王瑛，文學(xué)博士，教授，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院副院長，中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)敘事學(xué)學(xué)會(huì)理事，廣東省寫作學(xué)會(huì)副會(huì)長，廣東省中國文學(xué)會(huì)理事。研究方向?yàn)閿⑹聦W(xué)、文學(xué)批評。主持國家社科、廣東省哲社等項(xiàng)目多項(xiàng)。出版學(xué)術(shù)論著《敘事學(xué)本土化研究（1979—2015）》《敘事的秘境與詩意》2部，詩集《昨夜，誓言一樣的青銅器》《山有木兮》2部，主編詩集《春風(fēng)破：嶺南十女詩人詩選》1部。獲第十一屆廣東省魯迅文藝獎(jiǎng)、廣東省第十屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)、首屆“粵派學(xué)術(shù)?優(yōu)秀論著”二等獎(jiǎng)等。
摘要：性靈是中國詩歌發(fā)展的重要傳統(tǒng)，王瑛詩歌續(xù)接了這一傳統(tǒng)。她的性靈以寬容自在的性情作為內(nèi)核，表現(xiàn)為大興致和小性子兩種不同的情感走向，前者致敬山河歲月與人生況味，后者展示詩人的自矜與任性。她的詩歌在雅俗之間徘徊，總體趨向雅致，表現(xiàn)為詩歌語言的自在狀態(tài)與抒情主體的雅趣。
關(guān)鍵詞：性靈傳統(tǒng)；詩歌精神；詩歌語言；性情；雅俗
作者簡介：劉秀麗，文學(xué)博士，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院講師。
“性靈”傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，按照王英志在《性靈派研究》中的梳理，其美學(xué)思想可以上溯至莊子[2]。莊子續(xù)接老子的道法自然，提出“貴真”和“天籟”，他認(rèn)為“真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而知。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也”[3]，這里的真，既包括情感的精誠，也指在人性上追求自然。莊子認(rèn)為“天籟”勝于“地籟”和“人籟”[4]，在藝術(shù)品位上追求自然之美，莊子的這一美學(xué)思想影響極其深遠(yuǎn)，奠定了中國審美的一種基調(diào)。到西晉陸機(jī)《文賦》中首次提出“詩緣情而綺靡”[5]的觀點(diǎn)，又至南朝劉勰《文心雕龍》中首先采用“性靈”[6]一詞用來指示指人的才能或稟性靈秀。稍后于劉勰的南朝著名詩論家鐘嶸，在其詩論專著《詩品》中則直接以“性靈”論詩的本質(zhì)[7]。 。到了唐代，一方面沿用南北朝文論常用的“性情”含義，另一方面性靈也用來指“才”[8]。宋代楊萬里、嚴(yán)羽，明代徐渭、李贄、公安派、湯顯祖都對性靈說有大的理論發(fā)展或文學(xué)實(shí)踐。到清中葉袁枚、趙翼、張問陶等為代表的性靈派，在文學(xué)創(chuàng)作上主張直報(bào)“性情”，反對復(fù)古模擬風(fēng)氣，強(qiáng)調(diào)要直接抒發(fā)人的性靈，表現(xiàn)真實(shí)情感[9]。
性靈派以袁枚為領(lǐng)袖，性靈是袁枚詩論的核心。具體分為四個(gè)方面：其一是性靈與格調(diào)。力主寫真性情，寫人的七情六欲，主張 “性情得其真，歌詩乃雍雍”，[10]兩相對比，能不能自由地表達(dá)真性情，是詩作成敗的關(guān)鍵，也是詩歌格調(diào)高低的標(biāo)準(zhǔn)。其二是自然與雕琢。在詩歌的藝術(shù)上袁枚主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要以天工自然為主，但又不否定人工修飾的必要，應(yīng)當(dāng)是由人工修飾而達(dá)到天工自然之美。詩人有動(dòng)人的藝術(shù)魅力，“其言動(dòng)心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩”[11]。其三是天分和學(xué)力。強(qiáng)調(diào)先天稟賦即“靈機(jī)”和后天學(xué)識功力的雙重重要性，認(rèn)為興會(huì)所至，才能寫出好詩，但不一定追求詩思敏捷，勤學(xué)苦練，“凡多讀書，為詩家最要事”[12]。其四是師心與學(xué)古。袁枚強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性，“ （《再示兒》）要遵從內(nèi)心，而不能夠拾人牙慧。他反對盲目擬古，但并不排斥向古人學(xué)習(xí)，“平居有古人，而學(xué)識方深;落筆無古人，而精神始出”[13]。袁枚的詩論，融合自己詩歌創(chuàng)作的實(shí)踐體驗(yàn)，繼承了楊萬里、李贄、三袁等人的進(jìn)步文學(xué)思想，形成了以性靈為中心的詩學(xué)體系。
通過梳理性靈派的發(fā)展可見，盡管在詞語外延的衍變中，有“人的性靈”與“詩的性靈”之偏差，有性靈說向性靈派的發(fā)展，但性靈一詞的內(nèi)涵大體接近，多與性情聯(lián)系在一起。蔣寅曾分析二者的差別：“性情可以直接抒發(fā)，也可以通過寫物而顯現(xiàn)，更接近于劉若愚所說的個(gè)性，包含理性和倫理觀念；而性靈卻只能直接攄寫，因而更接近顧遠(yuǎn)薌所謂 ‘內(nèi)性的感情和感覺的綜合’，質(zhì)言之就是內(nèi)心的情感體驗(yàn)或人生體驗(yàn)?！?/span>[14]
關(guān)于性靈派與詩歌發(fā)展的關(guān)系，郭自虎認(rèn)為：“從元白詩派到胡適首倡新文學(xué)白話革命,中經(jīng)楊萬里、公安派三袁、以袁枚為核心的性靈派,詩歌發(fā)展呈現(xiàn)出一種共同趨向,提倡白話與講究性情是他們在詩歌形式和內(nèi)容兩方面革新的突出努力,從而古典詩歌得以向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。”[15]在從古典詩歌向現(xiàn)代詩歌轉(zhuǎn)換的過程中，胡適、陳獨(dú)秀、周作人等新文學(xué)的發(fā)起者不僅對印象派詩歌這樣的西方文學(xué)有所借鑒和模仿，而且從古典詩歌自身找尋支撐力量。胡適尤其從自己喜愛的詩人白居易這里汲取能量。他注重文學(xué)革新的精神、主張?jiān)姼璧恼鎸?shí)與性情、強(qiáng)調(diào)詩歌語言的表達(dá)功能，這些觀念背后都能見到白居易詩歌的影響。此后經(jīng)郭沫若、徐志摩等人的創(chuàng)作推動(dòng)，抒發(fā)性靈成為新詩創(chuàng)作的一種準(zhǔn)則，一直延續(xù)到當(dāng)代詩歌寫作中。
王瑛詩歌中的性靈，在精神內(nèi)涵層面纘續(xù)如上詩歌發(fā)展史的性靈一派。作為一個(gè)靈氣加身的詩人，她的詩歌中有很多致敬山河歲月與人生況味的大興致寫作。她在詩中謳歌山川大地萬物有靈的狀態(tài)，世間萬物的美妙處。她的詩歌森林里有豐富的物種。它們無一例外地清雅潔凈，而且大多不在意人們的眼光，自美其美，呈現(xiàn)出一種自信滿滿的喜悅的生命感覺。
她以詩歌致敬歲月山河。盡管王瑛的詩歌中不怎么對現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事情進(jìn)行寫實(shí)主義地表現(xiàn)，但我們依然從語言的鱗爪和詩歌情緒的跌宕中看到了她近年遇到許多不如意的事情。當(dāng)她看到“總有些輕狂的人在暗夜里前行/他們散播謠言 設(shè)計(jì)構(gòu)陷/要致人死地/他們說行事大可肆無忌憚/他們不許說出真相”“女孩子眼睜睜看著詞語一片片碎裂/跌落塵泥”“春天的法門依然不得路徑”，于是她說“不會(huì)愛了”“不敢信任了”，甚至也對人世的美好“失去敬意了”[16]經(jīng)歷過人世的復(fù)雜和人心的兇險(xiǎn)之后，她在詩中展示批斗會(huì)、投訴人、陰陽臉、構(gòu)陷者、弄權(quán)者、貪婪者、匿名者、潛行者、偽裝者，描寫人心的灰暗與人性的陰私，目的卻不是為了揭露人心險(xiǎn)惡抑或享受復(fù)仇的快意，而是為了“記錄一段歲月，原諒并忘記它，與世界和解，便是與自己和解?！?/span>[17]因此，即使面對人生的不堪，王瑛詩歌的情緒依然飽滿，詩歌的基調(diào)依然真摯而樂觀。
她也以詩歌致敬人生況味。我所認(rèn)識的日常的王瑛，與她在詩歌中表達(dá)的人生態(tài)度相當(dāng)統(tǒng)一，她是個(gè)悅納生活的樂觀派，《青年站在樹下吃棗》一詩便是這種生活態(tài)度的呈現(xiàn)。“青年站在樹下吃棗/屋子破敗得令人心碎/老人們笑得像上個(gè)世紀(jì)的文物/一切都不是他想象/還好/一切又似乎順理成章”。[18]生活固然不會(huì)按照人們預(yù)期的樣子往前蔓延，但依然是可以接受的，因此要理解生活的邏輯，尊重人生的本來面目。另一首《婚姻》“我出了上聯(lián)/你對了下聯(lián)/寬對/也可以的”[19]，也在趣諧的語氣里顯出詩人對生活的寬容。寬對婚姻，寬對人生，寬對不完滿，也是對自我的寬容和接納。
王瑛以大興致、大寬容致敬山河歲月、致敬人生百態(tài)的同時(shí)，還以一種“小性子”的寫作表達(dá)詩人另一種智慧和性情的吉光片羽。這些詩歌一般比較短，往往是詩人一剎那的情緒與思想的產(chǎn)物。有時(shí)它們表現(xiàn)為少女般的愛嬌與自矜，比如，她毫不遮掩對詩人身份的自珍自重，“寫詩挺難的/老師教不會(huì)/所以人間啊/要懂得愛詩人/他們是這個(gè)世界僅余的精靈”[20]；她也撒嬌般地把內(nèi)心的富足展示出來，“我就是那個(gè)被保護(hù)得很好的孩子/山川河流伸手可及/憑什么我不能輕盈和富饒/不能在我的春天里肆意奔跑”[21]。有些玻璃心的讀者在這種自矜的人生態(tài)度前會(huì)覺得被冒犯了?？稍娙说倪@些詩句針對了誰？傷害了誰？并沒有！我們難道不羨慕這種就是愛自己、就是自我肯定、就是實(shí)話實(shí)說的勇氣和做派嗎？
這是一種任性的人生態(tài)度，不媚俗、不妥協(xié)、不遷就的處事的任性。組詩《七問》當(dāng)中，王瑛發(fā)出了一組靈魂之問：“都是柳樹/有什么好互相嫌棄呢/我的溝渠黯淡了誰的明月？”“其實(shí)善良最是輕而易舉/你為何踩踏零落成泥？”“低枝上的一顆春芽得了點(diǎn)地氣/憑什么它攀援的勇氣活該被睥睨？”“我難道真不能好好修剪這個(gè)春天？”“我那么好的父親都已經(jīng)死了/還有誰/不能死呢？”[22]在一連串的反問中，在這些充滿詰責(zé)、質(zhì)問乃至責(zé)備的詩句中，我們看到了王瑛的人間清醒：她清楚地知道誰在作惡、怎么作惡，她并不慣著那些猥瑣的小伎倆，更不可能去諂媚他們，她會(huì)直接戳破邪惡的偽飾和矯揉造作，為“明月”“善良”和“春芽”爭一口存在的勇氣與一方存在的空間。
金庸小說《倚天屠龍記》中有一絕頂內(nèi)功秘笈《九陽真經(jīng)》，它的心訣是“他強(qiáng)由他強(qiáng)，清風(fēng)拂山岡。他橫任他橫，明月照大江。他自狠來他自惡，我自一口真氣足。”[23]王瑛詩歌的性靈與這個(gè)心訣大抵心意相通：清醒地面對人間的齷齪，但絕不為其動(dòng)心動(dòng)情，而是涵養(yǎng)自己的真氣，涵養(yǎng)自己的性情；對世界善意寬容，對自己則自矜與任性。
性靈派詩歌在創(chuàng)作題材、詩歌語言和藝術(shù)趣味上都有著向世俗的偏近，但實(shí)際寫作中雖言語向俗卻立意求雅，不是一味向俗里溜滑下去。王瑛的詩歌也與此相近，在詩歌語言和抒情主體上總體是雅致的，即使有向俗的地方，她的俗增加了雅的趣味和風(fēng)致，俗為雅錦上添花，那底色還是精雅。
從詩歌語言來看，王瑛的許多詩作體現(xiàn)出語言充分糅合的自在狀態(tài)。她的詩歌中有大量對江南小調(diào)、采茶戲的化用，蘊(yùn)含著民歌體的味道。比如，《都說江南風(fēng)情好》里“寫一行大字把自個(gè)兒夸得西山葉紅了/那人拿捏半天/終于還是沒有等到秋聲縹緲/卻見柳蔭里一支萬壽菊/暈眩了整個(gè)夏天余了一些兒惱/也好/也好/突如其來一陣雨/的確有些兒鬧/就當(dāng)這十年八年/清水湖上一溜兒水漂”[24]。這首詩總讓人想起徐志摩的《殘?jiān)姟?，用純口語的形式，用錯(cuò)綜自由的句式，呈現(xiàn)出語言的自在與語意的情致。她的詩歌還有大量民間口語的借用，如“十二三歲好年華”“姑娘姑娘十七八”“大姑娘美大姑娘俏”[25]等，增強(qiáng)了詩歌語言的活潑和趣味。她還喜歡借用山歌調(diào)“聽雨澆松濤/風(fēng)起河浪/道醉翁千古最撩人啊”[26] “路漫漫兮桃水長哪/養(yǎng)高粱” [27]，通過語氣詞的運(yùn)用，舒緩、延宕詩歌的節(jié)奏，形成動(dòng)態(tài)的韻律。除了這些向俗的語言糅合，古典的、雅致的中西語言資源、文化資源也在王瑛的詩中隨手拈來，運(yùn)用得貼身、舒適。如，《德謨克利特住到墳?zāi)估锶チ恕?/span>[28]化用古希臘哲學(xué)家德謨克利特常常一個(gè)人到墳?zāi)惯@樣的荒涼之地獨(dú)處的典故；《窗外風(fēng)雨大作》[29]以孔子詩學(xué)的綱領(lǐng)“興”“觀”“群”“怨”分別作為四節(jié)的小標(biāo)題；《信使精衛(wèi)》[30]中借用“朱砂痣”與“白月光”這一對已經(jīng)經(jīng)典化的現(xiàn)代意象；《采菊》[31]以非?，F(xiàn)代的意味呼應(yīng)陶淵明以降詩歌中反復(fù)吟詠的“采菊”意象。
通過向俗與向雅兩個(gè)方向多種語言資源的糅合，王瑛詩歌的語言呈現(xiàn)出特別活潑的樣態(tài)，體現(xiàn)了詩人拿捏和駕馭語言的才能。其中《等待一個(gè)有才華的人路過》讓我印象特別深刻，“那口荷塘就這么愣愣地舉著秋天/等待一個(gè)有才華的人/路過……朔風(fēng)日急/寒星益冷/她還在咬牙堅(jiān)持/那個(gè)有才華的人/也許明天就到了”[32]。這首詩中不僅以長短句參差交錯(cuò)形成錯(cuò)落有致的感覺，“愣愣地舉著秋天”“她還在咬牙堅(jiān)持”這些極其口語的表述和“朔風(fēng)日急”“寒星益冷”這樣極具文氣的表述相互襯托，也形成雅俗互動(dòng)的生動(dòng)形態(tài)。而且，這首詩在敘事上打破了過往詩歌中描述秋天時(shí)所采取的被動(dòng)形態(tài)，荷塘成為行動(dòng)的主體和敘事聲音的來源，而不再是作為傳統(tǒng)的被觀察、被書寫對象。詩歌的結(jié)尾部分傳達(dá)出的與傳統(tǒng)荷塘意象——被典故化的枯荷與秋日——迥然不同的倔強(qiáng)、自強(qiáng)、獨(dú)立的精神品質(zhì)，使得這首詩充滿了現(xiàn)代意味。
王瑛的詩歌語言中還蘊(yùn)含著豐富的、大膽的、狂放的想象力，也時(shí)常帶給我們誦讀的驚喜。比如，“閱讀是這個(gè)世界最憂傷的流浪/你愣愣地望著五千年前的象形文字/就像望著一群野獸/他們在森林里奔跑/看見枝葉生長”[33]。以往詩歌中對象形文字已經(jīng)使用過許多深情的比喻，想要突破是很困難的。王瑛用野獸來譬喻象形文字，具有野性的魅力和力量，一下子就跳脫出來了。而把閱讀比喻成“最憂傷的流浪”，又為這首詩帶來另一重文化的沖擊力。于是，詩歌的文化鄉(xiāng)愁主題裹挾著深沉而野蠻的力量感撲面而來。類似這樣狂放不羈的詩歌表達(dá)，把我們生命本真里原有的詩意靈魂從日漸被社會(huì)規(guī)訓(xùn)得麻木、無趣而孱弱的軀殼中釋放了出來，展現(xiàn)出極具沖擊性的生命力量和抒情性質(zhì)。
王瑛詩歌中的抒情主體比較統(tǒng)一，她通過眾多的詩歌篇目，塑造出一個(gè)充滿雅趣的抒情主體。這個(gè)抒情主體愛好一切美好的事物和行為，她啖茶，她談詩，她濯足于溪，她漫卷詩書，她在林間散步，她尤愛賞花——此“花”不是植物學(xué)的名詞，乃是一切美好的值得珍賞的植物的文學(xué)統(tǒng)稱。粉紅異木棉，桃金娘、喇叭花、黃葛榕、風(fēng)鈴木、禾雀，素馨，茶花、菊花、秋葉……知名與不知名的花兒在這個(gè)抒情主體溫柔的目光中綻放自己的風(fēng)采，花兒的可貴不僅在于形態(tài)之美，它們也體現(xiàn)了抒情主體對以春天為代表的美好時(shí)光的珍視。這個(gè)抒情主體還愛嘆賞美人，《美人譜》系列詩歌中，戎裝的英姿與書卷的秀雅一樣美好，陌生的女子與熟悉的女伴各有動(dòng)人處，有“一座花房”的女子、“宛在詩中央”的女子、跳舞的女子和講故事的女子、含羞草女孩和白蓮花姐姐一起住在抒情主體柔軟的心窩里。[34]美人不是美在皮囊，而美在她們的性情，她們以個(gè)性之姿撩動(dòng)了詩人那抒情的琴弦。
抒情主體的雅趣，與詩人自幼年以來生活中自然生長出來的情趣息息相關(guān)。在江西信豐的童年、少年和青年時(shí)代，是王瑛詩歌寶貴的精神財(cái)富。其間，豐潤的鄉(xiāng)土滋養(yǎng)、潤透了她的心性，所以她看草木都是有情的，她看土地是可生養(yǎng)、可親近的；父母親人的友愛富足了她的內(nèi)心，也成為她詩歌創(chuàng)作的恒久主題和不竭動(dòng)力，她在詩歌中傳達(dá)出的父母的性情與品格，與她自己在別的詩歌中所珍重的品性如此一致，甚至對照她詩歌中母親的那些言語和她自己的言說方式，能夠找到母親傳承給她的語言給養(yǎng)。《花路》一詩最能體現(xiàn)家庭對詩人的審美影響和精神傳承：“祖父母與老屋隔著一塊肥沃的田地/春天的時(shí)候墳前會(huì)開滿白色的野薔薇/父親自己選了屋后的坡地/秋天會(huì)有菊花漫山遍野/我偶爾從城市回來/春看藤蔓結(jié)薔薇/秋看菊花遍地野/老屋已頹/一條花路從渺遠(yuǎn)姹紫嫣紅而來/經(jīng)過我/一路蜿蜒/天地相接 我們都那么愛美”[35]。從祖父母經(jīng)由父親傳遞給“我”愛美的精神與愛花的行為，血脈相連、天地相接，愛的傳承與美的傳承，這樣，我們就找到了抒情主體之雅趣的珍貴源泉。
這種雅趣也與詩人的工作環(huán)境緊密相關(guān)。王瑛所供職的華南農(nóng)業(yè)大學(xué)，“生態(tài)之美遐邇聞名，那里花草樹木的品種多如恒河沙數(shù)”“那些名貴的花草樹木仿佛是她的老朋友，我能感受到她對校園內(nèi)一草一木的熱愛之情”[36]。在“五湖四海一片林”的華南農(nóng)業(yè)大學(xué)，一年四季有花海的芬芳與絢爛，有百鳥啁啾的鳴叫與牛群吃草的安閑，詩人敏感的抒情性被源源不斷地滋養(yǎng)著、激發(fā)著。而詩人身為人文學(xué)科知識分子的長期研究，也難免誘惑著她詩歌的抒情品質(zhì)往雅趣之路延展開去。所以我們看到王瑛詩歌中有一些特殊的話題，比如“詞語” [37]“詞性”[38]“定義”[39]“場景”[40]，這是王瑛學(xué)者與詩人的兩重身份相互碰撞的體現(xiàn)，這些學(xué)術(shù)性話題的入詩，增加了王瑛詩歌的智性。她在《讀詩有感》中寫道，“如果把那些詩行關(guān)在門外/屋子里是否有足夠的薪柴/陪我度過寒冬”[41]？對于王瑛而言，詩歌代表著溫暖和富足，沒有詩歌的日子是荒寒的，這便是抒情主體的雅趣。
王瑛用詩歌記錄生活，致敬壯麗山河和婉轉(zhuǎn)歲月。這些詩歌用最尋常的語言，談?wù)撍龅降娜?、?jīng)歷的事、生發(fā)的情感。她的詩歌“沒有繞開事實(shí)和真相”[42]，追求真實(shí)，拒絕造作與平庸，寫發(fā)自內(nèi)心的話語，這種寫作實(shí)踐表明她一直沿著性靈傳統(tǒng)的路徑前行。新詩到底要往何處去？或說眾說紛紜，但細(xì)究起來，頗有幾分革命精神的新詩從未舍棄性靈傳統(tǒng)。倡導(dǎo)新詩的新文化運(yùn)動(dòng)主將在推倒“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)”、“陳腐的鋪張的古典文學(xué)”、“迂晦的艱澀的山林文學(xué)”[43]的時(shí)候，卻保留、借力了性靈派的小傳統(tǒng)并將其發(fā)揚(yáng)光大。百年來，從胡適、郭沫若到新月詩人、象征詩人、九葉詩人、七月詩派，從今天派到朦朧詩到第三代詩人又到熱鬧紛呈的詩歌現(xiàn)場，現(xiàn)代新詩憑借一代又一代詩人的探索早已確立了文體的地位，樹立了面對古體詩詞表現(xiàn)出更自在、自信的心態(tài)。這其中，“性靈”應(yīng)該而且依然是當(dāng)代詩歌重要的古典資源，并且逐步內(nèi)化為新詩美學(xué)的一個(gè)重要特質(zhì)。或許對詩歌性靈的強(qiáng)調(diào)，能為新詩的發(fā)展找到內(nèi)在的動(dòng)力和前行的方向，能為新詩開拓一條明亮的路徑。
