段文漢，1942年12月生。一級(jí)美術(shù)師、編劇，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員。曾任瀘州市文化局創(chuàng)作辦公室主任、市文聯(lián)副主席。繪畫(huà)以版畫(huà)、書(shū)籍插圖和連環(huán)畫(huà)為主，在《連環(huán)畫(huà)報(bào)》、《中國(guó)連環(huán)畫(huà)》等雜志及四川人民出版社、四川少兒出版社、四川美術(shù)出版社和重慶出版社和全國(guó)及省美展等發(fā)表、出版和展出。話劇《蹚過(guò)雷雨》、川劇《烏蒙山歌》先后獲 “四川省五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。
根據(jù)段文漢先生的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)作品《放灘》上卷《潮起大江》改編的川戲《潮起大江》（由省文化廳劇目室兩個(gè)青年作者編劇），2022年12月在成都上演。時(shí)年在網(wǎng)上直播，點(diǎn)擊率就過(guò)百萬(wàn)。
該劇今年入四川省《傳播交流推廣（展演）擬資助項(xiàng)目》:
段文漢先生為該劇寫(xiě)的的文藝評(píng)論《簡(jiǎn)議川劇<潮起大江>的藝術(shù)風(fēng)格》今年初獲四川省文學(xué)藝術(shù)“文華大獎(jiǎng)”入圍獎(jiǎng)（全省共入圍十名）。
《潮起大江》劇照
川劇《潮起大江》海報(bào)
簡(jiǎn)議川劇《潮起大江》的藝術(shù)風(fēng)格
作者 段文漢
內(nèi)容提要：
本文試圖以分析個(gè)案，即川劇《潮起大江》的藝術(shù)風(fēng)格，探討川劇現(xiàn)代戲當(dāng)如何既要鮮活且深刻地表現(xiàn)好現(xiàn)代歷史和當(dāng)代生活的主流，塑造好現(xiàn)當(dāng)代歷史和時(shí)代大背景下獨(dú)特且又復(fù)雜豐厚的人物形象，由此呈現(xiàn)出積極的、有說(shuō)服力的題旨來(lái)：同時(shí)又要傳承好且創(chuàng)新好傳統(tǒng)戲曲不同于斯坦尼體系和布萊希特體系的、獨(dú)特的、虛擬的、注重意緒營(yíng)造的詩(shī)意化的民族藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方式。由此，進(jìn)一步提出傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演體系、表演程式的 “戲曲藝術(shù)形式生態(tài)環(huán)境”這一概念，試圖為解決現(xiàn)代題材川戲的較為普遍存在的“話劇加唱”、淡化甚至大部丟失戲曲傳統(tǒng)表演程式的問(wèn)題，提供孔見(jiàn)。
一
由蔡少波執(zhí)導(dǎo)，姜薇和王夢(mèng)嬌編劇，王超和虞佳擔(dān)綱主演，包靖、沈敬東、楊運(yùn)志、劉淑先等主演的川戲《潮起大江》，通過(guò)川南一隅的普通民眾在清末民初、中華民族救亡圖存的歷史大背景下的覺(jué)醒過(guò)程，表現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨建黨的歷史必然性。主題自然是滿滿的正能量，無(wú)可質(zhì)疑。
但是和大多數(shù)同類(lèi)型的題材不同的是，川戲《潮起大江》，卻有意避開(kāi)了宏大敘事，把歷史大事件推到故事和人物的背景上，只著眼于人民，也就是著眼于普通百姓，演繹這些普通人在那個(gè)革命大潮中命運(yùn)的起落沉浮，情感的喜怒哀樂(lè)，盡可能接地氣地、生活化地去表現(xiàn)民眾的覺(jué)醒過(guò)程，進(jìn)而見(jiàn)微知著，展現(xiàn)了共產(chǎn)主義在中華這片文化土壤上生根發(fā)芽的歷史必然。同時(shí)，也就讓這個(gè)戲營(yíng)造起濃濃的四川、特別是川南的人文風(fēng)俗的和當(dāng)時(shí)那段歷史的氛圍來(lái)，從而讓展現(xiàn)在觀眾面前的故事更加生動(dòng)，人物更加鮮活和可信。.
從戲劇的文學(xué)性這個(gè)角度而言，本劇是明顯地承繼了四川著名老作家李劼人先生《死水微瀾》的的格調(diào)，不追求記事，而著力于寫(xiě)人，以風(fēng)俗畫(huà)的方式來(lái)講述歷史。
我們不妨先重溫一下馬克思和恩格斯的文藝思想。
他們所提倡的“莎士比亞化”和“倫勃朗式”，在那時(shí)隨著世界革命形勢(shì)，已經(jīng)發(fā)展為批判現(xiàn)實(shí)主義潮流。而“批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的第一個(gè)，也是最突出的特點(diǎn)，我們可以稱(chēng)之為是具有自覺(jué)的和空前廣泛深刻的現(xiàn)實(shí)性。這首先表現(xiàn)為對(duì)人物和敘事內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)生活化和平凡的自覺(jué)追求。批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主要是一種敘事性的文學(xué)，它的主要樣式是長(zhǎng)篇小說(shuō)和戲劇。如果說(shuō)在這以前的西歐現(xiàn)實(shí)主義的敘事性文學(xué)作品，作者們所感興趣的和著力描寫(xiě)的，主要還是一種不凡的人物和不凡的故事情節(jié)，如象莎士比亞的戲劇主人公，多是歧嶷不凡的帝王將相、美貌高貴的貴族男女，故事情節(jié)也常常是極盡曲折跌宕之能事，巧合性、傳奇性色彩很濃?！保ㄕ岳钜嫔p著《馬克思恩格斯文藝思想論稿》）
請(qǐng)注意“表現(xiàn)為對(duì)人物和敘事內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)生活化和平凡的自覺(jué)追求”這句話。
劇照
馬恩都很看重這一點(diǎn)，他們?cè)凇?神圣家族》中對(duì)歐仁?蘇的小說(shuō)以及施里加的評(píng)論的批判，也主要就是集中批判其“離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)中平凡的人物”，“把現(xiàn)實(shí)的人變成抽象的觀點(diǎn)”，最終導(dǎo)致人與人關(guān)系現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的抹煞。這種從思辯的、從抽象到具體的、從觀念到實(shí)在的方法，必然導(dǎo)致文學(xué)形象的虛幻性。因?yàn)榘催@種方法造出來(lái)的形象，只是觀念形態(tài)的異在形式，只是作者借以宣揚(yáng)某種思想理念的傳聲筒，不具備客觀的實(shí)在性，不是對(duì)紛繁復(fù)雜的人類(lèi)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)概括，也不能向人們提供真實(shí)地評(píng)述現(xiàn)實(shí)關(guān)系的客觀因素?！?/font>
無(wú)獨(dú)有偶的是，那個(gè)好萊塢眾編劇的“八十萬(wàn)禁軍教頭”麥基，在他的著作《故事》一書(shū)中，也說(shuō)他覺(jué)得好萊塢那些個(gè)高投入大制作場(chǎng)面宏大的虛擬故事并無(wú)多大價(jià)值，他更看重真實(shí)人物真實(shí)的事件改編的電影。
所以，《潮起大江》改編自川南歷史上的真實(shí)故事和真實(shí)人物，也就更加方便鮮活、生動(dòng)地展現(xiàn)那些具體的、真切而平凡的 “個(gè)人”，是如何在救國(guó)救民的傳統(tǒng)文化意識(shí)的內(nèi)因推動(dòng)下，與那個(gè)世界革命的歷史相際遇，找到了傳統(tǒng)文化和共產(chǎn)主義思想的契合點(diǎn)，歷史必然地選擇了馬克思主義。
理論是從普遍到認(rèn)知個(gè)別，而文藝的功能卻正好是以個(gè)別反映普遍，即“從一滴水看到太陽(yáng)的光輝”。因此該劇讓觀眾看到的這些和自己也差不多的普通人，也就藝術(shù)地放大為“人民”，而且是更令人可信的“人民”。
而且，也正因?yàn)樵搫?xiě)的都是普通的市井人物，也就更方便展現(xiàn)川人幽默詼諧的性格。于是川劇三小：小生小旦小花臉的強(qiáng)項(xiàng)，也就都有了用武之地。
這是川戲《潮起大江》的第一個(gè)藝術(shù)特色。
二
著名文學(xué)藝術(shù)理論家、法國(guó)共產(chǎn)黨黨員福斯特，將敘事性文本，劃分為四個(gè)層面：最基礎(chǔ)的層面是故事，故事之上的層面是人物，人物這個(gè)層面之上的是題旨，而處于題旨之上最高的層面，叫做“有意味的形式”。
所謂“有意味的形式”者，應(yīng)該就是審美形式的意思吧。而蔡導(dǎo)在努力講好故事，塑造好人物之后，更難得的是他在“有意味的形式”上，獲得了可喜的成功。
一般說(shuō)來(lái)，戲曲中的現(xiàn)代題材戲，總是很難走出話劇加唱腔的窘境。但是《潮起大江》這個(gè)戲，蔡導(dǎo)在戲曲化上就做足了功夫。總體上說(shuō)，就是充分利用了戲曲特有的的虛擬性，進(jìn)而營(yíng)造出全劇的空靈和詩(shī)意化。也因?yàn)榭侦`和詩(shī)意化，輕松地化解了在有限的舞臺(tái)空間中時(shí)間和空間轉(zhuǎn)換、以及不同時(shí)空并存的難題；甚至讓?xiě)?zhàn)場(chǎng)上的攻防雙方同臺(tái)表演，也并無(wú)唐突之感，反倒妙趣橫生起來(lái)。同時(shí)，戲曲的那些個(gè)程式套子，那些個(gè)表演技巧的“玩意兒”，也就都在這個(gè)戲里得到了充分的應(yīng)用，還因此強(qiáng)化了戲劇沖突的氛圍和人物心理的表現(xiàn)。也讓王超、虞佳這樣的梅花獎(jiǎng)得主和其他主演的優(yōu)秀演員們，都有了充分的表演空間，來(lái)展示他們的藝術(shù)素質(zhì)和戲曲技巧，使他們塑造的人物個(gè)性更加鮮明，戲也更有看頭。
再說(shuō)說(shuō)也應(yīng)當(dāng)屬于“有意味的形式”的敘事節(jié)奏，蔡導(dǎo)也把握得很好：場(chǎng)面的冷熱、動(dòng)靜相間，情節(jié)的起伏跌宕有致，敘事密度變化形成的節(jié)奏也極有韻律感，讓整個(gè)戲進(jìn)行得十分流暢，不呆不悶。同時(shí)，角色也在設(shè)定的不同情景下景遷性移，更方便于演員展現(xiàn)人物性格的不同側(cè)面，使人物塑造得以復(fù)雜豐厚，不致平板單薄。
所以，“有意味的形式”，也不僅僅是高踞于最高層面，游離于劇情和人物之外的審美形式，它其實(shí)是很好地強(qiáng)化和提升了處于它之下的三個(gè)層面。正如同出一源的中國(guó)畫(huà)，居于造型之上的筆墨精神，肯定會(huì)強(qiáng)化造型。而只講究造型而無(wú)筆墨韻味的國(guó)畫(huà)，就一定算不得好畫(huà)。
此外，作為第三個(gè)特點(diǎn)的，就是《潮起大江》這個(gè)戲，還特別注意發(fā)揮了川戲亦莊亦諧、悲劇喜唱的優(yōu)勢(shì)，讓鬧酒和伏擊戰(zhàn)兩場(chǎng)戲生動(dòng)活潑起來(lái)，笑中帶淚，更加強(qiáng)化了劇情深刻的悲劇性,連當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)，也都透露著迷信、落后和愚昧，讓人驚心，也讓人警醒，很有咀嚼頭。
戲曲界一向有個(gè)說(shuō)法，就是“戲褒人”和“人褒戲”。所謂“戲褒人”，就是一部好的戲劇，可以讓演員也都光彩照人，從而成就了角兒；而“人褒戲”則是優(yōu)秀角兒的杰出演技，甚至可以提升起一部平庸的戲來(lái)，讓?xiě)蛴锌搭^。
前面我所談的，似乎大多屬于“戲褒人”。但這還只是本劇藝術(shù)特點(diǎn)的一個(gè)方面。而《潮起大江》這個(gè)戲，既是“戲褒人”，也是“人褒戲”的。二者相輔相成，相得益彰。
中國(guó)的戲曲傳統(tǒng)，原本是以角兒為中心的。角兒既是老板，也總是戲的核心和靈魂，一切都須為角兒能夠在臺(tái)上充分展示他全身的種種本事創(chuàng)造空間；同時(shí)也讓觀眾為角兒為塑造角色使出的種種絕活兒，傾倒和喝彩，如癡如狂。后來(lái)有了現(xiàn)代戲，又逐漸形成導(dǎo)演制，更加重視題旨和人物的打造。這些原本都是進(jìn)步，無(wú)可非議的。但是許多戲在取得這個(gè)進(jìn)步同時(shí)，卻往往或多或少地忽略了為角兒們的那些個(gè)本事、那些個(gè)絕活兒留出表現(xiàn)的空間。那些本事那些絕活兒，又總是和傳統(tǒng)的程式套子相匹配的，而傳統(tǒng)程式套子的“生存環(huán)境”呢，卻又正好就是傳統(tǒng)戲曲那個(gè)虛擬的、空靈的、寫(xiě)意化的詩(shī)性空間。倘若沒(méi)有了這個(gè)寫(xiě)意的詩(shī)性空間，傳統(tǒng)的程式套路也好，角兒的絕活也好，也就都玩不起來(lái)，無(wú)從展示了。
過(guò)于寫(xiě)實(shí)，缺乏空靈和詩(shī)意，或許就是現(xiàn)代戲“話劇加唱”窘境的主要根源吧？
而川戲《潮起大江》就正好給角兒的周身本事提供了這樣一個(gè)空靈的詩(shī)性空間。于是，我們也就很欣喜地看到，王超和虞佳兩個(gè)獲得梅花獎(jiǎng)的優(yōu)秀演員，時(shí)而低吟淺唱，時(shí)而激憤高歌，盡顯唱做的本事，也在臺(tái)上用足了傳統(tǒng)戲曲的程式，耍一次傘、跑一趟城、醉一回酒，都讓他們從戲曲傳統(tǒng)的程式和功夫中挖掘出些幾乎可以獨(dú)立于故事和人物之上的、有意味的審美形式來(lái)，讓?xiě)蚋锌搭^。同時(shí)又強(qiáng)化了此情此境中人物性格和心理狀況的表現(xiàn)，塑造出了生動(dòng)鮮活的人物，并引領(lǐng)著觀眾的情緒，與劇情與劇中角色一同喜怒哀樂(lè)，時(shí)而鼓掌，時(shí)而流淚起來(lái)。就是飾演江永齡的包靖、飾演馬六的沈敬東、飾演董二的楊運(yùn)志等等演員，也都不乏精彩的表演，很好地完成了角色的塑造，大受觀眾的好評(píng)。
這便是“人褒戲”，是角兒大大地提升了《潮起大江》這個(gè)戲的精彩和品位。
這要算是此劇的再一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)吧。
還有就是該劇的音樂(lè)聲腔和舞美燈光。
周玉先生的音樂(lè)聲腔創(chuàng)作，很好地配合而且豐富了該劇的總體藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)化了主題和人物以及劇情的呈現(xiàn)，使其更富于感染力?？傮w風(fēng)格是道道地地的川戲味，卻又不乏現(xiàn)代感。貫穿于各個(gè)間場(chǎng)那高亢雄渾而又蒼涼的川江號(hào)子，將各段戲統(tǒng)一進(jìn)了濃濃的歷史氛圍和川南的風(fēng)情之中。而該劇的舞美和燈光設(shè)計(jì)，總體寫(xiě)意中又帶有諸多寫(xiě)實(shí)的元素，也是很好地襯托出了該劇空靈和寫(xiě)意的風(fēng)格，為戲劇的表演，提供了有歷史和地域特色的環(huán)境空間，以及故事時(shí)空穿越或并存的可能性。
三
就猶如筆墨線條是中國(guó)畫(huà)不可丟棄的的底線一樣，程式套子和各種表演功夫，也是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不可丟棄的的底線。
傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)與傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲，都因?yàn)橹哺谕还爬衔幕寥蓝纬晒餐膶徝廊∠?。其中最顯著也最重要的特點(diǎn)，便是它們都比較強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性，以及由此而形成的手法上的虛擬化，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象與藝術(shù)表演之妙，在于似與不似之間。
讓我們把這個(gè)話題從二十世紀(jì)上半葉說(shuō)起。
當(dāng)時(shí)，梅蘭芳前往美國(guó)，作中國(guó)戲曲對(duì)西方社會(huì)的首次訪問(wèn)演出，轟動(dòng)一時(shí)。西方人從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這種集歌、舞、劇甚至雜耍于一身的戲劇樣式，沒(méi)見(jiàn)過(guò)有如此多虛擬表演手段的戲劇樣式。幾乎完全不用布景來(lái)表現(xiàn)環(huán)境，握一根馬鞭便可以在臺(tái)上走馬，操一只木槳就可以在臺(tái)上行船……于是把中國(guó)京劇為代表的中國(guó)戲曲表演形式，稱(chēng)之為梅蘭芳體系，與他們的好萊塢、百老匯體系，以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基體系對(duì)應(yīng)而立。
實(shí)際上，此前的十九世紀(jì)，東方的藝術(shù)，就已經(jīng)漸漸被西人所了觧，并開(kāi)始影響了某些西方藝術(shù)家。戲劇方面，產(chǎn)生了打破舞臺(tái)“四面墻的”布萊斯特體系；而在繪畫(huà)領(lǐng)域，影響似乎更要大些。他們最初是通過(guò)日本的浮士繪開(kāi)始接觸到東方繪畫(huà)，但這就已經(jīng)差不多要令他們目驚口呆，並由此催生了馬蒂斯、高更等現(xiàn)代諸流派。
劇照
我們難于比較東西方繪畫(huà)的孰優(yōu)孰劣，也正如我們難于比較斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊斯特體系與我們的戲曲體系的孰優(yōu)孰劣一樣。但是，不同和別開(kāi)生面，則肯定是民族文化藝術(shù)的寶貴價(jià)值和存在理由之一。非常重要的之一。你可以是開(kāi)放系統(tǒng)，你可以借鑒和創(chuàng)新，但是你必須是你自己。
戲曲的程式猶如國(guó)畫(huà)的筆墨，是其達(dá)于寫(xiě)意性和虛擬性的主要藝術(shù)手段和藝術(shù)特色，是有別于西方藝術(shù)的重要特征，是不可丟棄的底線。其理由在于，中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)之所以鮮明地有別于西方的文化藝術(shù)，是因?yàn)橹袊?guó)人從古代起，其思維方式就和西人就存在著很大的不同。西人的思維方式是實(shí)證式，而我們的先民們則好玄想，講究“悟”。由此而產(chǎn)生了側(cè)重于科學(xué)實(shí)證的西方哲學(xué)思想和文化傳統(tǒng)，以及側(cè)重于主觀玄想、思辯性極強(qiáng)的、詩(shī)意化的東方哲學(xué)思想和文化傳統(tǒng)。于是，在不同哲學(xué)傾向和文化土壤里，便生長(zhǎng)出迥異的兩種樣式的藝術(shù)來(lái)。譬如文學(xué)，西方傳統(tǒng)以寫(xiě)實(shí)性很強(qiáng)的小說(shuō)為主流，而我們則以寫(xiě)意的詩(shī)詞散文為正宗。戲劇呢，西方的傳統(tǒng)是，演員要進(jìn)入角色，舞臺(tái)是四面墻，你一走上這個(gè)舞臺(tái)，你就不再是你自己，只是那封閉的四面墻里規(guī)定情景中的那個(gè)規(guī)定人物。而我們的戲劇傳統(tǒng)是，舞臺(tái)只有三面墻，演員走上舞臺(tái)，時(shí)時(shí)記得自己在為觀眾“演戲”，你所創(chuàng)造的角色，自然便游移于似于不似之間了。正因如此，你也就獲得了極大的、自由的表演空間，那些表演程式于是也就開(kāi)始發(fā)輝本事：你揮動(dòng)鞭子，觀眾會(huì)認(rèn)可你在走馬；你劃劃木槳，觀眾會(huì)認(rèn)可你在行船；你在臺(tái)上走臺(tái)步，觀眾便認(rèn)可了空間已經(jīng)轉(zhuǎn)換。你可以唱，可以舞，甚至可以來(lái)點(diǎn)兒雜耍，表演自然更有主觀色彩更有詩(shī)意了。因?yàn)樵?shī)意，也常如霧中的景致，有幾分模糊，亦有幾分多義。
于是這些個(gè)戲劇表演程式，就幾乎可以從形而下提升起來(lái)，成為獨(dú)立的法度和審美價(jià)值，形成一種形而上的情感因素，并微妙地彰顯著演員的修養(yǎng)、氣質(zhì)、情感、生命體驗(yàn)和審美趣味等等這些藝術(shù)家最為寶貴的藝術(shù)品質(zhì)。這不正如國(guó)畫(huà)所講究的那個(gè)“氣韻生動(dòng)＂，那個(gè)撲面而來(lái)，給人以強(qiáng)烈感受而又難于狀說(shuō)的“意蘊(yùn)”嗎？
所以在戲曲中，故事和人物有時(shí)甚至要有意給氣韻和空靈讓出一些空間，適當(dāng)?shù)乇軐?shí)就虛。倘若太實(shí)，也就會(huì)失去空靈，失去詩(shī)意。戲曲中那些個(gè)在似與不是之間的程式套子，玩兒起來(lái)就會(huì)成為滑稽、勉強(qiáng)和不合適。
因此，川劇《潮起大江》構(gòu)建了個(gè)空靈、虛擬和詩(shī)意化的表演環(huán)境，就能夠?qū)⒁粋€(gè)現(xiàn)代革命題材成功地戲曲化了。
最后再饒舌兩句句。“似與不似”其實(shí)還真可以解作“是與不是”。作如是說(shuō)時(shí)，其實(shí)還更加深刻更加具有哲學(xué)意味兒。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)家在模仿著對(duì)應(yīng)物創(chuàng)造自己的藝術(shù)作品時(shí)，也僅只是主觀感覺(jué)對(duì)第一自然的反應(yīng)，只是帶有你主觀印記的第二自然。第二自然對(duì)于第一自然，無(wú)論如何都只能在“是與不是”之間，只是各自“是”的程度不同而已。于是，完全的逼肖就成為意義不大的事情，而藝術(shù)作品更重要的，倒在于體現(xiàn)作者的情感反應(yīng)，生命意識(shí)，創(chuàng)新精神及道德評(píng)價(jià)、審美情趣等等。從這一點(diǎn)而言，我們寫(xiě)意的戲曲和繪畫(huà)，似乎和藝術(shù)創(chuàng)作的本源就應(yīng)該是更為接近。
于此，傳統(tǒng)的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)和戲曲，便歷史性地生長(zhǎng)為一個(gè)中華式文化藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境。我們的川劇現(xiàn)代戲，也應(yīng)該盡力營(yíng)造出這樣一個(gè)生態(tài)環(huán)境，以利于傳統(tǒng)功夫和表演程式得以充分施展手足，讓“傳統(tǒng)”真正地源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
段文漢先生為劇組演員贈(zèng)送的畫(huà)頁(yè)（部分）
王超飾段褀坤
虞佳飾王玉茹
包靖飾江子能
沈慶東飾馬六
楊運(yùn)志飾董二先生
（文中圖片均來(lái)自段文漢先生—編者注）
編輯 慶悟 藍(lán)集明
