“根本停不下來！這位院長(zhǎng)已經(jīng)在我的朋友圈跳了一天的舞了！”近期，舞蹈界再次掀起了一股熱潮，繼倫敦塔橋前舞動(dòng)著中國(guó)紅扇的舞者馬蛟龍“爆火”之后，中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院院長(zhǎng)姜鐵紅也因?yàn)橐欢晤I(lǐng)舞意外在抖音上“出圈”，火遍全網(wǎng)。這一現(xiàn)象不僅突顯了舞蹈藝術(shù)特有的身體表達(dá)魅力，贏得了社會(huì)公眾的廣泛關(guān)注，同時(shí)也激發(fā)了我們對(duì)這些“現(xiàn)象級(jí)”存在的深入思考——舞蹈藝術(shù)的身體經(jīng)驗(yàn)性應(yīng)該如何界定？當(dāng)我們都知道他們的爆紅是得益于獨(dú)特的身體感受與長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)贏得廣泛贊譽(yù)時(shí)，我們又該如何將這種感受和經(jīng)驗(yàn)更好地轉(zhuǎn)化為對(duì)自我學(xué)科本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)，讓舞蹈的身體通過不斷突顯自身主觀性、多義性、瞬時(shí)性以及不確定性等特質(zhì)，更好地與實(shí)踐者主體情感、審美與思想深刻性表達(dá)之間構(gòu)建起一種內(nèi)在緊密關(guān)聯(lián)？
自《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2024）》將舞蹈列為獨(dú)立專業(yè)學(xué)位類別后，舞蹈正經(jīng)歷著由傳統(tǒng)的技術(shù)形態(tài)和藝術(shù)形態(tài)向?qū)W科形態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變。在這一過程中，如何將舞蹈這門長(zhǎng)久以來依賴身體經(jīng)驗(yàn)性的術(shù)科進(jìn)行有效轉(zhuǎn)化，成為了關(guān)鍵一環(huán)。因此，當(dāng)提及舞蹈學(xué)科的發(fā)展時(shí)，關(guān)于這些問題，業(yè)界目前亟待達(dá)成共識(shí)：什么是學(xué)科？舞蹈是否需要完成自己的學(xué)科化？我們是否可以將學(xué)科簡(jiǎn)單地等同于“學(xué)術(shù)”？其學(xué)科化的進(jìn)程是否意味著我們需要實(shí)現(xiàn)從技術(shù)形態(tài)、藝術(shù)形態(tài)向以理論研究為核心的學(xué)術(shù)形態(tài)深刻轉(zhuǎn)變？針對(duì)這些疑問，倘若我們能夠持續(xù)加強(qiáng)對(duì)學(xué)科核心本質(zhì)的理解與認(rèn)知，便會(huì)發(fā)現(xiàn)舞蹈與學(xué)科的關(guān)系遠(yuǎn)比我們想象的更為緊密、復(fù)雜且深遠(yuǎn)。例如，近期在網(wǎng)絡(luò)上備受矚目的海南省瓊海市嘉積中學(xué)男子舞蹈團(tuán)作品《南海隨想》，一瞥之下便令人聯(lián)想到同樣以身體語言詮釋主題的北京舞蹈學(xué)院“舞研堂”舞蹈專業(yè)碩士研究生的作品《島嶼》。兩者均圍繞“海浪”這一主題展開了很好的身體實(shí)踐探索，但通過對(duì)比這兩部作品的差異性，我們可以非常直觀地窺見“術(shù)科”與“學(xué)科”之間的本質(zhì)不同。
《駿馬圖》 田露等編導(dǎo) 劉海棟 攝
在嘉積中學(xué)的《南海隨想》中，人體運(yùn)動(dòng)疊加效應(yīng)得到了充分展現(xiàn)。編導(dǎo)巧妙地運(yùn)用人體比擬海浪運(yùn)動(dòng)的人海戰(zhàn)術(shù)方式，強(qiáng)烈地表達(dá)了人體運(yùn)動(dòng)超越自然屬性的極致可能。然而，與之形成鮮明對(duì)比的是另一部作品《島嶼》。雖然同樣以“海浪”為創(chuàng)作主題，但《島嶼》卻賦予了海浪更為豐富的編導(dǎo)個(gè)人心路歷程呈現(xiàn)。作品通過順勢(shì)躺地瞬間反彈的動(dòng)勢(shì)產(chǎn)生的身體疊像空間交錯(cuò)，形成了人體在不斷快慢起落、重心轉(zhuǎn)換中的循環(huán)往復(fù)。一起一伏之中構(gòu)成了編導(dǎo)對(duì)一種生命感受的獨(dú)特身體觀念表達(dá)，極具超越“海浪”具象化塑造的自我身體創(chuàng)造性。盡管這兩個(gè)作品在創(chuàng)作手法上呈現(xiàn)出明顯的差異，但究其本質(zhì)，這種差異主要源于技術(shù)語言和藝術(shù)語言的不同。進(jìn)一步而言，這種差異深刻反映了兩種截然不同的專業(yè)教育模式和身體教育理念。這也正是“術(shù)科”與“學(xué)科”之間的分野所在。那么，什么是“術(shù)科”？什么是“學(xué)科”？我們又應(yīng)如何致力于“術(shù)科中的學(xué)科構(gòu)建”呢？這些問題值得我們深入思考和探討，需要我們首先厘清其作為概念的界定。
“術(shù)科”所強(qiáng)調(diào)的“術(shù)”并不是簡(jiǎn)單的技術(shù)，而是強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者在長(zhǎng)時(shí)間、高強(qiáng)度的訓(xùn)練中形成的身體經(jīng)驗(yàn)性思維方式。作為觀者，我們會(huì)在嘉積中學(xué)的作品中看到人體運(yùn)動(dòng)的極致。它不只是在追求一種超越人體生理運(yùn)動(dòng)極限的極致，更是在追求一種無限將既往的身體經(jīng)驗(yàn)性進(jìn)行累加和重復(fù)，以達(dá)到一種強(qiáng)悍的身體能力和不可名狀的感覺極致。所以，該作品以生動(dòng)實(shí)例有效印證了舞蹈作為“術(shù)科”所特有的身體經(jīng)驗(yàn)性思維邏輯，即通過對(duì)身體運(yùn)動(dòng)要求的不斷強(qiáng)化，強(qiáng)調(diào)量變到質(zhì)變的根本，推動(dòng)置身其中的個(gè)體形成一種對(duì)自己身體經(jīng)驗(yàn)性近乎執(zhí)著的極致追求，而常常忽略了身體為何而“動(dòng)”。這也進(jìn)一步凸顯了“學(xué)科”的存在意義，即“學(xué)科”究竟承載了怎樣的價(jià)值與意義？我們?yōu)楹涡枰皩W(xué)科”來推動(dòng)我們對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)性思維的改變？
“學(xué)科”并不是要脫離“術(shù)科”，也不是簡(jiǎn)單等同于“學(xué)術(shù)”，而是意味著實(shí)踐者要對(duì)自我的內(nèi)在結(jié)構(gòu)有所反思和建構(gòu)，而不僅僅只停留于身體經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)與再現(xiàn)。如果觀察很多藝術(shù)家，便會(huì)發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)家同時(shí)也是思想家。他們可能不是理論家，也未接受過系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，但是他們的看法和實(shí)踐做法卻充滿了價(jià)值理性的思考、張力和力度。相比于無意識(shí)的感覺狀態(tài)，他們不僅有感覺，更有對(duì)自己的身體經(jīng)驗(yàn)性進(jìn)行深層理性思考的能力，使得身體的經(jīng)驗(yàn)性可以被無限超越，追求著比技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體、感受更為重要的東西。所以，“學(xué)科”的內(nèi)在是什么？如若進(jìn)行深入剖析，它指的是藝術(shù)家能夠從“無意識(shí)”地形成自我走向“有意識(shí)”地建構(gòu)自我，從而產(chǎn)生重要的邏輯、思維、方法意識(shí)和體系架構(gòu)。
從邏輯的視角，他們不會(huì)被“感受到的感受”所遮蔽，而是清楚地知道事物構(gòu)成的內(nèi)在邏輯是什么。只有知道了是什么、它是如何構(gòu)成的，才能談之后的一切可能性。從思維的視角，他們不僅掌握“術(shù)”的內(nèi)在構(gòu)成邏輯，更可以從思維的視角，生成自己對(duì)“術(shù)”與主體觀念的融為一體。畢竟，任何一種事物的存在都脫離不了其背后的主體認(rèn)知觀念作為支撐，舞蹈的身體也亦是如此。從方法的視角，他們不僅掌握身體的“動(dòng)”，明晰它的內(nèi)在規(guī)律和原理，更能從根本上掌握身體如何動(dòng)的方法。實(shí)際上，掌握“術(shù)”的根本目的也在于此，通過“術(shù)”最終不斷激發(fā)的是自己，完成自己基于邏輯、思維、方法意識(shí)下的根本蛻變，實(shí)現(xiàn)“無意識(shí)”到“有意識(shí)”。例如以中國(guó)古典舞為例，任何一種身體訓(xùn)練性的目的都是讓學(xué)生更好地掌握背后的身體運(yùn)動(dòng)邏輯、規(guī)律與方法，讓他們認(rèn)識(shí)到中國(guó)古典舞的身體運(yùn)動(dòng)背后潛藏著中國(guó)式身體文化觀的印證。只有認(rèn)識(shí)到這個(gè)，學(xué)習(xí)者才能更進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)到其中不僅蘊(yùn)含著身體觀，更蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀、時(shí)空觀、價(jià)值觀、審美觀等，幫助他們從根本上掌握身體的運(yùn)動(dòng)思維邏輯。
所以，通過對(duì)“術(shù)科”和“學(xué)科”的認(rèn)識(shí)，最終應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的理想狀態(tài)是能從“術(shù)科”中生發(fā)出“學(xué)科” ，實(shí)現(xiàn)以“術(shù)”立“學(xué)”，完成自己從身體極致的探尋到實(shí)踐理性的產(chǎn)生。只有如此，基于我們自身內(nèi)在發(fā)展邏輯的“術(shù)科中的學(xué)科構(gòu)建”才能真正實(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的所有要素，即技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體、感覺、規(guī)律、邏輯、思維、觀念、創(chuàng)造、方法。例如以業(yè)界知名舞蹈藝術(shù)家王玫、田露為例。王玫的創(chuàng)作常常是她對(duì)實(shí)踐問題的提出、解決、印證和學(xué)術(shù)研究的開啟。當(dāng)我們都以為她是在完成自己學(xué)術(shù)形象轉(zhuǎn)型的時(shí)候，她的關(guān)注點(diǎn)一直都是研究“術(shù)”，將“術(shù)”的內(nèi)在構(gòu)成邏輯與自我藝術(shù)觀念形成一體化。她不滿足于僅憑一種感受和直覺來表達(dá)自我，而是希望通過研究有意識(shí)地強(qiáng)化自己的實(shí)踐理性，將自己作為個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)性進(jìn)行無限的共性空間拓展。另外一個(gè)獨(dú)特個(gè)案是田露。當(dāng)她的作品《駿馬圖》一經(jīng)出現(xiàn)就立即引發(fā)業(yè)界熱議的時(shí)候，關(guān)于她是否能做古典舞的討論充分顯現(xiàn)了對(duì)她立足身體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體風(fēng)格的研判視角，而未能從根本上認(rèn)識(shí)到她也擁有著強(qiáng)烈的自我結(jié)構(gòu)和解構(gòu)自己的訴求?！厄E馬圖》已經(jīng)不僅僅是一個(gè)作品，更向我們拋出了一個(gè)不能以“像”來定義，身體可以有無限空間拓展的認(rèn)知觀念。
透過深入剖析這兩個(gè)具體實(shí)例，我們足以洞察為何王玫和田露至今仍在不斷迭新自己。這種持續(xù)的努力，既源于她們對(duì)自我的要求，更因?yàn)樗齻兯蛲木辰绯搅藛渭兊纳眢w經(jīng)驗(yàn)性重復(fù)、再現(xiàn)與極致。她們渴望通過自我的不斷拓展，進(jìn)一步發(fā)掘舞蹈身體所能承載和觸及的廣闊空間領(lǐng)域。這不僅是“術(shù)科中的學(xué)科構(gòu)建”典范，更是值得我們深入研究、不斷總結(jié)的寶貴個(gè)案。在舞蹈學(xué)科建設(shè)進(jìn)程中，這仍然是一個(gè)關(guān)鍵且充滿挑戰(zhàn)的課題。我們必須通過深入探究個(gè)體的身體經(jīng)驗(yàn)性轉(zhuǎn)化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)以“術(shù)”為根本的自我學(xué)科體系構(gòu)建。這一任務(wù)對(duì)于學(xué)科建設(shè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展具有重大的質(zhì)變意義，是我們必須認(rèn)真面對(duì)并努力攻克的戰(zhàn)略任務(wù)。
《希格希日-獨(dú)樹》 王玫編導(dǎo) 圖片由王玫提供
