關晶晶 借象·四時-02，2024
——讀李建春的詩
談論李建春的詩歌對我當然是個挑戰(zhàn)，他不僅是個詩人，也是個評論家，他的作品又如此多，寫得如此嚴肅認真，我因此只能作為詩人同行盡量說出我的一些閱讀感受和理解。
同為詩人，李建春的詩歌和我本人的寫作呈現了很大的差異。他的詩歌是剛性的，這不僅表現在詩歌的語言氣勢和情感張力上，更表現在觀念上。盡管他經歷了信仰改道的過程，但他始終希望在詩歌背后灌注理念的闡釋，為某些現實癥結提出不無強勢的解決方案。今天，他把中國文化的“道”當作法印，試圖解釋他所遭遇的、所理解的歷史，并且把詩的主題一直推到深遠，把微小的細節(jié)和幽暗的背景雜糅在一起，形成巨大的辯證。他想以一個詩人和文化學者的身份行他的道，態(tài)度也非常熱切而強硬，是絕不犬儒的知識分子。我很佩服這種精神。
但我們也有相近的地方，最大的近似表現在成長歷程。我們都在偏僻的鄉(xiāng)村出生、長大，通過讀書移居到了城市，逐漸斷開了與父輩和故鄉(xiāng)的血肉聯(lián)系，卻始終有割舍不掉的心結。這讓我讀他的詩感受到一種兄弟之情。
我們過去的歷史既是我們重要的寫作資源，也是塑造我們性格的成因，同時還是我們需要解決的困境或疑團。李建春傾注最大心力，也是他本人最為看重的，是他的長詩，而這些長詩的主題幾乎都和他賴以成長的鄉(xiāng)村經驗有關。他最近的力作《幼年文獻》《大紅勾》如此，稍早的《命運與改造》亦是。這些長詩既是歷史性的，也是政治性的。在我看來，他的大部分詩都表現出了“介入”的熱情，但這種介入熱情，卻是由歷史推動的。也許從某個角度上來說，這些長詩是對中國人、中國文化命運的望聞問切，歷史是癥候，政治是解析，而他所謂的道，則是因應。
如果以道為解釋框架，我會認為李建春的這些歷史之詩，表達了他對人倫的關切。當然，這是功利角度的看法，而更本質的理解則是，這些詩篇是對人性的透徹和對人的愛。即使在透徹人性之后，仍然不失對人的愛，人倫只是表現和載體。這可能仍是一種基督精神，也是普世的。目前來看，他的寫作集中在歷史的追溯，目光聚焦于父輩一代，場景也主要是鄉(xiāng)村的。詩，是他作為“兒子”的視角，但我相信以后，他也會寫出作為“父親”的詩，以及中國人在城市中如何維系精神家園的詩，這或許對他是更大的挑戰(zhàn)。
似乎在他的精神生涯中，迄今有兩個重要的節(jié)點，一是信仰基督教，二是對中國文化的再次體認。一個中國人，服膺于西方文化的精神核心，又從里面跳脫出來，再次回到自己的精神本源，這是一個值得探究的話題。如果認真感受他詩歌的重要主題，也許我們可以找到某種解答。尤其在他的長詩里，他陳列了父輩們的大量苦難，他本人也間接承受這些苦難，但在這些苦難面前，他從沒有表現出軟弱的屈服，相反，他始終有著熱切的解放欲求?；浇绦叛鰺o疑提供了一種拯救方案。
關于個人如何從信仰上帝轉變?yōu)橹匦滦欧钪袊幕?，在詩歌中，他是語焉不詳的。在一些訪談中，他概括為自己身上的“中國人”醒了，我認為這只是一個粗疏的解釋。它表現出了一種思想的斷裂，但實際上，至少在詩歌方面，不管他處于何種信仰階段，主題都是一脈相承的，并不容易看到明顯的轉變。除了特意加入“罪”或者“道”這樣的記號，我們其實不容易看到詩歌中的精神向度。這促使我做出了一點簡單的猜想，他要從精神著落到行動?；浇痰暮诵氖菑淖锶松矸莸恼J領到個人得救的過程，因信得救，其實是種精神療法；而中國的道則不追究精神本源，聚焦于人與人、人與組織（宗族、社會、國家）、人與自然的關系，因此更是一種實踐。從這點上來說，李建春所說的“道”便可以作為一種行動原則，成為信仰的后置程序，并行于同一條線索上。因此我認為，他只是放棄了教徒的繁瑣身份，基督教的思想核心——愛——仍在他心里存留。
到目前為止，個人歷史是他詩歌的主要題材，這其中，父輩和我輩的鄉(xiāng)村生活又是重心。從道的民族主義色彩出發(fā)，鄉(xiāng)村構成了巨大象征，框定了親緣與地緣?，F代以來，政治與經濟變遷對鄉(xiāng)村這個中國文化核心場域的創(chuàng)傷和瓦解是無比沉重的。大多數中國人的祖輩、父輩到我輩，三代人都陷在鄉(xiāng)村這個環(huán)境。這是靈與肉的雙重戕害，那些沒有從鄉(xiāng)村到城市生活經驗的詩人，不能真正了解其中的沉痛。那些失落的，正在變成哀嘆；而那些來臨的，我們還沒能完全接受。在抽象化的現代社會中，如何保留自己的根源以確保自我與世界休戚相關的信念，已經是一種社會性的普遍問題。在詩歌中，我看到他為此做出的至少兩點努力：保留記憶以及語言反抗。
精神拯救和家園重建都是必要而迫切的。從這個意義上說，李建春的長詩，或說他的鄉(xiāng)村詩歌，或者說他主要的詩歌，就是他的“尤利西斯”，他在其中求索、歸源，尋找“我是誰”的答案。我因此也認為，他的基督教信仰具有工具色彩，本質上是一種哲學需求。他仿佛需要通過這些途徑來確保自己的追索是切實的，也是普遍的，深刻憂慮著群體的親緣在個人化世界的失落。這實際上也是一種古老的憂慮，是對人類整體性不斷擴張其裂痕的悲哀，而具有中國人民族色彩的“道”，在我看來只是一次出發(fā)?；蛘哒f，他把古典與現代的張力對應了中西概念，從而使“道”表現出了對本土性的拯救，但事實上是對現代性的治療。
如果李建春是一個“剛性詩人”，那么我本人作為一個“柔性詩人”，在面對我們共同需要解答的問題上，我是無法提出一個切確答案的。我贊同保留我們的文化特征，卻不能完全贊同用以儒家文化為核心的道來重建我們的社會精神。如果說基督教因為尊神而忽略了人倫的重要性，那么以人倫為主導的價值觀將導致另一種局面：由人格等級制造的社會精神的一致性和平庸化。盡管，他可以辯解，他所提出的道是雜糅了儒釋道耶四家更寬泛的道，但不能阻止道在實踐過程中的不斷變形，我認為，這種反向的力量是更強大的。
放下道的糾纏，回到詩歌本身來說，我大致看到了兩條分界線，一是時間層面，2000年以后他的詩歌更有現實感，在此之前，他的詩歌有相對更多的虛構內容，這也可以視為內心成熟的時間界線；二是篇幅（或可以說空間）層面，他在長詩和短詩之間做出了目標區(qū)分，長詩容納雄心，短詩容納技巧。
可以看到，李建春是對詩歌有著很高企圖的人，他不僅追求詩歌觀念的深刻性，也不無展示詩歌的強勢姿態(tài)。他用詩歌抵抗人的速朽、詩人聲名的速朽，以至于有些時候表現得敝帚自珍，一些場面上酬酢的作品也收入自己的集子里。相對于短詩的雕蟲小技，他明顯更加看重自己長詩的鴻篇巨制，或許是因為長詩更能抵擋時間的侵蝕，抵擋人本性中的虛無。
對于長詩，他不僅傾注了最大的心力，也投入了最深的感情。他為長詩賦予的歷史性和政治性，在抒情的驅動下，變成了語言的黃鐘大呂。出于個人偏好，我更關注的是它的抒情性，是詩歌中的感情，我認為這是更本質的對人的關切。
抒情是一種關乎肉身的行動，詩歌是距離肉身最近的文本。詩歌中的抒情必然觸發(fā)個人經驗，而不能僅憑想象和觀念來完成。在李建春的長詩和短詩之間，長詩顯然有著更強烈的抒情色彩。他的長詩是一種個人或父輩的傳記，筆調始終處于激情的狀態(tài)，情感張力十足。這似乎說明，在長詩的寫作中，他的肉身是不安的，他的精神是激動的?；蛟S同樣說明，長詩所涉的主題是他的精神使命，有他需要去克服、去解釋的心靈。我們看到，除了九十年代寫就的《鐘面上的臥室》——這首詩歌實際上還有年輕詩人的跟風之嫌——之外，他的其他長詩都與故鄉(xiāng)緊密相關，他在這些詩篇中描述了相似的傷害，父輩的傷害，他與語言的距離更近，語言更活，如他喜歡引用的“鳣鮪活活”。
是的，父輩的傷害未必是我們的傷害，但當我們年紀漸長，不斷衰老到與他們的年齡貼近的時候，我們對他們所遭遇的傷害就有了更加切身的體驗了。所以，我經常有一種印象，從抒情的角度來理解，這樣的長詩寫作其實也是對父輩命運的交代，對自己的心理治療。就像在這樣的詩歌里，我們完成了對他們的償還。而在另一方面，我們只有通過對父輩——我們面前曾經的強者——的憐憫，才能達成普遍的同情與和解，才能重構儒家文化的人倫，確認自身的義務，以及愛后來者的能力，實現血脈的延續(xù)。
抒情性會不斷強化作者的預設立場。但長詩的訴求總是太過明確了，難免耽擱于敘事中，變得太過板實，因而失去了神奇。雖然他的《幼年文獻》等長詩中的敘事與抒情都能讓我感同身受，但我和他大多數讀者一樣，依然更喜歡他的短詩，他的短詩更加冷靜、平和。似乎長詩是他的工作，必須嚴肅對待；而短詩是他的休憩，可以簡易。
我相信，他本人把短詩當成了技藝的練習、文本的停歇，這顯然是更加輕松的。短詩有著更強的實驗性，但更具特點的實驗仍然與道有關。在語言形式上，他仿寫了“詩經體”“楚辭體”“周易體”——這在他的《自性集》里多有體現——讓人耳目一新；內容上，也可以足夠古奧晦澀，使他的道朦朧地發(fā)著光。從某種角度觀察，李建春的短詩與其長詩形成了一種對應關系。他的長詩是用道的框架建成了一座房子，而短詩可以看成是這座房子里的物品和行動，是生活本身，也是道的踐行。比如《既見君子》，比如組詩《悲愿》，還有更輕松一點的《耳機線》《蠶》這樣描述日常生活細節(jié)的詩。我以為，他正試圖以道為“柱礎”，不斷完善自己的詩歌體系。
悲愴才是詩的動機
李建春的許多詩歌題材是相互交疊的，尤其是長詩，基本聚焦于兩代人的命運——父輩和我輩，左右這兩代人命運變化的是兩種不同的力量，前者是政治，主要是土&改和文&革；后者是經濟，是市場化和全球化。這兩種力量對儒家文化核心的宗法社會都造成了巨大的損傷。前者是倫理的“改造”，“貪婪的”舅公、“教人自私的”母親，便是詩歌的舉例。但他在詩歌里同時指出，即使教人自私，但“母親”自己一輩子也學不會真的成為自私的人，顯現了先驗道德對現實功利的制約。詩歌中的親人們雖然在理智上認為自己接受自私的功利原則，但事實上依然服膺于超越的實踐理性，保持著內心的淳樸善良。他們仍然有種信念，相信善意才是人際通行的基本法則。這也許可以視為道的火種。相對于前者的政治力量，后者的經濟力量所造成的則是環(huán)境的棄置，是對宗法社會的生長環(huán)境——鄉(xiāng)村——的不斷疏遠，譬如離鄉(xiāng)打工的兄弟、去國定居的同學，便在此列。這是在物理層面對精神家園的摧毀，它讓人變成了離散之人，永遠處于漂泊狀態(tài)。這同樣也是對道之根基的破壞，它更具毀滅性。但從另一個角度上看，生存環(huán)境變遷的不可逆性，似乎相反低對道的適應性提出了新的要求。也就是說，今日之道不能是昨日之道，它并非只是統(tǒng)領人的角色，同樣具有追隨人的義務。在李建春最近的長詩《大紅勾》里，詩人的視角逐漸從鄉(xiāng)村過渡到城市，由父輩過渡到我輩，我們可以認為，這其實已經提出了道的適應性問題了。
早期的長詩更具混合性和形式感，隨著詩歌越寫越細，越寫越自由，顯出了分類編目的傾向。比如《大紅勾》是我輩的，同時也是父系的視角；而《幼年文獻》是父輩的，視角卻是母系的。這雖然是寫作不斷深入后必然的演變，但也通過不同的視角對道進行了論證。
很顯然，李建春的長詩都有著史詩的特點，個人成長經歷不斷與更加宏偉的歷史時空勾連在一起，把個人加入到歷史的激流中，從而讓個人成為歷史的注腳，而歷史成為個人的解釋。但站在另一種立場來說，個人其實是歷史的犧牲，而歷史則構成了個人的宿命。因而，我們也可以把這些史詩視為人的悲劇之詩。于是，在閱讀這些長詩的過程中，我經常有種感覺，他時常提及的道只是給自己的寫作尋找的理由，而不是他真實的寫作動機，真正讓他感到不得不寫的，是一種情感的悲愴。當他用道來解釋悲愴時，反而遮蔽了自己。
仿佛這是“道始于情”的另一種解釋。它通達于感情，然后才抽象為理論，形成對“性自命出”“命自天降”的解釋。換言之，道不僅是種原則，同時還具有場域性，容納了性情。道變成了實體，就需要有所依托，似乎作為故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村世界便是承載它的場所。由此，在李建春的詩里，故鄉(xiāng)——個人的出生成長之地，與儒家文化的核心演繹場所，融匯一處。于是，鄉(xiāng)村既是道的載體，也是詩人悲愴之所在，顯示出道與情的合一。我以為，作者的愿望并不是重建鄉(xiāng)村，在理性層面，他不是不能接受故鄉(xiāng)的敗落，而是不能接受道的消亡。他是把故鄉(xiāng)作為分析道的場景，展示了道的衰頹，以及這種衰頹造成的傷害。借著這衰頹和傷害，他歌詠了道的寶貴。我認為，這里存在了一個悖論，失落的一定要找回來嗎？回答“我是誰”的疑問僅依賴于道嗎？文化的共通性、特殊性如何自處，這的確是個問題。在我的閱讀中，李建春在詩歌中對道之回歸的呼吁是間接的、模糊的，表層的，他并沒有回答對道的質疑。
回到鄉(xiāng)村，或說故鄉(xiāng)這個主題，它何以是重要的？我以為，其一，它是道的標本，合于詩人寫作的理性目標；其二，它是塑造詩人性格、命運的重要源頭，因此也可以視為一種寫作動機。在我看來，后一種可能是更加重要的。依照精神分析法，童年經歷帶出的鄉(xiāng)村生活是詩人潛意識的主要構成。而鄉(xiāng)村從內核到形式的巨大變化，卻不斷給這片潛意識抖落陰影，讓我們對它的感情微妙而復雜。早期的時候，李建春是用基督教文化的罪來解釋這些變化的，在《我是誰》這首詩里，他說：“罪的概念開始鞭打一個種族。”從上下文和詩歌寫作時間來看，這個罪的概念和基督教罪的概念是有關的，至少作者是這么用的。但，這看起來更像是一種十分大膽的誤用，“我”個人的信仰如何能夠擴張到“種族”這個范疇？似乎在這里，詩人是要用“罪”在情感上的強度去對應他對“種族”這一概念的體認。也就是說，不是罪這個概念在自己所屬種族的層面得到了傳播，而是“我”對種族的感情顯示了罪的強力。循著罪的觀念，我們可以發(fā)現另一條心理線索：因為“認罪”，必然負疚，必然受苦，必然受苦而重生。但重生——精神的解放作為終點無法停駐，由此生命必然展開為受苦的承擔過程，使得負罪本身具有了朝向欣悅的激動之情。在名為“慶幸”的這首詩里，詩人描述了對基督的皈依心態(tài)，它是對罪的承擔：“除了我的罪過，我不應當悲傷什么/除了受苦的心，沒有什么值得慶幸”。在這里，受苦作為一種精神凈化的行動，成了解決內心悲痛、憐憫、迷惑的方案。也就是說，我們可以把這顆受難的心，視為我對父輩和故鄉(xiāng)所遭受損害的因應——通過負罪，我走出了“我”，與他們組成了“我們”，盡管這是不同的罪。
但之后詩人改信了道，試圖用儒家文化的理論來解釋這些變化，修復這些損傷，同時用“士”的精神自勉。期間的轉變如何發(fā)生，至少在他的詩歌中，我們沒有讀到他的充分解釋。我們也沒有讀到他對過去信仰的否定。因此我認為，獻身于上帝的這段信仰經歷依然作為一種知識，一種精神體驗，在他內心中占有真理的地位?；浇滩粌H指出了人類的罪，而且指出了人的卑微，臣服于上帝的前提是對人的卑微、人的有限性和無能為力的承認，由此，人才能全身心地交付上帝。因而，或許可以說，宗教信仰的精神修煉讓他能夠始終懷抱卑微之心，像個弱者一樣感受世界，但當他介入塵世的意愿越來越強烈，這種無力感就變成羈絆了。我以為，他身上的中國人醒了，實際上是一個人內心力量增長后的結果，而不是他改道重奉中國文化的原因。似乎身體的變化已經牽動了思想，使他相信必須以行動去獲得生命的意義，而不是停留在腦子里的世界，因為衰老已經讓他時不我待，再不愛這個世界就會來不及。
途窮而現的道
寫于2016年的詩《柱礎的心跳》讓我看到了信仰轉向的痕跡。“柱礎”的象征意味是明確的，“心跳”的隱喻同樣強烈，詩歌的命名已經指出了文化復歸的主題。這首詩有著現實諷喻的內容，同時可以視為對以基督教精神為內核的現代文明侵蝕的某種否定。
在我的張望中，水泥塊歌唱
光與影的葉簇虛鋪在地上
表現的鳥隱匿，神秘到
只剩下嗓子，簌簌的羽毛刺激神經
一只黃鼠狼警覺地弓起背，傾聽
在最小的國土，他以王者的風度巡視
在第一節(jié)里，作者便構建了多重對應關系：我的張望/黃鼠狼的巡視、水泥塊的歌唱/鳥的隱匿。水泥塊、歌唱、光影、鳥、黃鼠狼、王者，所有的意象實際上都服從于它們一貫以來的象征含義，它們分別屬于自然與非自然的，當下的，以及早已存在的。由此，這些對應關系形成了一種價值判斷的強調。
如果我前進一米，真的前進一米
萬物會焚燒。這是我不能對付的內部
起義農民的吶喊。忽然狂亂地
奮起，推倒了圖書館的桌椅
我用我喉管里灼熱的巖漿，重新書寫
我虜掠了博物館的奧秘，以一陣風
“張望”是遠觀，“前進一米”便接近介入了。即使是想象中的介入，也會造成巨大的混亂——“萬物會焚燒”。接下來的幾行詩是紙上煙云，也可以理解為頭腦中的戰(zhàn)爭，但它實際上是對真實的歷史變亂的一種隱喻，而“我”在變亂中成了荷馬，也成了巫師，是知識（或說秘密）的掌握者和傳播者。歷史的，因此也成了啟示的。
我悲愴。我看見自己走出
一棟爛尾樓的工棚，手提洋灰桶
潑在變成工地的耕地上，指甲里藏著
一頭牛的哭聲而走向超市
我不知所措，聞著微燙的票據的墨香
這一節(jié)，“我”的角色一分為二，因此有了自我觀照和自我對話的可能?！拔冶瘣怼笔菍ι弦还?jié)歷史變動的價值定性，也可以視為對接下來的這段描述的定調。如果上一節(jié)是我張望的歷史，那么這一節(jié)則是我經歷的歷史。“變成工地的耕地”，“指甲里藏著一頭牛的哭聲而走向超市”，既是空間形象，更是時間歷程?！捌睋笔鞘裁矗课艺J為是家人的匯款單，“微燙的”這個形容為它增加了情感溫度。我傾向于認為這是一段具體的書寫，描述的是作者大學讀書時期的情景。這里，不僅有歷史的轉換，也有我的身份轉換——在最后一節(jié)會讀到，以及我在這個轉換過程中的不適。“我不知所措”，如果連著后面這句“聞著微燙的票據的墨香”，便是一種感動、內疚和親切等多種情感的復合產物。這實際上也表明我對故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村、父輩們的微妙感情。和第一節(jié)一樣，這一節(jié)同樣建構了價值相對應的兩組意象：工地/耕地，牛的哭聲/走向超市。
我知道我發(fā)作了這片天空會點燃
高速公路會坍塌。這些巨型作品
沒簽名的作品，我站在看得懂的部分
在城鄉(xiāng)結合部，我卡住碎石機
在裝修現場，我阻止了電風鉆
是強大的電流讓我嘎啞，是倒灌的下水道
進入我的血管，這迷醉，這病毒，這
假酒，我對著一塊預制板嘔吐
“這些巨型作品”的說法，把歷史的形容為審美的，似乎也指出了歷史同樣具有“無目的的合目的性”之可能?！皼]簽名的作品”，卻以作品的匿名隱喻了歷史進程背后的神秘性。他在長詩《大紅勾》里寫到了“看不見的手”，亦是此意。從“城鄉(xiāng)結合部”到“裝修現場”，我”的阻擊都是無能為力的，即從我的生活環(huán)境到我的生活本身，我都是無能為力的。而我阻擊的什么？阻擊的是“水泥塊歌唱”，它隱喻了對道的侵蝕。“預制板”作為標準化的工業(yè)構建，同樣有著強烈的象征意味，是侵蝕道的重要武器。
我稍稍平靜。畢竟已工作多年，躋身于
不沾土的階級，深知
其中的微妙且繼續(xù)鉆研，直到聽見
柱礎的心跳，而不堪忍受，走開
這個文件下夸張的大廈
將被一聲咳嗽吹倒
詩歌不斷在虛實之間切換，到最后一節(jié)，迷幻般的巨大場面又回到了“我”的身旁，敘述者仿佛重新定住了心神。“不沾土的階級”，便是當年“指甲里藏著一頭牛的哭聲而走向超市”的“我”混跡江湖多年后的結果，它們都提示了一種分離，一種二元結構，使得這句輕微的自我嘲諷里，包含了更深刻的自我懷疑：我從沾土的變成不沾土的是某種情感上的背叛，使我對沾土階級的批判失去了力量（在此處，沾土階級的生存環(huán)境發(fā)生了變遷，由鄉(xiāng)村了來到城市，由農民轉變?yōu)榻ㄖせ蜓b修工，他們傷害了自己的土地以求得生存，但仍處于社會的底層）。但同時，我還可能因此身份的轉變，失去了對他們切身的理解。于是，我嘗試繼續(xù)忍受碎石機、電風鉆、預制板的侵蝕，“直到聽見柱礎的心跳，而不堪忍受”?！拔募驴鋸埖拇髲B”把詩歌場景再次切換到虛幻的境地，它和上一節(jié)“巨型作品”一樣，是從作者在藝術工作中獲得的意象，以一種超現實的夢幻感覺終結了詩歌。
如果把柱礎的心跳視為道的心跳，可以對這首詩做出幾個有關的結論：其一，作者對道的親近并不是主動的，在窮路中發(fā)現了它的心跳，這意味著他曾經信奉的思想并不能全然解釋他的疑惑，是構成求道中途的一個驛站；其二，道在窮途中發(fā)現，意味著道本來就在，道在他看來是更加基礎的東西，也是很容易被遮蔽的東西，只有不斷擦拭、探究才能發(fā)現它，就像佛家講的那顆禪心；其三，他的出身背景、成長經歷，既是他意欲改造的對象，同時也是他的羈絆，歷史因此是個矛盾綜合體，是構成他疑惑的重要內容，是他的深情所系，而這些疑惑和深情，正是他求道的動機。
短詩：道的實踐
長詩是道的雄心，短詩則是道的實踐；長詩表達了道的必要性，短詩展現了與道的親緣。正如我之前所說，李建春在詩歌中對道的呼吁是間接的、模糊的、表層的，我認為他的短詩對道的實踐更主要地表現在技術方面，是在形式上與道——這個中國文化的泛稱——的接近。這里需要指出的是，李建春是個詩文并舉的人，詩歌所不能承擔的，會在文論中體現。但這不在我所討論的范疇。
這些形式看起來都是有意為之，其中一些運用卻有更新詩歌語言的重要價值。具體來說，這些形式主要包括：
1．生僻典故和古奧字詞的使用。當代詩歌的語言已經日?；?，但李建春的許多詩卻喜歡反其道而行之，喜歡在詩歌不時加入這些生僻、古奧的元素，并因此建立了某種風格。也許這些元素的出現對他而言仍是自然的流露，因為這些典故與字詞合于他構建的道之語境，比如他用“麟兒”代替“兒子”便是一例。
2．方言土語和鄉(xiāng)村專有名詞的使用。方言是對“預制板”的反抗，在全球化的今天，標準化成為交流的前提，經濟交流同時產生的人際交流，是對語言多樣性的不斷損害。語言是思想的載體，保護語言的多樣性就是保護思維結構的多樣性，李建春用他的詩歌做出了這樣的反應。類似于“雞塒”“田塍”等稱呼，我們已經用更簡便、統(tǒng)一的詞語稱呼它們了，但他依然在堅持使用。
3．對《詩經》《楚辭》《周易》等典籍的語言形式的化用。這種化用也是他的詩歌非常重要的語言實驗。
這些技術形式都有共同的特點，即，它們都不是朝向未來，而是回溯過去；它們不是無中生有的創(chuàng)新，而是把已有的、冷宮中的語言撿起來重新使用，既是對語言的刮垢磨光，也表達了對過去文化的尊崇姿態(tài)。對詩歌本身而言，它提供了一種陌生感；對道而言，它通過對語言的追遠，勾勒出了道的樸拙形象。
和長詩一樣，短詩在氣質上也是剛健的，但短詩更加跳脫、率性、縮減，題材更廣泛，內容更具日常性，時間也偏于當下。當下是瞬息萬變的、游移不定的，對當下的精準描述，展現了詩人超強的主題控制能力；日常則是一個我們深入其中，但易于生塵，也易于被忽略的場域，它既能激發(fā)我們對詩的想象力，也常常蒙蔽了我們。如果我們要對一個變化中的當下事物做出恰當的理解，必然要有透徹的認知能力，高超的表述能力；而如果我們要撥開日常的云霧，見到更加普遍化的真相，我們就要更新自己的語言工具，讓我們對日常性這個概念既敏感，又保持一定的距離。
很明顯，短詩的語言和意象比長詩都要更加新穎，更加多變?！蹲孕约防锏脑S多詩都是這樣的，比如《露》這首詩：“這一滴露，顫動了一個晚上。/我的嘴唇，顫動了一個上午?！蔽艺J為它既應用了詩經里興的技術，在自然和人之間建立了聯(lián)系，同時也化用了龐德名作《在地鐵站內》的意象派手法，使“我的嘴唇”忽然具有露珠般的晶瑩易逝之感覺。這無疑是語言對日常的揭示。與語言的用功相比，他對當下時事的洞見，強化了他用詩來介入世界的姿態(tài)，《致因學費被騙蹈海自盡的女孩》《風光村》《到期》，都屬此類。需要指出的是，對技術的多重應用既創(chuàng)新了語言，但也提高了閱讀的門檻，這使得他的一些短詩變得晦澀難懂，比如《明字》，比如《新外王》，等等，讀來令人困惑，顯得過猶不及。
《既見君子》這首詩相對中庸，節(jié)奏明朗，技術運用明確，在理念上也比較自持、清晰，既體現了他對道的親近，也實驗了他的語言掌控，具有一定的代表性。這首詩概括了作者求道的過程，以及得道的歡欣之情。詩題出自《詩經》，但和原詩歌頌君子“風雨如晦，雞鳴不已”的操行不同，這首詩歌更多的是在寫自己，我視之為一篇自白。
在我青年的、無頭無方向的愛中，我鑄鐵，竟不知道我同學
在我憂郁的、無路亦無腿的漂泊中，我打造車輪子，竟不知道我同學
在我緊迫的、抱著石柱哭的中年，我把轆轤推下山坡，竟不知道我同學
當我困在燠熱的鼓中，自鳴作聲，一聲聲，攻向我的心臟，用肘骨的槌子；它有時增廣、上升，像熱氣球，有時飄墮，像運載火箭棄下的一節(jié)，只是不太了解我同學
今日秋風乍起，烏云翻出編鐘的陣勢，是誰，在舞著敲呢；在那些樹梢，山山水水悠長的孔竅，是誰，用善音、下嘬的唇，吹響，如此我知道我同學，我同學
詩歌的形式也是模仿詩經的，是賦比興的綜合化用。但和詩經普遍的平行結構不同，這首詩歌制造了兩條遞進承接的線索：我鑄鐵——我打造車輪子——我把轆轤推下山坡——我困在燠熱的鼓中——烏云翻出編鐘的陣勢；竟不知道我同學——竟不知道我同學——竟不知道我同學——只是不太了解我同學——如此我知道我同學。這首詩歌同樣有著作者一貫的晦澀，重點看似“竟不知道我同學”，實際上是把這句話當成鏡子，映照出不同階段的“我”?！拔摇痹谇蟮??！拔诣T鐵”、“我打造車輪子”，“我”以為求道之路是一種艱難；“在我緊迫的、抱著石柱哭的中年，我把轆轤推下山坡”，這是曾經的信仰崩潰后的情景和反應，這里，“把轆轤推下山坡”既可能是主動的放棄，也可能是被動的失敗行為；“困在燠熱的鼓中”，則是重新求道時的狀態(tài)，顯然比“我鑄鐵”時的青年階段更加痛苦，如果說青年階段是蒙昧的“無頭無方向”，那么此刻的自己便是多重疑惑的綜合，是在不斷的自我懷疑、自我否定中前進。最后一行是歌詠的陣勢，它描繪了一幅禮樂風景，隱喻了我的得道乃是儒家之道，同時，這一行也是對自己得道（當為“道性”或“自性之樂”）的贊頌，仙樂飄飄，但樂而不淫。
從某種意義上來說，我認為李建春的詩是在為他的道賦形，而不是在做原道、釋道的工作。他的詩歌劃出了道的范圍，而不提出道的定義；他歌頌了道的魅力，但不指出道的功能。盡管，對于他的道，我們仍然存在疑問，但對于他的詩和人我們卻是清楚的，他是充滿深情，有著偉大抱負的真詩人。
樓河，1979年生，江西南城人。詩人，兼事評論與小說創(chuàng)作。曾與友人創(chuàng)辦野外詩社，獲第二屆“《詩建設》新銳詩人獎”。
讓我對南方的鐘情
成為絕世的傳奇
——西渡
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