（自印，2023年10月）
路邊口袋
1
談?wù)撌裁?，總會碰到循環(huán)解釋或悖論的語言怪圈。所謂“世界”，既可以是作為“多”的世界名稱，也可以作為“一”的假設(shè)名稱。當(dāng)“世界”與“意識”相對待時，實際上是意識與其對象進(jìn)行分離，這個對象也可以是意識自身，然而這一分離將永遠(yuǎn)溢出一個作為對象的意識之外的意識。所以說，客觀性仍然屬于主觀的一種體驗，或者說意識對自身無能的體驗，絕對客觀仍然屬于主觀的假設(shè)。如此想來，哲學(xué)就沒有必要在此中糾纏打轉(zhuǎn)，哲學(xué)應(yīng)該教人學(xué)會澄清，澄清之后就是詩歌、藝術(shù)與宗教的事了。
2
我們談?wù)摰奶啵務(wù)摰?太少。談?wù)撃?和又一次的你，談?wù)?明晰如何帶來麻煩……
——保羅·策蘭《蘇黎世，鸛屋》（王立秋譯）
這幾句詩的多與少已很神奇，對于語詞來說，重復(fù)是多，而對于整首詩來說，重復(fù)之多即是少，少卻簡潔、雋永，少又變回多，意蘊(yùn)豐滿。
3
分析也是為了喚醒，雖然分析的語言確實很難再有喚醒的力量，但迂回或比喻的說法有時也只有狡黠和迷惑人的本領(lǐng)，拿捏好分寸是重要的。
4
在藝術(shù)與人文領(lǐng)域，由于更多時候被表達(dá)的東西根本就是子虛烏有的，或者超越人的想象力的，或者只是被人的思維框為一個對象而已，表達(dá)與被表達(dá)的東西很容易就等同起來。比如對象與屬性，對象也好，屬性也好，這些都是表達(dá)中的命名，是從表達(dá)中產(chǎn)生的表達(dá)對象，但久而久之，就被當(dāng)作似乎與表達(dá)無關(guān)的自然的對象。如果對象與屬性不可分離，那么作為表達(dá)兩者之關(guān)系的“存在”就只是表達(dá)而已，把它當(dāng)作又一個對象當(dāng)然就不對了，也就是說，“存在”并不存在。從這個角度看，現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)的“意向?qū)ο蟆眱H僅在意識結(jié)構(gòu)上是重要的，在語言中卻是個很虛的東西，語言揭露的是神秘的東西而不是任何存在者。
5
茅小浪的繪畫經(jīng)驗：一切創(chuàng)作，不要只注意所看到或想到的，要更注意被調(diào)試出來的東西……用最柔軟的方式和語調(diào)去表現(xiàn)對象，像它先行被某種柔軟所引來，人在其中又在其外，最后完全沒有了自己，不知在何處了。調(diào)試的過程就是這樣，全然接納，無所依憑，最后只取那么一點點。
沒有調(diào)試，不存在的東西就無法顯現(xiàn)，調(diào)試了，那東西實際上也無法表達(dá)，所以讓自己消失是最好的。寫詩的人有比這兩難還難的，這調(diào)試相當(dāng)于語言，有人寫詩記不得有語言這回事，也就沒了調(diào)試，寫不出不存在的東西；但試圖用了語言來調(diào)試時，語言又粘手上了，忘我做不到，取也談不上了。
表達(dá)的愿望強(qiáng)于調(diào)試語言的意識時，沒有詩，有也只是符合當(dāng)前詩歌觀念的模槽而已。
6
二元是為語言所決定的人之自然性，對立卻是人為的、觀念的，當(dāng)“對立”流動起來，就不怎么像“對立”了。那么“對立”要流向哪里呢？流出世情之外，流向無。但這不是虛無，而是神秘，人之可貴在于心靈與神秘有感應(yīng)。名相不止于名相，名不過是托辭，詩歌里有“名”，卻意在無名。想保留名相的必要性是很可笑的，如同傷口結(jié)疤是必然的過程，痊愈的時候去想念那個疤，豈非可笑？
7
也許我們無法真正對熟悉的再生出陌生感，藝術(shù)若不是騙人的，也至少是做作的，那些依靠闡釋的藝術(shù)與闡釋者一起，無意中成為嚴(yán)肅的騙子。更可信任的會是某種距離。事物不再變形，直到消失之前；然而當(dāng)人生的重大變故（或外或內(nèi)）發(fā)生了，與事物的距離便會陡然出現(xiàn)，那時，只有準(zhǔn)備好了的人，才能進(jìn)入事物所開啟的世界第二道門。
8
藝術(shù)闡釋是認(rèn)知，藝術(shù)本身不是。感知與情感里有理性，但不同于認(rèn)知理性。如同這些句子，已在概念區(qū)分的領(lǐng)域，全然沒有別的聲音。概念是語言中的專制力量，自賦予肢解整體的權(quán)力和合法性。所以，對于自然與藝術(shù)，最少的傷害是語言的指示用法，具體地說，是暗示，是旁敲側(cè)擊。最有利的則是本雅明口中的翻譯，通過可譯性，讓神性的碎片趨于完整。詩與藝術(shù)之間的關(guān)系比闡釋與藝術(shù)之間的關(guān)系更關(guān)乎根本。
9
語言即痕跡，這是藝術(shù)的立法。說得明白的要模糊掉，未說出的要成功暗示，否則連痕跡都不是。沒有語言不等著回應(yīng)，故而語言不可破碎，不可隨意，否則無物存在，無所著落。這鐘擺，在無感與有感之間，捉住那運(yùn)動的中點瞬間，靠目力，也靠心力。
10
古典詩的教導(dǎo)：詩是我的情感把語言當(dāng)音符，不去看語意深淺，而去感受語言之上的情感是否深廣。情感也是人對世界的反應(yīng)、理解與把握，情感未見深廣，說明理解還不獨到。
“這個句子漂亮”“這個詞有味道”，這就從腳步到舞步、從衣服到時裝、從住房到建筑了。不這么說就不是在欣賞詩歌。語詞在表達(dá)之上的才是詩。
11
問題是語言本來就表意，詩對語言的展示還是要表意，兩種表意如何區(qū)別？從語言的直接表意（日常語言使用習(xí)慣）去讀詩，讀到的不是詩，是思想或情感；看到語言的展示，并領(lǐng)會展示的“深意”，是驚訝、不確定與意外的可能性。所以，有時候，不懂、晦澀，會強(qiáng)迫你看到語言的展示，看到語言的聲、色、味的具體性，但又有藝術(shù)的抽象。在意義領(lǐng)域，詩是形象的哲學(xué)。
12
一個符號打開另一個符號，有時也恰好鎖住一個符號，倘若你只是閱讀，你最有可能是被鎖住的那一個，而不是打開，那個來自你自己創(chuàng)造的符號，才能打開你這個符號。
13
我是天生做不了批評家的。閱讀不是為了照見自己，就是為了照見無名者，讓其能有尊嚴(yán)地活下去。這時代根本沒有真批評的活路，在沒有活路的路上，批評家還能做什么？
14
語言離散連續(xù)的時空，也離散人的感知，常把某些心理效果或表現(xiàn)，也視為一種事物一樣的對象，如上帝、真、愛等，它們不是分析哲學(xué)家眼中的無意義或不可證明，而原本就不是一種對象，而是從某種對象中分離出來的光影。
15
思的語言追求脈絡(luò)清晰，追根究底；詩的語言追求脈絡(luò)中的縫隙，從縫隙中逃脫，來引誘脈絡(luò)的追捕。
假設(shè)我們還擁有原初語言的能力，這語言一定是雙面的：不產(chǎn)生語言（即反語言）的行動都是無效的行動，不產(chǎn)生行動的語言都不是反語言。詩語貌似舊語，卻是“其命維新”，詩的否定性是天然的。
思的語言最后也會走向詩，追根究底至悖論的發(fā)現(xiàn)，取消一切意識形態(tài)語言的有效性，包括自身。
所以，有時在思的語言邊上伴有詩，有時在思的語言結(jié)束的地方，詩繼續(xù)開道。
澄清、取消是思的反語言，言之失效、不能言而言是詩的反語言。思的語言的任務(wù)是將已說的、可說的語言貢回沉默，詩的語言從沉默中再次迸發(fā)。
以此就能照見我們平時的生活究竟是個什么樣子了。不產(chǎn)生“語言”的生活是無效的生活，不產(chǎn)生“語言”的人，雖生猶死。
無論如何，人是語言生命，除了上述兩種否定性的語言生命，其他任何有所肯定的都是權(quán)力話語。但守著自己產(chǎn)生的語言，也如同守自己的墳?zāi)梗约涸缫烟衫镱^了。
16
我拒絕把星辰叫作“星辰”，我以太陽為非太陽，以樹、鳥、花、人、天、地等千年不變的基本詞匯為神秘的音響，以概念為上帝的嘲諷，以上帝為非上帝。我不悲觀，仍相信有跡可循，只是與所有詞與物為敵，或在熟悉中餓死，或以陌生感為糧食。
17
作品要在“鏡子”里不斷修改，彼此受得住目光的直視，以及直覺中的直言。
寫作就是寫出多出你已有的感受與經(jīng)驗（這個起點雖不可或缺）的東西，讓語言的可能性成就你。注意力要完全集中在語言的可能性上。
18
語言的旅程在語詞之上而非語詞之間。
對寫作的最低要求是務(wù)去陳言，最高要求是“語不驚人誓不休”——不驚別人，驚得是寫者自己。
19
標(biāo)題與詩行的關(guān)系有怎樣的可能？或在畫龍點睛，或隨意起興，可將觸發(fā)詩歌的事件背景、主題、時間、地點、事物、人物等作為詩題。
標(biāo)題就是個位格，跟田納西州山頂上的壇子一樣。
20
詩歌中的描述與敘述也要像小說一樣大膽，完全放開，不是靠生硬使用語言來顯示你在語言之中，恰恰是放棄對語言的掌控之后的語言感，才是真正的語言。
不自然的語言里沒有“語言”，而只有造作感。
21
問：有時候覺得生活就是生活。當(dāng)我們在語詞之上談?wù)摰臅r候真的在談?wù)撋旧韱?？如果試圖越過生活那個顯著的形象，抵達(dá)的岸又是哪里？
答：馬拉美有句話叫“我的思想在自我思考”。寫作對他而言就是與世界等量齊觀，就是把縈繞自己胸懷的一切，作為自為的存在而落筆。所以，在生活觸發(fā)你的一刻必須離開它，才能到達(dá)一種胸懷。
22
未到交出一個死頑固的“我”，未到“吾喪我”，未到瞥見語言里的驚鴻，寫什么都是扯淡，如同過江之鯽的人渣們無不在使用各式各樣的精神標(biāo)簽。
23
敘事，是刺。抒情，是氣泡。完全不對等。我竟相信了他的抒情！隱匿在不經(jīng)意間的一點敘事，不曾出現(xiàn)，卻已確定輕輕劃過，什么價值，什么感情，什么信念，都分崩離析。警惕敘事的敗壞或是我余生志業(yè)?！尽皵⑹隆笔乾F(xiàn)實生活的喻體；“抒情”是理想愿望的喻體?！?/span>
那些口口聲聲談人生理想的人把“敘事”藏得很深，一不小心就背叛了所說的話。
24
別再跟我說什么現(xiàn)實生活原因。負(fù)重若不是為了超越，就是世俗與貪婪。虛偽的人繼續(xù)在說著精神里的上等話……太多太多人都是精神婊子，很難分辨真假，言此意彼的不都是文學(xué)。
“如若沒有來自靈魂深處的感動，那么所有的藝術(shù)形式都將是行尸走肉，全是假的”，說這句話的人就給自己的作品打上了“靈魂”印記。在大多數(shù)所謂嚴(yán)肅的詩歌中，語言都變成了貼標(biāo)簽的行為藝術(shù)。
25
“真正有價值的聲音是那些只有一次、無人重復(fù)的聲音，在角落里透明如不曾存在過……”是的，就是自為存在。你要發(fā)現(xiàn)它。但更重要的是分辨真誠的虛偽者，即先自欺、后欺人者。
26
沒有出路，絕望，可能剛好代我們摒棄了現(xiàn)實禁錮，剩下的就是靠自己的勇氣萌發(fā)生命天然的嫩芽。語言（詩歌）和同道，提供了光和空氣。
27
某個限定鏡頭，聚焦，以更準(zhǔn)確……日常生活里的小細(xì)節(jié)可以勾連起太多東西了……瑪麗·奧利弗的詩歌“叮咚理論”（見《詩歌手冊：詩歌閱讀與創(chuàng)作指南》）：跳躍、流動、延長、沉默……每件事都超越了它最初意義的限制。
世上事情無不超出日常意義的限制。日常概念對我們感覺的戕害無以復(fù)加。
28
寫詩實在不能太緊迫，沒有感受到任何回聲時就下筆是不對的。回聲就是已經(jīng)走出“概念”時傳過來的消息，這才真的走到語言中去了。
寫作時的情感傾瀉不見得有回聲。情感可破概念，也可能破不了，因為只要不是原生的，情感也是類型化的。
29
雅化、書面化、局域化、不及物化、非日?；?，都是“概念”在起作用，還有“強(qiáng)寫”、“強(qiáng)指”、“語詞的超常碰撞”或“拉升”等，是突圍不出“概念”時的掙扎。這一切都是語言的遮蔽，而非澄明。若想在語言中旅行，先一刀斬斷眼前的語詞與意義之間約定俗成的束縛。
30
寧愿花大半天時間去琢磨一兩句話、一兩個詞，也不要寫一首像詩的詩。
31
讀書，先讀感覺，這是第一位的，沒有讓你有稍稍興奮的直覺，就毅然決然扔掉它；其次是離開書本的問題思考，沒有它，看書都是死的。若以求知為目標(biāo)，尤其是系統(tǒng)化的求知，你就是在感覺上的自殺?；謴?fù)感覺的最好途徑是讀當(dāng)下的詩。
32
災(zāi)難事件發(fā)生，詩人若只是記錄還好，若寫起自我的哀傷來，在我看來實在是可恥。詩人應(yīng)有超越一人一事一時代的卑微，否則不足以寫它。
這種紀(jì)念是被訴求的，反過來想想，被訴求者成了他的替死鬼。
詩人若在寫出之后“痊愈”，不啻在吃另一種人血饅頭。
詩人和眾人一道只會懦弱地呻吟，那些空洞的指責(zé)依然是呻吟的變體，他們阻止了勇敢的理性的質(zhì)疑，這些可悲的同謀者！
33
詩的語言，語言即詩。寫詩，是在語言里，絕不可在對象和內(nèi)容中寫作，對象也好，內(nèi)容也好，只是語言必然攜帶的行囊，扔掉它們，語言會餓死，不扔掉，沒有詩。詩歌像數(shù)學(xué)的地方是，自己玩自己的，但無不觸及宇宙的秘密。
34
一首詩之所以成立必有語言空余（過去講留白），這空余就是詩，就是語言的風(fēng)景，像草原、雪山、大海、戈壁上的空余，上面的空曠遠(yuǎn)大于下邊的實在事物，但必須有下邊的事物來成就它。
節(jié)奏、停頓、韻律、語調(diào)、詞語的色彩等，會生出空余。詩不是在語言之中創(chuàng)造新的概念。詩呈現(xiàn)了語言的空余之本相，是語言的音樂。
我們這些人只是迫不得已去做反抗日常語言及概念的活兒，因為我們已被深深奴役。
像“平凡”“初心”“回歸”之類的理念都帶著某種語言的正向的價值，等著我們鉆入詩歌里的語言套路。詩歌中只有否定，只有否定中的沉默，除此都是套路。
35
當(dāng)今詩歌走三派，一玩語言，一玩真情，一玩感覺。這個語言沒有空余，是強(qiáng)指與碰撞游戲，久而久之可形成某詩人特有的語言技巧，貌似語言直覺，實際上是概念邏輯游戲。真情則是被文化與意識形態(tài)確認(rèn)的真情，類型化的，瑣碎的，沒有任何危險，符合古老的詩歌意識形態(tài)。在感覺中，語言是表達(dá)工具，詩人是用好工具的人而已，這一類詩低級的部分是，生活的一點感悟即可寫成詩，或有奇思妙想表達(dá)成詩；高級的部分是寫異常的感受，呈現(xiàn)特定具體情境中的靈光閃現(xiàn)。
當(dāng)代詩人嘴巴里整天叫嚷著“語言”“語言”的，但他們的語言體驗實際上從未進(jìn)入西方現(xiàn)代詩人的行列，因為語言本體對于中國這個實用民族來說實在是難以理解的，即使伊夫·博納富瓦《聲音中的另一種語言》再來一番語言觀的洗禮，恐怕也是徒勞。
36
寫詩時，語言不宜太快，太快了，不知不覺就會利用了語言，寫作也會變成宣泄。得留出足夠的時間讓你對寫下的語言產(chǎn)生反應(yīng)，這才是關(guān)鍵。這個意味著你把語言當(dāng)獨立生命來對待，你得尊重它的不順從，你的一點意思落到它的深淵里，一定會濺出別樣的水花或聲響。至于語言與存在的血肉關(guān)系，只有在寫作大量詩歌之后才有可能領(lǐng)悟吧。
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“梅花有幾個花瓣？”這個具體的簡單的問題一下子就戳穿了自我幻象，我們以為自己有愛、以為自己懂得愛，實際上對愛的對象所知甚少。
在幻象、經(jīng)驗與語言中指認(rèn)一種愛各不相同?；孟笫撬咴捳Z建構(gòu)的，這里“語言”則與“精神”或“存在的領(lǐng)悟”同義。從經(jīng)驗到語言，里邊有一飛躍，須借由寫作或其他藝術(shù)創(chuàng)造的滑板。
38
在事物面前，被改變的是詩人自己，這才是一個自我超越的位置。
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對詩歌要憑語言直覺說話，老老實實在作品語言里體會，說不出也不能轉(zhuǎn)移到經(jīng)驗內(nèi)容上去胡謅，那會害死一個人的詩歌判斷力——完全基于對語言的全方位敏感。
40
理解是概念性的理解，對生活的體驗也可能是概念性的體驗。語言大于概念，它是流動的精神的化身，從概念到概念的語言，不同于從沉默到發(fā)聲的語言。把語言看成現(xiàn)實中的詞句、邏輯、概念與規(guī)則，不如說它是各種意識形態(tài)的場域，一個符號的能指與所指的約定俗成是精神最小的牢籠。
李心釋，1971年生于浙江瑞安，詩人、學(xué)者。著有詩集《詩掃把》（2023）《非有非無》（2020）《詩目所及》（2016），少量作品見于《詩刊》《詩歌月刊》《詩潮》《青海湖》《詩選刊》《廣西文學(xué)》《重慶文學(xué)》等，曾獲“教育部名欄·現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)研究獎”，首屆南方詩歌批評獎提名獎等，現(xiàn)居重慶，系西南大學(xué)文學(xué)院教授。
讓我對南方的鐘情
成為絕世的傳奇
——西渡
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《南方詩歌》2024年八月總目錄
“方舟詩社”：王?。M(jìn)入閃電的故鄉(xiāng)
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第二屆南方詩歌獎入圍作品展示：李永毅 譯《變形記》節(jié)選
第二屆南方詩歌獎入圍作品展示：薛舟 譯《我們?nèi)フ倒寤ǎ何呢懠г娺x》
第二屆南方詩歌獎入圍作品展示：西蒙 水琴 譯《涉過忘川：龐德詩選》
第二屆南方詩歌獎入圍作品展示：亞思明《流散漢語新詩的跨界藝術(shù)研究》
