序言
書畫創(chuàng)作貴于用墨！水墨交融則如道之變化，致簡可成深邃，湮洇以顯玄機(jī)。墨境者乃藝術(shù)家心靈的映照，是其對世間萬象之獨特感悟。
在這墨色生于心境的天地里，線條美如行云流水，墨韻妙似氤氳之氣，于墨境中流連，最后由墨境中突圍，走進(jìn)萬物生之于有，有生之于無的哲思
此展播既是藝術(shù)展示，也是智慧引領(lǐng)。愿諸君在這墨境之中感悟藝術(shù)之美，領(lǐng)略哲學(xué)之妙，最終悟得交困內(nèi)心的突圍之智，轉(zhuǎn)而豁達(dá)，而朝大海！
北京墨真書畫院編輯部
王有政 1941生於山西萬榮縣，1964年畢業(yè)於西安美術(shù)學(xué)院附中、1969年畢業(yè)於西安美術(shù)學(xué)院國畫系人物畫專業(yè)?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、國家一美術(shù)師、中國國家國畫研究員，陜西美協(xié)顧問、黃土畫派研究院副院長、西安美術(shù)學(xué)院客座教授、陜西省文史館館員、享受國務(wù)院特殊津貼專家。退休前任陜西國畫院創(chuàng)作研究室主任。1979年作品《悄悄話》獲第五屆全國美展二等獎;1984年作品《捏扁食》獲第六屆全國美展銅牌獎;作品《翠翠莉莉和姣姣》獲第六屆全國美展優(yōu)秀作品獎；1989年作品《倦旅圖》獲第七屆全國美展銅牌獎；1994年作品《母親 我心中的佛》獲第八屆全國美展優(yōu)秀作品獎；1999年作品《讀》獲第九屆全國美展銅牌獎；2009年作品《紡線線-延安大生產(chǎn)運(yùn)動》(與楊光利合作)入選國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程。七件作品被中國美術(shù)館收藏。
質(zhì)樸的美感
王志純
在現(xiàn)實生活中或藝術(shù)作品中都存在一種可以稱作質(zhì)樸的美。它不同于精巧、秀雅、華麗的優(yōu)美，也不同于粗獷、雄奇、輝煌的壯美。質(zhì)樸美是那些平凡的、相互的、自然的、實在的美，是不假修飾的本色的美。王有政的人物畫作品和他在作品中描繪的人物所顯示的就是一種質(zhì)樸的美。
70年代末，王有政的人物畫創(chuàng)作逐漸形成自己的特色。在第五屆全國美展獲獎的《悄悄話》，可以說是他那個時期的代表作。那時，正值新時期美術(shù)的起步階段?！肚那脑挕返膭?chuàng)作與當(dāng)時蓬勃興起的“批判現(xiàn)實主義”、“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土寫實繪畫”大潮同步，但王有政卻能以與眾不同的審美角度和對現(xiàn)實生活獨特的“感應(yīng)點”，而使自己的作品區(qū)別于所有的鄉(xiāng)土寫實繪畫，并顯示出自己獨特的藝術(shù)價值。
王有政不是那種叱咤風(fēng)云的弄潮兒，在他那里沒有那么多對現(xiàn)實的困惑、反思和批判，他的藝術(shù)也沒有那么多的苦澀、沉郁和悲愴。在告別了“文革美術(shù)”的“紅光亮”、“高大全”的虛假夸飾風(fēng)以后，王有政唯一動情的是真誠地面對自己的心靈，把擱置在心中太久的對陜北農(nóng)民的愛真切地吐露出來。
他的畫面帶給人們的是普通農(nóng)家小院的一份溫暖、一份真情、一份質(zhì)樸的美感。此后近二十年來，任憑當(dāng)代中國畫壇的“潮起潮落”、“風(fēng)云變幻”，王有政一直倔強(qiáng)地走在他那條“鄉(xiāng)間小路” 上。他在陜北的農(nóng)村找到了“只屬于自己的美”：那里的天真、純潔、樸實、可愛的兒童，那里的人與人之間的親情，那里的祥和、安寧、濃郁的鄉(xiāng)土氣息……那里成為他的繪畫創(chuàng)作“取之不盡，用之不竭”的源泉。
他在那里“如魚得水”，忘情地感知、體味、表現(xiàn)著那些真切自然、樸實無華、毫無修飾的質(zhì)樸的美?！赌蟊馐场罚ǐ@第六屆全國美展銅牌獎）、《翠翠、莉莉和姣姣》（獲第六屆全國美展優(yōu)秀作品獎）、《倦旅圖》等（獲第七屆全國美展銅牌獎）、《母親?我心中的佛》（獲第八屆全國美展優(yōu)秀作品獎）、《讀》（獲第九屆美展優(yōu)秀作品獎）等作品源源不斷的出現(xiàn)，展示了王有政在自己的藝術(shù)方位上不斷求索的成果，也確立了他獨特的親切而質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。羅丹說：“對于藝術(shù)家，自然中的一切是美的。
然而，由于畫家的個性、氣質(zhì)、修養(yǎng)、情趣不同，各自的審美理想、角度不同，對生活的著眼點、感應(yīng)點就會千差萬別，即便面對同一對象也會產(chǎn)生不同的審美感受。從這里開始，就會生發(fā)、演化出各種具有不同審美觀念的藝術(shù)風(fēng)格和流派。從總體上可分為兩種傾向：一種傾向于形式美的感悟，一種傾向于內(nèi)在美的體驗。
前者的著眼點在“內(nèi)容的形式”，后者的著眼點在“形式的內(nèi)容”；前者往往對生活形象所蘊(yùn)含的形式因素極為敏感，后者常常對生活形象的內(nèi)在情感有深刻體驗；前者的中心任務(wù)在于提煉形式美因素，發(fā)展和完善畫面獨特的形式結(jié)構(gòu)，后者的根本目的在于塑造形象，深入挖掘和表達(dá)某種獨特的精神和情感。
王有政是傾向于表達(dá)內(nèi)在美的畫家。兩種傾向的畫家都需要真誠地面對自然、社會、生活，都必然要經(jīng)歷從生活到藝術(shù)的轉(zhuǎn)化—“意象”的生成過程。畫家在對某一生活形象產(chǎn)生“審美激動”（或稱“審美高潮”）的一剎那所感到的“美”，既是形象在畫家頭腦中的“感性顯現(xiàn)”(黑格爾語)，又是畫家的情感映照、投射到形象上的結(jié)果。
它是“心與物化”、“情與景匯”、“意與象合”所形成的一個具有新的生命力的“濃縮著情感的形象”，“形象顯現(xiàn)著的情感”——這就是“意象”。這個“意象”在創(chuàng)作中的意義極端重大—它尚未成熟，卻奠定了一幅作品成功的基礎(chǔ)，它是生成作品的“萌芽”和“胚胎”。
王有政稱之為作品的“魂”②。沒有“萌芽”，不可能有植物的成長；沒有“胚胎”就不會有新生命的誕生；沒有“魂”，人就成上具僵尸。無論如何稱謂，都指出了“意象”在生成創(chuàng)作過程中的極端重要性。無論何種形式類型的作品都不可能沒有“意象”生成這個環(huán)節(jié)而取得創(chuàng)作成功。所以，從形式到形式的嫁接，從形象到形象的描畫都不可能產(chǎn)生真正的生命力、有感染力的作品。
王有政對現(xiàn)實生活獨特審美角度和感應(yīng)點，往往在于對質(zhì)樸的人情、人性美（如祖孫情、母子情、姐弟情等等）的深度體驗和情感，意味的準(zhǔn)確把握。在他那里，一個鮮活的有價值的“意象”，常常反映為一個或一組具體的生活形象在特定情境中的獨特動態(tài)，情緒和意味。而在傾向于形式創(chuàng)造的畫家那里則可能反映為某種較寬泛的“形式美”。
這是由于關(guān)注點、感應(yīng)點不同，“意象”或“成形成分”就會產(chǎn)生不同程度的差異?！耙庀蟆笔巧勺髌返摹懊妊俊焙汀芭咛ァ?。作品的創(chuàng)作過程就是“意象”的物化過程，對傾向于形式創(chuàng)造的畫家來說，重在發(fā)揮個人表現(xiàn)技巧，創(chuàng)造“形式美”的獨特結(jié)構(gòu)，生活形象越是具體，就越會束縛、影響形式的表現(xiàn)力。“離形得似”是這類藝術(shù)的最深刻的理論表述。
而王有政的重點則在于通過形象的具體刻畫，精確表現(xiàn)其特有的情緒和味道。越是過分專注于形式美或炫耀某種技巧，就越會損傷形象獨特的美感。他需要著力排除語言技巧方面一些過火的、扎眼的東西，讓形象內(nèi)在的美充分表露出來。他需要特別關(guān)注的是體現(xiàn)形象內(nèi)在美的外部細(xì)節(jié)刻畫，“以形寫神”常常是他的座右銘。
王有政為求以平常的、樸素的藝術(shù)語言準(zhǔn)確、細(xì)致地刻畫形象，始終保持形象鮮活的個性特征，保證“意象”的“健康成長”，并使之生動、具體、飽滿地呈現(xiàn)出來，這是他的畫面制作過程的中心任務(wù)。他認(rèn)為畫面的最佳狀態(tài)應(yīng)該是：當(dāng)人們觀賞它的時候，完全被作品中的活生生的形象和它所具有的“情感力量”所打動，而忘掉作者的表現(xiàn)技巧。如果觀眾的注意力被技藝的炫耀所吸引，那是他創(chuàng)作上失敗的表現(xiàn)。
這也就是說：一個順利、成功地表現(xiàn)出來的“意象”，既閃現(xiàn)在形象上，又滲透在整體中，畫面整體應(yīng)該是一個通體晶瑩的“意象”。畫面上不應(yīng)存在阻隔“意象”顯現(xiàn)的“雜質(zhì)”?！耙庀蟆钡孽r活程度、飽滿程度、通透程度是衡量一幅作品的生命力、感染力強(qiáng)弱的重要標(biāo)志。
縱觀王有政20年來的藝術(shù)成果，大體可分為三個階段或三種類型。70年代末至80年代中，在《悄悄話》前后創(chuàng)作的《編織姑娘》（1979）、《村姑》（1981）、《我叫妮妮》（1981）、《陜北小姑娘》（1983）、《打豬草》（1984）、《丑女》（1984）等等，可視為王有政第一種類型的作品。描繪對象多為純真、善良、樸實、可愛的陜北小女孩。
這類作品好像是陜北人豐富的現(xiàn)實生活在畫家心靈深處首先開啟的一個個窗口，透過它們似乎可以窺見那里充滿詩意和情趣的生活畫卷。它是生活中的一個“點”，卻充溢著陜北人的生命氣息和生活情趣。那些小女孩帶著天真、爛漫的笑容，略有羞澀的目光往往向著觀眾，而王有政卻仿佛是站在畫外微笑的一位觀者，畫家與對象之間親切的交流是顯而易見的。
畫面的全部藝術(shù)魅力來自于閃現(xiàn)在對象的表情、動態(tài)上的那種獨特的天真、純潔、質(zhì)樸的美感。這些肖像畫的背景一般是作為“配景”出現(xiàn)的。這個時期的一些情節(jié)性作品，如《悄悄話》（1979）、《妻子》（1981）、《老驢頭》（1981）等，似乎還帶有某些著意設(shè)計、安排的“戲劇性”效果。這是他的藝術(shù)創(chuàng)作方位尚未調(diào)整到最佳狀態(tài)的表現(xiàn)。
80年代中至90年代初，王有政的審美視角在逐步擴(kuò)展，對生活的感受也在逐步深化，那些特定生活環(huán)境中的自然而然的人物形象所展示的生命狀態(tài)、情趣意味常常使他激動不已。在他的畫面上也逐漸形成了人物與環(huán)境融合統(tǒng)一的效果。
這時期的作品更接近“生活本來的樣子”?！洞浯洹⒗蚶蚝玩罚?984）、《書謎》（1984）、《山村姐妹》（1985）、《做作業(yè)》（1988）、《編帽辮》（1991）等一批仍然表現(xiàn)陜北小女孩的作品，則不限于描繪她們與畫家交流時的情景，而好像是生活中的一個個真實鏡頭，那些小女孩的神態(tài)意趣都是在她們梳頭、讀書、編織、做作業(yè)等各自的日常生活狀態(tài)中自然而然顯現(xiàn)的。
環(huán)境的確定性、具體性更使人物的情趣、動態(tài)呈現(xiàn)出一種原汁原味的質(zhì)樸的美感。這個時期的幾幅大型作品如《捏扁食》（1984）、《奶奶孫孫》（1987）、《倦旅圖》（1989）、《游子歸》（1991）等，也逐漸排除了“戲劇性”效果，加強(qiáng)了人與人之間真實的、內(nèi)在的自然氣息的溝通和交流。
這表現(xiàn)出畫家在人情、人性美方面更加深入的感受和開掘。具體、實在、準(zhǔn)確的生活場景的描繪使人物與環(huán)境融為一個渾然的整體，畫面常常彌漫著恬靜、平和、溫馨、抒情的氣氛。那種質(zhì)樸的美感，從人物的神情動態(tài)擴(kuò)展、滲透到整個畫面，增強(qiáng)了畫面的整體表現(xiàn)力和感染力。以1991年的《黃土老人》③為開端，王有政的畫面逐步形成一種新的語言形式——焦墨的勾勒和皴擦。
其過渡形式有的是以焦墨勾勒為主，稍加淡墨渲染，有的是焦墨勾勒皴擦并敷以淡彩，另有一批作品則全用焦墨畫成?！断﹃枴?、《塞上人家》、《剃頭擔(dān)子》、《忘年交》、《一生耕耘》等一批作品的出現(xiàn)，顯示出工具、材料、語言形式的轉(zhuǎn)換給他的畫面帶來一系列新的變化。弄不清是由于形象意味體驗的不斷深入對其表現(xiàn)形式提出了新的要求，還是形式語言的“主動出擊”促使形象意味產(chǎn)生了深刻的變化，而反映在畫面上的是二者的協(xié)調(diào)共進(jìn)；形象的意味進(jìn)一步凝鑄在單純、明確的形式語言中，焦墨的勾勒皴擦也更有力度地表現(xiàn)出形象的特有意味。
從水墨與焦墨各自的語言特性來比較：水墨語言較為豐富，但刻畫形象容易“肉”、“軟”、“弱”；焦墨語言更加單純，卻易于表現(xiàn)形象的“筋骨”和力度；水墨語言擅長形象的細(xì)部刻畫，但容易“膩”、“僵”；焦墨語言同樣可以深入塑造形象，并能夠取得明確、肯定、空靈的效果。這批作品總的指向是主體情感、生活形象、形式語言進(jìn)一步融會合一。畫面不再極力向“生活本來的樣子”靠攏，而是充分發(fā)揮焦墨語言的特性，將生活形象納入明確的形式語言結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)了形式語言的“含金量”和表現(xiàn)力。
但塑造形象仍然是他的根本目的。由于語言的特性不同，以前最擅長細(xì)部刻畫（如眼角、嘴角的精微渲染）的生動性，在這批焦墨作品中擴(kuò)散到人物形象的獨特動態(tài)和形式語言的整體構(gòu)架中，使形象的意味更為靜穆、凝重。減弱了細(xì)部的精微刻畫，卻加強(qiáng)了整體的表現(xiàn)力。由于這批作品很少敷彩，畫面的整體更加單純而有力度。
由于焦墨勾勒和皴擦效果的豐富變化（有時還可畫出很滋潤的效果），有利于刻畫對象的質(zhì)感，體積感和空間感，使他的畫面更為結(jié)實、深沉而渾厚。此時，整個畫面那種質(zhì)樸的美感，不僅來自于生活形象的質(zhì)樸及其人情、人性美的質(zhì)樸，同時也來自于形式語言的特殊表現(xiàn)力。從總體上來說，王有政的藝術(shù)不是靠形式、語言、技巧取勝的藝術(shù)。在他的作品中、生活形象的獨特性、生動性、具體性始終占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)一切的地位。隨著生活感受的不斷積累、情感體驗的逐步升華，形式語言也必然會發(fā)生變化。
但形式的變革始終不是他的目的。他是通過形式語言、工具、材料等方面的探索和試驗，不斷強(qiáng)化形象內(nèi)在意味的表現(xiàn)力和感染力。在王有政的藝術(shù)發(fā)展歷程中，形成畫面的各種因素，似乎是“按大小個排好的隊列”，只能是在形象意味的主導(dǎo)下各種因素之間相互協(xié)調(diào)的緩緩前進(jìn)。如果我們把他20年來的作品聯(lián)系在一起，會感到他的繪畫發(fā)展是種“水到渠成”、自然而然的推進(jìn)。
對于中青年畫家來說，能夠正確認(rèn)識自己，在現(xiàn)實生活中確立自己獨特的感受角度和感應(yīng)點，并在藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸形成自己的藝術(shù)特色，都是不容易的事。而能夠正確把握自己，并確立自己的藝術(shù)風(fēng)格，在當(dāng)代畫壇的整體格局中立定腳跟站穩(wěn)自己的位置，并進(jìn)一步把握住自己的藝術(shù)發(fā)展方向，就更是一系列難題。實際上，許多畫家由于審美角度的不明確或自我感應(yīng)點的飄浮不定，常常會在創(chuàng)作中迷失自我，難以形成自己的藝術(shù)特色，更經(jīng)不起流行的藝術(shù)觀念和藝術(shù)風(fēng)潮的沖擊。
在當(dāng)代頻繁興起的各種藝術(shù)潮流中，王有政沒有那種隨波逐流的浮躁心態(tài)，表現(xiàn)出一種“任憑風(fēng)浪起，穩(wěn)坐釣魚船”的風(fēng)度和氣魄。這一方面來自他對自己的藝術(shù)道路和藝術(shù)風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，一方面來自他對自己藝術(shù)價值的清醒判斷。他把自己的藝術(shù)生命寄托在陜北的那片黃土地，他堅信那些深深感動過他的美一定會感動別人。他在他的畫展前言中寫道：“我熱愛生活，我喜歡生活中那些美好的東西。我希望通過我的畫面與人們對話，將我對生活的美好體驗與人們共享?！?/p>
（王志純 北京畫院藝術(shù)委員會副主任，中國工筆畫學(xué)會常務(wù)理事，
首都博物館畫院藝術(shù)委員會主任，《當(dāng)代中國畫》主編。）
北京墨真書畫院于2013年在北京成立，2020年在天津成立分院，是一家專注于學(xué)術(shù)研究，組織開展大型書畫展覽、全國采風(fēng)、公益事業(yè)以及國際交流活動的企業(yè)。
