宋曉梨 畫
（本文原刊于《東吳學(xué)術(shù)》2024年第4期）
摘要 “歷史意識”是辨識九十年代詩歌寫作的核心維度之一，“歷史的個人化”成為許多詩人所推崇的詩歌寫作理念。然而，眾說紛紜中個人化與歷史化的限度卻顯得飄忽不定。無論詩人或批評家如何處理這組關(guān)系，背后都難免隱含著一種二元對立的世界觀，在創(chuàng)作實踐中更是逐漸滑向個人的一維，歷史成為了被詩歌“馴服”的寫作對象。本文通過研究九十年代詩歌寫作中處理歷史的方式，深入“歷史的個人化”背后的邏輯與九十年代詩歌寫作的局限所在。要走出這一困境，我們必須要打破詩歌寫作的主體性幻覺，意識到歷史的在場性與人的社會性，更要避免詩歌的自我純粹化、正統(tǒng)化傾向。
關(guān)鍵詞 九十年代詩歌；歷史意識；個人化寫作
一、自立旗幟的“歷史意識”
在“九十年代詩歌”闡釋譜系眾多的關(guān)鍵詞中，歷史意識被指認(rèn)為其核心維度。它不僅被視作是對詩歌與歷史關(guān)系的重新思考，也關(guān)系到社會范式轉(zhuǎn)變下知識分子心態(tài)的整體性轉(zhuǎn)換。對歷史意識的強調(diào)很顯然已經(jīng)超出了某種圈子或者流派的主張或特點，成為九十年代寫作共同的藝術(shù)要求。西渡在《歷史意識與90年代詩歌寫作》中將歷史化視作詩歌從八十年代到九十年代的某種關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變。[1]洪子誠也指出，“有關(guān)詩歌寫作的藝術(shù)純潔與歷史真實命運之間關(guān)系的復(fù)雜性和‘悖論性’，事實上已被充分揭發(fā)”。[2]在九十年代詩人們那里，詩歌要處理歷史，詩歌主體應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生承擔(dān)歷史的自覺，這是共識。然而，歷史化的限度在卻在眾說紛紜中顯得尤其糾結(jié)和纏繞。九十年代對歷史化的強調(diào)一般包含兩層含義。首先，歷史化的詩歌寫作反對的是八十年代那種純詩化的寫作傾向，也就是在主體意識層面對歷史的自覺；其次，它有別于八十年代那種集體宏大的寫作模式，反對作為意識形態(tài)的歷史意識，強調(diào)個人史和個人生活。
西渡在文章中不無肯定地稱九十年代詩歌中的歷史是在“寫作中被發(fā)明出來的”。[3]然而，一個事實是，在九十年代許多詩人的創(chuàng)作中，這種被發(fā)明的歷史似乎已經(jīng)不再提供可為讀者辨識的公共部分。強調(diào)歷史的個人化，背后往往隱含著一種二分法：歷史被區(qū)分成外部的、結(jié)構(gòu)性的客觀歷史與個人化、私有化的歷史。以私人面目出現(xiàn)在詩歌中的歷史必須抵抗公共事務(wù)對個人的馴化，詩人以個人的目光將公共事物馴服為個人經(jīng)驗。正如陳曉明闡釋九十年代詩歌敘事性的特征時所說：“敘事性看上去強調(diào)了外部社會，但公共歷史被個人經(jīng)驗重新編碼，公共歷史變成個人內(nèi)心生活的一部分?！?/span>[4]臧棣則為九十年代詩歌提出這樣的創(chuàng)作方向：九十年代的詩歌主題只有兩個，歷史的個人化與語言的歡樂。[5]這個表述令人費解之處在于，一個時代的詩歌創(chuàng)作主題與方式居然是被限定的——它發(fā)展出唯一的寫法：歷史的內(nèi)化處理，并將其隱藏進風(fēng)格當(dāng)中，最終展現(xiàn)的方式是一種語言游戲。不妨反思這些詩人們的作品，為何他們宣稱的歷史化寫作最終似乎卻走向了晦澀與自我封閉？詩人們所提出的“歷史的個人化”寫作理念當(dāng)中是否隱含著某種矛盾？
八十年代以來，出于對整體性幻覺的擔(dān)憂，許多詩人和批評家對“權(quán)勢話語和集體意識”抱有非常深的警惕性。[6]在此基礎(chǔ)之上，如何擺脫外部話語影響的同時使得詩歌文本具備與時代的互動性是九十年代歷史的個人化被提出的目的之一。在有關(guān)九十年代詩歌的諸多說辭當(dāng)中，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)詩人們?yōu)檫@一天平兩極的平衡所作出的努力，既要現(xiàn)實性，又要個性化。任何關(guān)于詩歌歷史意識話題的討論最終都要處理這樣一組關(guān)系：現(xiàn)實性與藝術(shù)性，這組關(guān)系有相當(dāng)多的平行小組：歷史承擔(dān)與個人立場；倫理的與審美的；公共性與私人性……在樂觀的批評家那里，它們能夠在九十年代詩歌的實踐中達成完美的平衡。王家新用“摩擦”來形容九十年代詩學(xué)中二者的關(guān)系：“90年代詩學(xué)的意義，就在于它自覺消解了這種‘二元對立’模式；它在根本上并不放棄使文學(xué)獨立、詩歌自律的要求，但它卻有效地在文學(xué)與話語、寫作與語境、倫理與審美、歷史關(guān)懷與個人自由之間重建了一種相互磨擦的互文張力關(guān)系，使90年代詩歌寫作開始成為一種既能承擔(dān)我們的現(xiàn)實命運而又向詩歌的所有精神與技藝尺度及可能性敞開的藝術(shù)?！?/span>[7]陳超指出了朦朧詩之后的兩種想象力模式的不足之處，“日常生命經(jīng)驗想象力”缺乏對歷史處境的深刻認(rèn)識；“靈魂超越性想象力”則缺乏對“此在”歷史和生命經(jīng)驗的有效處理。由此，他提倡一種以個人話語去處理生存、歷史和個體生命問題的“個人化的歷史想象力”。[8]在達成“個人化歷史想象力”的正面案例中，詩人煥發(fā)出無比的歷史命名能力和藝術(shù)創(chuàng)造活力。盡管王家新聲稱90年代詩學(xué)的意義就在于它自覺消解了那種“二元對立 ”模式，然而“張力”要形成、要摩擦，其前提不仍舊是有對立的雙方嗎？在這一點上，張光昕注意到九十年代詩歌的“和稀泥”本質(zhì)，他批評九十年代詩歌躲避崇高性的個人化維度成為了“桃花源”式的空間。[9]所謂桃花源，正是拋棄了外部時間與空間，詩人在桃花源中擁有成為檻外人的權(quán)利，本質(zhì)上是一種“保守回退的意志”。李章斌也指出，在九十年代詩歌的實際操作中，“歷史”變成語言發(fā)明的“契機”，被過于輕快地處理了。九十年代詩歌所構(gòu)想的“個人化”地寫作歷史實際上是失效的。[10]王東東也給了九十年代詩歌非常嚴(yán)重的批評，他用“歷史僭主”來形容九十年代詩歌活動的話語搶奪行為，話語權(quán)力斗爭和實際上文本的失敗互為因果。詩人們所以為的理想狀態(tài)，在詩歌實踐中卻呈現(xiàn)出嚴(yán)重的“當(dāng)下主義”和“犬儒主義”樣貌，詩歌批評更呈現(xiàn)為多種“主義”的大混戰(zhàn)。[11]詩人們對于作為意識形態(tài)入侵的“歷史”十分警惕，個人化寫作儼然成為躲避其滲透的方式之一——然而，過分強調(diào)個人史的視野，這樣的歷史意識是否是偏狹的？
歷史意識意味著對世界時間的理解——對當(dāng)下、過去和未來的共同把握。在這一點上談?wù)摤F(xiàn)代文學(xué)，我們無法避開談?wù)摪蕴氐臍v史意識與非個人化寫作。在艾略特那里，歷史意識（the historical sense）和他的傳統(tǒng)觀（tradition）密不可分。歷史意識就是“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國整個的文學(xué)有一個同時的存在……這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系。”[12]也就是說，歷史意識不光是指個人和歷史的關(guān)系，還有個人和文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，而這一歷史意識將使得詩人或作家到達非個性化（impersonal）的寫作狀態(tài)，作家充分認(rèn)識到歷史的“同時存在”之后消除個性、加入傳統(tǒng)，這也使得傳統(tǒng)的有機序列中增添了新的內(nèi)容。
當(dāng)然，消除個性并不是泯滅個性，事實上，艾略特和利維斯的傳統(tǒng)觀背后的立場是精英主義的，傳統(tǒng)的鮮活依賴于對于傳統(tǒng)有精微了解的“少數(shù)派”。[13]他并非要抹去作家作為個體的意義，而是強調(diào)文學(xué)傳統(tǒng)是一個有機的統(tǒng)一體。艾略特的傳統(tǒng)非個性化理論是在反對浪漫派濫情的基礎(chǔ)之上提出的，這與中國九十年代詩歌歷史意識提出的背景有一定類似之處。然而，有趣的是，艾略特所設(shè)想的非個性化寫作與九十年代所謂強調(diào)歷史意識的詩歌實踐，其走向卻幾乎是相反的。九十年代詩歌強調(diào)的那種“個人化”的歷史、去結(jié)構(gòu)性的歷史，在艾略特那里幾乎是不可能的概念。要到達傳統(tǒng)，首先要做的就是去除具體的情感與現(xiàn)實，把握共性與共在。這當(dāng)中，個人的歷史是首先要剔去的部分。換句話說，并沒有什么個人史與外部史的分別，有且僅存在一個作為有機體的傳統(tǒng)。艾略特與利維斯的的歷史意識更接近于一種整體的、秩序性的“文明觀”，它要求創(chuàng)作者對于整體性擁有十足的把握。然而，在九十年代詩歌寫作中，整體性輕易地成為了被反對的對象。臧棣就認(rèn)為詩歌寫作不能全然以加入艾略特所謂“理想的秩序”為目的，后朦朧詩寫作是“無本身傳統(tǒng)”的。[14]在另一些九十年代詩人，如王家新、西川那里，他們的詩歌雖然有時展現(xiàn)出一種呼喚傳統(tǒng)的意向，但他們所歸順的那種文學(xué)傳統(tǒng)是他們精挑細選的產(chǎn)物，其實是一套充滿個人趣味的知識分子精神譜系。個人大于傳統(tǒng)，個體性大于整體性，秉持著這樣的意識，詩歌中的歷史就始終是被詩人主體性馴化的外部存在，而詩人無論如何去尋找歷史，也始終隔著濾鏡，成為一個“脫域的”存在[15]。
二、被“馴化”的歷史與對話性的幻覺
既然臧棣、西川和王家新九十年代的詩歌寫作被稱贊為引入歷史想象力的典范，那么就以它們?yōu)榉侗?，觀察歷史在詩人的筆下是以何種方式被“內(nèi)化”處理的。臧棣寫于1990年的《在埃德加·斯諾墓前》被視作是一次有雄心的創(chuàng)作。他試圖通過與埃德加·斯諾的精神聯(lián)結(jié)，處理整個八十年代的宏大和寬廣的歷史話題。選取埃德加·斯諾這樣一個具有歷史性象征意義的記者作為對象，無疑是明確了詩人寫作這首詩歌的內(nèi)在動機。在詩中，值得注意的是詩人反復(fù)端詳、想象、訴說的對象：石頭。臧棣反復(fù)使用石頭（墓碑）的隱喻，石頭是歷史參與者，歷史索引物，也是歷史客觀物。他反復(fù)發(fā)掘石頭的秘密，沉思石頭背后的故事、歷史、隱喻，用話語“猛烈地撞擊這塊石頭”。石頭與歷史，形成了一組最為常見的對位。
當(dāng)你打趣地想到石頭中
可能會有水，能過堅硬和沉重的裂縫
滲透下去；當(dāng)你放膽想到
上帝的睡姿，及其有關(guān)的細節(jié)
例如：上帝的胎記為什么會
比奧斯威辛在地圖上的標(biāo)志要大一點
比德累斯頓要小一點，你將發(fā)現(xiàn)
這一切只是滲水在滋潤睡眠中的雙唇[16]
奧斯維辛和德累斯頓是非常明確的歷史符號，詩人借此想要探討的話題呼之欲出，然而戰(zhàn)爭與文明這一終極問題卻化解在“上帝的胎記”這一修辭當(dāng)中。石頭的“堅硬和沉重”并不是詩人想要從對石頭的格物法中獲得的東西。他站在墓碑“放膽”進行歷史想象的結(jié)果是“一切只是滲水在滋潤睡眠中的雙唇”這一輕盈的結(jié)局。上帝是睡著的，“胎記”是命定的，一切都無法改變了，因而人的想象能夠觸及的部分就只是在上帝的夢外做些旁敲側(cè)擊的事情。如果石頭代表著沉重的、充滿矛盾的歷史事實本身，那么水就是詩人認(rèn)為人能夠完成的部分。臧棣擦邊球似的態(tài)度一方面化解了歷史來勢洶洶的、嚴(yán)肅的攻勢，另一方面，這種回避也似乎只是一種權(quán)益之策：讓歷史躺在墓碑下休眠，但作為故去物的歷史就算提及了、被審視了，又有什么意義呢？
……
我們身上所有的小洞
都高于這塊石頭，恰好高出一倍的小洞
我們用它來談?wù)撨@怪誕的細節(jié)
在哲學(xué)中究竟意味著什么
發(fā)芽的詭計正成為歷史唯一的懸念[17]
人在石頭之上的部分、討歷史細節(jié)的部分、哲學(xué)、形而上的部分意味著什么？“發(fā)芽的詭計正成為歷史唯一的懸念”，詩人似乎陷入了一種歷史虛無主義當(dāng)中，不相信分析法，不信任歷史的細節(jié)，甚至感到它的邪惡。然而，不同于穆旦在歷史的詛咒中感受到的“豐富的痛苦”，詩人似乎已找到拒絕承擔(dān)的方法?！拔ㄒ弧倍诛@示了作者輕蔑態(tài)度的堅決。因而，當(dāng)詩人凝視著石頭，他沒有對它所代表的事實進行進一步的沉思，而是用一種身體感性越過了它：“盯視著石碑上的兩種文字時，我會聞到/一股情人們在夜間做愛后留下的氣味”。也因此，當(dāng)我們回到臧棣提出的“歷史的個人化”的概念，我們會意識到二者的關(guān)系是個人化地回避歷史，而不是什么水乳交融的東西。在這首詩中，詩人的話語不會在石頭上產(chǎn)生回聲，而石頭也報以啞默。詩人對這種姿態(tài)的疲憊、恐懼和石頭背后某種不可言說性的語塞出現(xiàn)在詩歌的某些瞬間：“我害怕有一天/宇宙會變得如此單純：只剩下一個人/他的對面永遠是一塊石頭，石頭/也只能面對一個人。此外，沒有安慰”。然而可惜的是，他只是短暫地感受到了這種孤獨和厭倦，這份孤獨來自哪里，如何破除，卻不是他要解決的問題。大部分時候，他自信地任由自己描述那塊石頭的樣貌，作為一個傾訴者侃侃而談。無論誰在那里，誰是那塊石頭，詩人仍舊是他詩歌里唯一的王，歷史在詩句中成為詩人暢所欲言的原材料。
當(dāng)我們閱讀《在埃德加·斯諾墓前》，在詩人所構(gòu)造的對話是否真的成立是一個問題，因為真正的說話人只有一位。在詩歌中，“你”并不是行動者，也不具備主體性，不需要開口說話，只需要存在以使得對話成立有意義。譬如“親愛的先生，在你墓前徘徊的/不止是我：一個有罪的超人”這句，其實只是主體為了確立自身的一個單向告白。“親愛的先生”早已長眠地底，“我”則自命為“有罪的超人”。可以說，這個他人并不真正存在，也幾乎不對主體產(chǎn)生影響，并不形成主體意義上真正的對話，只是一種詩歌的言說方式而已。
西川的《遠方：給阿赫瑪托娃》、王家新《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》等題獻詩則更加具備一種對話感，題獻對象召回一種傳統(tǒng)精神，似乎和詩人構(gòu)成了精神上的對話：
有一群百姓像白菜一樣翠綠
有一壺開水被野獸們喝光
有一只木椅陷入回憶
有一盞臺燈代表我照亮[18]
西川寫百姓、寫野獸的歷史正是如此。詩人簡化了他自己以及阿赫瑪托娃所對抗的結(jié)構(gòu)化歷史，而木椅和臺燈則代表著知識分子自我立場的申明。在這樣的詩歌中，詩歌只在理念與姿態(tài)的層面體現(xiàn)了歷史意識，背后卻是大與小、時代與個人被簡化的二元對立。百姓是白菜，而詩人則是可以點亮的臺燈，這何嘗不是一種傲慢？當(dāng)然，詩歌必須具備照亮的功能，正如布羅茨基所說，“在某些歷史時期，只有詩歌有能力處理現(xiàn)實，把它壓縮成某種可把握的東西，某種在別的情況下難以被心靈保存的東西?！?/span>[19]然而，抽象的白菜、開水與野獸絕非現(xiàn)實“可把握的東西”，而更像是一種修辭炫耀。在這里，阿赫瑪托娃也只變?yōu)橐话涯疽?，以供展示同病相憐。這些表面上與歷史、傳統(tǒng)或他人進行對話的詩歌，成為了一種現(xiàn)實的幻想、歷史的幻想與他人的幻想，最終其實只剩下了詩人的心靈本身。
對話詩學(xué)或者知音詩學(xué)是詩人們?nèi)谌胛膶W(xué)傳統(tǒng)的方式，正如在《看不見的傾聽者》中海倫·文德勒指出，詩人會想象一個看不見的傾聽者，對這個想象的傾聽者說話，表現(xiàn)出與他/她們的親密感?！斑@種親密感的產(chǎn)生源于一種深層的孤獨，迫使作者召喚出在現(xiàn)實生活中無法擁有的傾聽者”，而詩人這樣做的謎底是為了建立一種“比目前世上存在的更令人向往的倫理關(guān)系”。[20]然而，埃德加·斯諾也好、阿赫瑪托娃也好、帕斯捷爾納克也好，他們真的與詩人建立出一種理想的“倫理關(guān)系”了嗎？正如王家新自己所言，“在某種程度上, 正是通過他們確定了我們自己精神的在場”，乃至于“構(gòu)成了我們自己的苦難和光榮”。[21]反過來也可以說，作為精神的先輩與抒情主體共享著一個意識，他們并不具備真正的“他性”。歷史意識、歷史的承擔(dān)也只體現(xiàn)在一種宏大的虛筆書寫中。只有當(dāng)對話者的聲音能夠取消獨白的權(quán)威性，它才不是空洞的，對話性才能夠真正形成。在《在埃德加斯諾墓前》的第18章中，詩人試圖構(gòu)建一幅墳?zāi)骨暗娘L(fēng)景畫，在這樣一個世界中，主體具備絕對正確的觀察力與體悟力。風(fēng)是為了揭開“我”的身影而運動著，而天堂與地獄，也只存在于詩人滑動的詞語中。詩人們所宣稱的，要對八十年代一個整體性、姿態(tài)性的撥亂反正，也許僅僅是將面孔從朝左變成了朝右。對話者產(chǎn)生的根本意義，應(yīng)當(dāng)在于制止主體單向的膨脹。如列維納斯所認(rèn)為的那樣，他人在對話中應(yīng)當(dāng)是一個倫理上高于自我的存在，這樣，“我的自由就被一個可以為其授權(quán)的主體所質(zhì)疑”[22]，“他人的在場就等于質(zhì)疑我對世界愉快的占有”[23]——詩人以一種他律的方式完成抒情的自律，歷史才算是“介入”了詩歌，而非僅僅是被作為寫作的背景與對象。當(dāng)觀察那些“歷史個人化”的詩歌中作為大他者的歷史，我們很難看到那種毫無保留的敞露，而往往只是將歷史作為被認(rèn)知的對象或主題。如此，詩人們所高喊的的“及物”便成為了“御物”。
三、歷史尺度與現(xiàn)實生活
九十年代所提出的“歷史的個人化”并沒有像他們宣稱的那樣找到了自我與他人、個人與歷史的完美平衡，取消了這種劃分的二元對立；而是在詩歌實踐中逐漸滑向個人的一維。歷史被馴化了，在詩歌中被自由命名，而主體成了認(rèn)知的全能神。由此我們也可以部分地解釋為什么臧棣宣稱“相信寫作是后朦朧詩人的共同特征”，而“語言永遠不能忠實地、嚴(yán)格地反映出主體的迷戀”，其必然會導(dǎo)致“對語言的警惕”。[24]因為他們歸根結(jié)底仍舊是將歷史對象化了，通過語言去“認(rèn)知”的失敗結(jié)果導(dǎo)致他們不再相信語言，就如多多寫的這種失語狀態(tài)：“它們找不到能把你說出來的那張嘴/它們想說，但說不出口”（《鎖住的方向》）。在此狀態(tài)下，主體的認(rèn)知有效性不被同時取消的唯一辦法只剩下相信寫作，相信寫作，就是維持主體的命名權(quán)力。
詩人當(dāng)然擁有命名的權(quán)力，如何精確地對歷史進行“命名”正是一個詩人需要具備的能力。臧棣寫作的協(xié)會、叢書系列詩歌表現(xiàn)出一種命名的欲望。他在《穿心蓮協(xié)會》中引用的那句馬爾克斯的話證明了他的目的：“詩是平凡生活中的神秘力量”，他要用詩歌穿透平凡生活，說出平凡生活背后的神秘性。然而，詩歌看似“及物”，但除了抒發(fā)主人公的隨想，與他所漫談的對象卻似乎沒有什么可靠的關(guān)聯(lián)：“而它們最喜歡做的，/仿佛是繞開這些不同的別名，/用同樣的苦，筆直地穿透你的心?！?/span>[25]。詩歌最后降落的地方，是詩人對“穿心蓮”這一物種的諸多名字的陳列，以及從“穿心”二字聯(lián)想來的一縷若有若無的“苦”意。正如陳超對某些日常生活寫作的批評：“只有單維度的‘本事’的真實，而沒有對時代的關(guān)照或精神體驗的真實：它們或許有時貼近了表面的‘日常生活的現(xiàn)場’，卻沒有能力抵達具體歷史語境中的‘存在的現(xiàn)場’”[26]。盡管在文章中，臧棣并不是他批評的對象，但他的論述很切實地指出了詩人所謂個人化歷史命名的一大問題，就是過分泛濫的命名反而失去其實際效力。這一寫作態(tài)度并不新鮮，甚至可以說是一種歷史頑疾，對歷史的虛無主義和反智主義傾向早到老莊的“絕圣棄智”就已經(jīng)深入中國的精神傳統(tǒng)，經(jīng)過“文革”的洗刷，成為早期先鋒詩精神底色的一部分。正如李章斌指出的那樣，“在部分詩人那里，他們似乎獲得了一種特權(quán)，即以一種游戲式的批判者姿態(tài)去‘戲說’歷史，卻不用為自己的任何觀察與主張負(fù)起嚴(yán)肅的責(zé)任。”[27]到如今，這種“不負(fù)責(zé)任”則演化為對一種生活的隨心演義，一種對于現(xiàn)實的輕量化書寫。
肖開愚寫于1996年的組詩《向杜甫致敬》中充斥著大量當(dāng)代生活的描摹與想象，僅僅是標(biāo)題就展現(xiàn)出作者進行當(dāng)代史詩寫作的抱負(fù)。這首100行的長詩具備明確的社會批判和歷史批判視野，“另一個中國”在他筆下呈現(xiàn)出熟悉的傷痕模樣，從“革命政策”“樣板女高音”“主義的河水”到當(dāng)代的“衛(wèi)星直播”“windows95”，世界在詩人的回憶中呈現(xiàn)為一個巨大的“毛澤東遺體”……這樣的敘事形態(tài)在七十到八十年代的先鋒詩歌中十分典型，以拒絕現(xiàn)實的哀嚎來書寫現(xiàn)實。在組詩的第10首中，詩人卻表現(xiàn)出對傷痕書寫的反思，在痛訴中他似乎感到一種精神失重：
為什么是他們，不是我自己，
為什么是他們，不是一個光芒四射的人，
是一個女秘書站在高樓的頂層，
為什么是一個妓女，在飛行，
為什么沒有思考，只有回憶，只有錯覺，
沒有成功的對話，只有揣測，
（時隱時現(xiàn)，好像有一個人……）[28]
詩人想象自己是所有人以進行身份和思維的轉(zhuǎn)換，然而他對他人的敘述卻與之前的回憶同樣冷酷，想象的結(jié)果是“沒有任何未來可以捕獲的自我”。在詩歌的最后，詩人寫到一位在酒吧中“假冒的前衛(wèi)小姐”以及兩人的性愛關(guān)系，似乎作為對這場“自焚”的救贖：
這個打工妹，這個農(nóng)村，
這個為春節(jié)獻上背影的娼婦，
我崇拜她的眼淚，她的粗腰，她的假話。[29]
可惜的是，詩人仍舊浪漫化地處理了這個人物，她作為一個露水情緣的感官符號，提醒詩人人們之間仍舊“像魚”“像健忘癥”，詩歌的結(jié)尾仍舊是“肉體”和“書房”的張力關(guān)系。那么回到最初，這首詩哪里致敬了杜甫呢？說到底，這首詩的主題仍未超出一個知識分子的精神傷痛史的范疇。以這首詩為大致的轉(zhuǎn)折點，以戲仿的方式試圖進行一種“新現(xiàn)實”的寫作，對個人生活進行表象化書寫構(gòu)成肖開愚書寫歷史的重要裝置。以寫于1997年的《星期六晚上》為例：
兩分鐘吃完，顯得很忙，對地板上
蹲著的黑貓也沒有在意，它一直
巴結(jié)地叫著。小店里就兩個人，
我和店家。他歪站在柜臺邊
沖著滅蠅器直笑，半冷淡地
應(yīng)付我的不耐煩，好像贊同
這個晚上的枯燥。他認(rèn)真地找零時，
我感到有事情可做的確重要。
……
職員們打著哈欠，提著電腦，
鉆進出租車；高低樓房的燈光
開始熄滅。從弄堂里的酒吧
傳來爵士樂的喝彩聲。畢竟，
在這樣的睡覺的時刻這么吵鬧，
似乎一周的生活終于到了高潮。
其實很快，車到站了?，F(xiàn)在，
夜深但夜色灰白，不是漆黑。
回到學(xué)校，我甚至看見路邊
樹林里，兩個孩子走著擁抱。[30]
在這首詩中，詩人以一個游蕩者的身份流水賬似的書寫了在周六這天的見聞。他的詩歌中的確擁有現(xiàn)實的他人：店家、職員、孩子。然而，詩人與這些路人互為景觀與過客。店家寧可沖著滅蠅器笑也不愿意理睬“我”，職員們的心里只有回家，酒吧的顧客在睡覺的時刻吵鬧——他人世界僅僅是一個個孤立的島嶼。過客意識也正是這首詩歌的主題，詩人察覺到了他人的冷漠與聯(lián)系的缺失，但僅僅以展示的方式同樣暗示了自己的冷漠。在詩歌結(jié)尾，詩人用了“甚至”一詞來表達對擁抱的情感態(tài)度，在這樣一種互不關(guān)心的狀態(tài)中，個人生活成為了封閉的，這也構(gòu)成了肖開愚詩歌的精神底色。
在另一首詩歌《現(xiàn)實的節(jié)奏》中，肖開愚寫到了他的妻子與兒子：“妻子在燈光里超越著/那個島的熱氣把她堆砌成精神上的妓女”，寫兒子“潛心于終歸失笑的巨人的背影”。[31]“妓女”“潛心”“失笑”——對他人的不合倫理的書寫方式是詩人有意為之的語言貶損。這一自我本位的心態(tài)更有力的佐證是，每當(dāng)敘述有待深入，詩人卻總是不?；氐皆姼栝_頭那句以玩笑方式進行的抱怨“我為什么要去三亞想入非非”。一共重復(fù)了三遍的想入非非構(gòu)成了詩人“現(xiàn)實的節(jié)奏”，可是這個節(jié)奏只是自我的現(xiàn)實，他無法耐心地進入他人的節(jié)奏，而是遵循著自我的設(shè)問與追問，在一個巨大的圓圈中不停地奔跑下去。這種被表象化了的個人歷史在九十年代的另一個命名是日常生活，它具有游離在“大歷史”之外的去結(jié)構(gòu)化、去脈絡(luò)化傾向。伽達默爾在分析策蘭的詩歌時將“我”與“你”之間的相互影響作為詩歌表達的關(guān)鍵：“只有當(dāng)‘你’是誰變得清楚了，‘我’的身份才能表達出來。如果詩人的詩句把普遍性具體化，那么我們中的每一個人都會準(zhǔn)確地占據(jù)詩人宣稱的屬于他自己的那塊領(lǐng)地?！?/span>[32]。人與人是在關(guān)系之中互相建立的，如果失去了“你”，“我”的位置就無法真正確定。在九十年代所謂的個人化歷史寫作中，詩歌的內(nèi)容雖然有了倫理的介入，但其詩人的主體意識并沒有發(fā)生改變。人與人只能構(gòu)建起看與被看的關(guān)系，在詩人的構(gòu)想中不斷擦肩而過，而不能構(gòu)成真正有效的對話與共同體，這仍舊是一種與歷史的對抗。
結(jié)語
九十年代的詩人們提出“歷史個人化”來作為當(dāng)代詩歌的價值支點，這當(dāng)中面臨一個主體認(rèn)知的限度問題。如果寫作仍舊以主體性為出發(fā)點，無論如何潛心于平衡詩性與歷史性，只能是一種想象力的單向度漫游，最終反而困在個人寫作的枷鎖當(dāng)中，對歷史的召喚也好，反思也好，都只能是刻舟求劍。姜濤如此闡釋“個人化歷史想象力”：“‘個人’不一定是想象力的前提，如何具有一種歷史的、乃至社會學(xué)的想象力，反倒是重塑‘個人’的一種方式。”[33]所謂的歷史個人化，最終反映出的已經(jīng)不再僅僅是詩歌的問題，而是個人與社會、歷史的關(guān)系問題。更進一步說，個人無論如何是無法懸浮于社會和歷史的互相作用之外的，“個人性”的神話早就應(yīng)當(dāng)被解構(gòu)。
同樣的，所謂的宰制個人的“外部歷史”也不應(yīng)當(dāng)被當(dāng)作一面固定的高墻。哈維爾在論政治觀時如此批評昆德拉：
昆德拉的創(chuàng)作直到今天仍然帶有這種性質(zhì)的對歷史的托辭。作為一個曾經(jīng)認(rèn)為“自己牢牢地掌握著歷史的方向盤”然后又非常痛苦地發(fā)現(xiàn)歷史正朝著另一個方向前進的人，他直接從中得出一個結(jié)論：歷史的方向盤不掌握在任何人的手中。這就是他認(rèn)為歷史沒有人性的原因；似乎歷史一代又一代地就像高高地浮在我們之上地一個決定命運的超級世界里……似乎歷史是一個非常智慧的神靈，只能毀滅我們，欺騙我們，虐待我們——最好——也只那我們開玩笑。在我看來，這是對自己幻想破滅的極力外推。歷史并不是發(fā)生在“其他地方”；它就發(fā)生在這里；我們都在創(chuàng)造歷史——[34]
在文學(xué)層面上，艾略特解構(gòu)了“個人”；而哈維爾則從政治層面上解構(gòu)了“個人”。他認(rèn)為，在一個后極權(quán)社會中，個人生活和公共生活是不可分割的，“我們每天所做的事，無論好壞，都是歷史的一個組成部分。生活并不是在歷史之外，歷史也不是在生活之外”。[35]歷史并不是獨立于個人之外的客觀凝結(jié)物。人要生活在真實中，必然需要歷史尺度的介入，否則，無論如何描繪所謂的個人生活，也僅僅是一種表象和一個謊言。也就是說，我們必須要意識到歷史的在場性與人的社會性。
九十年代詩歌寫作和歷史意識之間的漫長拉鋸，不僅是當(dāng)代社會個人與歷史現(xiàn)實的問題，同時也是詩歌作為一種特殊的文學(xué)體裁所面對的問題。對自我的關(guān)注和不斷發(fā)掘是整個二十世紀(jì)新詩的傳統(tǒng)，也是詩歌最為擅長處理的問題。然而，不斷的內(nèi)卷就必然會帶來進一步的自我封閉、自我隔絕?；赝熬攀甏姼柽\動”，如果我們?nèi)耘f延續(xù)其不斷的自我純粹化、正統(tǒng)化，不斷地樹立自我的標(biāo)桿與旗幟，那么詩歌將成為當(dāng)代文明建設(shè)中一座割裂的孤島。哈維爾論述的另一重要義就是個人對歷史的參與與改變。未來的詩歌藝術(shù)如何參與歷史現(xiàn)場，也許正如巴迪歐提出的那樣，提供一種新的“感性的（sensible）真理”[36]，在全球化背景下，這一新感性必然是一種和世界相聯(lián)系的、在世的真理。
【本文系教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“中國新詩的現(xiàn)實關(guān)懷與文體變遷研究”（22JJD750025）階段性成果。】
注：
[1]西渡：《歷史意識與90年代詩歌寫作》，《詩探索》1998年第2期。
[2]洪子誠：《如何對詩說話》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，第244頁，北京：人民文學(xué)出版社，2000。
[3]西渡：《歷史意識與90年代詩歌寫作》，《詩探索》1998年第2期。
[4]陳曉明：《語詞寫作：思想縮減時期的修辭策略》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，第97頁，北京：人民文學(xué)出版社，2000。
[5]臧棣：《90年代詩歌：從情感轉(zhuǎn)向意識》，《鄭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1998年第1期。
[6]孫文波：《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，第14頁，北京：人民文學(xué)出版社，2000。
[7]王家新：《從一場濛濛細雨開始》，《中國詩歌：90年代備忘錄》，第4頁，北京：人民文學(xué)出版社，2000。
[8]陳超：《個人化歷史想象力的生成》，第10頁，北京：北京大學(xué)出版社，2014。
[9]張光昕：《“九十年代詩歌”癥狀簡報》，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評論》2023年第6期。
[10]李章斌：《“九十年代詩學(xué)”的終結(jié)：個人化、歷史意識以及“倫理的詩學(xué)”》，《揚子江文學(xué)評論》2023年第6期。
[11]王東東：《作為歷史僭主的“九十年代詩歌”》，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評論》2023年第6期。
[12][英] T·S·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳，李賦寧等譯，第2-3頁，上海：上海譯文出版社，2012。
[13][英] 雷蒙·威廉斯：《文化與社會》，高曉玲譯，第277頁，長春：吉林出版集團，2011。
[14]臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。
[15]李章斌：《“九十年代詩學(xué)”的終結(jié)：個人化、歷史意識以及“倫理的詩學(xué)”》，《揚子江文學(xué)評論》2023年第6期。
[16]臧棣：《在埃德加·斯諾墓前》，《風(fēng)吹草動》，第246-247頁，北京：中國工人出版社，2000。
[17]臧棣：《在埃德加·斯諾墓前》，《風(fēng)吹草動》，第245-246頁，北京：中國工人出版社，2000。
[18]西川：《遠方，給阿赫瑪托娃》，《詩刊》1997年11期。
[19][美] 約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，黃燦然譯，第41頁，杭州浙江文藝出版社, 2014。
[20][美] 海倫·文德勒：《看不見的傾聽者：抒情的親密感之赫伯特、惠特曼、阿什伯利》，周星月、王敖譯，第10、14頁，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2019。
[21]王家新：《承擔(dān)者的詩 俄蘇詩歌的啟示》，《外國文學(xué)》2007年第6期。
[22][法]伊曼紐爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，第80頁，北京：北京大學(xué)出版社，2016。
[23]同上，第51頁。
[24]臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。
[25] 臧棣：《穿心蓮協(xié)會》，《臧棣詩選》，第5頁，西安：太白文藝出版社，2019。
[26]張濤編：《九十年代詩歌研究資料》，第229-230頁，南昌：百花洲文藝出版社，2017。
[27]李章斌：《從“刺客”到人群：當(dāng)代先鋒詩歌寫作的“個體”與“群體”問題》，《文學(xué)評論》2021年第6期。
[28]肖開愚：《向杜甫致敬》，《學(xué)習(xí)之甜》，第91頁，北京：中國工人出版社，2000。
[29]同上，第95頁。
[30]同上，第118-121頁。
[31]蕭（肖）開愚：《現(xiàn)實的節(jié)奏》，《陟岵之歌》，第65-66頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2018。
[32][德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《我是誰，你又是誰》，王家新譯，輯于王家新：《保羅·策蘭詩歌批評本》，第261頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2021。原注：該文譯自《伽達默爾論策蘭：“我是誰，你又是誰”及其他散論》。
[33]姜濤：《從催眠的世界中不斷醒來》，第102頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2020。
[34][捷]哈韋爾：《哈韋爾自傳》，李義庚，周荔紅譯，第161頁，東方出版社，1992。
[35]同上，第161頁。
[36] Alain Badiou, Thèses Sur l’art Contemporain: Fifteen Theses on Contemporary Art, Performance Research , vol9 no. 4 (2004): p86.
陳敬言，南京大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生，主要研究方向為新詩研究。
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