王闊海（原名王克海） 1952年出生于山東招遠(yuǎn)市，1970年入伍，1989年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院國畫系，現(xiàn)任中國人才研究會(huì)書畫專業(yè)委員會(huì)高級(jí)顧問兼美術(shù)人才專家指導(dǎo)委員會(huì)主任，中國北京將相翰墨書畫院名譽(yù)院長(zhǎng)，原中央國家機(jī)關(guān)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，中央國家機(jī)關(guān)書法家協(xié)會(huì)副主席，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)第七屆理事，中央電視臺(tái)《大型高端人物訪談》欄目藝術(shù)顧問,中國畫學(xué)會(huì)理事，中國工筆畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事。第二炮兵政治部創(chuàng)作室專職畫家，國家一級(jí)美術(shù)師。全軍高級(jí)職稱評(píng)委，中國人民解放軍書畫藝術(shù)研究院藝術(shù)委員,中國漢畫藝術(shù)研究院院長(zhǎng)，清華、人大、榮寶齋畫院高級(jí)研究生導(dǎo)師。中國書畫國際大學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)主席，終身教授。
動(dòng)物畫的歷史新高峰
——王闊海鞍馬走獸畫現(xiàn)當(dāng)代比較研究
褚哲輪/文
鞍馬走獸是中國畫一大科，歷史上誕生了唐代韓滉、韓干、曹霸，宋代李公麟、元代趙子昂等大家。韓滉以畫牛、羊、等動(dòng)物
尤其是徐悲鴻，把西畫解剖學(xué)引入畫馬之中，被高奇峰譽(yù)為“雖古之韓子無以過也”。悲鴻在印度寫生，畫高頭長(zhǎng)腿駿馬，以此為素材創(chuàng)造了一系列奔騰嫖悍的奔馬形象，寄托了對(duì)中華民族崛起振興的向往之情。
當(dāng)代畫動(dòng)物的高手不乏其人，王闊海先生則從中脫穎而出，以獨(dú)特的畫法開創(chuàng)了中國畫大寫意動(dòng)物的嶄新局面，把徐悲鴻等上一代畫家在中西融合中尚未完成的創(chuàng)新，向前推進(jìn)一大步，從本質(zhì)和本體上，徹底解決了中西融合的歷史進(jìn)程，使之西方油畫素描造型諸元素春風(fēng)化雨般地被溶入到中國畫語素當(dāng)中去，可謂＂潤(rùn)物細(xì)無聲”哉。把中國畫動(dòng)物畫在寫意之寫實(shí)方面刻畫的更為深入，物象更為貼近，造型結(jié)構(gòu)更為結(jié)實(shí)，體積感更為強(qiáng)烈，墨色變化更為豐富，筆情墨趣更加饒有興味，且全都是書法用線鐵畫銀鉤筆筆精準(zhǔn)到位，筆墨則酣暢淋漓，大有八大，徐渭文脈遺風(fēng)；既繼承發(fā)揚(yáng)了文人畫詩書畫印四者并舉的特質(zhì)，又將古典主義、學(xué)院派、文人畫、西方繪畫融會(huì)貫通，真正做到了古為今用，洋為中用，使近百年的中西合璧這一歷史命題得以基本完善。成為新時(shí)代大寫意中國文人畫的又一座高峰。其堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，除了最基本的中西繪畫訓(xùn)練之外，是王闊海先生所獨(dú)創(chuàng)的“中國畫素描”理論為依據(jù)，以及以“漢學(xué)為基，漢風(fēng)為魂，漢畫入墨，幻化標(biāo)新?！笔~國家發(fā)明專利權(quán)的新漢獨(dú)創(chuàng)為藝術(shù)制高點(diǎn)，更以詩文和堅(jiān)實(shí)的書法功底，作為文人畫大寫意動(dòng)物畫藝術(shù)高峰的支撐平臺(tái)（有人為此比喻王闊海的畫是藝術(shù)上的馬云）。在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇?jiǎng)t對(duì)王闊海先生的系列動(dòng)物畫與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進(jìn)行比較，以見其獨(dú)特的創(chuàng)新與藝術(shù)高度。
一、歷史回顧
近三四十年來，中國畫大寫意精神眠落，萎靡不振?？芍^“野徑云具黑，江船火獨(dú)明?！蓖蹰熀Ｏ壬鷧s如曠野中嘶奔的一匹黑馬，一路高歌：先是獨(dú)創(chuàng)新漢畫獲國家發(fā)明專利而獨(dú)步天下，近三四年來又開辟了動(dòng)物畫系列新扁章，超越前輩大師突破中國畫傳統(tǒng)畫法，塑造了中國文人畫新大寫意時(shí)代歷程，引領(lǐng)近百年來中國畫真正中西合璧新時(shí)代的到來！其本質(zhì)在于將西方素描、油畫諸原素水乳交融般地融入到中國畫語素當(dāng)中，做到了真正的“洋為中用”，并以自創(chuàng)的為中國畫筆墨服務(wù)的“中國畫素描”為理論依據(jù)與指導(dǎo)，將中國畫動(dòng)物系列的“意筆寫實(shí)”推向了一個(gè)新的高度。且詩、書、畫、印四者并舉，極大地宏揚(yáng)了中國文人畫大寫意精神，使中國文人畫大寫意精神抬起了她那高傲的頭顱。
我們簡(jiǎn)單回顧一下中國畫與西畫的交融過程。
中國畫第一次吸收域外畫法，為南北朝時(shí)期引自西域印度，中國畫家在學(xué)習(xí)印度藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的一種暈染法，即凹凸法。傳統(tǒng)工筆肖像畫以白粉染凸出“凸處雖高，必有染襯，方見其高”，與加染的凹處形成對(duì)比，所謂“染陰處使其圓隆”，“從陰襯出陽處，使其形若葫蘆”，突出人物神情，給以線描造型的中國畫增加了藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，并具有自己的特色。
第二次是明末的曾鯨（字波臣），最早吸收西洋畫法。流寓金陵（今南京）時(shí)，見到意大利傳教士利瑪竇來華能畫圣母像，波臣與其切磋畫技，吸收利氏的肖像畫法。與傳統(tǒng)畫法相同的是同樣用淡墨線勾出輪廓和五官部位，強(qiáng)調(diào)骨法用筆；與傳統(tǒng)畫法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出陰影凹凸，“每畫一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”其肖像畫風(fēng)格獨(dú)步藝林，名揚(yáng)大江南北，人稱“波臣派”。
與此同時(shí)，中國畫也被西域吸收。蒙古鐵騎西征波斯后，伊朗細(xì)密畫吸收借鑒中國畫的平面布局傳統(tǒng)，早期東方超自然山水畫技法（敦煌壁畫）為細(xì)密畫營造出神啟的靈氛，比如云、鳥和曲折的花木類似元素。這是中西藝術(shù)交匯交流的一個(gè)反向過程。
清代則有意大利傳教士郎世寧，作為清代宮廷十大畫家之一，來中國傳教入皇宮任宮廷畫師，歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，在中國從事繪畫50多年，參加過圓明園西洋樓的設(shè)計(jì)。擅繪駿馬、人物肖像、花卉走獸，風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)將西方繪畫手法與傳統(tǒng)中國筆墨相融合，極大地影響了康熙之后清代宮廷繪畫及審美趣味，但其畫法仍是用中國畫顏料畫西畫，而對(duì)中國畫的寫實(shí)性有所貢獻(xiàn)。徐悲鴻評(píng)其“僅以曾習(xí)過歐畫移來中國，材料上較人略逼真而已?！币蛴腥艘运漠嫳葦M郎世寧，徐悲鴻以為不妥，故作如是說。但也認(rèn)為“郎世寧尚屬未臻完美時(shí)代之美”?？梢娦毂檶?duì)此也是認(rèn)可的。而這一點(diǎn)很重要！因?yàn)橹辽俳o徐悲鴻以啟示和借鑒，或者說“前車之鑒”。故又云：“日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為旨?xì)w，則區(qū)區(qū)雖愚自況，亦不止是幸！”致力于以西畫改造中國畫。
但這幾次吸收域外畫法，包括郎世寧以西畫手法畫中國畫，雖則對(duì)中國畫有所改進(jìn)和影響，但都沒有從根本上動(dòng)搖和改變中國畫的傳統(tǒng)根基，直到上世紀(jì)徐悲鴻提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。徐悲鴻云：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！绷χ魈岢龈牧贾袊?。其背景是20世紀(jì)上半葉，新文化運(yùn)動(dòng)的大潮席卷整個(gè)中國，中國畫的改革問題成為文化藝術(shù)界關(guān)注和討論的焦點(diǎn)，有遵循古法而變新者，有以西方拯救東方者，有改內(nèi)容題材而救革命者，有變情感態(tài)度以求新法者，也有以金成為代表的傳統(tǒng)守成者，由此形成了革新派、傳統(tǒng)派和融合派三大陣營。
吳昌碩、陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽、陸儼少、傅抱石等傳統(tǒng)派，由于仍處在傳統(tǒng)文化環(huán)境之中并受其熏陶，他們堅(jiān)持和守成中國文人畫傳統(tǒng)，對(duì)于傳統(tǒng)中國畫的承傳起到了中堅(jiān)力量的作用。到下一代畫家（當(dāng)代）就沒那么幸運(yùn)了，傳統(tǒng)文化的斷層和失落，讓他們連什么是真正的文人畫都十分模糊，更莫說畫好了。像王闊海先生能自覺地補(bǔ)上這一課，詩、書、畫三位一體達(dá)到歷史高度者更是鳳毛麟角。對(duì)此，我們?cè)谥暗奈恼轮幸呀?jīng)討論過。
林風(fēng)眠作為融合派代表，主張“調(diào)和中西”。林風(fēng)眠畢生致力于藝術(shù)教育和繪畫創(chuàng)作。在留法期間習(xí)學(xué)西洋畫法，融入中國元素創(chuàng)作油畫?；貒髮?duì)中國傳統(tǒng)繪圖，如隋唐山水、敦煌石窟壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰(zhàn)國漆器、民國木版年畫、皮影等，一一加以研究，之后吸收西方印象主義后期現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)，將個(gè)人的人生閱歷與中國傳統(tǒng)水墨意境相結(jié)合，創(chuàng)出出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和嶄新的中國畫式樣。林風(fēng)眠作為中國現(xiàn)代美術(shù)教育家，主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才，成為中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的先驅(qū)，對(duì)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化起到啟發(fā)性的作用，其藝術(shù)成就得到公認(rèn)。但是，我們也不能不看到，林風(fēng)眠的創(chuàng)新，是以弱化乃至犧牲中國畫的筆墨為代價(jià)的。因此，就其對(duì)中國畫的作用而言，不如徐悲鴻的貢獻(xiàn)之大。當(dāng)然，這是一個(gè)很有意思的話題，于此暫且略過。
有意思的是，林風(fēng)眠任杭州國立藝術(shù)院校長(zhǎng)期間，聘潘天壽為中國畫講師。眾所周知，林風(fēng)眠提倡中、西結(jié)合，而潘天壽主張立足于民族本位藝術(shù)，提出“中西距離說”，主張中、西畫要拉開距離。他認(rèn)為：“世界繪畫可分為東西兩大體系”，各有自己的最高成就，“就如兩大高峰對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高?！倍袊L畫就是矗立于亞洲大陸的最高峰，是“東方繪畫的最高成就?！彼囆g(shù)門派并未影響林風(fēng)眠的開闊胸襟。此等胸次，是今人所不能及的。
以上都屬于中國畫巨變中的第一階段。
之后，有“留法三劍客”吳冠中、朱德群、趙無極，為中國畫變革的第二階段。他們同門均畢業(yè)于杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校（今中國美術(shù)學(xué)院），得益于校長(zhǎng)林風(fēng)眠“中西融合”的思想。一位名師能帶出三位高足，成就了中國藝術(shù)教育史上的一段傳奇。他們各自用東方情調(diào)的形式語言拓展了新的繪畫審美樣式，并借此成功地跨入了國際藝術(shù)舞臺(tái)，可以說這與林氏的教育思想不無關(guān)系。吳冠中，從李超士、常書鴻及潘天壽等學(xué)習(xí)中、西繪畫，致力于油畫民族化和中國畫現(xiàn)代化的探索，形成了鮮明的藝術(shù)特色。但他油畫之外的畫，與其說是中國畫毋寧說是以中國畫顏料畫出來的西畫，吳冠中對(duì)中國畫尤其筆墨的認(rèn)識(shí)和理解是很膚淺的，所以才說出“中國畫筆墨等于0”這樣的話語，由此引發(fā)中國畫第二次筆墨大論爭(zhēng)。筆者曾經(jīng)撰文說過，吳冠中是一位了不起的藝術(shù)家，但不是合格的中國畫家。再是趙無極，1948年赴法國留學(xué)并定居法國，他將西方現(xiàn)代繪畫形式和油畫的色彩技巧，與中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)相結(jié)合，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。還有朱德群，法蘭西學(xué)院第一位華人院士，其繪畫同時(shí)具有東方藝術(shù)的溫婉細(xì)膩與西方繪畫的濃烈粗獷，融合中國文化背景與歷史傳承以及善用西方的繪畫工具與技巧的具體表現(xiàn)。朱德群一向酷愛中國的詩詞，不斷以畫來表達(dá)詩意，作品同時(shí)具有豪氣千云與淡淡幽情的特質(zhì)。三人各有千秋，但對(duì)中國畫的貢獻(xiàn)和所謂改造來看并不成功，不過是在用中國畫的材料畫西畫的心，致使作品不中不西。
這其中，仍然以徐悲鴻為代表的革新派用西方寫實(shí)主義造型觀念改造中國畫運(yùn)動(dòng)，是中國畫革新實(shí)驗(yàn)中最具社會(huì)影響力的一個(gè)，其理論和改革實(shí)踐對(duì)中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，至今仍具有重要意義。其后有蔣兆和、李可染等大家。然而遺憾的是，徐悲鴻58歲英年早逝，沒有完成改良中國畫的歷史進(jìn)程，后繼者亦未能。之后中國畫進(jìn)入三、四十年變革的第三階段，并產(chǎn)生了三個(gè)走向，一是沿著原來徐悲鴻創(chuàng)立的美術(shù)教育體系，西畫素描一統(tǒng)天下，以西法畫中國畫，以筆墨為素描服務(wù)，乃至于全盤西化，加之中國傳統(tǒng)文化斷代與缺失的大環(huán)境，中國畫的傳統(tǒng)韻味喪失殆盡，嚴(yán)格意義上是以中國畫的水墨畫出的是西畫，諸如當(dāng)代像南海巖、畢建勛等學(xué)院派培養(yǎng)出來的精英畫家。二是現(xiàn)代西方平面構(gòu)成大行其道，把中國畫畫成了沒有生機(jī)的幾何圖形，其中代表人物如潘公凱（潘天壽之子原中央美院院長(zhǎng)）等。三是傳統(tǒng)工筆畫一統(tǒng)天下，中國畫的寫意精神銷聲于歷史陳跡。而林風(fēng)眠與三位高足吳、趙、朱及其畫法，因生命力不足未能延續(xù)。
總之，無論是來自西畫的改造與解構(gòu)，還是傳統(tǒng)文化的失落，中國畫的優(yōu)勢(shì)不再。
在這樣的大背景下，一代畫家王闊海背負(fù)起歷史責(zé)任，沿著徐悲鴻等大師開拓的道路，繼續(xù)孜孜探索中西繪畫融合，“中體西用”、“洋為中用”、“古為今用”，守住、守正中國畫的底線，幾十年如一日，悄無聲息默默無聞耕耘，最終徹底完成了這一中國畫歷史進(jìn)程，創(chuàng)造出一個(gè)更高的藝術(shù)境地，一躍成為中國畫第三階段變革中的領(lǐng)軍人物！
我們知道，人物畫家王子武，其人物頭像在中西合璧上已經(jīng)完成了這一歷史使命，成為經(jīng)典之作，后人很難超越。王闊海先生則在動(dòng)物走獸畫上，同樣實(shí)現(xiàn)和達(dá)到了難以超越的高度。
在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇?jiǎng)t對(duì)王闊海先生的系列動(dòng)物畫，作為當(dāng)代中國畫繼承中創(chuàng)新的典范，與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進(jìn)行比較研究。
二、王闊海與徐悲鴻
徐悲鴻是中國畫家中接受正規(guī)法國學(xué)院派訓(xùn)練時(shí)間最長(zhǎng)的一位，留歐八年，得益于新古典主義和印象派之間色彩造型技巧的影響，錘煉出敏銳的觀察能力和準(zhǔn)確傳達(dá)這種感覺的造型能力，著力解決解剖、比例、明暗和空間關(guān)系，形與色的關(guān)系，注重造型上素描關(guān)系的展現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)，其色彩表達(dá)不逾越形體表達(dá)的限度。所謂造型，就是在二維平面中展現(xiàn)具有三維感的形象，用歐洲文藝復(fù)興建立的明暗、色彩，解剖和透視等具有科技含量的技巧，以視覺錯(cuò)覺顯示出虛幻而真實(shí)的世界。但這些都與中國畫無關(guān)，由于歷史文化環(huán)境的不同，中國畫家更注重的是詩意的表達(dá)，“畫是無聲詩，詩是無聲畫”。與詩歌一樣，作為繪畫語言的筆墨，才是中國畫“修辭”構(gòu)筑詩情畫意的關(guān)鍵。徐悲鴻在追求西畫造型觀的同時(shí)，并以此來改造中國畫，必然會(huì)淡化中國畫筆墨的表達(dá)。盡管到后期，在筆墨與西畫造型的融合上達(dá)到了一定程度，但卻并未保持中國畫所特有的筆墨韻味。
即是說，徐悲鴻創(chuàng)立的素描造型體系，沒有完成中國畫變革的使命。后繼者更是把中國畫畫成了西畫。不可否認(rèn)的是，它對(duì)中國畫的作用、意義和價(jià)值，也是無可取代的。
就中國畫本身而言，其素描造型對(duì)中國畫的改良有著更為本體和本原上的意義。而整個(gè)中國美術(shù)教育，無不是建立在徐悲鴻中國畫思想和教育體系之上。然而，沿著這一路徑下來，當(dāng)代中國畫越來越不能承擔(dān)和負(fù)載起傳統(tǒng)中國畫博大深厚的精神，即中國畫的精髓——文人畫傳統(tǒng)。故此，如何既繼承上一代大師開創(chuàng)的素描改良中國畫的優(yōu)勢(shì)，又能使其承載傳統(tǒng)中國文人畫的精神，使二者兼得，擺在了有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫾疑砩?。問題只在于，如何將徐氏的創(chuàng)造與中國畫傳統(tǒng)筆墨進(jìn)一步深入結(jié)合，而不是跑偏去畫西畫。這是一個(gè)看似簡(jiǎn)單但實(shí)踐起來卻并不輕松的課題。經(jīng)過幾十年的探索，王闊海先生解決了這一大難題，完成了時(shí)代賦予的歷史使命！與徐悲鴻的貢獻(xiàn)同樣對(duì)當(dāng)代中國畫起到了巨大的推動(dòng)作用。
當(dāng)然，徐悲鴻作為中國畫大師，是愛國主義的典范。在徐悲鴻的作品中，隨處可見他的愛國熱忱，無論是歷史主題還是現(xiàn)實(shí)題材，無論是“奔馬”還是“雄獅”，都體現(xiàn)了他熱愛祖國和人民的情感。其作品在具備美術(shù)史意義的同時(shí)，賦有顯著的象征意義，反應(yīng)了一個(gè)時(shí)代革命與新力量的壯大，具有很深的感召力，有著屬于那個(gè)時(shí)代的濃厚時(shí)代烙印。
今天，美術(shù)的作用同樣不可估量。馬的的忠誠與高貴，奔騰不息、不可征服，與人類同生死共榮辱，是人類最忠實(shí)的朋友。駿馬奔騰的的神韻，更是畫家筆下屢見不鮮的形象，被喻為天馬、動(dòng)物中的龍，同曰為龍馬精神。王闊海先生筆下的馬，與悲鴻先生筆下的馬同樣具有這種奔騰不止的精神品質(zhì)。有所不同的是，悲鴻的馬因呼喚時(shí)代精神而具有一種概念化的傾向和特征，而王闊海先生畫的馬則更加豐富生動(dòng)，既具有龍馬精神也具備人間情味，既是龍馬的人間化身，也是人的精神面貌的物化形式在馬等動(dòng)物身上的藝術(shù)化表現(xiàn)。所以，王闊海先生畫的馬等動(dòng)物，能得到愛好者的極力追捧，一經(jīng)脫稿即被藏家爭(zhēng)相收入囊中。
究其原因，除了精神上相通之外，與悲鴻先生相比王闊海先生畫馬于傳統(tǒng)筆墨上的回歸，并獨(dú)創(chuàng)“中畫素描”以線造型，使得畫面更加充實(shí)而豐富，從而在畫法上實(shí)現(xiàn)突破并奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
具體說來，徐悲鴻是以西方寫實(shí)造型的透視、解剖、色彩、固定光源等構(gòu)圖原理和法則畫中國畫，題材涵蓋山水、人物、花鳥、走獸等，留下了大批精品力作，體現(xiàn)了關(guān)心現(xiàn)實(shí)、積極入世、憂國憂民的知識(shí)分子品格，徐悲鴻倡導(dǎo)寫實(shí)主義美術(shù)也成為我國現(xiàn)代繪畫的主流畫派。但是，中國畫傳統(tǒng)中的寫意精神和筆墨韻味，卻因此而弱化，至當(dāng)代更是被消解殆盡，導(dǎo)致學(xué)院派全盤西化成為一種主流。實(shí)際上，西畫的手法并不能承載奔馬的全部精神，尤其是中國畫對(duì)筆墨神韻的美學(xué)傳達(dá)，是西畫所不能做到的。只有將中國畫傳統(tǒng)筆墨的表達(dá)能力，與西畫現(xiàn)代形式感完美結(jié)合，才能更為準(zhǔn)確的表現(xiàn)畫出對(duì)象的精神。王闊海先生的探索，在這一點(diǎn)上體現(xiàn)的尤為充分，也是其對(duì)中國畫最大的貢獻(xiàn)之一。
徐悲鴻的造型以塊面為主，以光影明暗表示凸凹，用解剖、比例、透視等寫實(shí)因素，把科學(xué)的方法運(yùn)用于繪畫技法，畫出馬等動(dòng)物的結(jié)構(gòu)，達(dá)到水墨素描效果，這都是西畫的精髓。王闊海先生也用素描，但他筆下的素描已經(jīng)不是西畫的素描，而是經(jīng)過中西融合的“中國畫素描”，研究和理解如何以線為主、如何明確結(jié)構(gòu)，如何線面結(jié)合，如何塑造形體，以“中國畫素描”畫動(dòng)畫系列，與中國畫的書法用線相互融合、相得益彰，可以說是寫意素描與寫實(shí)素描的成功結(jié)合，從而把二者推向一個(gè)更高的高度，真正解決了近百年遺留的中國畫“洋為中用”和“中西合璧”達(dá)到完善的歷史問題！王闊海先生用自創(chuàng)的“中國畫素描”造型理論為指導(dǎo)，用勾線與墨色畫凹凸、畫結(jié)構(gòu)、畫形體、畫體積，使之每一條線、每一處墨色都更加貼近對(duì)象的形體構(gòu)成，簡(jiǎn)練概括，準(zhǔn)確到位，注重捕捉動(dòng)物的動(dòng)態(tài)和節(jié)奏，用線精準(zhǔn)、深入、堅(jiān)實(shí)、簡(jiǎn)約，其用筆用墨勾、連、環(huán)、返、挑、頓、滲可謂神出鬼沒，不可見端倪，看似漫不經(jīng)心，卻是匠心獨(dú)運(yùn)。其質(zhì)鐵劃銀鉤，其墨足分十色，筆情墨趣、水痕墨跡極富韻致。把中國傳統(tǒng)文人畫的書法用線與素描巧妙寫出和融合，達(dá)到了中國畫“六法”中的“骨法用筆”，又不失“應(yīng)物象形”，而能形神兼?zhèn)?，極富筆墨情調(diào)。據(jù)我觀察，王闊海先生畫動(dòng)物也參考利用照片，但他決不是死扣照片，而能夠面對(duì)照片，決不打稿，下筆直取，瞬間落成為中國畫筆墨，這種高超的造型能力和對(duì)物象的筆墨轉(zhuǎn)換能力在中國當(dāng)代畫壇極為鮮見。王闊海先生近幾年畫過多幅奔馬長(zhǎng)卷，其動(dòng)態(tài)各異，角度多變，生動(dòng)形象決不概念。加之長(zhǎng)款短跋之今草、章草書，更加富有書卷氣。無怪乎中國美術(shù)史論家劉曦林先生評(píng)價(jià)“王闊海先生完成了學(xué)院派畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)型，承接了自八大、徐謂、吳昌碩、齊白石及至當(dāng)代的文脈精神?！眲?chuàng)造出既具傳統(tǒng)中國文人畫風(fēng)韻又富時(shí)代氣息的新動(dòng)物畫系列。
比如王闊海先生創(chuàng)作的一幅《百馬圖》，是其中的代表經(jīng)典之作。該作充分運(yùn)用自創(chuàng)的“中國畫素描”與中國畫傳統(tǒng)中的散點(diǎn)透視相結(jié)合的法則，創(chuàng)造出結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)立體感明顯，而又左右延展，視覺廣大，令觀者隨長(zhǎng)卷放眼以觀萬馬奔騰之勢(shì)，給人一種氣勢(shì)浩蕩，萬馬奔騰嘶鳴，一如沖出畫面的強(qiáng)烈視覺動(dòng)感！近而細(xì)觀，則每匹馬動(dòng)態(tài)各異，體態(tài)健壯，骨感突出，體積方圓，肌肉隆起，線條勁利，一派鐵畫銀鉤老辣枯蒼。大有宋代陳摶所言“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”之感概。在這里西方的素描油畫諸因素悄然融化入中國畫筆墨、水墨之語素而渾然天成；文人畫的筆走龍蛇與線面結(jié)合的神出鬼沒，筆墨的姿肆汪洋，流落灑脫，水漬墨痕的交融幻化韻味無窮，構(gòu)成了一種墨的奇幻，韻的旋律、線的交響。使近百年的中西合璧進(jìn)入化境。這對(duì)那些將中國畫畫成了油畫和水粉畫的所謂“中西合璧”者無疑是一種極好的榜樣和警示。
徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫馬，把徐悲鴻畫法中的某種因素放大，創(chuàng)造出更為大寫意的畫馬之法，可以說用的是徐悲鴻畫法中的減法，而王闊海先生用的則是除法和乘法，除去西畫的光影，再乘以中國畫的筆墨。
如果說悲鴻畫馬可以喻為“致廣大”，那么王闊海的畫法則既“致廣大”又“盡精微”。王闊海先生在注重整體精神面貌的同時(shí)，在局部上進(jìn)一步具體而微之，刻畫駿馬更豐富細(xì)致的表情、形態(tài)等動(dòng)態(tài)形象，無論奔馬、立馬、躍馬、群馬，還是側(cè)馬、回馬、背馬，或神采英發(fā)，或遺世獨(dú)立，骨力洞達(dá)，活潑靈動(dòng)，生機(jī)勃勃，同時(shí)在筆墨運(yùn)用上把大寫意畫馬推到了前無古人的一個(gè)極致。
總結(jié)一下王闊海先生的畫法特點(diǎn)，其一與悲鴻先生相比，徐悲鴻先生畫馬運(yùn)用西畫固定光源和分塊分面，充分運(yùn)用明暗對(duì)比來表現(xiàn)形體和體積，強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視的視覺處理。為了表達(dá)馬的肌肉，馬的臀部和背部往往有大面積的白光，馬的肌肉通過光影和塊面明暗來表達(dá)。腿部和馬的頭部，也用高光塊面來體現(xiàn)，通過這種方式，馬更加具有立體感。但焦點(diǎn)透視、固定光源與分塊分面之法從本質(zhì)上講不符合中國畫筆墨流動(dòng)的本性，顯得有些生硬和呆板。王闊海先生畫馬，則排除光影的干擾，亮的地方不一定畫亮，暗的地方不一定畫暗。以線抽形，直奔形體與結(jié)構(gòu)。王闊海先生有時(shí)也用光，但那不叫用光而叫“留白”，充分調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)水墨留白的自由性和秩序性，以白計(jì)黑和以黑計(jì)白互為表里，相生相發(fā)對(duì)創(chuàng)生成。在以白計(jì)黑中留有最大的空白，次大的空白與最小的空白。在以黑計(jì)白中運(yùn)用最大的墨團(tuán)，中性的墨團(tuán)和最小的墨團(tuán)。再加之墨分十色與水跡墨痕的交融幻化，使畫面形成亮的秩序，黑白的交響，墨色的韻致，詩般的筆墨秩序。所有的黑白變化都隨著動(dòng)物的形體和筆墨韻味而變化，由此而突破了西畫固定不變的焦點(diǎn)透視而概念化與雷同化，盡管以墨色表現(xiàn)形體，但看上去卻通體透亮，給人一種天馬行空非?？侦`的感覺，令人心神隨之震顫，過目不忘！
第二點(diǎn)，落墨。在形體的轉(zhuǎn)折處，徐悲鴻用西畫的黑白反光，有明暗交界線。王闊海先生仔細(xì)研究之后，發(fā)現(xiàn)八大山人、吳昌碩畫石頭，都是在形體轉(zhuǎn)折處落墨，以石分三面，這一點(diǎn)與西畫有相通之處。但吳昌碩、八大山人沒有講出來，今天終于由王闊海先生發(fā)現(xiàn)并說出來，經(jīng)過改造后用于畫動(dòng)物的轉(zhuǎn)折交界處，在形體轉(zhuǎn)折處落墨更有利于表現(xiàn)體質(zhì)，又不失筆墨韻味。比如馬肚子、牛肚子在轉(zhuǎn)折處落墨，再往兩邊淡化，畫出來體質(zhì)渾圓，馬強(qiáng)健如飛，牛則堅(jiān)若盤石?？傊?，落墨的位置在形體轉(zhuǎn)折處，才能畫出這種效果。
第三點(diǎn)，勾線。勾線即線條的里出外進(jìn)，形體結(jié)構(gòu)的線一定要明確。有人只知道外輪廓線，但外輪廓線如何往里走，里面的線如何往外走，卻被忽略了。王闊海先生在如此細(xì)微之處，卻交代得清清楚楚。無論畫馬還是牛羊等動(dòng)物系列，緊貼著動(dòng)物的結(jié)構(gòu)線來構(gòu)造形象，特別是那些在光亮處不亦被看出來的結(jié)構(gòu)線，也敢于肯定找出線來；比如從馬的眼角到鼻梁鼻孔處的線都是通過認(rèn)真觀察而被找了出來，才能畫出馬鼻梁的隆起。而且都是書法用筆，用書法線條把它勾勒出來，線結(jié)實(shí)了，其形體結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)且富有節(jié)奏韻味。
第四點(diǎn)，線面結(jié)合。哪些地方行于線，哪些地方進(jìn)入面，在以往各大院校教學(xué)中不太明確，而在王闊海的中國畫索描理論中得到了明確；即骨感強(qiáng)與平緩處行于線，而形體轉(zhuǎn)折處進(jìn)入面。而臻此佳境王闊海先生則采用兩個(gè)方法實(shí)施完成：一是在行筆時(shí)候由平緩至轉(zhuǎn)折的地方由中鋒變則鋒而進(jìn)入面，二是在轉(zhuǎn)折處以重色貼近墨線輕糅使之墨線自然進(jìn)入體面關(guān)系中去，這使得線面結(jié)合達(dá)到出神入化的程度。觀王闊海先生作畫一枝筆恰似游龍，時(shí)而中鋒行線時(shí)而臥筆則鋒，時(shí)而里出時(shí)而外進(jìn)，上下回旋，左右連貫，筆筆到位，結(jié)構(gòu)與形體在筆走龍蛇般的線面結(jié)合運(yùn)行中頓然而出，直若行云流水，出神入化。
第五點(diǎn)，塑造形體。徐悲鴻畫馬能致廣大，馬的大塊結(jié)構(gòu)，骨骼肌肉在分塊分面的西式法則中，加之中國畫的用線施墨，使悲鴻馬骨髂強(qiáng)壯肌肉團(tuán)塊突出，非常有大將之風(fēng)范。而王闊海先生之馬既具有徐悲鴻先生的致廣大之精神，又在盡精微處更邁出了一大步，那就是塑造形體。比如徐悲鴻畫馬，鼻梁只是一道明暗分界線，眼睛只是黑墨點(diǎn)到為止，不畫眉弓，未免失于空洞與概念化。要把眼睛畫得長(zhǎng)在眉弓里，牛的眼睛，馬的眼睛，都是長(zhǎng)在眉弓里，才顯示出其骨骼，結(jié)實(shí)而富含變化。王闊先生畫馬在線面結(jié)合的關(guān)健部位，比如馬鼻子的轉(zhuǎn)折處用重赭色施加，一下子將鼻子向上走向與鼻子向下走向兩個(gè)空間拉開，更增加其空間感。再用一點(diǎn)色墨相調(diào)配的次重色墨在諸如眉弓、內(nèi)外眼角鼻粱、腿的結(jié)構(gòu)和身體的體面轉(zhuǎn)折處緊貼著墨線使之少許輕揉而使墨線的轉(zhuǎn)折更自然細(xì)膩的進(jìn)入體面之中，從而使眉弓更加隆起，眼角眼窩更為生動(dòng)，臉頰形體更為方圓，形象更加逼真，筆墨更加貼近形體。使馬面的英俊，牛頭的倔犟躍然紙上，活靈活現(xiàn)。這也可能是王闊海先生的硯邊密笈，但我卻發(fā)現(xiàn)此種方法確實(shí)是實(shí)現(xiàn)塑造形體的絕佳方法，使中國畫的意筆寫實(shí)又向前邁出了一大步。
第六點(diǎn)，統(tǒng)一。王闊海先生對(duì)作品的統(tǒng)一建立在兩個(gè)基本點(diǎn)上；一是在留白方面的統(tǒng)一，即哪個(gè)地方留白最大最強(qiáng)烈？哪個(gè)地方次大次強(qiáng)烈？哪個(gè)地方留白最小只做為中留白的呼應(yīng)，以形成一個(gè)留白的秩序美，形成詩序化的美感筆墨語言。這種統(tǒng)一方法多見于以水墨簡(jiǎn)潔洗煉為主調(diào)的馬、牛作品之中，體塊強(qiáng)烈而大氣，高調(diào)光亮而奪目，用筆精準(zhǔn)到位，以少少許勝多多許，可謂用筆洗練之杰作。其二是墨色層次極盡豐富變化的統(tǒng)一，縱觀其畫，大墨團(tuán)，中墨團(tuán)、小墨團(tuán)井然有序，而向亮處過渡的部分可謂墨分五色墨分十色，水痕墨跡層次變化韻味無窮，可謂全因素式中國畫水墨視覺盛宴，而西方的油畫素描諸因素悄然入內(nèi)，變成中國畫筆墨語素而為我所用，不得不說這是近百年來中西合璧進(jìn)入了最佳狀態(tài)。
總之，這都是在前人的基礎(chǔ)上有所提高，我們可以把它總結(jié)為“六法論”，與中國繪畫史上南朝謝赫的著名“六法論”一樣，命名為“王闊海新‘六法論’”，或簡(jiǎn)稱“王闊海六法論”（王闊海先生的畫法下文即以此稱之）。
歷史總會(huì)有所前進(jìn)，中國畫自徐悲鴻引進(jìn)100年來，經(jīng)過王闊海先生的苦苦探索和研究，通過動(dòng)物系列把中國畫往前推進(jìn)了一大步！中國畫的發(fā)展和進(jìn)步是必然的，在這100年的三次大變革中，王闊海先生有幸趕上了最新一次大進(jìn)步，而且是這一次潮頭的創(chuàng)造者和領(lǐng)頭者，其新“六法論”即是王闊海先生最大的貢獻(xiàn)和總結(jié)。
三、王闊海與李可染等大家比較
王闊海先生善畫馬，亦善畫老虎、獅子、牛、驢、羊等走獸，不管畫哪種動(dòng)物，皆一絲不茍，形神畢肖，各具特色。
我們知道，李可染先生畫的牛，吳作人畫的駱駝，黃胄畫的驢子，創(chuàng)前人所未有。張善孖、高劍父高奇峰兄弟、劉奎齡劉繼卣父子、胡爽庵、馮大中等都是畫虎能手。徐悲鴻長(zhǎng)于畫馬，亦常畫雄獅等走獸。本段將其與王闊海先生畫的動(dòng)物走獸，作進(jìn)一步的概括性比較。
與畫馬一樣，徐悲鴻用的已然是西畫的明暗光影和焦點(diǎn)透視，來畫不同的動(dòng)物。在徐悲鴻之前，中國畫史上唐代韓干、北宋公麟、元代趙孟俯等畫馬，用得是勾線設(shè)色一絲不茍的工筆畫。而到了王闊海先生畫的獅子、老虎等動(dòng)物，與徐悲鴻等前輩畫家相比，同樣有著超越前人的高度和自己的風(fēng)格特點(diǎn)。
徐悲鴻畫過多幅獅子，諸如《雄師》《雄師猛醒》《負(fù)傷之獅》《會(huì)師東京》《側(cè)目》等名作。他以獅虎等猛獸為主題的抗戰(zhàn)美術(shù)作品在抗日救亡圖存的斗爭(zhēng)歷程中發(fā)揮了重要作用。徐悲鴻是有著愛國情懷的畫家，將自己的愛國情懷寄于繪畫，以雄獅寄寓一種強(qiáng)大的精神力量，歌頌民族抵抗斗爭(zhēng)，抒發(fā)排遣心中積累的擔(dān)憂、憤慨、信心等復(fù)雜心情。實(shí)際上，在上世紀(jì)二三十年代涌現(xiàn)出了大量以中西融合手法表現(xiàn)猛獸題材的作品，例如嶺南畫派革命女畫家何香凝，在藝術(shù)創(chuàng)作早期也是以獅虎等猛獸形象為主題創(chuàng)作并宣揚(yáng)革命精神等等。再早于19世紀(jì)末，為喚起國民推翻清朝封建統(tǒng)治、反抗外來侵略的愛國熱情，清朝末期的革命者們廣泛傳播著“喚醒睡獅”一說。在特定的年代，雄獅的象征意義大于美術(shù)本身的價(jià)值。而徐悲鴻的雄獅畫得比較清瘦，有的帶有一種警惕乃至恐懼的眼神（比如《側(cè)目》腳下有蛇），寓意國難方殷，岌岌可危，是畫家內(nèi)心世界的真實(shí)反映，獅子其本身也蘊(yùn)含著巨大的力量，于此我們不論。從繪畫本身來看，其畫法仍然是西畫的素描造型和明暗焦點(diǎn)透視法。今天王闊海先生畫的雄獅，不再有徐悲鴻畫獅子那種警覺和積郁力量無處發(fā)泄的悲憤，而是我們這個(gè)時(shí)代昂揚(yáng)向上雄起東方的壯美形象，寄寓了作者對(duì)國家民族復(fù)興的巨大信心與力量。所以，王闊海先生畫的獅子，體態(tài)渾厚雄壯，四肢強(qiáng)健有力，怒目圓睜目視前方，寓意能克服一切艱難困苦的雄心和膽識(shí)。雖則同樣有著象征的意義，但已然回歸獅子的本性。除了因時(shí)代的變遷認(rèn)識(shí)不同之外，畫法上的變革也是其中一個(gè)重要因素。與畫馬一樣，由于王闊海先生以自我總結(jié)的“中國素描”為理論依據(jù)，以線造型與傳統(tǒng)筆墨有機(jī)融合，加之雄厚的書法功力，把書寫性推向一個(gè)極致，尤其在表現(xiàn)獅子鬃毛上，大筆揮灑一蹴而就，與畫馬鬃、馬尾一樣，淋漓盡致地表現(xiàn)出意筆的敘情、獅子的雄壯與內(nèi)在的力量。
比如王闊海先生的《雄風(fēng)圖》圖，畫三頭獅子，中間一頭側(cè)臥正視，目光堅(jiān)凝，其獅子面部刻畫更注重大型體與小形體的塑造，給人一種可觸可摸，形象極其逼真，較之前人更為貼近對(duì)象！且筆墨輕松自若絕無死摳之嫌，可謂輕松而緊密，疏朗而厚重，可謂形神皆備，不怒而威，亦暗示睡醒后的中華民族這頭雄獅力量的自信與堅(jiān)毅。再看獅子的臀部與兩后腿之間的結(jié)構(gòu)刻畫的讓人稱道，后蹄子是底部外翻其體積感與透視都是極難表現(xiàn)的難點(diǎn)，這卻讓王闊海先生畫的自在輕松，微妙微俏，令人拍案叫絕！而獅子右邊一頭獅子鬃毛立起，“怒發(fā)沖冠”，目視左側(cè)，四腿堅(jiān)實(shí)，沉穩(wěn)佇立，其線與面的神出鬼沒，筆與墨的縱橫交錯(cuò)，一派渾然天成。其獅子頭微抬、嘴開張，作怒吼狀可感“聲威震天”的主題。左邊一頭側(cè)身瞠目向右直瞪，與右邊兩頭獅子成互應(yīng)之勢(shì)，蓄勢(shì)待發(fā)，迥然有神，鬃毛隨風(fēng)飛揚(yáng)，呈現(xiàn)出威風(fēng)凜凜的氣勢(shì)。以赭石淡墨設(shè)色，用筆爽氣明快，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)，表達(dá)出一種果敢堅(jiān)定的力量和昂揚(yáng)向上的精神。
再一幅《王者之氣》，獅子雖身臥而雄姿挺拔，筋骨強(qiáng)健，看上去氣定神閑，畫出了獅子不怒而威的王者風(fēng)范。隨著畫面走勢(shì)作草書題跋，或長(zhǎng)或短，或大或小，錯(cuò)落有致，與獅子的姿勢(shì)相得益彰，反映出王闊海先生隨心所欲的畫面把控能力，詩書畫印渾然一體的文人畫特質(zhì)與韻致。同時(shí)也透露出，王闊海先生作為一位畫家其堅(jiān)定自信的“王者風(fēng)范”，蘊(yùn)含著作為一位藝術(shù)家對(duì)中華民族必然復(fù)興的文化自信。而這種風(fēng)范，是徐悲鴻一代大師在那種國破家亡的特殊年代所不具備的。
在中國古代，由于獅子是外來物種，畫獅子是由畫師或工匠以畫譜口訣來完成的，在民間傳說當(dāng)中更多將獅子塑造為正義、吉祥、庇佑人間的靈獸，通過畫譜為藍(lán)本描繪出的獅子形象，只帶有吉祥寓意的模糊形象。進(jìn)入新時(shí)期，獅子被賦予新的象征符號(hào)，如果說在徐悲鴻等上一代畫家筆下是帶有悲壯色彩的寫實(shí)形象，那么到了王闊先生這一代畫家筆下則賦予和塑造為新時(shí)代中國崛起的真實(shí)寫照，作為兩代繪畫大家，將動(dòng)物走獸大寫意都畫成了一個(gè)時(shí)代的中國畫典范。在新時(shí)期王闊海先生以新的畫法，把徐悲鴻大師開辟的中西合璧之路向前推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
獅子之后，我們?cè)倏串嫽ⅰ?/span>
在現(xiàn)代畫虎的名家中，張善孖，高劍父高奇峰兄弟，胡爽庵，劉奎齡、劉繼卣父子，馮大中等畫家是其中的佼佼者。
張善孖(1882年—1940年)是張大千的二哥，畫虎成癖，以畫虎名噪一時(shí)是近代中國畫虎第一人，人稱“畫虎宗師”。張大千也因?yàn)樽鹁此⑹牟辉佼嫽?。張善孖筆下猛虎，既不失虎的威猛，又富有人性，含有一種溫情。林語堂曾稱贊道：“他畫的老虎，凡一肌、一脊、一肩、一爪，無不精力磅礴，精純逼真?！币?yàn)楫嫷帽普妫涔P墨寫意性會(huì)有所降低。為了畫虎，張善孖在家中養(yǎng)了一只老虎，每日觀其神態(tài)，所以張善孖畫的虎比較寫實(shí)。再有張善孖張大千的弟子慕凌飛，入師大風(fēng)堂，為實(shí)現(xiàn)張善孖的心愿，不負(fù)大千的囑托，歷時(shí)三十余年完成了中國畫壇第一幅《百虎圖》長(zhǎng)卷，被譽(yù)為中國畫藝苑中的一枝奇葩，但其畫法未出師父左右，仍以逼肖為能事。
高劍父(1879年—1951年)、高奇峰兄弟，“嶺南派”創(chuàng)始者“三杰之一，用傳統(tǒng)筆墨以及“撞水、撞粉”等特殊技巧，用來畫虎等飛禽走獸和山水，虎畫得威風(fēng)凜凜，形體更加逼真，與同時(shí)期的張善孖相比并無根本上的變化，皆為一個(gè)時(shí)期愛國情懷的一種投射。
劉奎齡(1885-1967)、劉繼卣（1918-1983）父子。前者是中國近現(xiàn)代美術(shù)史開派巨匠，動(dòng)物畫一代宗師，被譽(yù)為“全能畫家”。后者新中國連環(huán)畫奠基人，中國近現(xiàn)代美術(shù)史上人物畫、動(dòng)物畫一代宗師，被譽(yù)為當(dāng)代畫圣。劉奎齡畫虎兼工帶寫，畫的比較溫和。劉繼卣更寫意一些，常把動(dòng)物形象在寫實(shí)基礎(chǔ)上加以夸張，善于捕捉動(dòng)物動(dòng)作過渡的瞬間動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)出比生活中更為完美的形象，并賦予動(dòng)物以擬人化的情感，但畫法上并無特別突破之處。
胡爽庵（1916.12—1988.10），畫水墨寫意虎，筆墨酣暢，有“虎癡”之美譽(yù)。
但上述幾位大家，畫虎幾類，并無顯著的創(chuàng)新之處。
馮大中（1949~）畫工筆虎，筆法如同絲繡發(fā)編，以破鋒筆細(xì)絲而成，“絲毛”盡精刻微柔韌蓬松的毛絨不落筆痕，毛色的光澤感也表現(xiàn)出來，但又回到了傳統(tǒng)的工筆畫上。
虎為百獸之王，是強(qiáng)壯、威武、勇氣和膽魄的象征，代表威嚴(yán)、權(quán)力和榮耀，是表示吉祥、平安的瑞獸，象征壓倒一切、所向無敵的威力和膽氣。俗語云，畫虎畫皮難畫骨。不管怎么畫，畫出虎的外在形象不是唯一技能，能畫出虎的威猛和氣勢(shì)，才是虎的魂魄和精神。而要表現(xiàn)這一點(diǎn)，中國畫早就有標(biāo)準(zhǔn)，這便是六朝謝赫繪畫“六法論”中的“骨法用筆”，也即后來所說的“書法用筆”。書法，是一切骨法的基礎(chǔ)和基石，是大寫意的骨和魂。我們發(fā)現(xiàn)，上面幾位畫虎大師，書法都不是他們的強(qiáng)項(xiàng)，寫出的主要是畫家字。還不如徐悲鴻，書法學(xué)康有為，頗具功力。僅僅從這一點(diǎn)，王闊海先生所畫寫意虎，就與他們從根本上區(qū)別開來。我們知道，王闊海先生的書法功夫深厚，筆力洞達(dá)，尤其是章草，如亂石鋪街，大小錯(cuò)落，深得“道法自然”之高妙。無論是畫正面虎、回頭虎、臥虎、側(cè)身虎還是山中虎，除了“王闊海新‘六法論’”中以“中國畫素描”以線造型上的準(zhǔn)確把握之外，筆墨的書寫性，也是王闊海先生的最大特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，由此而在內(nèi)力上得其骨，在神態(tài)上得其威，在筆墨上得其韻致，與書法詩文和題跋印章，巧妙組合，構(gòu)筑出一幅幅完整的虎虎有生氣的畫面。
再看畫驢。黃胄以畫驢著稱。黃胄的繪畫成就，得益于大量的速寫，其主要成果體現(xiàn)在大量新疆少數(shù)民族人物速寫稿。黃胄擅長(zhǎng)人物畫之外，還以畫驢著稱，在畫壇被戲稱為“驢販子”。驢子在新疆隨處可見，是黃胄筆下的常見形象，黃胄在新疆下鄉(xiāng)時(shí)，畫了大量的毛驢速寫。黃胄放養(yǎng)了三年的驢。長(zhǎng)時(shí)間與驢接觸，使他與驢結(jié)下了不解情緣，所畫的驢子或單個(gè)或群居，千姿百態(tài)，形態(tài)可掬。然而，與人物畫一樣，在其作品有意保留速寫元素形成其獨(dú)特的風(fēng)格，也因速寫元素的大量保留，給人一種書法用筆與寫意性未能完成的感覺。其中一個(gè)重要原因是，黃胄的書法不過關(guān)，等后來意識(shí)到這個(gè)問題再補(bǔ)課的時(shí)候，因天不假年始終未能完成這一課，那么畫的寫意性自然就談不上。不管什么畫法，純粹才是其顯著而穩(wěn)定的特質(zhì)。與黃胄先生之相比，王闊海先生的大寫意毛驢，用的是新“六法論”中“中國畫素描”和傳統(tǒng)骨法中的書法用筆，既不失其形態(tài)特征，又充滿著濃郁的筆墨情調(diào)，尤其是《百驢圖》長(zhǎng)卷，與黃胄先生所畫毛驢相比，其書寫性與書卷氣更加濃厚，達(dá)到了中國畫寫意的至高境界。
我們?cè)倏赐蹰熀Ｏ壬拇髮懸馀?。繪畫史上畫牛，諸如著名的韓滉《五牛圖》等，是經(jīng)典的工筆畫法，與寫意牛尤其是王闊海先生的大寫意牛，沒有可比性，于此我們不論。能與之相比的，也只有現(xiàn)代李可染先生。李可染先生有著中西兩種畫法的基礎(chǔ)背景，有必要先簡(jiǎn)單看一下其簡(jiǎn)歷。
李可染(1907年—1989年），早年入上海美術(shù)專門學(xué)校普通師范科，學(xué)習(xí)圖畫、手工兩年。之后越級(jí)考上西湖國立藝術(shù)院研究部研究生，師從林風(fēng)眠、法籍油畫家克羅多，專攻素描和油畫，同時(shí)自修國畫，研習(xí)美術(shù)史論。后應(yīng)重慶國立藝專校長(zhǎng)陳之佛邀請(qǐng)，任中國畫講師，并致力于中國畫教學(xué)和研究，主攻山水、古典人物、牧牛圖。之后到北平藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，翌年春拜齊白石為師相隨10年，同年又深得黃賓虹積墨法之妙。1948年李可染在北平舉行第二次個(gè)人畫展，徐悲鴻收藏其《撥阮圖》《懷素書蕉》等寫意人物畫近10幅，藏于徐悲鴻紀(jì)念館。1950年，李可染任中央美術(shù)學(xué)院中國畫副教授。同年，為《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)撰文《談中國畫的改造》，指出發(fā)展中國畫的前景。1954年，李可染為變革中國畫鐫“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。由此可見，可染先生與徐悲鴻一樣，立志改造中國畫，因而得到徐悲鴻的認(rèn)可。尤其是從“對(duì)景寫生發(fā)展到對(duì)景創(chuàng)作”，對(duì)中國山水畫創(chuàng)作作出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。可染先生還非常喜歡畫牛，以“牛畫”而蜚聲畫壇，更以牛的吃苦精神感動(dòng)同行，其畫室取名為“師牛堂”。
可染先生的山水畫深得西畫光影和焦點(diǎn)透視的影響，有的作品刻意追求西畫的光影效果，雖則吸收了黃賓虹先生“黑賓虹”時(shí)期的積墨法，而畫牛更多運(yùn)用的是填墨法，亦或二者之間而用之。但西畫元素更為顯著，對(duì)賓虹先生的筆墨韻味卻得之甚少。其所畫牛系列，同樣是西畫因素影響。所畫?；蛐小⒒蚺P、或鳧于水中，牛背上稚氣的牧童悠然自得，或觀山，或引吭，或競(jìng)渡，勾勒出一幅質(zhì)樸而生機(jī)盎然的田園小景。雖則富有生活情趣，但造型卻相對(duì)太簡(jiǎn)略，只是大體備其形似而已。又因以塊面造型為主，幾不見線條，故而與以線為骨魂的大寫意相比，其筆墨便弱了許多。反觀王闊海先生畫的牛，堅(jiān)守“中國畫素描”以線造型等獨(dú)創(chuàng)的“王闊海六法論”，書法用筆的線條不僅扣在牛的造型上，而且極具獨(dú)立線條起伏變化的味道，其書寫性的筆墨更是變幻莫測(cè)，韻味十足。
王闊海先生畫牛，可以說是千姿百態(tài)，幀幀不失大寫意之魂?；蚺P牛、行牛、耕牛、牧牛，或單牛、雙牛、群牛，或老牛、小牛、母子牛，或食草牛、小憩牛、孺子牛，或凝目、回眸、俯首、哞鳴，或牛氣沖天，或天牛臥看（題跋杜牧《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。”），皆刻畫惟妙惟肖，多一筆嫌碎，少一筆不夠，深得大寫意精髓。既寫實(shí)又寫意，是王闊海先生既不與前人同，也不與現(xiàn)代李可染相同的自家畫法，由此把中國畫大寫意畫牛，推向一個(gè)更高的高度。
王闊海先生畫過兩幅《五牛圖》，其中一幅畫四頭牛和一只小牛，一頭俯首，一頭昂首，兩頭目視前方，小牛依偎在母親身邊，形神兼?zhèn)?，意趣盎然。長(zhǎng)題跋于左下方，參差錯(cuò)落，延伸至左邊牛四蹄下，如一片草坪。其題跋曰：
“冰凍雪寒牛背曖，夜沉風(fēng)吼不思?xì)w。忽聽娘親聲聲喚，淚眼婆娑只有回。柳綠草青花正艷，哞哞奮起踏春來。郎騎牛背書聲亮，遍地芳菲盡落臺(tái)。步履蹣跚低俯首，犁痕作浪汗成疇。只為倉廩糧常有，戴月披星盡瘁酬。”
觀之讀之，另人感慨萬千！右邊一則題跋，與之遙相呼應(yīng)，幾方印章蓋得特別講究，富有趣味，增加了畫面的豐富性與動(dòng)感，境界美妙，充滿詩情畫意。這是一幅難得的詩書畫印完美結(jié)合的精品力作手卷。
李可染先生曾在畫作《五牛圖》上題字曰：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強(qiáng)。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時(shí)亦強(qiáng)犟，穩(wěn)步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之?！笨扇鞠壬姆胃?，誰又能不說這也是王闊海先生追求藝術(shù)之路上的寫照呢？
最后，我們看王闊海先生畫駱駝?，F(xiàn)當(dāng)代有吳作人以畫駱駝聞名，但他用的是西畫的畫法，以塊面造型見長(zhǎng)，雖用水墨但并非中國畫的筆墨。其駱駝?lì)^部也太為概括，不免失于空洞。與吳作人先生相比，王闊海先生畫駱駝，用“中國畫素描”與以線造型融合的“王闊海六法論”，畫出的是既寫實(shí)又寫意的大寫意駱駝。特別是那兩幅《任重道遠(yuǎn)》和《小憩》圖，氣勢(shì)宏大，其造型極為結(jié)實(shí)而深入刻畫，筆墨姿肆汪洋，水韻墨痕順機(jī)生發(fā)，筆情墨趣自然濫觴，足以看出明清徐渭、八大之筆墨遺韻。無怪乎中國美術(shù)史論家劉曦林先生對(duì)王闊海先生贊曰、“承接了八大徐渭續(xù)接至今的文脈精神，成為極少數(shù)承薪接火之人。”再從王闊海自題的一首七絕的后兩句詩“今時(shí)亦失文長(zhǎng)墨，斯圖似出雪個(gè)廬?！弊憧煽闯鐾蹰熀Ｏ壬奈幕c藝術(shù)的自信。
由于篇幅所限王闊海先生畫其它動(dòng)物比如羊、兔、狗等動(dòng)物，以及更具體的作品比較也只能暫且割愛了。
莊子語云，技進(jìn)乎道（莊子《養(yǎng)生主》：“道也，進(jìn)乎技矣?！保?。心中有道，有天道、人道、藝術(shù)之道，自然之道，才能繪出畫之道，而最終歸于老子“道法自然”之道。王闊海先生大寫意動(dòng)物走獸，可以說達(dá)到了神刀鬼斧，游刃有余，隨心所欲不逾矩的自然大化之境界！至此也可以說近百年的“中西合璧”亦或是“中西融合”經(jīng)過幾代人的共同努力已經(jīng)達(dá)到了“融合中西之長(zhǎng)”亦或是“洋為中用”之“為我所用”的最完美階段，而王闊海先生則是這最后階段的爐火純青之人。
癸卯盛夏于京都西山
褚哲輪
（作者簡(jiǎn)介）美術(shù)理論家、書法家。中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)（碩士）研究生。西南大學(xué)書法美學(xué)博士（在讀）。中國海洋大學(xué)學(xué)士。中國國家畫院教學(xué)文獻(xiàn)編輯，中國國家畫院書法篆刻院編輯，中國國家畫院沈鵬工作室精英理論班（學(xué)術(shù)），中國書法繪畫大型（教學(xué)）文獻(xiàn)編委。歷任《中外交流》月刊社編輯記者，《中國書畫》報(bào)特約編輯，中國書畫家聯(lián)誼會(huì)秘書處主任，《中國鳳凰美術(shù)》雜志執(zhí)行總編，《鳳凰美術(shù)報(bào)》執(zhí)行主編，北京鳳凰嶺美術(shù)館理論研究部主任等職。中國畫院專職書法家。華夏文化促進(jìn)會(huì)書畫院特聘院士。2018年始任褚遂良書畫院第一任院長(zhǎng)、名譽(yù)院長(zhǎng)?，F(xiàn)任于中國文化藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)會(huì)書法篆刻院。
放筆直干“書”沒骨
——觀王闊海先生的“新漢畫”藝術(shù)
評(píng)論：吳永強(qiáng)（藝術(shù)批評(píng)家，四川大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）
看王闊海先生的作品，第一眼望去，我們便會(huì)聯(lián)想到漢代畫像石。順著這個(gè)聯(lián)想所指引的方向，我們將會(huì)穿越時(shí)間隧道，來到中華文明史的深處，望見對(duì)王闊海先生影響最大的傳統(tǒng)藝術(shù)因素。的確，漢代畫像石足以作為一個(gè)原型，讓我們從紛繁復(fù)雜的當(dāng)代繪畫中辨認(rèn)出王闊海先生獨(dú)具風(fēng)格的作品。他的藝術(shù)也因此被譽(yù)為“新漢畫藝術(shù)”。
王闊海先生主要是一位人物畫家。半個(gè)多世紀(jì)以來，他的筆下出現(xiàn)過眾多題材的人物形象，涉及現(xiàn)實(shí)生活、歷史故實(shí)和神話傳說，涉及戲劇舞臺(tái)、詩詞意境和哲思理趣；其中有古代的文臣、武將、仕女和貴族，有今日的將軍、戰(zhàn)士、鄉(xiāng)鄰與少數(shù)民族同胞；有對(duì)崢嶸歲月的追憶，對(duì)和平年代的詠歌；有將士們氣壯山河的吶喊、驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗，也有日常生活的風(fēng)俗與普通人的勞作……其造型和語言風(fēng)格首先是因主題和題材要求產(chǎn)生的。例如，其軍旅題材的作品，蒼勁而有力度；其風(fēng)俗場(chǎng)景、家畜形象和戲曲人物，活潑而有靈趣；其博古系列的作品，遠(yuǎn)逸而散發(fā)出高古的韻味。因此，整體地看，王闊海先生的作品盡管形式豐富多樣，但形式從不自行其是，它們盡心盡責(zé)地滿足著內(nèi)容表達(dá)的需要，從而與畫中的內(nèi)容高度呼應(yīng)，共同構(gòu)成了一個(gè)美學(xué)整體。
但是，正如我們所熟知的那樣，藝術(shù)作品形式和內(nèi)容之間的關(guān)系是一種辯證關(guān)系，內(nèi)容決定形式，作為一般規(guī)律，當(dāng)然是不錯(cuò)的。不過形式也具有相對(duì)的獨(dú)立性，當(dāng)形式要求行使其獨(dú)立的權(quán)利時(shí)，它就勢(shì)必顯示出對(duì)內(nèi)容的反作用力。正是在作用力與反作用力的相互制約中，藝術(shù)作品才成為一個(gè)和諧統(tǒng)一的完美機(jī)體。王闊海先生的作品所具有的豐富的語言形式和造型風(fēng)格，固然聽?wèi)?yīng)了特定作品之內(nèi)容表達(dá)的需要，可是，在其漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，基于藝術(shù)家個(gè)性氣質(zhì)和主體修養(yǎng)的語言風(fēng)格仍然不可阻遏地生長(zhǎng)起來了，這使他的作品呈現(xiàn)出變而有常的節(jié)奏，并經(jīng)常以其對(duì)具體表達(dá)內(nèi)容的反作用力而顯示出強(qiáng)烈的個(gè)性。
王闊海先生兼擅工筆與寫意、水墨與設(shè)色，但占據(jù)其作品較大比例的是寫意和水墨之作。即便是工筆畫，也常常參以小寫意成分，一變而為工中帶寫，外收內(nèi)放的篇章。他的作品中也不乏敷彩流麗之作，但多數(shù)時(shí)候吝于用色，不是聽任墨分五彩，就是采用水墨淡設(shè)色，——或于粗筆濃墨中略施雜彩，或于淡墨輕毫中微染輕敷——直可把古人所謂“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”修改成“墨以立其形質(zhì)，色以增其神采”。在他趨向于水墨寫意的畫面中，既有以線構(gòu)形、僅靠蕭蕭數(shù)筆便能形完神備的白描式減筆形象，又有以線立骨、靠點(diǎn)線與皴染交織塑造的結(jié)構(gòu)化形象，還有連勾帶染，變線為面的落墨式形象，同時(shí)有不假骨線、全倚潑墨、撞水形成的沒骨法形象。例如，其筆下的某些小品人物便是白描微染、逸筆草草之作；而表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的巨作《鐵骨剛魂衛(wèi)中華》、《飛奪瀘定橋》等，則有線面穿插的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，它們將西畫的素描、中國畫的線條、暈染和皴擦結(jié)合一體，賦予了人物形象以充實(shí)的體量和綿密的質(zhì)感，并使整個(gè)畫面取得了骨鯁有力、氣勢(shì)磅礴的效果；至于其《毛驢》等家畜系列、某些戲曲人物或詩意形象，卻將勾斫之法融入筆情墨趣，其揮運(yùn)之處，但見筆與墨會(huì)、色隨墨應(yīng)，酣暢淋漓。今天，在這一批博古題材的系列作品中，我們又見到了沒骨法運(yùn)用的純粹之作。漢畫石造型在此被轉(zhuǎn)化成了水與光的幻影，共同組成了一個(gè)“新漢畫”的形象系列。
可是，如果我們僅僅把王闊海先生的“新漢畫”落腳到今天這個(gè)博古系列中，就未免太過表面化了。事實(shí)上，王闊海先生的創(chuàng)作之所以能憑著“新漢畫”之名獨(dú)自立門，是因?yàn)樗鼈儚臐h代畫像石那里系統(tǒng)地傳承和轉(zhuǎn)化出了一個(gè)整體的藝術(shù)世界。其中既包含對(duì)畫像石所依存的那種漢代藝術(shù)精神的提取，也包括對(duì)漢畫石造型的借鑒。魯迅先生說，“惟漢代石刻，氣魄深沉雄大”，由此“遙想漢人多少閎放”，嘆其“魄力究竟雄大”。看王闊海先生的軍旅系列作品，我們也不禁會(huì)生出“深沉雄大”“多少閎放”的感慨；而觀其《毛驢》等家畜系列以及某些戲曲人物或詩意形象，我們又會(huì)想起魯迅先生同樣在褒揚(yáng)漢代石刻藝術(shù)時(shí)所說的“毫不拘忌”“放筆直干”之類的贊詞。至于今天展現(xiàn)在我們眼前的博古系列，能夠讓我們將其與漢畫石聯(lián)系起來的，并不僅僅是其人物或者車馬造型，還有其內(nèi)在的展放與生氣，它們同樣是——如魯迅先生所說——精力彌滿的投射。所以，就其與漢畫石藝術(shù)的淵源關(guān)系而言，王闊海先生的創(chuàng)作實(shí)為精神與形象的辯證統(tǒng)一體，雖然時(shí)有偏重，但兩者從未割裂。正因?yàn)槿绱耍鼈儾懦删土艘粋€(gè)完整的“新漢畫”藝術(shù)體系。
魯迅先生說：“有精力彌滿的作家和觀者，才會(huì)生出‘力’的藝術(shù)來?！殴P直干’的圖畫，恐怕難以生存于頹唐、小巧的社會(huì)里的。”王闊海先生的“新漢畫”，首先是一種“力”的藝術(shù)，它本于其個(gè)人旺盛的藝術(shù)活力，又受到時(shí)代偉力的推動(dòng)。前者源于他對(duì)藝術(shù)赤誠的愛，后者源于他對(duì)自己所生活的這一片土地的眷戀。40余年的從軍生涯養(yǎng)成了王闊海先生對(duì)部隊(duì)和軍中將士的深厚情感，他對(duì)什么是“鐵骨鋼魂”有著特別穎悟。追溯崢嶸歲月，他用革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材來表達(dá)對(duì)這種鐵骨鋼魂的禮贊；探源歷史長(zhǎng)河，他在漢唐“豁達(dá)閎放之風(fēng)”中尋覓到了這種鐵骨鋼魂的悠久文脈。他對(duì)中國傳統(tǒng)文化有著不厭倦的熱情。不過在他那里，中國藝術(shù)傳統(tǒng)不僅是宋元以降的文人藝術(shù)傳統(tǒng)，更重要的是追求力之美和大氣象的漢唐藝術(shù)傳統(tǒng)。他將漢畫石作為范本，以此追摹古圣、神會(huì)先賢，為托付自己心中的“力”的藝術(shù)找到了載體，為體驗(yàn)“放筆直干”的快意開掘了靈感源泉。
王闊海先生的“新漢畫藝術(shù)”以漢畫石為原型，可是其土壤卻超過了漢畫石本身的容量。它以漢畫石的形神為主干，將根系一頭扎進(jìn)民間藝術(shù)，一頭延伸到文人藝術(shù)，廣泛汲取營養(yǎng)，終于將自己培育成一顆大樹。前者包括皮影、剪紙、唐三彩、木刻版畫、年畫、浮雕、戲曲面具及行頭等；后者包括宋元以來文人水墨畫的豐富樣式，其中又以“沒骨法”為精粹。
一般認(rèn)為，沒骨法始于南唐徐熙，成于徐熙之孫徐崇嗣。雖然《宣和畫譜》有載西蜀黃筌《沒骨花枝圖》一件，《洞天清錄集》言其“真似粉堆，而不作圈線”，然而畫史仍舊遵從郭若虛《圖畫見聞志》之說，將黃筌推為勾填法的典范，以反襯徐熙的落墨花，故云“黃家富貴，徐家野逸”，是謂“徐黃異體”。這被認(rèn)為是中國畫之分工筆、寫意的開端。但不論怎樣，徐熙的落墨花連勾帶染而成，的確為沒骨法提供了原始方法，也打開了寫意畫法的境界，畫家從此可以不受勾線造型的束縛了，多了一份表現(xiàn)的自由。當(dāng)徐崇嗣易墨為色，用落墨花的方法來使用色彩，沒骨法便誕生出來了。如此看來，沒骨法的始基在于落墨法。而自晚唐五代以來，水墨畫勃興，以后一直受到推崇，從一種畫法逐漸演化為文人畫的至高審美境界。這一趨勢(shì)早在盛唐時(shí)期就已經(jīng)開始了，王維就曾表示：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功?！痹谶@樣的觀念框架下，水墨就不再是一個(gè)創(chuàng)作方法論概念，而是一個(gè)繪畫藝術(shù)的本體論和價(jià)值論概念了。以此反觀沒骨法，其是否使用色彩，就不是一個(gè)重要的問題了。于是，梁楷的減筆水墨人物畫，青藤、八大、石濤等的花鳥畫，都可納入沒骨法的范疇，更不必說本來就以沒骨法名世的惲壽平、任伯年諸家的作品了。
王闊海先生的沒骨法自然有對(duì)上述傳統(tǒng)的繼承，但是今天這一批博古系列作品卻告訴我們，他在沒骨法的探索上已經(jīng)走到了訣別前人的地步。我們看到，連勾帶染的線性式用筆在這里不見了，剩下的只有水漬和墨跡，以及偶爾閃現(xiàn)的微茫的色光。一種透明的水色調(diào)代替了傳統(tǒng)沒骨法的粗筆濃墨。無論人物、車馬、空間陳設(shè)還是人物手中的道具，畫中的形象似乎全由潑墨加沖水、撞水形成，可是這些方法的不確定性卻未導(dǎo)致輪廓的歪曲和形象的解體，觀其畫，遠(yuǎn)望保持了畫像石完整的剪影，近看充滿渾厚的體量和富有質(zhì)感的細(xì)節(jié)。但整個(gè)物像卻是透明的，仿佛背后承受著光的照耀。要是我們把民間藝術(shù)的因素考慮進(jìn)來，則可能第一個(gè)對(duì)皮影戲產(chǎn)生感性的聯(lián)想，因?yàn)楫嬛械男蜗髢叭皇且粓F(tuán)光，一簇影，影影綽綽，晃晃蕩蕩，如綻放的漣漪，剛剛成形卻又要消失，如躲在幕后的皮影，看得見卻抓不住。憑借出色的手感，畫家把一種非控制性力量，朝著它的反方向，演化成了一種可操控的力量，然而卻同時(shí)把可控與不可控兩者爭(zhēng)斗的余影殘留到我們眼前，令我們的注意力不敢松懈。
與其說這種不敢松懈的狀態(tài)是由于緊張?jiān)斐傻?，倒不如說是由于我們被畫中的氣場(chǎng)攫住了。謝赫“六法”之第一法叫做“氣韻生動(dòng)”，說的不是畫畫的方法，而是畫中的境界。在凝神悟?qū)Ξ嬅娴臅r(shí)刻，我們?cè)僖舱也坏奖取皻忭嵣鷦?dòng)”更合適的詞語來形容我們所看到的景象了。雖然畫幅有大有小，但無不有一股氣韻，貫徹中邊，溢出紙面，磁場(chǎng)般地將我們裹入畫中。接著，我們便能穿越時(shí)空，結(jié)伴古人，與他們一道出游、行獵、耕田，并見證到大地上曾經(jīng)發(fā)生過的事件：秦時(shí)帝王出獵，“吾車既工”；唐時(shí)美人踏青，“態(tài)濃意遠(yuǎn)”；漢唐古道上，佳麗們游龍乘鳳，卷起滾滾紅塵；望“畸人乘真，手持芙蓉”，我們嗅到仙風(fēng)道骨的氣息；聽遠(yuǎn)古之音，壯士放歌，我們感染到“滌穢濁兮存正靈”的浩然之氣；在墨色水痕的追問下，彩陶的古韻、青銅的輝光以及唐三彩的色溫，帶著時(shí)光的表情，將過去的故事娓娓道來。
要問王闊海先生的“新漢畫”新在何處，不用出聲，我們已經(jīng)知道其最大的表現(xiàn)在于對(duì)沒骨法的創(chuàng)變，因?yàn)檫@一批博古系列作品已經(jīng)給出了形象的詮釋。我們當(dāng)然可以到古人、近人那里進(jìn)行各種追溯，來說明王闊?！皼]骨法”在傳承上的由來，例如王維、張璪等的破墨法，梁楷的潑墨法，居巢、居廉的撞水法，張大千的潑彩法等等，但是，在王闊海先生那里，所有這些影響因素都沒有成為束縛其手腳的程式，其作品面貌是新的，手法是新的，畫中各種沖突的發(fā)端與解決、各種微妙平衡的建立，都屬于他個(gè)人的。而且，這些作品中的每一幅都有持續(xù)穩(wěn)定的效果，說明它們并非出自偶然，而是心手相應(yīng)的產(chǎn)物。這同時(shí)說明，王闊海先生施用的沒骨法，系統(tǒng)性地超越了前人，已成為獨(dú)創(chuàng)化的技法體系，不僅為豐富中國水墨畫的表現(xiàn)形式，提供了一個(gè)資源，也可望作為一個(gè)成功案例，為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展提供重要啟示。
王闊海先生對(duì)漢畫石藝術(shù)有著濃厚的興趣和深刻的研究，曾經(jīng)寫作有四言詩《古漢畫石刻禮贊》10篇，圍繞漢畫石的產(chǎn)生淵源、藝術(shù)風(fēng)范和題材內(nèi)容，彰揚(yáng)其“震古爍今，炳耀燦爛”的成就，《總贊》一節(jié)更以“送懷千載，孰接先賢？”之問，抒發(fā)了自己開創(chuàng)“新漢畫”藝術(shù)的宏大志向。在此博古系列中，我們可在《墨镕青銅》（之一）和《春耕圖》的題跋中分別讀到第一篇《淵引篇》和第八篇《生產(chǎn)生活篇》的選段。除了多篇自書詩文，該系列中的題跋更多地源于古代典籍，例如，另一件《墨镕青銅》的題跋輯自瑯琊刻石文，《隴西行》輯自漢樂府，《出行圖》輯自《先秦史七卷（卷五）》，《出獵圖》輯自先秦石鼓文，《遠(yuǎn)古之音》源于東漢蔡邕，《長(zhǎng)安水邊多麗人》源于杜詩，《畸人乘真》輯自唐司空?qǐng)D《二十四詩品·高古》等等。無論如何，王闊海先生維持了詩文書畫統(tǒng)一的傳統(tǒng)中國畫形式，也許對(duì)他而言，這不是在堅(jiān)持一種傳統(tǒng)慣例，而是在維護(hù)民族藝術(shù)的美學(xué)特色與文化品格。雖然深懷突破與創(chuàng)新的愿望，但他并不打算放棄傳統(tǒng)中的精華。這也許提供了一個(gè)象征，可幫助我們理解其面對(duì)畫中四處蔓延的反控制力，他如何能夠以控制力加以掣肘的主體依據(jù)所在。
但是，我們明白，要是沒有實(shí)踐上的功夫加以支撐，主觀上任何良好的愿望都是無用的。這時(shí)，畫中用于題款的書法提醒了我們。在這些由大篆題名、小草或行楷題跋的文字運(yùn)動(dòng)中，我們看到了融會(huì)秦簡(jiǎn)漢碑、北碑南帖和古近諸家神韻為一體的書法造詣。正是這種造詣，形成“以書入畫”的格局，幫助王闊海先生將描繪變成了書寫，從而將中國畫的寫意精神身體力行化了。藉此，他順利實(shí)現(xiàn)了其主體控制力的表達(dá)，并成就了其“新漢畫”藝術(shù)的境界。
2020年9月2日于四川成都
【藝評(píng)人簡(jiǎn)介】吳永強(qiáng)
策展人、藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)家
四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
教授、博士生導(dǎo)師、教授委員會(huì)副主任
四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任，四川省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)書畫與攝影專業(yè)委員會(huì)主任，成都市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，成都市美術(shù)家協(xié)會(huì)理論專業(yè)委員會(huì)主任
兼職：
泰國易三倉大學(xué)博士生導(dǎo)師
四川省文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展促進(jìn)中心（四川省對(duì)外文化交流中心）特約研究員
杜甫草堂博物館書畫藝術(shù)專家委員會(huì)專家委員
四川省當(dāng)代油畫院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任委員
四川省雕塑學(xué)會(huì)理事
名家學(xué)者評(píng)價(jià)
王闊海的新漢畫
王闊海的新漢畫，是借漢代之杯斝，滿斟個(gè)性化的美酒，以澆自己胸中之塊壘，斗酒十千姿歡謔，故當(dāng)代畫壇之豪杰也。
——范曾（奢名書畫家、學(xué)者、南開大學(xué)歷史學(xué)院文學(xué)博士研究生導(dǎo)師、終身教授）
長(zhǎng)期地探索、不斷地創(chuàng)新、明顯的風(fēng)格?？芍^鎔古鑄今、鑒往知來。
——?jiǎng)⒋鬄椋ㄔ袊佬g(shù)家協(xié)會(huì)主席）
王闊海的新漢畫有著自己鮮明的藝術(shù)個(gè)性。
——馮遠(yuǎn)（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、原副主席）
王闊海的新漢畫豐富了當(dāng)前中國畫創(chuàng)新的景觀。
——邵大箴（中央美院博士研究生導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)主任）
藝術(shù)繼承難，創(chuàng)新尤難。王闊海以高標(biāo)獨(dú)舉之創(chuàng)新精神而飲譽(yù)于時(shí)，其新漢畫以壯闊之意境、飛動(dòng)之體勢(shì)、古雅之格調(diào)而新人耳目，震人心魄。
闊海之書能整體推進(jìn)，潛心研習(xí)，各體皆能，以楷、行、隸、草、簡(jiǎn)為最，多蘊(yùn)先秦英氣、漢魏風(fēng)骨、晉唐氣象、宋元格調(diào)。觀其所作，字態(tài)飽滿，意象豐潤(rùn)，氣息貫通。
闊海之真楷頗見功力，讀其《文心雕龍·知音》《序志》等長(zhǎng)卷立軸，剛健婀娜，蕭散俊朗，清寧澹遠(yuǎn)，禪意盎然，蓋知基高臺(tái)厚、真氣內(nèi)斂也。
闊海心契老莊清靜無為之道，心游姑射，思出物表，揮翰超塵，離箋入俗，能入能出，與天地參。至若點(diǎn)畫挑鉤之到位，撇捺橫豎之往返，結(jié)字態(tài)勢(shì)之奇正，聚散松緊之渾成，以期盡入道解。無逞強(qiáng)霸悍之姿，無矯揉造作之態(tài)，慷慨以任氣，磊落以使才，振筆直遂，煙云滿紙。
闊海豐情多才，精思善悟，精于畫，耽于詩，妙于書，觀其所作，書畫交融，其楷隸與高華淡遠(yuǎn)之境偕，其行狎與飄逸靈動(dòng)之韻齊，其大草與縱恣壯浪之勢(shì)合，讀其畫而想見其人，良有以也。近年以來，闊海于大草又辟新境，豪蕩清俊，蕭散虛靈，與巨幅長(zhǎng)卷呈化機(jī)之妙，侶覺斯而友右任，追旭素而尚青藤，唯意所之，唯情所至，中側(cè)兼施，化線為點(diǎn)，生生之氣仿佛沖破字距行間之束縛，騰挪跳蕩，元?dú)饬芾欤堄斜忌咦唑?、風(fēng)興雨作之勢(shì)，豪情逸氣，傾瀉無余，抒情高潮，跌宕起伏，寫心，寫意，寫情，寫志，靈心湛發(fā)，壯彩煙高。
———李鐸（中國書法家協(xié)會(huì)原副主席）
王闊海不是一般的中年畫家，是我們國家的寶貝。
——于希寧（已故著名老畫家、山東藝術(shù)學(xué)院終身院長(zhǎng)）
王闊海的新漢畫是文人畫、古代繪畫與民間繪畫的嫁接與綜合。把自己開創(chuàng)的新漢畫畫的很文氣、很淡雅、很有高度。由此來看，中西結(jié)合并不是中國畫發(fā)展的唯一的出路，而王闊海以古求新，無疑是另一條成功的道路。
我們沒有必要向西方學(xué)習(xí)，王闊海的東西并不比畢加索差。他的東西在歷史上是留得住的。
——孫克（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任）
王闊海心無旁騖的苦心經(jīng)營，多年來麻中抽絲，沙里淘金，集成了絕無僅有深深烙上“王氏藝術(shù)”的獨(dú)特語言，他也將自然而然，當(dāng)之無愧的成為新中國新漢畫的開山鼻祖。王闊海新漢畫融匯了漢磚、漢瓦、漢畫石像，借鑒了浮雕、剪紙、皮影、壁畫以及唐三彩等......提取他所需要的藝術(shù)元素，以大膽、新奇的夸張手法、別具一格的筆墨造型，演繹成屬于他的新漢畫當(dāng)代經(jīng)典。他更以瀟灑豪放的書法題寫于畫面之上，天衣無縫的彰顯了王氏藝術(shù)的別樣風(fēng)采。
——閻正、原《美術(shù)觀察》雜志社社長(zhǎng)
重意、見趣、得神、時(shí)遇、寫古之境。
——程大利（原中央國家機(jī)關(guān)美協(xié)顧問、人民美術(shù)出版社原總編、國務(wù)院參事、文史館館員、）
王闊海先生積極踐行習(xí)主席在全國文聯(lián)工作會(huì)議上的號(hào)召，努力攀登筑就中華民族偉大復(fù)興時(shí)代的文藝高峰，獨(dú)創(chuàng)了中國新漢畫水墨藝術(shù)新樣式，并獲國家專利，把中國古漢畫石刻藝術(shù)之精華與中國畫的水墨、勾線與沒骨畫法相融合，推到了至高境界。氣韻生動(dòng)、氣派非凡、道隨意像、道法自然、虛實(shí)結(jié)合、形神兼?zhèn)?，?duì)繼承、弘揚(yáng)發(fā)展中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有著很大的推進(jìn)作用，也是中華民族文化創(chuàng)新發(fā)展的典范。
新時(shí)代新漢畫，新氣韻新道法。
——蔡豪杰（港澳臺(tái)美協(xié)主席，原中央國家機(jī)關(guān)美協(xié)顧問）
王闊海的新漢畫很有漢畫氣勢(shì)，也很有古漢畫的形象，很值得向外界推廣。歸去來兮、漢畫魂魄。
——顧森（中國漢畫藝術(shù)研究學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、秘書長(zhǎng)）
王闊海的新漢畫是借鑒古漢畫的美學(xué)法則，創(chuàng)造新時(shí)代的新畫種。
——楊力舟（原中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中國美術(shù)館原館長(zhǎng)）
闊海先生把自己的藝術(shù)想象和古代藝術(shù)形式溶為一體，使之天人合一，今古同輝，獲得了舉世矚目，舉世飲敬的成就，不能不說是藝術(shù)創(chuàng)作園地中的一件大事。我覺得他在開創(chuàng)一條全新道路，應(yīng)該在美術(shù)史大書一筆——王闊海的畫像石式的現(xiàn)代藝術(shù)奇觀。
——林凡（中國工筆畫學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，解放軍藝術(shù)學(xué)院研究員）
王闊海是位大才子——?jiǎng)毤儯ㄉ綎|省美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席，原山東畫院院長(zhǎng)）
王闊海的京劇人物有形象、有造型、非常逼真，與嫦傳神，一招一式美輪美奐，一顰一笑動(dòng)人心弦。
——張春華（獲2003年國務(wù)院文化部終身藝術(shù)成就獎(jiǎng)，有全國武丑泰斗之譽(yù)）
我與王闊海的畫可以說是相見恨晚，看了他二百多幅畫，我送給他一幅對(duì)子“駕馭當(dāng)代筆墨，重振漢唐雄風(fēng)”。王闊海運(yùn)用大潑墨的沒骨畫法，畫車馬出行，唐代麗人無數(shù)，從中體會(huì)到古漢畫的博大、雄強(qiáng)的民族精神和淡泊、空靈、朦朧、神秘的筆墨內(nèi)韻，才能畫出像《飛奪瀘定橋》這樣一幅紀(jì)念碑式的、劃時(shí)代的、偉大的作品。
——?jiǎng)埻ィㄖ佬g(shù)評(píng)論家）
王闊海的新漢畫給我們帶來了大漢雄風(fēng)，他對(duì)沒骨法的筆墨駕御能力非常強(qiáng)。
——何家英（中國美協(xié)副主席、中國工筆畫協(xié)會(huì)副主席、天津美術(shù)學(xué)院國畫系主任）
石齊先生贊曰：“王闊海的新漢畫很有風(fēng)格，很有成就，非常好！”
王闊海當(dāng)場(chǎng)答曰：“非常感謝石老前輩對(duì)我的抬愛，我一定繼續(xù)努力！”
石齊答曰：“你不努力也夠了！”
——石齊（著名中國畫大家）
在中國美術(shù)界一提傳統(tǒng)就是文人畫，而王闊海的眼光放得很開。把民族的大傳統(tǒng)進(jìn)行挖掘、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)造。1995年，我在他的小畫室里看到了他初創(chuàng)時(shí)期的一批漢畫筆墨畫，當(dāng)時(shí)給予肯定和鼓勵(lì)。今天，時(shí)隔二十年看到他的新漢畫大展，耳目為之一新，很有成就！已進(jìn)入成熟的收獲期，是中國美術(shù)界的一個(gè)亮點(diǎn)。
——夏碩琪（原中國美術(shù)家協(xié)會(huì)《美術(shù)》雜志主編）
只是您的書法筆墨功夫太深厚，普通人對(duì)于您的作品只能止步于觀摩，受基礎(chǔ)的制約很難夠及您繪畫的精髓。
王闊海先生的作品均是認(rèn)真鼎力之作。筆筆千鈞。我覺得他是在充分繼承中國畫傳統(tǒng)和嚴(yán)肅思考的基礎(chǔ)上，對(duì)中國繪畫做出的巨大貢獻(xiàn)。是一位承前啟后開宗立派會(huì)在中國畫史上留下濃重一筆的大師。
只是目前更多人沉迷或止步于浮淺名利，不專心研究，像您這樣杰出的大師只是鳳毛麟角。
——馬奇（旅美歸國著名畫家）
。關(guān)健語：
一：一百年來我們丟掉了文人畫的中國畫原素，企圖用油畫素描的全盤西化來改造中國畫的實(shí)踐證明是失敗的。時(shí)代呼喚大寫意精神。
二：王闊海先生實(shí)行了為我所用的對(duì)西畫素描的改造，提出了為中國畫筆墨服務(wù)的中國畫素描四要素：一是以線為主，二是明確結(jié)構(gòu)，三是線面結(jié)合，四是塑造形體。并提出“3、2、1”的中國畫素描抽象密碼。
三：一百年前以徐悲鴻為代表的上一代畫家的歷史使命是“全面引進(jìn)”，而一百年后當(dāng)代畫家的使命是“綜合提高”。王闊海先生將東方的、西方的、古典的、現(xiàn)代的、學(xué)院派的，文人畫等六大方面進(jìn)行綜合，發(fā)揚(yáng)光大了徐渭、八大的筆黑精髓，結(jié)合了自創(chuàng)的中國畫素描，在新漢畫與牛羊鞍馬大寫意領(lǐng)域完成了中西繪畫的無鏠連接與融合，解決了以徐悲鴻為代表的上一代畫家尚未解決的一大課題。把當(dāng)代中國畫的大寫意和當(dāng)代文人畫發(fā)展到了一新的高峰。
四：王闊海先生提出了中國畫水墨六性的理論；即水性、紙性、筆性、墨性、色性、心性。由心性為統(tǒng)領(lǐng)，可補(bǔ)古人之論。為畫者不可不察也。
——褚哲輪（著名美術(shù)理論評(píng)論家）
王闊海的新漢畫符合陰陽五行的大美原則，金為力，木為形，水為潤(rùn)，火為氣，土為厚，內(nèi)美皆具，其作品能在歷史上留得住。
——吳 蓬（中央國家機(jī)關(guān)美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席）
當(dāng)今畫戲劇畫者多矣，但以新漢畫形式展現(xiàn)的，唯有闊海一人。演繹出新的戲劇畫格局，應(yīng)是一大創(chuàng)舉。
——董辰生（著名老畫家，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)原理事）
昨天我和劉大為主席在一起，正趕上他給劉主席打電話，而后我與劉主席議論了一下王闊海新漢畫藝術(shù)，劉主席也說：“王闊海經(jīng)過這幾十年的努力研究，他的新漢畫已經(jīng)走向成熟”。今天看到了他二百多幅的新漢畫作品，感到非常震動(dòng)，特別他的書法，不管是草書、隸書、行書、楷書都寫的很好、脫俗。我看了他的長(zhǎng)詩 “古漢畫禮贊”，使我想到了千字文，而且比千字文的字?jǐn)?shù)可能還要多，這充分說明他今天如此成功，與他的書法、詩文、繪畫的全面發(fā)展非常有關(guān)系。你再看他那幅《飛奪瀘定橋》很有氣勢(shì)、很結(jié)實(shí)也很空靈。是重大題材創(chuàng)作成功的范例。
王闊海的新漢畫把墨玩絕了。
——李榮海（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、原中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)）
王君闊海為當(dāng)代畫壇開宗立派之藝術(shù)大家，其獨(dú)創(chuàng)之新漢畫以雄闊蒼秀、詭譎幽邃之風(fēng)格馳譽(yù)天下。
其詩，裁云鏤月，熔鑄詩魂。讀其《知漢齋詩稿》，意境圓融，清音悅耳，反映生活有廣度、有深度、有力度，多為畫理畫境之藝術(shù)表達(dá)，朗現(xiàn)深摯浩博、瑰奇清雅之藝術(shù)風(fēng)格。可謂心游文府，筆掃煙霞。
王君之詩美在深摯。王君之詩美在浩博。觀其辭章，取境宏闊，意象博大，氣勢(shì)豪邁。四言古風(fēng)《古漢畫石刻禮贊》為970句，凡4850言，為筆者所見最長(zhǎng)之四言古詩。此作多取漢賦“鋪彩摛文，體物寫志”之手法，鋪陳渲染，萬象森列，于漢代之社會(huì)風(fēng)習(xí)、審美趣尚、神話傳說、藝術(shù)成就，作概括性之論述與評(píng)價(jià)，于漢代文化作全景式之描繪，意蘊(yùn)之豐富，色彩之絢爛，語言之詭譎，見所未見，聞所未聞。
——蔣力馀（湘潭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，詩、書、畫美學(xué)評(píng)論家）
王闊海的書法，有先秦英氣、漢魏風(fēng)骨、晉唐氣象、宋元格調(diào)、明清趣味。
王闊海書法的形態(tài)內(nèi)部，自有一片嶄新天地。這個(gè)“嶄新天地”，其大無外，其小無內(nèi)。自成一個(gè)隸屬王闊海的書法的自系統(tǒng)——這個(gè)自系統(tǒng)，通過王闊海在書寫實(shí)踐時(shí)將其點(diǎn)竄以英武，而使其小自筆法、筆意，大至格調(diào)、氣象，皆能蘊(yùn)于與天地循環(huán)之理、社會(huì)興衰之理“齊一”的語境。所以，我們還可以說，王闊海的書法，是在與中國文化精神表里呼應(yīng)形成的文化長(zhǎng)河中，所作的“當(dāng)下”的“即時(shí)”表達(dá)。
——付京生（著名書畫評(píng)論家）
王闊海老師不僅在詩、書、畫方面獨(dú)占鰲頭。在理論方面建樹極高。用哲學(xué)觀點(diǎn)指導(dǎo)自己的書畫事業(yè)和理論學(xué)習(xí)。使自己的理論思想與時(shí)代接軌。成為劃時(shí)代的一代驕子。新時(shí)代的畫壇巨匠。是前無古人，高山仰止的一代大師。
——吳榮華（著名書法家）
歷來人們稱贊書畫大家為“詩、書、畫、印”四絕，古文人畫達(dá)此境界者多矣，而當(dāng)代人達(dá)此境者鮮見闕如，能做到三絕；即詩、書、畫融為一體者，亦鳳毛麟角，嘎嘎乎其難，我所認(rèn)識(shí)的中國新漢畫藝術(shù)的創(chuàng)造者，王闊海便是其中一個(gè)。
近觀王闊海將要付梓的《王闊海書法選集》，楷、行、草、隸、漢簡(jiǎn)種類豐富，且能溶百家于一爐，自有一番體格，這對(duì)于一位當(dāng)代畫家而言，又顯得非常重要和難能可貴。
王闊海早期寫過于右任，二爨，顏真卿，蘇東坡，而王羲之的《蘭亭序》也常在筆下游走，中期寫過漢隸、漢簡(jiǎn)、楚簡(jiǎn)、大篆、甲骨、近十幾年間又攻章草、今草，宗師王鐸，直追二王，王羲之的《圣教序》，王鐸之《擬山園》法帖，《贈(zèng)湯若望詩冊(cè)》、《題青陽山莊五律十首冊(cè)》成了他案頭常臨之法帖，而他珍藏的宋拓《淳化閣法帖》的鍾繇楷書，亦常開絹臨習(xí)。諸如漢碑全集中的隸書《石門領(lǐng)》、《泰山都尉孔廟碑》，魏碑名帖中的《張猛龍墓志》、《張黑女墓誌》、《遠(yuǎn)輝墓誌》，行草書中的《三希堂法帖》及王羲之之《十七帖》、《黃庭堅(jiān)墨跡》、《王鐸書法全集》等幾十部種法帖，悉然攤放擺滿案頭書桌臺(tái)前，琳琳瑯瑯，默讀而心會(huì)。
讀王闊海的書法，最讓人有痛快淋漓之感的是他的草書，字里行間筆法意趣中，大長(zhǎng)峰的中鋒用筆如錐畫沙，間或中側(cè)并用，漲墨與干墨交相映照，濃墨與飛白互襯對(duì)比，時(shí)而緊，時(shí)而松，時(shí)而大密，時(shí)而大疏，奇正、歪斜、躲讓、干濕等諸多矛盾因素在這里對(duì)比和諧的恰到好處，且點(diǎn)畫挑勾中法度森嚴(yán)，整體布局中跌巖起伏，方正為用，正能含奇，奇不失正，放得開，收的攏，自由馳騁，氣勢(shì)宏大。
豪然之氣與正大氣象躍然紙上，可謂字字珠璣，滿紙?jiān)茻?，氣象萬千者也。
我認(rèn)真的觀看了他的楷書，録劉勰的《文心雕龍》、《知音第四十三》、《序志第五十》等長(zhǎng)軸立幅數(shù)幅，那點(diǎn)畫挑鉤從容不迫而到位，結(jié)體端莊而活潑，意境明靜而澹遠(yuǎn)，幾絲禪意、些許雋永，固知闊海之書乃冰凍三尺非一日之寒，基高臺(tái)厚是也。
究闊海練書法之初衷，全在補(bǔ)課，意在詩書畫融為一體，不能因題字差而降低畫作之藝術(shù)品位，純?yōu)樘岣弋嬛犯穸殨?，誰知他一發(fā)而不可收，競(jìng)習(xí)書成癮，幾十年如一日，前一陣子練的背肌勞損，數(shù)月方愈。全在不經(jīng)意間達(dá)到了上乘之書家水準(zhǔn)。
——苗培紅（中國書法家協(xié)會(huì)理事、著名書法家）
當(dāng)我學(xué)習(xí)研究大師時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了大師應(yīng)具有的六大金牌：
第一張金牌是個(gè)性，就是橫空出世，是前無古人，后有追隨者，是開宗立派。看看這個(gè)王主席的繪畫前面有嗎？你排一排，魏晉南北朝，然后唐宋元明清到當(dāng)代從這個(gè)縱向?qū)ふ沂菦]有的。
第二張金牌是氣質(zhì)，如京劇名角一亮相一登場(chǎng)，瞬間拉動(dòng)你的眼球，觸動(dòng)你的神經(jīng)，震撼你的靈魂。是暴風(fēng)雨中的閃電?？赐踔飨男聺h畫讓人精神為之一震、眼睛為之一亮，又新又好動(dòng)人魂魄。
第三張金牌是品格，即人品畫品。王主席為人淳厚、善良、豁達(dá)豪放、仁者愛人。在擔(dān)任中央國家機(jī)關(guān)美協(xié)主席期間認(rèn)真負(fù)責(zé)、無私奉獻(xiàn)，搞活動(dòng)、辦畫展、辦培訓(xùn)班，帶領(lǐng)中央國家機(jī)關(guān)美協(xié)為中央國家機(jī)關(guān)廣大干部職工文化建設(shè)做出很大貢獻(xiàn)。在畫品上認(rèn)真做學(xué)問，堅(jiān)持詩、書、畫、印四者并舉的文人畫修行原則，他有句口頭禪就是"缺什么補(bǔ)什么"。決不繞道而行，所以他是用他的學(xué)養(yǎng)和書法來促進(jìn)他的畫品，很文氣、很有書卷氣，也很有高品位。
第四張金牌是學(xué)識(shí)，王主席通哲學(xué)，好詩文、善書法、精繪畫、有創(chuàng)新、通國學(xué)，可以說有很深的學(xué)識(shí)與修養(yǎng)，他的畫可以與天地精神相往來。
第五張金牌就是經(jīng)典，在歷史的作品上達(dá)到了一個(gè)高峰是難以越獄。唐詩宋詞元曲誰能逾越？只有你的改造，另辟蹊徑。我認(rèn)為王主席這個(gè)墨他這個(gè)技法里面他是很豐富的，達(dá)到玄妙之境，玩的很絕！
第六張金牌是靈魂，那是天池中的太陽，是萬物復(fù)蘇的春風(fēng)。
王主席的畫張著中華民族和漢文化博大雄渾、楚文化的詭譎乖張的浪漫主義氣質(zhì)和偉大精神。從王主席所創(chuàng)作的新漢畫來看，我認(rèn)為是符合以上六大金牌的標(biāo)準(zhǔn)的。
——薛林興（原中央國家機(jī)關(guān)美協(xié)副主席）
王闊海先生的新漢畫感覺特棒！尤其是大寫意沒骨畫，獨(dú)辟蹊徑，獨(dú)樹一幟，十分可貴！寫意毛驢造型生動(dòng)，下筆準(zhǔn)確，黃胄以來無人能及。再配以書法，書畫合璧，更顯匠心。
——武春河（原中直機(jī)關(guān)書畫家協(xié)會(huì)主席）
王闊海先生的新漢畫很巧妙的把寫實(shí)主義的造型與平面化的造型和沒骨畫法進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，形成了王闊海式的水墨人物畫的造型特征，達(dá)到了一個(gè)新的境界。
——尚 輝（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編）
王闊海的新漢畫大部分運(yùn)用沒骨畫法為之，這是很難的。
——張道興（中國美協(xié)理事、中國書協(xié)理事、海軍政治部創(chuàng)作室將軍畫家）
看了王闊海的新漢畫，我必須用“震憾”二字來形容，他創(chuàng)造了新的中國畫筆墨原素。
——言恭達(dá)（中國書協(xié)副主席，江蘇文聯(lián)黨組書記）
“筆墨魂魄見漢唐氣象，精妙架構(gòu)顯天機(jī)盎然”。王闊海是新漢畫藝術(shù)的奠基人，是里程碑式的人物。
——張漢瑛（原中央國家機(jī)關(guān)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席、北大教授）
王闊海的新漢畫很有獨(dú)造性，他能走到古漢畫那里去汲取營養(yǎng)，變成現(xiàn)代的水墨平面構(gòu)成，他走的遠(yuǎn)、走的深。
——周永家（全軍著名老畫家、北海艦隊(duì)將軍畫家）
王闊海的新漢畫水墨藝術(shù)是走了一條有文思、有追求、有風(fēng)格的畫家之路，他所創(chuàng)造的藝術(shù)形式打破了二十世紀(jì)將西方素描與中國畫傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合的這一思維定式。
——?jiǎng)㈥亓郑ㄖ袊佬g(shù)史論家、著名美術(shù)評(píng)論家、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任）
王闊海是全軍、全國最出類拔萃的畫家。
——梁巖（著名畫家）
王闊海的新漢畫需要“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”的睿智與灼見，更需要“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的苦修和“咬定青山不放松”的毅力。
——馮大中（著名畫家、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事）
今天這一批博古系列作品卻告訴我們，他在沒骨法的探索上已經(jīng)走到了訣別前人的地步。我們看到，連勾帶染的線性式用筆在這里不見了，剩下的只有水漬和墨跡，以及偶爾閃現(xiàn)的微茫的色光。一種透明的水色調(diào)代替了傳統(tǒng)沒骨法的粗筆濃墨。無論人物、車馬、空間陳設(shè)還是人物手中的道具，畫中的形象似乎全由潑墨加沖水、撞水形成，可是這些方法的不確定性卻未導(dǎo)致輪廓的歪曲和形象的解體，觀其畫，遠(yuǎn)望保持了畫像石完整的剪影，近看充滿渾厚的體量和富有質(zhì)感的細(xì)節(jié)。但整個(gè)物像卻是透明的，仿佛背后承受著光的照耀。要是我們把民間藝術(shù)的因素考慮進(jìn)來，則可能第一個(gè)對(duì)皮影戲產(chǎn)生感性的聯(lián)想，因?yàn)楫嬛械男蜗髢叭皇且粓F(tuán)光，一簇影，影影綽綽，晃晃蕩蕩，如綻放的漣漪，剛剛成形卻又要消失，如躲在幕后的皮影，看得見卻抓不住。憑借出色的手感，畫家把一種非控制性力量，朝著它的反方向，演化成了一種可操控的力量，然而卻同時(shí)把可控與不可控兩者爭(zhēng)斗的余影殘留到我們眼前，令我們的注意力不敢松懈。
——吳永強(qiáng)（藝術(shù)批評(píng)家、四川大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）
王闊海的新漢畫非常大氣，不拘一格，很有品位。現(xiàn)在畫中國畫的成千上萬，但能夠走出自己的一條路子，畫出自己的風(fēng)格，這確實(shí)太難了。王闊海為人非常大氣，他能夠畫出大漢雄風(fēng)，這與他的個(gè)性是一致。
——王征（杭州市工藝美術(shù)學(xué)校原校長(zhǎng)）
王闊海不僅在表現(xiàn)主題性繪畫方面很有成就，而且在藝術(shù)形式的探索與藝術(shù)語言創(chuàng)新等方面，也有著更為突出的成就。
——趙文源（江蘇省美協(xié)副主席）
王闊海新漢畫的成功原因：一是勤奮，二是執(zhí)著，三是對(duì)傳統(tǒng)文化有自己的立場(chǎng)、自覺與堅(jiān)守。
——孔維克（中國著名畫家、山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席、山東畫院院長(zhǎng)）
王闊海結(jié)合古漢畫這個(gè)點(diǎn)很準(zhǔn)、很難，他用墨擠出來的線，可稱為“闊海線”，是開宗立派的大家。
在藝術(shù)上有他的符號(hào)，才有他的特點(diǎn)，才能讓大家記得住。從美術(shù)發(fā)展角度講，他貢獻(xiàn)了一個(gè)樣式，有所貢獻(xiàn)，才有學(xué)術(shù)性。王闊海從這個(gè)點(diǎn)上來講，他做到了。在他的畫面上融進(jìn)了漢代繪畫的一些元素，創(chuàng)造了自己的風(fēng)格。
——張樂毅（山東大學(xué)美術(shù)系主任）
今天我看了王闊海先生的畫大開眼界，非常震撼！路子很正，正法傳承，大家氣象。他的書法太好了，是個(gè)全面發(fā)展的藝術(shù)家，是全國的一面旗幟。
——張寶珠（泰山畫院院長(zhǎng)）
王闊海的新漢畫是將古漢畫之刻意變成了中國畫之寫意，以筆代刀。
——?jiǎng)⒑楸耄ㄖ袊鴷覅f(xié)會(huì)原副主席、第二炮兵政治部創(chuàng)作室專職書法家）
王闊海的新漢畫銜接了遠(yuǎn)逝的漢代文化藝術(shù)鏈。
——張桐禹（美術(shù)觀察副總編）
王闊海的新漢畫是巧妙的磚與紙的轉(zhuǎn)換。
——袁武（解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系副主任、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事）
觀王闊海的新漢畫筆墨有三大特點(diǎn)：
一是氣韻渾然。王先生的畫不僅達(dá)到謝赫評(píng)畫的“氣韻生動(dòng)”，更達(dá)到以藝術(shù)進(jìn)道的渾然狀態(tài)，自然而然，意達(dá)鴻蒙。
二是筆墨穆然，王先生的畫把骨法用筆與獨(dú)特墨法相結(jié)合，使折釵股，屋漏痕，錐畫沙與墨色淋漓融匯一起，收放自如，非常高妙。
三是風(fēng)神飄然，王先生的新漢畫藝術(shù)在繼承漢畫像石厚重、大氣、質(zhì)樸風(fēng)格的同時(shí)，以筆墨、以詩書畫為載體，更融入了靈動(dòng)、自由、飄然的情懷與境界，這是最難能可貴的。
——?jiǎng)喼G（中國十大收藏家、畫家、理論家）
“鐵馬金戈姻脂淚，素練風(fēng)雷凝春云”。在當(dāng)代畫壇，闊海先生被視為另類中的另類，何以見得？他日臻完善的新漢畫就足以震爍畫壇。細(xì)品之后，我們會(huì)感受到一股強(qiáng)大力量的存在，它已清楚的告訴我們：無限的世界也就在匠心的點(diǎn)劃之間。
—— 季秀偉（山西山水畫院院長(zhǎng)）
王闊海在藝術(shù)探索與創(chuàng)新當(dāng)中，就如一個(gè)過了楚漢河界的卒子，永不回頭。
——張宏偉（山東畫院著名山水畫家）
如果山東走出來的藝術(shù)家都能有王闊海這樣高的見解，這樣的勤奮，這樣高的成就，形成齊魯畫派將指日可待。
——李濟(jì)民（山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授）
漢家風(fēng)彩古磚墻，歌舞唐宮樂未央。
此日讀君新漢畫，淋漓氣韻蘊(yùn)情長(zhǎng)。
——陳志威（澳門美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)）
畫家成功的重要標(biāo)志之一是成功的建樹起個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)面貌和全新的筆墨語言，闊海先生中西繪畫功力深厚，特別是極其聰明。極其巧妙的挖掘了漢畫的藝術(shù)礦藏，成功的轉(zhuǎn)接成國畫語言、取得巨大成功，令人欽佩！嘆贊之中也給我們深刻的啟發(fā)！
----劉宗漢（清華美院導(dǎo)師）
大師之路，獨(dú)開蹊徑，在于為別人不敢為而為之，可謂開宗立派之大師，古今如此。
——姜也（著名畫家)
點(diǎn)題“暢游"，實(shí)寫"神通"一一人物音容笑貌躍然紙上，尊卑經(jīng)緯有度，相互呼應(yīng)嚴(yán)謹(jǐn)，真乃神來之筆，情理物理畫理皆通天理也！大贊一個(gè)：評(píng)判兩字：極品
——何斌（著名畫家）
堅(jiān)持宏揚(yáng)中華文化，尤其拯救民族非遺文化，乃是歷史的重任，是民族復(fù)興的百年大計(jì)！堅(jiān)持就是勝利，歷史不會(huì)忘記拓荒者的艱辛與榮躍！
——張志河（原德州軍分區(qū)司令）
王老師新漢畫前無古人，獨(dú)創(chuàng)一派，為畫界樹起一面旗幟。
——馬駿（著名山水畫家）
王闊海已經(jīng)站在中國畫歷史的至高點(diǎn)上，一覽眾山小，后人是高山仰止，當(dāng)代人也夠不著。他的歷史定位肯定是徐悲鴻給張大千定位一樣，五百年來第一人，肯定在張大千之上。
——張清智（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事）
難哉——王闊海的新漢畫創(chuàng)造了自己的藝術(shù)符號(hào)。
——李存葆（著名作家、中國作協(xié)副主席、解放軍藝術(shù)學(xué)院原副院長(zhǎng)）
其藝術(shù)成就歸結(jié)為以下四點(diǎn)：
一：王闊海先生的新漢畫做到了前無古人，后啟來者。
二：王闊海的新漢畫水墨開辟了一個(gè)審美領(lǐng)域，是新的水墨奇跡。為中國畫的發(fā)展立了一大功，是守正創(chuàng)新的典范。
三：王闊海先生完成了學(xué)院派畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)型。 四：王闊海先生承接了自明清八大、徐渭、昊昌碩，齊白石及至當(dāng)代的文脈成為極少數(shù)承薪接火之人。
——?jiǎng)㈥亓郑ㄖ袊佬g(shù)史論家、著名美術(shù)評(píng)論家、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任）
“看闊海兄的戲劇人物真是贊嘆不已！闊海兄畫的京劇人物真是筆墨老辣神彩飛揚(yáng)，以前有畫戲劇刀馬人物的，從葉淺予就畫、趙占英，還有山東曹州府那位老先生也畫，但那精神勁，那筆墨老辣的骨力勁兒，那種神采畫不出，但闊海兄都把它們表現(xiàn)出來了！不愧是大師，每幅都是大師之作，遠(yuǎn)超別人。實(shí)在是贊嘆！心中欽佩之至……——愛心覺羅仲杰（中國書畫院副院長(zhǎng)、箸名山水畫家）
大寫意精神歸去來兮
寫意畫那去了?大寫意精神那去了?還能回來嗎?專家在問，國人在問，卷內(nèi)畫家也在自問。
吾必答曰：“丟了!確實(shí)丟了!但經(jīng)過我們當(dāng)代畫家通過不懈地努力補(bǔ)課還是可以找回來的!”
因?yàn)椤耙皬皆凭愫?，江船火?dú)明”的火種還有!亦有零星鳳毛麟角的舉火之人還在只是被工筆大潮所淹沒，大有“黃鐘毀棄瓦釜雷鳴”,“蟬翼為重千均為輕”,似有畫壇溷濁不清之嘆……
首先需要指出的是當(dāng)前所謂的文化回歸表現(xiàn)在中國畫方面就是向傳統(tǒng)文人畫的回歸。中國畫的大寫畫與精神盡在于此。文人畫所倡導(dǎo)的詩、書、畫、印四者合一的標(biāo)準(zhǔn)是大寫意精神鐵律之所在。這也是經(jīng)過對(duì)近百年的文化思考所得的正確結(jié)論。
文人畫之寫意畫之所以丟失深究有個(gè)根本性原因就是我們向西方學(xué)習(xí)學(xué)過了頭；細(xì)分折還有四大歷史性的原因：其一就是近百年來上個(gè)世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)我們提倡白話
文散文詩我們把古文與詩詞歌賦丟掉了；這使得我們讀古文若讀天書，作詩多為順口溜。這使當(dāng)代國畫丟了詩魂。其二是科學(xué)具有雙刃劍；我們經(jīng)過了近百年的鋼筆字代替毛筆書，電腦代替了鋼筆字，我們把書法丟掉了；這使得當(dāng)代畫家很難做到書畫同源與骨法用筆，毛筆雖輕但卻如泰山之重提不起來，只能走捷徑自覺跟順工筆畫大潮且從者如流，畫面滿構(gòu)圖，落名題窮款，還能獲大獎(jiǎng)，還能入美協(xié)，何樂而不為。其三就是近百年來自照相技術(shù)與油畫傳來把國人的審美觀顛倒了；看作品是看筆墨而是看象不象了?；痉咸K東坡所云：“看畫論形似，見于兒童鄰?！彼疁?zhǔn)。其四就是各大院校在執(zhí)行徐蔣路線上的偏駁，只注重素描教學(xué)而忽視了文人畫筆墨的統(tǒng)領(lǐng)性，筆墨為素描服務(wù)；使得形象畫的越來越象，筆墨摳得越來越緊，色彩調(diào)得越來越準(zhǔn)，筆墨畫的越來越死，有的干脆畫到油畫那去了。毫無書卷氣
可言，更何談筆情墨趣乎?
談到筆墨為索描服務(wù)的問題，我們更應(yīng)防止另一種傾向那就是把素描教學(xué)一棍子打死。素描對(duì)中或畫人物造型有著舉足輕重的作用，徐悲鴻引進(jìn)素描是功在千秋的。問題是如何為我所用，如何將西方素描造型諸因素潤(rùn)物細(xì)無聲般的融化在文人畫的筆墨當(dāng)中去，這才是中西合璧最關(guān)健的要素之所在。吾曾有言“若論造型，古不如今。若論筆墨與文化品位今不如古”。當(dāng)今畫家最重要的要解決文化品位問題，也就是大寫意精神問題。
追根溯源我們似乎窺見大寫意精神與大寫意畫在與我們當(dāng)代畫家捉開了迷藏，這使得我們欲求而不逮，如何讓大寫意精神歸去來兮，余以為當(dāng)代畫家要補(bǔ)歷史留給我們的文史哲的課，詩詞歌賦的課，書法的課方能湊效!其作品方能得到古文人畫的品質(zhì)、品味、品格，而且要持之以恒一補(bǔ)到底!方能不辱使命，方能不辜負(fù)中華民族偉大復(fù)興這個(gè)偉大的時(shí)代!我們應(yīng)自信的大喊一聲“蒼天不負(fù)我，我不負(fù)蒼天”!這使我想起了葉劍英攻科學(xué)難關(guān)的一首詩引以為共勉：“攻城不怕艱，攻書莫為難，科學(xué)有險(xiǎn)助，苦戰(zhàn)能過關(guān)。”
王闊?！?024年7月22日
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