安琪 《太陽以西》
引言
廢名先生曾在《談新詩》中論及，認(rèn)為卞之琳的詩歌“歐化得有趣”“歐化得自然”“格調(diào)最新，風(fēng)趣卻最古了”。很顯然，作為上世紀(jì)中國詩歌轉(zhuǎn)型時期的重要詩人，這種將“新”與“古”交融而達(dá)成的“折衷”，是卞之琳的突出特點(diǎn)。至于具體如何“化歐”與“化古”，多年來我國學(xué)者已有眾多豐富闡述。而我注意到，就卞之琳詩歌面相并不單維而言，眾多的研究點(diǎn)顯然有重經(jīng)典輕全面之嫌。但在我看來，一位作者文本價值的輕重不過是外界評判的眼光，之于作者本人而言，所有的詩歌都是自己的“孩子”，區(qū)別僅在于“呈現(xiàn)”的差異。同時，私以為，卞之琳詩歌的“歐化”中存在著不容忽視的特質(zhì)之一，便是“迷亂”化的處理。“迷亂”是伊夫·博納富瓦對瓦雷里詩歌的評價用詞。在博納富瓦看來，瓦雷里的詩歌具有一種“迷亂的力量”，認(rèn)為這種力量呈現(xiàn)的特點(diǎn)是：感覺的輕易、基本與真純，有著巴洛克式的不羈。用學(xué)者葛雷的話闡釋便是：蓬勃而難以被梳理和固定的，且一旦將之條理和固定，其蓬勃的生命力便會頓然枯萎。對此，我的理解：這所謂的“迷亂”是直白當(dāng)中的玄機(jī)，是思維交錯的建筑，是詩人對詩之脈搏的強(qiáng)勁賦形。對于深受瓦雷里影響的卞之琳，我以為這等“迷亂”的不羈，同樣是其詩歌在晦澀與古典之外的另一標(biāo)簽；是歐化精神得以顯化的一個重要方面；是依托不拘泥的詩歌實(shí)踐，對“自我發(fā)明”與突破的勇氣和追求，對詩歌內(nèi)部力量蓬勃與復(fù)調(diào)化的試煉。
由此，本文擬以新批評理論“文本細(xì)讀”的方法，以《春城》為例，從詩歌創(chuàng)作的技巧層面，試論我眼中卞之琳詩歌創(chuàng)作中的“迷亂”處理藝術(shù)。
一、反諷：表象之下的力量建設(shè)
《春城》由卞之琳創(chuàng)作于上世紀(jì)30年代初中期。上世紀(jì)30年代的特殊性在于它“混沌”的多面性：緊張的中日關(guān)系、動蕩的社會時局、現(xiàn)代化意識的萌動等。身處其中的詩人當(dāng)然不會回避對如此拉鋸般社會氣象的正視。而戲劇性的是，詩人對此類嚴(yán)肅主題的表達(dá)并未采用“吶喊式”、“說教式”或“幽怨”的寫法，而是以挑釁式的嘲諷表達(dá)了現(xiàn)實(shí)與情感的雙重真實(shí)。對于現(xiàn)實(shí)的寫真，我想引用夏目漱石在《文學(xué)論》中提到的所謂“寫實(shí)的幻惑”的觀點(diǎn)。即認(rèn)為“寫實(shí)法”就是“取材淡淡然，表現(xiàn)也是自然而然而不用絲毫的粉飾”，但卻有著“藏于平淡寫實(shí)中的那種深刻”。在我看來，《春城》中“現(xiàn)實(shí)的寫真”便是該“寫實(shí)論”的極好示例?！包S毛風(fēng)攪弄大香爐”的天氣、“拉不到人就在車磴上歇午覺”的車夫?qū)υ挕ⅰ白霜?dú)輪車游春”的花樹等，這些確切的市井寫照，表面上發(fā)揮的是詩歌的“眼睛”功能：提供后世跨時空捕捉時代圖像的視角，但更重要的是那“背后的深刻”，也就是在語言的外衣下包裹的“情感的真實(shí)”。對“境”之下“情”的呈現(xiàn)，《春城》借助的手法是反諷。反諷是新批評派陣營代表人物布魯克斯的一個重要觀點(diǎn)。該觀點(diǎn)認(rèn)為反諷是詩歌的普遍原則，存在于上下文語境同陳述之間形成的歪曲與修飾之中，是決定詩歌意義的重要修飾。就《春城》而言，詩人對各種意象的選擇顯然并不天馬行空，而是以有主題、有勾連的集群出場，使得意象在單體與單體、群落與群落之間，構(gòu)成了視覺面與情感面上有層次的反諷張力，形成了有力度與深度的敘事推進(jìn)。
意象的反差。僅看詩題，《春城》提供的顯然是希望的、美好的、充滿朝氣的意象設(shè)定。詩歌的首句“北京城：垃圾堆上放風(fēng)箏”也類似，脫離語境角度的理解，“垃圾堆上放風(fēng)箏”的行為完全能傳達(dá)樂觀、頑強(qiáng)、向上的品質(zhì)。而這實(shí)際上正是卞之琳的“小心機(jī)”：對制造反諷效果的鋪墊。比如詩歌的前三小節(jié)——
北京城：垃圾堆上放風(fēng)箏，
描一只花蝴蝶，描一只鷂鷹
在馬德里蔚藍(lán)的天心，
天如海，可惜也望不見你哪
京都！——
倒霉，又洗了一個灰土澡，
汽車，你游在淺水里，真是的，
還給我開什么玩笑？
對不住，這實(shí)在沒有什么；
那才是胡鬧（可恨，可恨）：
黃毛風(fēng)攪弄大香爐，
一爐千年的陳灰
飛，飛，飛，飛，飛，
飛出了馬，飛出了狼，飛出了虎，
滿街跑，滿街滾，滿街號，
撲到你的窗口，噴你一口，
撲到你的五角，打落一角，
一角琉璃瓦吧？——
卞之琳將這些詩句以現(xiàn)象白描疊加想象的方式加以組織。借意象的三次轉(zhuǎn)折，完成了對詩首制造的美好假象的層層消解。三次轉(zhuǎn)折分別發(fā)生在：第四行由“可惜”達(dá)成的“北京”之于“馬德里”“京都”地理空間的切換；第六行由“倒霉”構(gòu)成了“放風(fēng)箏”之于“洗灰土澡”的事件對比；而對于第十行由“胡鬧（可恨，可恨）”完成的前后視角轉(zhuǎn)換中，詩人引入超現(xiàn)實(shí)手法，排場了時間角度的一段跳躍：那些飛出的、滿街的、撲面的“千年的陳灰”，是多么可惡，因它是迥然差別于理想的“花蝴蝶”“鷂鷹”與“蔚藍(lán)的天心”的。由此自意象之強(qiáng)烈反差中躍動出的，便是詩歌情感層面清晰的“負(fù)聲調(diào)”。
情感的對位?！洞撼恰分械娜宋镏刚J(rèn)顯然是大于１個、2個也大于３個。但內(nèi)部的情感色彩卻并不復(fù)雜，集中呈現(xiàn)在詩歌側(cè)重人事刻畫的后五小節(jié)，不外乎“我”歸一類，“他者”歸另一類（細(xì)分兩小類）。而對于“我”，詩人的設(shè)定是有愛國情懷，但也是無力與郁憤的。
我是一只斷線的風(fēng)箏，
碰到了怎能不依戀柳梢頭，
你是我的家，我的墳，
要看你飛花，飛滿城，
讓我的形容一天天消瘦。
在這里，卞之琳用隱喻的手法交代了個體與故土的關(guān)系?！皵嗑€的風(fēng)箏”隱喻著有理想?yún)s渺小與被動的個人命運(yùn)?；貞?yīng)春天的“柳梢頭”，則是家園的指代。在這短短的一小節(jié)中，詩人不僅借助依戀對象的分化（“家”與“墳”）制造了情感的矛盾與對位，同時用表意的倒置，寄托了對北京的希冀。因?yàn)榘凑５倪壿嬳樞?，“我的形容一天天消瘦”依附的是時間的過程性，“要看你飛花，飛滿城”則是過程性時間抵達(dá)的結(jié)果，前者所意味的時間跨度是實(shí)現(xiàn)后者的必要條件，而非相反。這種倒置，顯然離不開聽覺順滑與愉悅層面的韻腳考量，而整一詩節(jié)突然的向內(nèi)化，并落腳于傷郁的聲調(diào)，則隱隱散發(fā)著對某種信念的不確定。
對于詩歌中的“他者”群體所承載的情感。其中的一類，不管是“春夢做得夠香了”的車夫還是“到春就怨天”的路人老方、得過且過式的路人老崔，在詩人筆下顯然不過是象征傳統(tǒng)糟粕與積習(xí)的“千年陳灰”人格化的投射與具象載體。
“好家伙！真嚇壞了我，倒不是
一枚炸彈——哈哈哈哈哈！”
“真舒服，春夢做得夠香了不是？
拉不到人就在車磴上歇午覺，
幸虧瓦片兒倒還有眼睛?！?/span>
“鳥矢兒也有眼睛——哈哈哈哈！”
……
……
昨兒天氣才真是糟呢，
……
……說不定一夜睡了
就從此不見天日，要待多少年后
后世人的發(fā)掘吧，可是
今兒天氣才真是好呢，
看街上花樹也坐了獨(dú)輪車游春，
看完了又可以紅紗等下看牡丹。
……
很清晰地，“倒不是”“幸虧”“說不定”“可是”等所完成的串聯(lián)，蕩漾出的是濃濃的阿Q精神，一種“自掃門前雪”的姿態(tài)。與這種病態(tài)的“樂觀”相對地“悲觀”，則是詩歌中以小孩與老頭兒為代表的另一波“他者”完成。在后續(xù)的詩節(jié)中，詩人接連用了四個“悲哉”，來表達(dá)對不同對象的感慨。其中，前兩個屬于懶散、撞鐘式過活的車夫，后兩個屬于則老頭子般的小孩子——希望、花蕾、未來的象征，卻是老頭子般的心境。這當(dāng)中全然的悲哀是絕對的、徹底的，是“古木”的“古”般強(qiáng)勁的。而“古木”的木，則以其雖繁茂卻毫無行動力的特點(diǎn)，同老人、小孩這一群體之間達(dá)成了巧妙的關(guān)聯(lián)（這當(dāng)中的呈現(xiàn)便是哈羅德所謂的“詩的本質(zhì)”）。
以上，得以看出詩人在整首詩中設(shè)置的情感對比，“我”同“他者”之間形成的１：n關(guān)系，彰顯的正是清醒者與沉睡者群體之間巨大的懸殊。這當(dāng)中隱喻的，便是對時年內(nèi)外動亂夾擊之下國人精神麻木的諷刺。特別是詩歌末尾，以飛機(jī)“下蛋”來隱喻軍機(jī)投炸彈的殘酷，淋漓刻畫出了時人愚昧、自我麻醉的阿Q精神是何其荒謬。
二、節(jié)奏：口語流質(zhì)中的沖力營造
韻律，當(dāng)屬詩歌的天然屬性。對于其在詩歌中扮演的角色，史蒂文斯認(rèn)為它“創(chuàng)造了自己的虛構(gòu)”，當(dāng)屬“繆斯”，而“所有的繆斯都是姐妹”。艾略特則認(rèn)為，往往正是這個聽覺的繆斯在召喚著詞語。中國傳統(tǒng)詩歌的格律藝術(shù)對韻律當(dāng)然也有著毋庸置疑的肯定。但種種，都難及法國象征主義詩歌流派對詩歌音樂性的極致推崇。魏爾倫干脆宣稱“音樂先于一切事物”。早期追隨象征主義的卞之琳同樣十分重視詩歌的樂感，但不同于象征主義將樂感作為對抗傳統(tǒng)聲韻格律并釋放詩歌“自由”手段的偏激，卞之琳認(rèn)為即不能復(fù)古也不能輕視詩歌的“格律”，而得以以二字、三字的“頓”為骨干，做適當(dāng)安排。這種觀念，使得卞之琳的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，雖然始終讓樂感扮演著機(jī)理作用，但并不拘泥于對古典格律手法的化用，詩歌的韻律、節(jié)奏并不單一。而有意思的一點(diǎn)是，卞之琳用聽覺召喚的“詞語”，這種表面編織的隨意性，往往會在后續(xù)的行文中得到消解，從而被不動聲色地組織成詩歌的有機(jī)成分。
《春城》中一個典型例子，是詩歌首節(jié)末句“京都”意象（參見前文引詩）。按卞之琳自己的說法，是個因想到當(dāng)時的“善鄰”而“隨便扯到”的詞。這種所謂的“隨便”毫無疑問得益于音韻樂感的驅(qū)動，是“京”同“鷂鷹”“天心”構(gòu)成陽韻之使然。但卞之琳的詩歌處理顯然不止于此。因?yàn)樵谠姼璧箶?shù)第二節(jié)“他們這時候正看櫻花吧？”：用“櫻花”所具的“日本國花”這一意象外延，分明給出了意義機(jī)理層面的回應(yīng)。但確切的，若結(jié)合當(dāng)時日本侵華的社會語境，便會覺得“京都”不僅顯得準(zhǔn)確，同時制造了反諷奇效：一邊是敵國入侵的赤裸裸現(xiàn)實(shí)，一邊卻是對異國的無端向往（京都如海的天、櫻花的美）。這里插敘一句題外話，類似的經(jīng)驗(yàn)倒并不孤例。西方現(xiàn)代主義音樂大家勛伯格就曾坦言自己“只有在創(chuàng)作的時候，劇本才變得清晰，有時，甚至是創(chuàng)作完成之后才變清晰”，這當(dāng)中揭示的便是想法之于創(chuàng)作，扮演的并非一定前置的角色。
在我看來，這種所謂的“召喚”，也正是口語化寫作的一個重要特點(diǎn)。作為卞之琳熱愛的方式，口語化寫作的語言，顯得順滑、自然、活脫脫、充滿流速的質(zhì)感，就像悉尼評論約翰·克萊爾的聲音所說的，是“自成一體，而且有堅定的忠于自己原初的‘感覺的聲音’的本能”。顯然，換句話說，口語化寫作不僅在于容易鏈接人的共鳴，還在于容易彰顯詩人個人特質(zhì)。在卞之琳這里，這種特質(zhì)就在于，以“頓”的節(jié)奏來編織口語的速度機(jī)理——一種流質(zhì)化的節(jié)奏。談到這點(diǎn)，就指涉到一個對“停頓可靠性”的理解。我的觀點(diǎn)是，詩歌的停頓并非僅指節(jié)奏的“頓”。也就是說，“頓”的顯化是多方面的，非止于聽覺之韻律，還包括體感上氣息的轉(zhuǎn)換、知覺上意義的關(guān)聯(lián)處理等。仍回到上文“京都”的例子。將該詞單列一行形成“二字頓”。“頓”的效果一方面被“都”單音節(jié)字短促的戛然得以強(qiáng)化，另一方面這種音效上的暫停卻又被緊隨的破折號以視覺上的滑行制造了新的延伸。由此達(dá)成的知覺層面轉(zhuǎn)折、暗示與聯(lián)想的補(bǔ)充，自然而然強(qiáng)化了上下詩節(jié)之間的關(guān)聯(lián)，并讓空格更有效地成為當(dāng)中思維與氣息勾連又轉(zhuǎn)換的過渡空間。第二節(jié)的起首“倒霉”同樣采用了“二字頓”，一則是對“京都”之頓的節(jié)奏延續(xù)，二則是對前文“ei”韻的回應(yīng)。這里顯化的卞之琳對音韻的編織化處理技巧在《春城》中隨處可見：“ei”“ing”“ao”“eng”等韻腳貫穿詩歌始終，以類型豐富的態(tài)勢制造了音效上的復(fù)調(diào)和“自成一體”的迷亂感。某種意義上，詩歌的沖力就來自于這種韻腳的“混合＋重復(fù)”的語感強(qiáng)化。而進(jìn)一步的，是卞之琳在詩歌中以極端化方式大量運(yùn)用的“疊韻”，比如“飛，飛，飛，飛，飛，\飛出了馬，飛出了狼，飛出了虎\滿街跑，滿街滾，滿街號”、大量的“哈哈哈哈哈”、“呼啊，呼啊，呼啊，\歸去也，歸去也，”等等，語言在這里仿佛失去了“剎車”。但這些貌似“宣泄”的強(qiáng)烈表達(dá)顯然只是制造“迷亂”的假象，背后的支撐是十足非情緒化的，且是相當(dāng)清晰與有意圖的。
康拉德·艾肯曾指出，所謂依托詞語呈現(xiàn)的主題，“幾乎總會自行召引出正確的調(diào)子”。就此，我的理解是：詩歌由沉默之詞構(gòu)成這一本質(zhì)，迫使音的終極落地并非服務(wù)于聽覺，而是心靈的頻率。它的有效性的成立依托的是由想象召喚的心靈共振。而在生理的耳朵與心靈的耳朵之間，我以為往往正是這種“被召引的”調(diào)子所顯化的聲音差異，先于內(nèi)容提供了詩歌印象的第一作用力。至于《春城》中所呈現(xiàn)的“主體情緒”，毫無疑問是潑然而非克制的?？陀^地講，在卞之琳的詩歌創(chuàng)作中，這類風(fēng)格作品并不少見（如《酸梅湯》《路過居》《過節(jié)》等）。按詩人自己的話說便是存在著“風(fēng)格偶爾放縱”“追求筑建式的傾向多讓位于行云流水式傾向”的時期。詩人在《春城》中，給出的是一個游蕩在北京街頭的路人視角，是“有限浸入”市井生活的平行視角。而一旦理解這種“游蕩”與“有限浸入”以及很關(guān)鍵的是詩人亟待宣泄的滿腔悲郁，就能很好理解詩歌為何采用這種語速與腔調(diào)。這當(dāng)中所蘊(yùn)含的試圖“刺”醒人的意圖，我以為就是約翰·巴斯所說的“貫徹徹底的渴望”，而正是這種“渴望”能夠“給語言帶來活力”。同時，在我看來，卞之琳在《春城》中對制造聲音力量的嘗試，某種程度上，也是對象征主義將之當(dāng)作反抗手段這一傳統(tǒng)的顯化，只是反抗的對象大于格律，是接地氣的現(xiàn)實(shí)。
三、跳躍：開放體格中的張力創(chuàng)造
艾倫·泰特在1938年撰寫的《論詩的張力》中，認(rèn)為詩歌的“張力”是讓詩歌字面意義和比喻意義相統(tǒng)一為有機(jī)體的因素，而詩歌的意義則呈現(xiàn)于文本內(nèi)部各矛盾因素的有機(jī)交織當(dāng)中。就其具體特征，我國不少學(xué)者曾有過深入研究，如有觀點(diǎn)認(rèn)為可以概括為“多義性”“情感的飽綻”“對矛盾沖突的包孕”“彎弓待發(fā)的運(yùn)動感”等特點(diǎn)。鑒于文章篇幅，在此姑且不做過多引述。而我以為，張力當(dāng)屬詩歌文本的基本機(jī)理，是詩歌向內(nèi)的引力。如果說詞語編織詩歌的皮膚，那么張力便成型意義的血脈。憑借著它，詩歌的意義在詞群的軀體上呈現(xiàn)為或隱或顯或張或馳的姿勢，一種神秘的精神給養(yǎng)得以流動于詞群底層?；氐奖逯盏脑姼琛Ｋ暮芏嘧髌?，有著類似電影取景框的效果，《春城》也不例外。這意味著詩歌的呈現(xiàn)通常完成于某種距離——也即詩人自己所謂的對“距離的組織”。這種“距離”不僅指向結(jié)構(gòu)、內(nèi)容上的敞開與可生長，同時包括對“心理距離”的詩意化、藝術(shù)化處理。這使得卞之琳詩歌的張力，通常是種復(fù)調(diào)的編織，但從意義的角度可以說往往并不自成閉環(huán)，倒是韻律、節(jié)奏與氣息的張力左右了詩歌的結(jié)束。在《春城》中，“距離的組織”則具體分化為意象編織、視角交錯等層面。對詩歌張力的抵達(dá)，最突出的一種手法便是“跳躍”。
語言的活脫。意象作為構(gòu)建詩歌的根本單位，毫無疑問是通向張力解構(gòu)的重要切入口?！洞撼恰分?，卞之琳的語言活躍著杜尚般的先鋒姿勢：白話的基調(diào)上，文言、方言、書面語紛紛跳脫于各自氣場的束縛，被取消距離后戲劇化地混搭、交織，洋洋灑灑，將情感震蕩在戲謔與悲郁之間（當(dāng)然前文也提到過，這些意象在表面的隨意性下，具有精確聚焦于詩歌闡述對象“北京”的特點(diǎn)）。例如，詩歌倒數(shù)第二節(jié)，卞之琳在大篇幅的口語中，突然切換閱讀語感，鑲嵌了一個書面語“發(fā)掘”，以及在倒數(shù)第四節(jié)中運(yùn)用大量文言文等，以此制造語體的對此，一方面有意弱化了口語的粗糲質(zhì)感，另一方面也以語言的雜糅隱射了現(xiàn)實(shí)的混亂以及詩中的“我”精神層面的游移。同時，詩人借助典型的北方方言“瓦片兒”“鳥矢兒”、歷史隱喻“千年陳灰”、地理特色符號“琉璃瓦”“黃毛風(fēng)”“古都”“滿城古木”“獨(dú)輪車游春”等，勾勒出相對靜態(tài)、難以變革的局面，同象征社會新事物與新遭遇的“汽車”“天上鴿鈴”“飛機(jī)（敵機(jī)）”“炸彈”等之間，形成靜與動的視景對比、時間上過去式與進(jìn)行時的對比、社會舊與新的狀態(tài)對比，由此交織出時空尺度上的立體張力。
這首詩中還有一個有趣的現(xiàn)象，便是卞之琳對語法規(guī)則的淡化及一種提詞型表達(dá)的運(yùn)用（即縮詞藝術(shù)）。這似乎是讓語言更顯“口語”的有效方法。比如，“說不定一夜睡了”的正常順序當(dāng)是“說不定睡了一夜”；“春完了”的完整表達(dá)是“春天結(jié)束后”，這類異于常規(guī)、略顯突兀的表達(dá)，并不妨礙意義的傳遞，卻大大強(qiáng)化了語調(diào)的不羈與流速，以及言說者骨子里得過且過的心態(tài)。
虛實(shí)的交織?！洞撼恰分刑S的視角，被“放風(fēng)箏”這一細(xì)節(jié)有機(jī)貫穿在一起。詩歌的開頭，詩人給出的是一個有距離的向上及向遠(yuǎn)的視角。內(nèi)部的兩對關(guān)系是：“風(fēng)箏”與“蝴蝶”“鷂鷹”之間、“北京”與“馬德里”“京都”之間，分別構(gòu)成的高與低、近與遠(yuǎn)的空間組織。一種縱橫的隱性在這里顯現(xiàn)了粗淺的雛形，讀者仿佛被置身于一個四通八達(dá)的原點(diǎn)，等待詩人的聲音出現(xiàn)在低處、身后某個并置的方向：第三節(jié)中對臟污的抱怨、對汽車的調(diào)侃，讀者的感官又迅速被引向當(dāng)下?！坝窒戳艘粋€灰土澡”，這里指向自然環(huán)境的“灰暗”，構(gòu)成了緊接著第三節(jié)以超現(xiàn)實(shí)手法刻畫的人文層面“灰暗”的前奏。從客觀轉(zhuǎn)向主觀的寫作視角，在第四節(jié)借“談話的車夫”再次回到現(xiàn)實(shí)。并依托超現(xiàn)實(shí)的引入，完成了對詩歌容量的拓展、對想象的塑形、對可能性的洗牌。詩的第五節(jié)，“老頭兒般的小孩”則是基于經(jīng)驗(yàn)的想象化造型，讓前文交錯的虛與實(shí)在這里有了第一重交織。第二重交織則被安排在詩歌的倒數(shù)第二節(jié)。也就是說，這包含了對印象與想象的雙重提取，讓詩人始終扮演著兩個角色：觀看者與觀想者。而“觀”因?yàn)椤八肌钡拇嬖?，使得向外的對外界有距離的選擇性組織與向內(nèi)的對主觀意識的具象化提取相并置，從而成為前文提到的“有限浸入”?？梢哉f，詩人確實(shí)忠實(shí)履行了詩歌在現(xiàn)實(shí)面前所能給出的唯一行動（“思”），并以獨(dú)白的口吻完成了作者與讀者之間心理距離的組織：將讀者帶入親密聆聽者的角色。由此制造的張力，將詩人在詩歌中并未呈現(xiàn)的深層次上對解決問題的思考，植入到了讀者的觀想當(dāng)中：作為清醒者如何讓清醒扮演合適的角色？在虛與實(shí)的第二重交織中，“飛機(jī)看景致，我告訴你，\決不忍向琉璃瓦上下蛋也……”中的“我”顯然并非詩人而是眾多“他者”之一。也就是說，詩人的“觀”分觀外界、觀自我、觀他者內(nèi)心三個層面。而這種對人物內(nèi)心猜想的展示，第一人稱口吻顯然比第三人稱（詩歌第五節(jié)）更顯真實(shí)與有說服力。通過這種方式，“我”在詩歌中消除了唯一性，而有了另一層面的“普適”含義：這當(dāng)中（“我告訴你”“決”“下蛋”）包含的無知、頑固與愚昧，足以形成同詩歌第三節(jié)的“千年陳灰”相聯(lián)系。一種精神原型，得以在人稱指向不動聲色的切換中誕生，并構(gòu)成了對前者語氣強(qiáng)烈卻點(diǎn)到為止的詮釋。
這里不得不提的一點(diǎn)是：我們該如何看待詩人在“觀”與“思”之間呈現(xiàn)的空缺？雖然，《春城》中“風(fēng)箏”、“灰”（天氣、現(xiàn)實(shí)）的意象是種標(biāo)識性的元素，發(fā)揮了串聯(lián)與粘合的功能，但這種虛實(shí)交織、取景式的手法，很容易制造文本的開放性。它的生長空間將誕生于每節(jié)詩節(jié)內(nèi)部與之外。比如在“決不忍向琉璃瓦上下蛋也……”之后，文本依然存在生長的慣性，詩人完全可以另起一段來回應(yīng)詩歌第六節(jié)，對“我”的內(nèi)心作進(jìn)一步觀想。但詩人最終以末首呼應(yīng)的方式，自設(shè)了文本“定論（第一句）——闡釋（中間）——感慨（末一句）”的閉環(huán)。但這并非是從意義的角度。這里實(shí)際上引發(fā)的是“詩歌結(jié)束于何處”的問題。查爾斯·查德維克在分析波德萊爾的詩歌時認(rèn)為“詩人的目的不是講故事，也不是說明某種思想，而是要創(chuàng)造一種情感，或是要表達(dá)一種印象”，我以為從這個角度，很適合闡述卞之琳在《春城》中的詩歌實(shí)踐：完整的意義與其說取決于內(nèi)容的克制，不如說更在于情感、節(jié)奏與氣息。這就能很好理解在“我告訴你，\決不忍向琉璃瓦上下蛋也……”之后的驟然收尾，能制造怎樣的效果：一種不完整的交談被懸置，情緒上的張力緊繃于詩人提供的“無言以對”的暗示。
結(jié)語
上世紀(jì)二、三十年代，受歐美現(xiàn)代詩歌影響的中國詩壇，好比剛剛進(jìn)入河蚌的流沙，珍珠的成型尚路漫漫而長遠(yuǎn)?？梢哉f，當(dāng)時的每個詩人都需要摸索著找到自己的路。與同時期的詩人相比，卞之琳的詩歌實(shí)踐并不像馮至那般著眼于主題或意象的縱深挖掘，也不像艾青那般遼闊高亢，或如同李金發(fā)等過分側(cè)重陌生化藝術(shù)的鍛造。某種程度上，或可認(rèn)為卞之琳并不拘泥于服從或追隨某個固定的流派，而是有意地在古典、現(xiàn)代、象征、抒情……之間尋找平衡與探尋的可能，并逐漸形成獨(dú)樹一幟的聲音與意象美學(xué)。而《春城》作為創(chuàng)作于近百年前的詩歌，當(dāng)我們今天去讀它，仍能感受到它分明的現(xiàn)代主義氣息。某種意義上，這也是之所以打動我的主要原因。但坦言地，對以此類方式創(chuàng)作的詩歌審美，顯然是處于國內(nèi)詩壇主流視線邊緣的。而有時，我會想，倘若隱去作者卞之琳的名字，姑且署之以一無名小輩，我似乎很能確定必然會迎受許多否定的聲音：缺乏詩意、意象粗燥、結(jié)構(gòu)松散、過于直白等等。那種不負(fù)責(zé)任的、走馬觀花式、看人點(diǎn)菜的功利型品讀毋庸置疑是對詩歌的侮辱。當(dāng)然客觀地講，我們尚不能說這首詩是十全的完美，也存在著諸如對“無聲之詩”（所謂的意蘊(yùn)回味）之處理稍弱等瑕疵。但學(xué)習(xí)與傳承的真正意義在于透徹理解基礎(chǔ)上的合理取舍。因此對《春城》而言，對文本的細(xì)讀是必要的。而學(xué)習(xí)從中呈現(xiàn)“迷亂”式的這種強(qiáng)勁的創(chuàng)新精神，在我看來，是真正有價值的、值得任何時代的人們學(xué)習(xí)與傳承的，這種創(chuàng)新精神，也是讓詩歌保持活力、不斷生長的唯一可能。
（完稿于2021年10月）
吳曉暉，現(xiàn)居杭州。2018年開始創(chuàng)作詩歌，作品散見《詩潮》《江南詩》《芒種》《西湖》等雜志。
《南方詩歌》2024年六月總目錄
“90℃詩點(diǎn)”：呂布布&張媛媛 ｜ 在廢墟上呼出
