái)，我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)飛速發(fā)展，各主要京劇院團(tuán)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力自然水漲船高，因而新創(chuàng)劇作大多呈現(xiàn)科技手段更加先進(jìn)，現(xiàn)代設(shè)備更加齊全，服飾道具更加華美，演出陣營(yíng)更加龐大的現(xiàn)象。這當(dāng)然是社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn)，不過(guò)早在2004年底，京劇名家孫毓敏和葉少蘭就發(fā)出過(guò)“如果新戲都是大制作，那便是戲曲的災(zāi)難”的警告。但從第五屆和第六屆中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)展演和獲獎(jiǎng)的新創(chuàng)劇作來(lái)看，這種現(xiàn)象不但沒(méi)有被遏止，反而在發(fā)展。我決不認(rèn)為京劇要始終停留在一桌兩椅的簡(jiǎn)陋布景和八件樂(lè)器的傳統(tǒng)伴奏的狀態(tài)。這實(shí)際上在1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出時(shí)就已突破，經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的演出實(shí)踐，不但早已被廣大觀眾所接受，而且促進(jìn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展。然而，移步不能換形，過(guò)正妨礙傳承。比如戰(zhàn)友京劇團(tuán)創(chuàng)編而獲獎(jiǎng)的《紅沙河》，恐怕全國(guó)除該團(tuán)可以“利用戰(zhàn)友文工團(tuán)的優(yōu)勢(shì)，以歌舞團(tuán)、交響樂(lè)團(tuán)、合唱團(tuán)、話劇團(tuán)以及舞美中心這個(gè)整體來(lái)打造這臺(tái)戲”之外，即使國(guó)家京劇院也沒(méi)有這樣強(qiáng)大的隊(duì)伍為此劇鋪墊和助演。又如由京劇電視連續(xù)劇《走西口》精編而成的京劇舞臺(tái)劇《晉德裕》，是山西省京劇院、中國(guó)京劇院、中國(guó)戲曲學(xué)院和山西省歌舞劇院聯(lián)袂創(chuàng)作演出，主要演員都來(lái)自京津多個(gè)院團(tuán)，山西本地演員僅擔(dān)任次要配角。其他如大連的《風(fēng)雨杏黃旗》、內(nèi)蒙的《大漠昭君》、甘肅的《絲路花雨》、浙江的《東坡宴》等，也都特邀京津滬的名家主演，《赤壁》更是京津幾大院團(tuán)的名家薈萃。這種聯(lián)合作戰(zhàn)的方式，好處是既提高了演出質(zhì)量而獲獎(jiǎng)，又讓觀眾能夠集中欣賞到多位名家的表演。然而京劇藝術(shù)節(jié)后，不但兄弟院團(tuán)難以學(xué)演，而且原創(chuàng)院團(tuán)也難以復(fù)演，除可重播錄像之外，再難以在劇場(chǎng)同觀眾見(jiàn)面，極有可能像影視那樣成為一次性消費(fèi)，更不能在傳播和傳承中打磨成經(jīng)典。
當(dāng)前活躍在京劇舞臺(tái)上的尚長(zhǎng)榮、葉少蘭、李維康、耿其昌、朱世慧、趙葆秀等爐火純青的老年名家和于魁志、李勝素、孟廣祿、李宏圖、袁慧琴、石曉亮等日正中天的壯年名家，都各自獨(dú)創(chuàng)和首演過(guò)一些獲獎(jiǎng)劇作。可是他們并沒(méi)有利用所有演出機(jī)會(huì)向觀眾推薦自己的新創(chuàng)劇作，而是在絕大多數(shù)場(chǎng)合選演傳統(tǒng)劇作。比如李維康和耿其昌本應(yīng)多唱《李清照》和《瘦馬御史》，怎么常?！痘馗G》和《坐宮》呢？又如于魁志和李勝素應(yīng)邀到山西參加演唱會(huì)，竟然不唱與山西同仁們特意打造的《晉德?！?，而唱《珠簾寨》和《貴妃醉酒》，實(shí)在令人費(fèi)解。盡管名家們?cè)啻沃t遜地表白沒(méi)有自成一派的想法，但這并不妨礙他們推廣自己獨(dú)創(chuàng)和首演的劇作。即使不想驕傲地宣稱要打造出新時(shí)期的經(jīng)典，也可以自豪地坦言要磨礪出自己的代表作。歌唱演員無(wú)不以在各種場(chǎng)合演唱自己首唱的歌曲為榮，劉長(zhǎng)瑜、楊春霞等從不忌諱演唱自己主演過(guò)的《紅燈記》、《杜鵑山》等傳統(tǒng)名劇，譚門祖孫三代更利用多種機(jī)會(huì)力推《定軍山》、《沙家浜》等譚派經(jīng)典。因此，當(dāng)紅的京劇名家沒(méi)有必要設(shè)限劃圈自縛手腳。如果認(rèn)為在一般演出時(shí)因?yàn)闆](méi)有字幕，擔(dān)心觀眾難于聽(tīng)懂新創(chuàng)劇作，所以才較多演唱骨子老戲，這恰好喪失了新創(chuàng)劇作很多重要的普及機(jī)會(huì)。其實(shí)無(wú)論傳統(tǒng)劇作，還是新創(chuàng)劇作，都是一回生、二回熟，三回四回成朋友，五回六回化為親骨肉。何況對(duì)于青少年觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)論傳統(tǒng)劇作，還是新創(chuàng)劇作，都是陌生劇作，都有一個(gè)由生疏到熟悉再到喜愛(ài)的過(guò)程，而他們正是京劇事業(yè)最需要刻意培育的觀眾群體。
我作為一個(gè)偏居小城的普通觀眾，對(duì)京劇領(lǐng)域現(xiàn)狀的思考，只能是管窺蠡測(cè)。也許在影視、歌舞、網(wǎng)絡(luò)和體育等多種文體方式的沖擊下，京劇市場(chǎng)并不景氣，所以無(wú)論院團(tuán)還是演員，在鍛造經(jīng)典的理想和維持生計(jì)的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生矛盾之時(shí)，自然會(huì)首先立足于衣食住用行這一物質(zhì)基礎(chǔ)。因?yàn)樯涎輦鹘y(tǒng)劇作，不但投入不多、花費(fèi)不大、耗時(shí)不長(zhǎng)，而且票房不菲，何樂(lè)而不為呢？不過(guò)，若是改革開放后花了這么多人力物力財(cái)力創(chuàng)編出這么多新戲，而不能留下一些傳世經(jīng)典，在京劇發(fā)展的長(zhǎng)河中，沒(méi)有補(bǔ)充新的雨水，那就真有可能逐漸蒸發(fā)、斷流、干涸，已經(jīng)在聯(lián)合國(guó)“申遺”成功的京劇，也真有可能成為歷史博物館中名副其實(shí)的“非遺”了。如果當(dāng)今活躍在京劇舞臺(tái)上的天賦高超、基功扎實(shí)、學(xué)識(shí)廣博、思維活躍、精力旺盛、經(jīng)驗(yàn)豐富的“梅花獎(jiǎng)”和“梅蘭芳金獎(jiǎng)”的獲得者中，僅一半名家將自己的代表作磨礪成了新的經(jīng)典，京劇長(zhǎng)河也會(huì)浩蕩奔騰，利在當(dāng)代，功達(dá)千秋。
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（原載《文藝報(bào)》2012年4月9日，當(dāng)時(shí)的編輯更名為《優(yōu)秀新編京劇需要傳播和傳承》；2024年6月3日刪改）
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【作者簡(jiǎn)介】鄒琦新，男，1938年生于湖南長(zhǎng)沙，1962年畢業(yè)于湖南師院中文系，1970年調(diào)到湖南邵陽(yáng)師專中文科任教，1978年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，1995年晉升為教授，2007年在湖南邵陽(yáng)學(xué)院中文系退休。
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【山徑文學(xué)社肖殿群編輯】
