世界上首部電影的誕生，可追溯至1895年末，由法國盧米埃爾兄弟制作的《出工廠的兄弟》。而中國的第一部電影，則是1905年由北京豐泰照相館創(chuàng)辦人任慶泰拍攝的《定軍山》。悠悠一百二十余載，歲月流轉，一代又一代的中國電影人匠心獨運，佳作頻出。電影，宛如涓涓細流，悄然融入人們的生活，每個時代都孕育出獨屬于那個時代的電影印記。
有這樣一個家庭，兩代人見證了新中國電影從誕生到茁壯成長的歷程。生于1940年12月的第二代蔡安安，至今已在中國電影這片廣袤的星空中閃耀了75年之久，且依然奮戰(zhàn)在影視創(chuàng)作的前沿陣地。
2024年11月29日，蔡安安再次當選為澳門電影協(xié)會會長，本文作者施維女士即將為您展開蔡安安先生電影人生的精彩畫卷。
一、激蕩年代的藝術世家
在那個風云激蕩的年代，有一個閃耀于藝術領域的世家。蔡安安的父親蔡松齡先生，堪稱中國抗日戰(zhàn)爭時期乃至建國之后話劇與影視界的卓越代表，亦是中央戲劇學院的創(chuàng)建者之一。
蔡松齡先生于1937年畢業(yè)于南京戲劇學校，旋即留校任教。在抗戰(zhàn)的烽火歲月里，他追隨著學校遷往四川，在那里積極投身教學與演劇工作。蔡松齡的演藝履歷熠熠生輝，他是曹禺先生的研究生。參演的劇目包括《雷雨》《原野》《放下你的鞭子》《三江好》《抗戰(zhàn)第一聲》《鳳凰城》《蛻變》《夜店》《清宮外史》等諸多經(jīng)典之作。當時看話劇，有男看蔡松齡，女看呂恩之說，蔡松齡先生是中國第一個演哈姆雷特和奧賽羅的話劇演員。而經(jīng)他執(zhí)導的劇目則有《反正》《壯丁》《抗日三部曲》《草木皆兵》《蛻變》《春寒》等。在他的悉心培育下，涌現(xiàn)出了如著名導演謝晉以及戲劇學院老院長徐曉鐘等一大批出類拔萃的人才。
建國之后，蔡松齡投身于中央戲劇學院的創(chuàng)建工作，擔任教研室主任之職。1958年，他調任河北省話劇院，成為院長。于舞臺與銀幕之上，他成功塑造了諸多令人難以忘懷的人物形象，如《紅旗譜》里的嚴志和、《烈火中永生》中的華子良以及《戰(zhàn)洪圖》中的李老根等，在文化領域聲譽斐然。
蔡松齡所導演的劇目涵蓋了《邢燕子》《紅旗譜》《戰(zhàn)洪圖》等。在導演的實踐歷程中，他積極探尋中國話劇走向民族化、大眾化的康莊大道，且曾作為文教系統(tǒng)全國群英會的代表，閃耀于那個時代的文化星空中。
蔡松齡先生于戲劇影視界所取得的斐然成就，對其兩個兒子的人生軌跡產(chǎn)生了深遠的指引性影響。蔡安安與蔡元元自幼便繼承父業(yè)，隨父親一道登上銀幕。父子三人聯(lián)袂出演多部傳世之作，此般佳話如同涓涓細流，在歲月的長河中緩緩流淌，成為人們津津樂道的美談。
蔡氏兄弟作為中國早期聲名遠揚的童星，恰似兩顆初綻光芒的新星，在電影的浩瀚星空中熠熠生輝。他們參與演出了諸如《雞毛信》《兩個小伙伴》等一系列膾炙人口的電影佳作，這些作品宛如璀璨的明珠，鑲嵌在中國電影發(fā)展的歷史長河之中，使得兄弟二人之名享譽全國。
隨著時光的悄然流轉，二人在成長之后相繼踏入藝術的神圣殿堂，在國內(nèi)高級別的藝術機構中擔任要職。改革開放的春風吹起之時，兄弟二人仿若勇敢的開拓者，毅然前往深圳、珠海這兩個充滿活力與機遇的經(jīng)濟特區(qū)，開拓影視產(chǎn)業(yè)的嶄新版圖，并收獲了有目共睹的斐然成就。1988年，在國家相關部門的大力支持之下，兄弟二人前往澳門，站在新的發(fā)展起點上，繼續(xù)推動電影產(chǎn)業(yè)邁向更高的臺階，續(xù)寫著屬于蔡氏家族的影視傳奇。
二、蔡安安親述精彩人生
2024年初冬的某個上午，珠海經(jīng)濟特區(qū)影視文化中心有限公司位于珠海水灣頭的接待廳內(nèi)，蔡安安的臉上洋溢著神采，娓娓道來——
我并非一開始就涉足電影行業(yè)啊。想當初，我是1954年成立的北京舞蹈學校的一名學員呢。這說來可就話長了，我們是在中央戲劇學院成長起來的。中央戲劇學院的前身之一是劇專，我的父親曾是劇專的一名教師。戲劇?？茖W校于1935年10月創(chuàng)立于南京，后來，1939年4月遷至四川江安，直至1945年7月才遷離此地。
我名為安安，是為了紀念我的出生地江安。1939年，南京劇專遷移至江安，而我于1940年就誕生在這片土地上。可以說，沒有江安就不會有我，沒有江安的劇專，也就沒有今日的我。自幼我便知曉，我的父親蔡松齡是劇專的首屆畢業(yè)生，畢業(yè)后留校任教。我明白，曹禺先生乃是我父親的老師，黃佐臨、凌子風等先生則是我父親的同事，像謝晉、陳懷皚等又是我父親的學生，他們可謂是中國表演界的第一代前輩啊。后來，曹禺先生在我就讀中央戲劇學院之時擔任校長，而在我于北京人民藝術劇院工作之際，他又成為院長。
黃佐臨先生不僅是指導我完成戲劇學院畢業(yè)劇目的導師，還是1949年我們父子三人首次登上銀幕之作《錶》的導演。謝晉和凌子風導演呢，在電影《雞毛信》《李四光》的拍攝過程中，與我結下了深厚的緣分。
新中國成立之后，劇專與延安的魯迅藝術學院以及華北大學三校合并，組建成為中央戲劇學院。我于1959年進入這所學院研習話劇表演專業(yè)，自此踏上工作崗位。像我這般受劇專師生恩澤，進而終身受其影響于所從事之事業(yè)者，又豈止我一人呢？
那些曾于江安劇專執(zhí)教與求學的藝術家們，在來到江安之前，本就活躍于中華大地之上。自江安出發(fā)之后，他們的足跡遍布大江南北，甚至遠涉重洋，影響著一代又一代投身于戲劇、影視等藝術領域的文化工作者。
江安位于長江上游，靠近重慶。當年，劇專在南京淪陷之后，溯長江而上，本打算遷至宜賓。然而，行至江安，只見一片竹海，竹林蔥郁，景色絕美，那正是張藝謀拍攝《英雄》之處。于是便決定留在江安。劇專在江安一駐便是近七年之久，學校于1939年抵達江安，我的母親張惠楨是一名教師，1940年她在江安生下了我，故而將我的名字取為安安。
我的干爸周有光為江蘇常州人，干媽是張允和。我出生之時，母親難產(chǎn)，當時既無醫(yī)院，僅有一位接生婆，情況十分危急。我出生時先出來一條腿，接生婆一時不知所措。于是眾人趕忙去找正在家中用餐的張允和老師。聽聞情況緊急，張老師二話不說，放下碗筷就趕來。
看到這般情形，張老師鎮(zhèn)定自若，對接生婆說道：“我來指導你?！焙髞砦覀?nèi)ヌ酵砂指蓩寱r，張允和老師回憶起當時的場景，她講道：“我讓接生婆把先出來的腿輕柔地懟回去，再將兩只腳一起慢慢往外拿，絕不能硬拽一只腳。要緩緩地，一點一點把兩只腳拽出來，先把這只伸出來的腳推回去，然后再小心翼翼地往外拽?？斓綃雰翰弊拥臅r候，我就和接生婆一同把手伸進去，伸到嬰兒嘴里，就這樣，一個白白胖胖的小子順利誕生了?！?/p>
有一本名為《合肥四姐妹》的書，書中的張允和與張兆和是姐妹關系，張兆和乃是沈從文的夫人。張允和在昆曲研究領域堪稱大家。承蒙她的推薦，1979年我出演了昆曲《夜奔》，在《昆曲日記》里，我的《夜奔》被譽為全國第一。1989年移居澳門之后，將昆曲帶到了澳門。1996年，受文化部領導高占祥點名，我在全國文代會晚會上代表澳門演出了《夜奔》；1999年澳門回歸之際，我與浙江京昆劇院合作，在澳門演出了《牡丹亭·驚夢》和《連環(huán)計·小宴》。2020年，澳門成立粵港澳大灣區(qū)中華戲曲協(xié)會，我被推選為主席，同年，與中國劇協(xié)聯(lián)合舉辦了粵港澳大灣區(qū)中國戲曲文化節(jié)。這些成果，冥冥之中都與張允和老師以及昆曲有著千絲萬縷的聯(lián)系，宛如一段段命運交織的佳話。
再來說劇專，那可是當時國民政府在藝術表演領域的最高學府?？箲?zhàn)期間，它遷至四川江安辦學，抗戰(zhàn)勝利之后，又隨著政府回遷南京。到了1949年新中國成立前夕，劇專里一部分人去臺；而另一部分左派學生，則在劉滬生以及我父親蔡松齡的帶領下來到了中央戲劇學院。所以說，中央戲劇學院是由劇專、延安魯藝以及當時的華北大學三部分融合而成的。我的父親，算得上是中央戲劇學院的創(chuàng)建者之一，并且擔任了學院的第一任教研室主任。
我自幼便在中央戲劇學院生活，那時，全國眾多優(yōu)秀的藝術家都匯聚于此。這里不僅僅有話劇方面的人才，歌劇、舞蹈方面同樣人才濟濟。后來，從這個團體里陸續(xù)分出去了中央歌舞團、中國歌劇舞劇院、中國管弦樂樂團以及舞蹈學校等，最終中央戲劇學院保留的是話劇表演專業(yè)。
提到中央戲劇學院的那些老師，其中有籌建舞蹈學校的老師，他們是在中戲接受了五年的培養(yǎng)。他們認識我，見我當時剛上初一，而他們正好招收初一的學生，我當時心里著實動了念，也覺得頗為新奇，于是在1955年就進入了舞蹈學校。我在舞蹈學校學習了將近五年的時間，而且我還是中國首部民族舞劇的男主角，像著名舞蹈家陳愛蓮，便是我的同學。
后來為了排練，我們前往劉胡蘭的家鄉(xiāng)深入體驗生活。誰料我突發(fā)闌尾炎穿孔，由于手術延誤，當時年僅18歲的我險些喪命。短短十幾天內(nèi)，我接連經(jīng)歷了三次大型手術。那個地方醫(yī)療條件有限，還向舞蹈學校發(fā)出了病危通知，校長、教務主任和我的父親都趕到了現(xiàn)場。最終切除了兩尺長的小腸，我才得以保住性命。因為這個緣故，我從舞蹈學校轉至中央戲劇學院，當時中戲已經(jīng)開學，卻為我一人專門開設了一次考場。
所以有人會疑惑我蔡安安為何會功夫，其實我的功夫都是在舞蹈學校練就的。就像《夜奔》這出武功戲，全程由一人表演。中國京劇院的李光觀看我參加全國京劇比賽后，便邀我一同出演《安天會》中的猴戲。我表示自己未曾演過猴戲，他卻說有《夜奔》的功底就夠了，足見《夜奔》在專業(yè)人士心中的地位之高。至于戲曲表演，自從我到了澳門之后就再也沒有涉足了。
說到電影表演，我早在1949年就開始涉足了。有一部電影，一半是在新中國成立前拍攝，另一半則是在解放后完成的，這部電影便是黃佐臨導演的《表》。黃佐臨導演屬于中國電影第二代導演，在這部影片里，我們父子三人都是首次登上銀幕。在《表》中，我的弟弟飾演上海話所說的那種小癟三之類的角色，我的父親扮演兒童教養(yǎng)院的院長，而我則飾演兒童教養(yǎng)院學生甲乙丙丁中的丁哥。這部影片在1949年與《三毛流浪記》一同在國內(nèi)上映，之后才是《雞毛信》。副導演謝晉也是黃佐臨的學生，經(jīng)黃佐臨推薦，當時蔡元元11歲，我12歲，最后確定由蔡元元飾演海娃，我飾演兒童團長。我們?nèi)虆⑴c這部劇的拍攝長達一年多，從中確實學到了不少東西。拍攝一部電影原來需要輾轉這么多地方，開始在北京，下雪后便轉至湖南衡山，內(nèi)景則都是在上海拍攝的。
拍完《雞毛信》后的兩三年，我已經(jīng)進入舞蹈學校，又被選中與白楊共同出演《祝?！罚讞铒椦菹榱稚?，我扮演她的小叔子，劇情是要把白楊賣掉來給我娶媳婦。這是1956年的事情，當時我15歲。這部影片是中國第一部彩色故事片，上映后非?；鸨?。當時在全國選拔飾演祥林嫂的演員，我有幸與三位飾演者合作過，其中包括上官云珠這樣頗有名氣的演員。
在中央戲劇學院畢業(yè)時，我的畢業(yè)劇目是由陸游詞改編的《釵頭鳳》，演出時被北京人民藝術劇院的副院長夏淳看中，于是我畢業(yè)后就被分配到北京人藝，在那里一干就是20年。算起來，我在舞蹈學校和戲劇學院學習了8年，在北京人藝工作了20年。在此期間，我與電影的緣分斷斷續(xù)續(xù)從未間斷，比如1965年公映的《烈火中永生》，這部影片中的名演員眾多，像趙丹、于藍、張平、項堃，我的父親飾演華子良，我飾演華子良的兒子華為，在眾多知名演員當中，我和飾演小蘿卜頭的方舒算是最不出名的了。
從1949年到改革開放的1979年，我斷斷續(xù)續(xù)參演了不少電影，比較晚些的像1979年電影《李四光》中李四光的學生等角色。不過，我的主要身份和工作一直是學生以及北京人藝的話劇演員，除了在《哈姆雷特》《陸游》這些經(jīng)典話劇中擔任男主角外，也參與演出了一些反映上山下鄉(xiāng)等那個時代特色的劇目。
三、破繭成蝶的改革先鋒
1976年，國家重新回到發(fā)展的正確軌道上來。1978年改革開放政策實施，全國上下精神振奮，積極開拓創(chuàng)業(yè)，改革的春風也吹進了文化藝術領域。從童星成長為人藝骨干的蔡安安，又成為電影領域改革的先鋒人物。
《炎黃春秋》雜志在2016年發(fā)表了蔡安安的一篇文章——《我們的電影夢》，文中寫道：
“我是中國大陸第一家民營電影公司的創(chuàng)辦人。確切地說，應該是自20世紀50年代電影企業(yè)國有化之后，中國大陸第一家民營電影公司的創(chuàng)辦人。如今，民營電影企業(yè)在中國已不足為奇。在港澳臺從事電影制片與放映的企業(yè)向來是民營性質的；就連在中國大陸從事電影制片的民營公司數(shù)量眾多，普通百姓都難以數(shù)清。
雖然當前中國大陸的民營電影制片公司數(shù)量不少，但是這條路并不好走。這不僅是因為中國大陸的體制改革依然任重道遠，還因為我們這些從事電影行業(yè)的電影人或者說電影企業(yè)家自身存在問題?！?/p>
新中國成立后，電影業(yè)一向被認為與意識形態(tài)關聯(lián)緊密，因而是控制最嚴的行業(yè)。從20世紀50年代開始，全行業(yè)從投資、制作到發(fā)行、放映都由國家控制。所有的影片，沒有國家以外的出品人；制片機構一律稱為制片廠（1984年之前沒有一家電影制片公司），生產(chǎn)的所有影片全部交給國家，由國家專設的一條渠道實施發(fā)行和放映。而且，直至1994年，由國家指令收購影片的，全國僅有“中國電影放映發(fā)行公司”一家，別無分號。
改變這種體制，是我們電影人從爭取首先能夠取得投資電影的權力開始的。
我和我弟弟在20世紀60年代分別從中央戲劇學院和北京電影學院畢業(yè)，我弟弟被分配在長春電影制片廠工作，而我到了北京人民藝術劇院做演員。應該說我們工作的單位都不錯，剛開始工作時興高采烈，不過工作了一段，就發(fā)現(xiàn)了問題：許多人的才藝得不到充分發(fā)揮，個人的積極性受到抑制。特別是電影制片廠，每年的產(chǎn)量不大，每部影片的生產(chǎn)周期較長，存在單片成本高、質量低的情況。
1979年，我被北京電影制片廠的凌子峰導演找去在影片《李四光》中飾演李四光的學生一角，使我對北影的情況有所了解。原來北影的72位導演里，有許多人沒戲可拍，長年上不了片子的，大有人在。他們說孔夫子有“七十二賢人”，而他們是“七十二閑人”！
不久，報上介紹一位美國導演一生導了一百多部電影作品的消息，對我有不小震動。我從1949年還是個兒童演員時，就和黃佐臨、石揮、謝晉、?；?、水華、趙丹等優(yōu)秀導演合作過，他們沒有一個人的作品數(shù)量能和那位美國導演相比。而我們這些導演藝術水平并不比人家差。
一篇劉曉慶與栗原小卷會面的報道，更加發(fā)人深思。小卷問曉慶一年拍幾部片子，回答說大約是兩年拍三部或三年拍兩部。曉慶反過來問小卷一年拍幾部，小卷回答：一年拍十部。我想，我們電影家的人生價值以及對民族電影的貢獻，誠然有引以自豪的地方，然而在才智發(fā)揮的效率方面，是不是受到原來體制上的束縛呢？
1979年，我國農(nóng)村的改革開始了，緊接著工業(yè)界的改革也走上了軌道。1980年秋，上?！段膮R報》刊登了一整版有關文藝界體制改革的討論。10月的一天，《文匯報》一位記者到北京見到我們兄弟二人，她希望我們也參加這場討論。我沖動地脫口說了句：“與其紙上談兵，不如實際行動一下?！睕]想到這句話得到不少業(yè)內(nèi)人士的擁護，經(jīng)過一番醞釀，我提出了一個創(chuàng)辦民營電影公司的倡議。大家都覺得很好。但是這個建議向哪里提出呢？無疑，這樣的事情只有中央領導才能決定。但給中央領導寫信，人家會理睬你嗎？這似乎有些異想天開。
這時，我想起了胡耀邦，因為我以前見過他。那還是他當團中央領導的時候，我只是個十幾歲的學生。那是在中山公園里的中山紀念堂前的廣場，他給我們一群國內(nèi)外的青少年講話。他沒有稿子，講得非常投入，熱情洋溢。在我印象中，很少見過這么有激情的領導人。所以在疑慮“人家理睬嗎”的時候，我們兄弟倆首先想到的是：這位領導人有可能！我們決定直接給他寫信。
信是1980年10月20日寫的。其中談了當前電影界所存在的問題，列舉了北影廠72位導演的情況，特別以凌子峰導演為例，說他于1959年曾拍攝了向建國十周年獻禮的《紅旗譜》（我父親蔡松齡在片中飾演嚴志和一角），至1979年，就只導演過《海霞》和《李四光》了。我們說，凌子峰這樣優(yōu)秀的導演，這20年只拍了兩部片子，就算其中有10年文化革命，那還有10年呢？我們還以劉曉慶和栗原小卷對話為例，說明電影制片業(yè)在體制上存在問題。最后我們提出建議：創(chuàng)建一個“不用國家一分錢，自籌資金，自主經(jīng)營，獨立核算，向國家納稅，自負盈虧的社會主義集體所有制的民營電影公司”。
這封信是由我一個搞作曲的朋友，找到胡德平轉遞的。德平當即看了這封信，認為這是一個有關文化體制改革的建議，他立即送給了他父親。
沒有想到，他父親在10月22日就認真閱讀了此信，并給予了熱情的批示。
1980年10月下旬的一天，我接到當時文化部電影局文藝處處長楊薌的電話，她說：“安安，你們給領導寫的信，已經(jīng)批示了！”她在電話中就給我講了大概的內(nèi)容。沒過兩天我們兄弟便被電影局叫去，由局領導正式向我們傳達批示。
這次傳達挺隆重，電影局的局長、副局長以及七八位各個處的領導都出席了，會議室共有十幾個人。批示由陳播局長親自傳達。至今我仍然幾乎一字不落地記得批示的全部內(nèi)容——
穆之、敬之、陳播：
這是一個新挑戰(zhàn)！請你們研究一下，能否試辦一兩個？如果成功，不是促進了我們在這方面的競爭嗎？為什么在這方面不可以競爭一下？！
這時我們才知道，批示是寫給當時的主管宣傳的副部長朱穆之，以及負責文藝局的局長賀敬之和電影局局長陳播的。此信一下子就批給了部里的三層領導，說明他是真想推進這件事的。
接著，各位副局長及處長們作了發(fā)言。大家都表示擁護領導的批示，認為這是一件于電影業(yè)體制改革有意義的事情。一位1949年就在電影界工作的副局長向我們介紹了1949年前上海私營電影公司的情況；制片處處長胡啟明特別談到應該給我們以具體的支持，說辦這樣的民營電影公司，無異于一個中型企業(yè)，不僅需要不小的財力，還應該具備經(jīng)營能力的人才，而這兩方面是蔡氏兄弟所缺乏的?？上?，他的意見很快就被人反駁了，而且道理十分充分，就是領導著國家大電影廠的電影局，怎么能在財力和人力上支持一個私人的公司呢？此人水平不低，果然，他的話很快就成為以后電影局不能給我們?nèi)魏沃С值默F(xiàn)實！
不過，當天大家還是很熱情的。最后局長決定，我們今后每個星期都向電影局匯報情況，并具體指定讓我們跟規(guī)劃處處長聯(lián)系。
電影局傳達批示之后，我們雖然很興奮，卻從沒有主動向任何人散布。但是消息不脛而走，而且傳播的速度出人意料。很快就許多人都知道了，紛紛來找我們，特別是新聞記者，蜂擁而至，我家一時賓客盈門?！度嗣袢請蟆贰侗本┤請蟆贰豆饷魅請蟆返雀鞔髨螅€有新華社、中新社、《參考消息》等都來了。而我們只談電影局向我們傳達領導人批示的大概意思，都不敢傳達原文，還一再叮囑：先不要報道，此事應由上面向社會發(fā)布。
可是我們再怎么小心翼翼，還是防不勝防。一位北京晚報的年輕記者采訪完，第二天《北京晚報》就搶先全國第一個在頭版把消息捅了出去！標題是《我國首家集體所有制電影公司在京創(chuàng)辦》。這一下就在全國炸開了鍋。于是，全國各地的報紙都跟著見報了。后來聽說，“美國之音”也播出了。
一石激起千層浪，信件從全國各地像雪片一樣地飛來。大多數(shù)寫信人不知道我們的地址，信都是從各報社轉過來的。來訪、來信者都真誠地表示對我們的支持，甚至還有不少人給我們送錢。因為他們看到報道上寫有“不要國家一分錢，自籌資金”的話，他們料想我們沒錢，就自己送錢來了。這些熱心人不是投資，當時中國大多數(shù)人還沒有投資的觀念，都是無償贈送！少則幾十元，多則幾百元、上千元。要知道，那個時候還沒什么大老板，也少有企業(yè)家，給我們錢的，都是每月僅有幾十元的普通工薪者，甚至還有仍在上學的孩子。
有兩筆贈款，讓我終生難忘。一次是來了姐弟倆，每人送我們一千元。在35年前，這筆錢無異于現(xiàn)在的幾萬甚至十幾萬元！而且他們的工資不會比我高，頂多也就百元左右；還有一次，是從西南一個邊遠的城市，一個小學生寄來5元錢，說是他父母給的一個月的零花錢，都給我們了！
事實表明，批示支持的這一改革嘗試，是有著深厚群眾基礎的。彼時，目光從高層領導干部匯聚而來，也從平民百姓那里投注過來；目光來自文藝界，也來自各行各業(yè)；既有學者、教授、專家等高級知識分子的關注，也有工人和普通市民的凝視，眾人紛紛將目光投向了“電影也可以民營”這一理念。
在文藝界，這種反響尤為強烈。一位中國畫院的老畫家，特意送來一幅《奔馬》圖以表支持；未曾謀面的大畫家李苦禪先生，也派家人前來轉達支持之意。更為重要的是，不少文藝界乃至新聞界人士開始有所行動了。著名京劇藝術家趙燕俠欲自主創(chuàng)辦民營劇團；雜技界也有了創(chuàng)辦民營雜技團的想法；新聞界甚至出現(xiàn)了要求創(chuàng)辦民營報刊之人。電影局后來告知，他們又收到了諸多要求創(chuàng)辦民營電影公司的申請信件。
或許是我們這件事所引發(fā)的連鎖反應太過強烈，然而更關鍵的或許是當時特定的政治環(huán)境因素?？傊?，指示試辦一兩家民營電影公司的構想，在當時未能成為現(xiàn)實。
電影局在傳達批示之后的很長一段時間里，都未曾有任何具體的支持行動。其理由是不知我們這種合作社式的公司應當向哪個部門提出申請。到了1980年底之后，聽聞中宣部即將頒布“文藝八條”，其中特別提及不能興辦民營報刊；緊接著便開展了“反精神污染”“反資產(chǎn)階級自由化”的運動。有些基層領導甚至將興辦民營電影公司也視作“自由化”的表現(xiàn)之一。事已至此，我們公司面臨難產(chǎn)的命運便不可避免了。
如今回首往昔，35年前我們創(chuàng)辦民營電影公司的建議之所以讓一些高層領導干部顧慮重重，或許是陷入了“姓社姓資”的爭論漩渦之中。在我國內(nèi)地很長一段時間里，人們似乎只認知兩種體制：官辦與私營。前者被視為“全民所有制”，后者則為私人所有。于是，很多人都認為凡是官辦的、國營的，便具備“社會主義”性質，而民營的則屬于“資本主義”性質。直至十三大的政治報告中才明確指出：“全民所有，并不意味著全民經(jīng)營?！痹搱蟾孢M一步明確“所有”與“經(jīng)營”分屬兩個不同范疇，并提出由政府部門任命官員管理的國營體制并非唯一良策。
很多人都未曾留意我們上書中央的信件中，著重強調了要創(chuàng)辦一個“社會主義集體所有制”的公司這一表述。實際上，不只是我們兄弟二人，還有一些中青年朋友，著實是想要探索出一條“集體所有制”的道路。
我雖未曾研習過政治經(jīng)濟學，但一直對我國曾經(jīng)出現(xiàn)過的農(nóng)業(yè)初級合作社念念不忘。在我看來，后來所有農(nóng)業(yè)合作社驟然變?yōu)椤罢绾弦弧钡母呒壣?，實則是走了彎路。我們向領導人建議的體制改革參照對象，其實就是20世紀50年代的初級合作社。我們所設想的，便是尋覓幾位志同道合之人，開辦一家同仁性質的“集體所有制”公司。在當時我國的大環(huán)境下，這或許有些“烏托邦”色彩。
為此，我專門拜會了孫冶方和薛暮橋兩位經(jīng)濟專家，向他們請教。盡管二人的經(jīng)濟學觀點存在差異，但對于我提出的創(chuàng)建“自籌資金、自主經(jīng)營、獨立核算、向國家納稅、自負盈虧”的集體所有制公司這一設想，卻都不約而同地表示贊同。
批示，宛如熠熠星光，照亮我們前行的道路，支撐著我們不斷奮勇向前。
我們申辦民營電影公司之舉，雖有著年輕人特有的沖勁，但絕非莽撞的、未經(jīng)深思熟慮的一時沖動。1980年，批示給予我們支持的那一刻，我仿若置身于一片溫暖而充滿力量的海洋之中，真切地感受到當時社會各階層那如同澎湃浪潮般由衷擁護的熱情。也正因如此，即便前方阻力重重，仿若荊棘密布的險途，我們依然懷著對夢想的癡心與執(zhí)著，在這條布滿坎坷的道路上堅定地砥礪前行。
如下這張看似簡單的時間表，實則猶如我國電影界體制改革道路上的一個生動縮影——
1983年初，在深圳市委的支持下，我毅然踏上改革開放的前沿陣地——深圳特區(qū)這片充滿希望與活力的土地，繼續(xù)探尋創(chuàng)辦民營電影公司的路徑。然而，事與愿違，民營公司的創(chuàng)辦未能如愿。但應深圳市政府之邀，我投身于深圳電視臺的籌建工作，為特區(qū)的文化建設貢獻自己的一份力量。
1984年，我和兄弟來到珠海這片充滿機遇的土地。我們先是與珠海市委宣傳部、珠江電影制片廠以及香港中業(yè)有限公司攜手合作，共同創(chuàng)立了珠海首家中外合資的文化企業(yè)——“時代藝術中心”?；侍觳回撚行娜?，1985年2月5日，全國首家民營電影公司“珠海特區(qū)影視文化中心”終于應運而生。
珠海特區(qū)影視文化中心往昔為集體所有制企業(yè)，其主管部門乃是華藝音像實業(yè)有限公司，而該公司隸屬總政的聯(lián)絡部。2000年6月22日，珠海市國有資產(chǎn)經(jīng)營管理局依據(jù)珠國經(jīng)權〔2000〕64號《關于特區(qū)影視文化中心產(chǎn)權界定的意見》實施企業(yè)改制，中心由此更名為“珠海經(jīng)濟特區(qū)影視文化中心有限公司”，企業(yè)性質亦轉變?yōu)橛邢挢熑喂?。直至今日，在蔡安安的引領之下，這家公司依舊積極投身于眾多影視創(chuàng)作工作之中。
回首往昔歲月，1980年，蔡安安向中央闡述了創(chuàng)辦民營電影公司的構想。1981年，他投身于中國電視劇藝術委員會（即中國電視劇制作中心）的籌建工作。1983年，受深圳市委之邀，蔡安安參與創(chuàng)建深圳電視臺，此一壯舉填補了深圳市電視制作領域的空白。1985年，蔡安安更是奮勇當先，創(chuàng)立了中國內(nèi)地首家民營電影制片公司——“珠海經(jīng)濟特區(qū)影視文化中心有限公司”，進而填補了珠海市影視制作方面的空白。影視中心創(chuàng)立的當年，便攝制出珠海有史以來第一部電視片《南海明珠》。這部作品備受當時廣電部總編室贊譽，被贊為集思想性、藝術性與可視性于一體的佳作，且在中央電視臺面向全國播映。1986年，珠海電視臺成立之時，采用影視中心的這部作品參與全國城市電視臺首次評選活動，榮膺“金牛獎”。自此之后，影視中心獨立或與他人合作拍攝了眾多電視劇片，如《啼笑姻緣》《阿牛的婚事》《綠色之歌》《海南、解纜揚帆》等，以及電影紀錄片《中國最大的經(jīng)濟特區(qū)海南省的誕生》。
四、濠江電影的拓荒者
珠海影視中心成立之后，雖攝制了諸多電視作品，然而受政策所限，始終無法涉足電影制作，這一狀況著實令蔡安安等人焦急不已。在有關方面的助力下，蔡安安兄弟于1988年移民澳門，開啟了珠澳雙城協(xié)同發(fā)展、珠澳一體化的運營模式。
1989年，影視中心與蔡氏兄弟影業(yè)有限公司攜手合作，打造出首部以澳門名義出品的故事影片——《夜盜珍妃墓》。該影片在國內(nèi)發(fā)行了302個拷貝，發(fā)行量在當年名列前茅。
1995年，蔡安安擔任出品人的電影《大辮子的誘惑》問世，此片乃是首部反映澳門本土文化的影片。這部影片斬獲頗豐，榮獲中國第十九屆百花獎（最佳合拍片獎）、上海影評人獎、北京大學生電影節(jié)最佳女主角獎，還獲得葡萄牙第二十五屆費格拉達福茲國際電影節(jié)組委會與評審團評定的“特別大獎”以及美國費城國際電影節(jié)榮譽獎。
2009年，電影《還有一星期》被搬上熒幕，此片榮獲美國洛杉磯國際家庭電影節(jié)外語片“最佳喜劇片獎”，以及洛杉磯中美電影節(jié)的“華語電影推動獎”。
2017年，蔡安安創(chuàng)作的電影劇本《陳芳傳奇》被廣東省推薦納入國家“中國當代文學藝術創(chuàng)作工程重點項目庫”。國家新聞出版廣電總局電影劇本規(guī)劃策劃中心與影視中心簽訂《電影劇本孵化計劃項目資助協(xié)議》，珠海市委宣傳部通過政府采購方式對電影《陳芳傳奇》劇本進行采購。廣電總局的評委會曾與蔡安安進行談話，指出《陳芳傳奇》堪稱“百年難遇的好題材”，這部影片不應倉促開拍，而應肩負起中華文化走向世界的歷史使命?！爸忻狸P系，希望在人民，基礎在民間”，陳芳曾被美國評為“影響美國歷史的人物”，他和十二個女兒的故事已被百老匯搬上音樂劇舞臺，因此，此片具備打入美國主流院線的條件。廣東省委宣傳部也曾強調，該劇本是廣東省近年來唯一被推薦進入國家“創(chuàng)作工程重點項目庫”的劇本，對這一項目寄予了深切厚望。當下，在有關部門的協(xié)助下，正在尋覓與挑選美國的合作方，以確保此片順利進軍美國文化市場。
蔡安安現(xiàn)任中國電影家協(xié)會理事、中國戲劇家協(xié)會會員、澳門電影協(xié)會會長、廣東省電影行業(yè)協(xié)會名譽會長、粵港澳大灣區(qū)中華戲曲協(xié)會主席、澳門全國人大代表選舉會議成員。他曾擔任澳門文化產(chǎn)業(yè)委員會委員，以及北京師范大學珠海分校文化藝術學院、影視學院的副院長。三十余年來，在蔡安安的引領下，借助兩地政策的支持實現(xiàn)一體化發(fā)展，填補了珠澳兩地電影制片業(yè)以及深圳影視業(yè)的空白，攝制了眾多優(yōu)秀作品，至今仍是珠澳兩地電影產(chǎn)業(yè)的標桿。蔡安安作為珠澳地區(qū)唯一進入中國電影家協(xié)會理事會的理事，目前仍然承擔著具有重要政治意義的電影文化創(chuàng)作項目。
五、情牽珠澳，心系大灣區(qū)
蔡安安扎根澳門，積極開拓澳門電影領域，他對澳門懷著深深的眷戀之情，對于澳門文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也有著獨到而深邃的見解。2021年7月7日，蔡安安在《澳門日報》發(fā)表了署名文章《文化經(jīng)濟——澳門必走之路》。
任何地區(qū)的發(fā)展，都需緊密結合自身的實際狀況，考量已具備以及可能具備的條件。澳門由半島和離島組成，往昔面積不過十幾平方公里，如今雖有所擴充，也尚不到三十三平方公里，地域狹小。然而，其戰(zhàn)略意義在中國眾多城市中卻無可替代。
澳門的發(fā)展，必須兼顧本地區(qū)與周邊地區(qū)乃至國家發(fā)展之間的關系，同時也要洞察世界發(fā)展的局勢與走向。在當今時代，任何地區(qū)的發(fā)展都離不開與周邊地區(qū)乃至世界的互動、交流與合作，更無法脫離本國的發(fā)展大局。
中央多次提及“當前世界面臨百年未有之大變局”，自是蘊含深意。盡管我們難以預見未來變局的具體情形，但卻能察覺到當下世界普遍存在的一個重大問題，那就是文化與經(jīng)濟發(fā)展的失衡！在筆者看來，世間一切人為的災禍，皆源于文化與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡！因此，無論世界未來如何發(fā)展演變，都必須著力于推動文化與經(jīng)濟的平衡發(fā)展。
“文化是一個國家、一個民族的靈魂?！币粋€喪失靈魂的社會，恐怕是任何人都不愿目睹的。
澳門應如何依據(jù)自身實際謀求發(fā)展呢？澳門資源匱乏，缺乏第一產(chǎn)業(yè)、第二產(chǎn)業(yè)資源，這是眾人皆知的事實。不過，澳門有兩大優(yōu)勢：其一，博彩業(yè)位居世界之首；其二，文化底蘊深厚，近代孕育出了孫中山等一代偉人?；诖?，國家和澳門很早便確定澳門應重點發(fā)展旅游業(yè)，將其定位為“世界旅游休閑中心”。
但有一個問題一直鮮為人關注，那就是旅游的內(nèi)涵。澳門究竟要讓游客游覽什么？觀賞什么？游玩什么？博彩業(yè)獨大的局面在澳門已存續(xù)一個多世紀，難道我們要一直讓游客前來賭博嗎？即便美國拉斯維加斯的博彩業(yè)也已發(fā)生巨大變革，安德森先生曾向筆者介紹過威尼斯人的轉型，他們大力拓展延伸產(chǎn)業(yè)鏈，博彩業(yè)收入如今僅占30%。
澳門的博彩業(yè)雖然也在努力延伸產(chǎn)業(yè)鏈，然而由于演藝等內(nèi)容產(chǎn)品的水平欠佳，基本尚未改變原有的格局。
國家一直對澳門高度關注。早在二十年前的第十個五年計劃中，就對澳門提出了“經(jīng)濟適度多元化發(fā)展”的要求。但二十年來，這一問題的解決進程極為緩慢，收效甚微。原因何在？究其根源，是我們一直未能明確博彩業(yè)之外的產(chǎn)業(yè)究竟是什么。為何難以找到主要的產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向呢？主要是未能從澳門的實際出發(fā)，對澳門的實際情況缺乏深入的認識，往往是社會上流行什么話題就跟風叫嚷什么。例如，社會上出現(xiàn)發(fā)展“科技”的呼聲時，不少人便聲稱澳門要打造科技中心；當“金融”成為時髦話題時，又有人鼓吹發(fā)展金融中心。
誠然，我們必須重視科技與金融的發(fā)展，畢竟在當今時代，做任何事情都離不開科技與金融。但這二者只是發(fā)展事業(yè)的手段。科技，究竟是何種內(nèi)容的科技？并非建造一座科技大廈就意味著發(fā)展科技了。金融，更是必須服務于實體經(jīng)濟和民生的手段。我們無需也不可能與香港競爭構建金融中心。未來在科技方面對社會所能發(fā)揮的作用，鑒于澳門第一、二產(chǎn)業(yè)的薄弱，也難以與深圳相媲美。
澳門實則擁有自身的優(yōu)勢，那便是文化的積淀！澳門不僅傳承了數(shù)百年的香山文化，更有著五百年東西方文化交融的沉淀。澳門最應發(fā)展的方向，便是“文化”！
早在1999年6月的“二十一世紀港澳經(jīng)濟發(fā)展研討會”上，香港前任特首的顧問葉國華就提議，澳門應在“文化”上做文章。但他的建議非但未引起澳門人的重視，反而當場被批評為“離題”。筆者雖當場為葉先生辯解，稱“文化是文化，經(jīng)濟是經(jīng)濟的時代已經(jīng)過去”，但人微言輕，未能起到什么作用。
澳門回歸之后，于2001年7月，蔡安安曾上書特首何厚鏵，提議發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。彼時，時任社會文化司司長的崔世安接見了筆者，他表示筆者的建議頗具價值，然而澳門匱乏實施此項建議的人才。直至2010年，澳門特區(qū)政府才陸續(xù)設立了文化產(chǎn)業(yè)委員會與文化產(chǎn)業(yè)基金，即便如此，澳門文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展依舊步伐遲緩。
終于，在2019年2月，國家頒布《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》，明確指示澳門要“打造以中華文化為主流、多元文化共存的交流合作基地”。如此清晰地對澳門提出要大力發(fā)展文化，要通過打造文化基地來實現(xiàn)“建設世界旅游休閑中心”以及“促進經(jīng)濟適度多元發(fā)展”的要求，這在以往是從未有過的，無疑是國家賦予澳門的歷史使命。賀一誠在當年參選政綱中亦大篇幅地強調“打造文化基地”這一要點。令人遺憾的是，澳門眾多人士對此理解尚淺?，F(xiàn)實的情況是，在文化與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進程中，做表面文章者居多，踏實做事之人較少。其根源在于，許多人依舊秉持著1999年批評葉國華時的觀點，認為文化與經(jīng)濟毫無關聯(lián)，民間亦有俗語云：“文化不能當飯吃?！?/p>
人類的需求，乃是人類社會發(fā)展的杠桿。早有西方學者指出，人類的需求是由低級向高級、從物質向精神逐步發(fā)展的。應當看到，當今社會發(fā)展呈現(xiàn)出兩種趨向。其一，重視經(jīng)濟發(fā)展卻忽視文化發(fā)展，缺乏發(fā)展文化的自覺意識；其二，社會需求發(fā)生變化，在諸多發(fā)達國家，人們的需求已愈發(fā)不限于物質層面。盡管中國仍為發(fā)展中國家，但我們已基本消除貧困，廣大民眾對精神層面的需求也日益強烈。
早在20世紀70年代，原本以發(fā)展重工業(yè)為主的日本遭遇經(jīng)濟危機，遂苦苦探尋出路。金融學家日下公人認為，必須“即刻采用新的產(chǎn)業(yè)結構發(fā)展模式，即一種以最終需要產(chǎn)業(yè)為主的新模式”。他剖析“文化是人類的必需品”，進而斷定“文化能夠產(chǎn)生高額利潤”，因此“文化產(chǎn)業(yè)”是“最終需要產(chǎn)業(yè)”之中最具發(fā)展?jié)摿Φ漠a(chǎn)業(yè)之一。他斷言：“這種產(chǎn)業(yè)結構重心的轉移，是各國經(jīng)濟發(fā)展進程中堪稱‘歷史規(guī)律’的必然歷程。”“21世紀的經(jīng)濟學將由文化與文化產(chǎn)業(yè)兩部分構成?！薄拔幕貙⒊蔀榻?jīng)濟進步的嶄新形象?！?/p>
日下公人的文化經(jīng)濟新理論，被日本前首相竹下登所采納，日本首次提出要建設成為“文化經(jīng)濟國家”，從而踏上了一條新的經(jīng)濟發(fā)展道路。美國學者J.K.路易斯預言：“日本的經(jīng)濟思想將使世界發(fā)生又一次變革！”至此，一個嶄新的詞匯應運而生，那便是“文化經(jīng)濟”！世界已然切實步入“文化經(jīng)濟”時代。
我國在20世紀90年代中期才萌生文化產(chǎn)業(yè)理念，到“十一五”“十二五”規(guī)劃時便已提出發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略任務，至2016年初更是明確提出：“要大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，將文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展為國民經(jīng)濟支柱性產(chǎn)業(yè)?！贝藭r，澳門制定的首個五年計劃宣稱：“澳門的文化產(chǎn)業(yè)尚處于萌芽階段?！?/p>
作為一個有著深厚文化底蘊且孕育出孫中山這般偉人的地方，澳門的文化產(chǎn)業(yè)難道真的如此落后嗎？
實際上，澳門可以說是我國最早開展文化產(chǎn)業(yè)實踐的地區(qū)。因為博彩業(yè)，實則就是文化產(chǎn)業(yè)！娛樂業(yè)，若不是文化產(chǎn)業(yè)又是什么呢？只是由于賭博會助長人的投機心理，對好賭之人確實存在負面影響，所以澳門的文化人士從不將其納入文化行業(yè)范疇，而研究文化產(chǎn)業(yè)的專家們則將其歸為心理文化類別。
不得不承認，澳門早就存在文化產(chǎn)業(yè)，只是從業(yè)者缺乏自覺意識，從而陷入盲目性。更為關鍵的是，由于博彩業(yè)的運營者主要著眼于經(jīng)濟利益，一心只想賺取快錢，對文化內(nèi)涵是文化產(chǎn)業(yè)的靈魂這一要點缺乏認知，長期未曾在優(yōu)化內(nèi)容方面下功夫。這使得全世界對博彩業(yè)都存在極大的爭議。但不管怎樣，澳門的文化底蘊以及早已存在文化產(chǎn)業(yè)的事實，是不容置疑的。博彩業(yè)未來的發(fā)展方向，唯有走以內(nèi)容為核心發(fā)展文化的道路。
再著眼于國家發(fā)展的宏觀格局，我國領導人早已提出構建宏偉規(guī)劃。近期，又著重強調要“加強國際傳播”。澳門所處的地理位置，恰為海上絲綢之路的關鍵節(jié)點。如此一來，澳門對于祖國以及整個中華民族所應承擔的歷史使命便清晰明了。我們對國家下達的“打造文化基地”這一指令，必然要有更為深刻地理解了。
就產(chǎn)業(yè)多元發(fā)展文化而言，令人深為感慨的是，國家不但指示澳門要打造文化基地，而且告知我們要通過與周邊地區(qū)乃至海內(nèi)外展開“交流合作”的方式來達成這一目標。不僅如此，國家還明確做出將整個橫琴新區(qū)用以配合澳門發(fā)展的具體決策。近期，領導人明確指出：“建設橫琴新區(qū)的初衷便是為澳門產(chǎn)業(yè)多元發(fā)展創(chuàng)造條件?！卑拈T需要特別關注“產(chǎn)業(yè)”這一概念。在蔡安安看來，這表明在商業(yè)社會中，必須借助文化產(chǎn)業(yè)化的途徑來發(fā)展文化。
如今，“文創(chuàng)”成為一個流行的名詞，有人常常將其與“文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)”混為一談。實際上，文化和創(chuàng)意自人類誕生以來便已存在，而“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（或者說“文化產(chǎn)業(yè)”）則屬于新生事物，二者不可混同。產(chǎn)業(yè)是經(jīng)濟發(fā)展的手段，我們身處于商品經(jīng)濟社會，要發(fā)展文化，同樣必須運用商品經(jīng)濟發(fā)展的手段，于是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)便順勢而生，我們必須踏上文化經(jīng)濟的發(fā)展道路。
蔡安安想要著重指出的是，作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，最為精妙的創(chuàng)意在于能夠巧妙地整合各類不同資源；文化是其內(nèi)涵所在，是靈魂核心。澳門回歸祖國之后，在經(jīng)濟方面確實取得了巨大的發(fā)展，然而在文化提升方面，仍然是任重而道遠。我們不得不看到賺快錢的投機心理對社會產(chǎn)生的潛移默化的影響，也不得不重視經(jīng)濟基礎對上層建筑的影響。因此，以內(nèi)容為核心，提升文化內(nèi)涵，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，走文化經(jīng)濟的道路，這不僅是為了國家的發(fā)展大局，也是造福澳門民眾的光明大道。
蔡安安的觀點也贏得了眾多文化界人士的贊譽。原國家電影局副局長、中影集團首任董事長楊步亭評價道：“站位高遠，論點鮮明，論據(jù)確鑿有力。”香港電影導演協(xié)會永遠名譽會長吳思遠表示：“見解獨到深刻！”橫琴新區(qū)金融和財政局池騰輝局長稱：“期待橫琴粵澳深度合作區(qū)能夠為澳門文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供寶貴的機遇?！蔽幕吭幕a(chǎn)業(yè)司王永章司長說道：“蔡老，文章寫得很好，讀完深有感觸。總體的感覺是，這些年澳門在文化產(chǎn)業(yè)方面缺乏深入的探究，缺少長遠的規(guī)劃，沒有專門的主管機構，口號喊得多而實際落地的少，務虛的多務實的少，從而錯失了諸多發(fā)展良機。如今應當抓住粵港澳大灣區(qū)建設的機遇，好好深入研究，將文化產(chǎn)業(yè)切實作為推動經(jīng)濟適度多元發(fā)展的重要舉措，落到實處，取得成效。澳門正需要積極推動和實踐文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的人士?！倍啻螛s獲金雞、百花獎的演員丁嘉麗說：“文章如同社論一般，深邃高遠，實在是太棒了！向恩師致敬！”澳門政策研究和區(qū)域發(fā)展局張作文局長評價：“極具深度，凝聚了一生的經(jīng)驗，相信會引發(fā)人們的深入思考?！睆V東文史館員、老作家朱崇山認為：“點出了澳門發(fā)展的關鍵問題，指明了發(fā)展的方向?！?/p>
六、從文化走出去的探索與貢獻
在澳門的文化版圖中，蔡安安是一位不可忽視的電影人。他的電影之路，猶如一盞明燈，在澳門文化與世界文化的交流融合進程中，閃耀著獨特的光輝，也深刻地詮釋了文化與文化產(chǎn)品走出去這一遵循客觀規(guī)律的宏大命題。
蔡安安的電影事業(yè)起步于對電影藝術的熱愛與執(zhí)著。澳門這片土地，獨特的多元文化交融的背景為他的創(chuàng)作提供了豐富的素材與靈感源泉。他深知，澳門文化有著獨特的魅力，從古老的葡式建筑到傳統(tǒng)的嶺南文化元素，從獨特的美食文化到包容的宗教信仰，這些都是澳門文化的瑰寶。而電影，作為一種強大的文化傳播媒介，有著將澳門文化推向世界舞臺的巨大潛力。
文化走出去，首先要尊重文化傳播的規(guī)律。蔡安安在創(chuàng)作電影時，注重挖掘澳門文化的內(nèi)核。他的作品沒有停留在表面的風光展示，而是深入到澳門人的生活、情感和價值觀中。比如，他可能會展現(xiàn)一個普通澳門家庭在時代變遷中的堅守與適應，通過家庭這個小單元反映出澳門社會的大變遷，以及背后蘊含的文化傳承與交融。這種以小見大的手法，符合觀眾接受文化的心理規(guī)律。人們總是更容易從具體的人物和故事中感受到一種陌生文化的魅力，進而產(chǎn)生了解和探索的欲望。
蔡安安在推動澳門電影走出去的過程中，也積極遵循市場規(guī)律。他意識到，電影作為一種文化產(chǎn)品，需要在商業(yè)市場中找到自己的立足之地。這就意味著要考慮不同地區(qū)觀眾的喜好、國際電影市場的流行趨勢等因素。他積極尋求與國際電影制作團隊的合作，借鑒國際先進的電影制作技術和營銷模式。通過這種合作，不僅提升了澳門電影的制作水平，也使得澳門電影能夠更好地融入國際電影市場的體系之中。
從蔡安安的電影實踐來看，文化走出去不是一蹴而就的，而是一個循序漸進的過程。他的電影在國際電影節(jié)上的展映就是一個很好的例證。起初，澳門電影在國際上的知名度較低，很難獲得關注。但蔡安安憑借著對電影品質的執(zhí)著追求，不斷打磨作品，從劇本創(chuàng)作到拍攝制作，每一個環(huán)節(jié)都精益求精，獲得了專業(yè)影評人和觀眾的認可。隨著口碑的積累，澳門電影開始在更大的國際舞臺上受到關注，這一過程是符合文化產(chǎn)品被接受的客觀規(guī)律的。
此外，蔡安安還重視文化交流中的互動性。他的電影不僅僅是將澳門文化單方面輸出，而是在作品中融入了對不同文化的思考與對話。在他的電影里，我們可以看到澳門文化與其他文化的碰撞與融合，這種多元文化的互動吸引了更多國際觀眾的目光。觀眾在欣賞電影的過程中，既能感受到澳門文化的獨特之處，又能找到與自己本土文化的共鳴點，從而促進了文化的交流與傳播。
蔡安安作為澳門電影人的代表，以他的電影事業(yè)生動地展現(xiàn)了文化與文化產(chǎn)品走出去所遵循的客觀規(guī)律。他在挖掘澳門文化內(nèi)涵、遵循市場規(guī)律、循序漸進推廣以及促進文化互動等方面的努力，為澳門文化走向世界提供了寶貴的經(jīng)驗，也為其他地區(qū)的文化傳播提供了有益的借鑒。在未來，相信會有更多像蔡安安這樣的文化使者，推動著各自本土文化在世界文化的大舞臺上綻放光彩。
2024年11月29日于澳門永利皇宮（文/施維 中國香港 攝影/陳志偉 中國澳門 編輯/愛諾）
