章平（比利時） 畫
——讀津渡詩集《苔蘚與童話》
津渡或許是中國當(dāng)代最好的自然詩人，他關(guān)于自然事物與鄉(xiāng)村生活的書寫，其優(yōu)美與生動是無出其右的。讀他的詩，我們會想到陶淵明、王維代表的田園詩與山水詩，或者日本的俳句、英國的湖畔派詩人的作品。但在這三者之間，他的詩仍然主要是中國式的。日本的俳句過于凄清，湖畔派的浪漫主義背后有著對超驗世界的構(gòu)想，但津渡的詩顯然是入世的，在面向人間生活的時候態(tài)度又是親切的、溫潤的，在我看來無疑是種中國風(fēng)格。這當(dāng)然并不絕對，在詩集《苔蘚與童話》中，我們就會讀到《穿過沼澤地》《追憶》這樣的詩作，它們在深刻的自省中，沉思了一種超驗性的可能。與典型的山水田園詩的無我之境不同，津渡的詩仍然是“有我”的，詩人的主體性并沒有在作品中消失。盡管作者喜愛自然，但似乎沒有嘗試去建立一種物我合一的關(guān)系，尤其是王維式的、帶有顯著文人氣質(zhì)的“客觀”姿態(tài)。在我看來，津渡對自然事物的表現(xiàn)內(nèi)在著一種對自然與人世既親密相接又各安其位的心理滿足。這無疑是種幸福詩學(xué)，但其中隱蔽著一種批判性，我認(rèn)為詩人對工業(yè)化與信息化的城市生活是有所否定的，因為這種生活將“世界”這個概念完全限定在人與人（以及人造物）的關(guān)系中，而缺乏恒常的自然、生動的萬物對人的生活進行的參照，讓人圍困在去魅的理性化牢籠之同時，又始終處于流動的不確定狀態(tài)。由此我們才會看到，詩人一方面盡管在城市中生活，但卻不愿在詩歌中對這種生活多加表現(xiàn)，似乎這種生活在詩意上動力不足；而另一方面又總是將自然或鄉(xiāng)村生活視為一種心靈的療愈場所，當(dāng)生活與工作有所煩憂時，一次遠(yuǎn)足或者一次對回憶的書寫就能帶來慰藉。似乎在津渡這里，世俗生活和精神生活之所以沒有表現(xiàn)出很強的張力，是因為他兩者進行了分離。精神對自然世界的偏愛很可能與詩人的出身有關(guān)，從幼時到青少年時代建立的與鄉(xiāng)村生活和自然事物的親密聯(lián)系，培養(yǎng)了詩人熱愛它們的習(xí)慣，但它同樣又是性格與觀念本身，我們可以看到，在詩集中的《和弟弟吃晚飯》一詩里，詩人的弟弟即使有著與詩人同樣的出身，也不會產(chǎn)生和他哥哥（詩人）一樣的偏愛。因此，這種偏愛仍然具有很強的主觀性，并非全是外部塑造的結(jié)果，而這種主觀性背后的更深層因素，我們最終只能訴諸于偶然。換言之，人之性格的成因在很大程度上是個天意，因而詩人的這種偏愛本質(zhì)上是沒有原因的，任何試圖確定其來源的解讀都將失之勉強。但沒有原因并不意味著不可說，它反而可以作為原因本身去解釋我們的世界和生活。也就是說，對自然與鄉(xiāng)村的這份愛意和愉悅，這份個人化的偏好，它是一個絕對的命令。當(dāng)我們將它投射在我們的世界和生活之中，將會獲得一種超越性的理解，從而避免了對生命的功利化：人的自我，正是在漢娜·阿倫特的“新生”概念所揭示的生發(fā)性和偶然性中，構(gòu)成了一種目的性的存在。因為只有在偶然中，生命才能被視為一個禮物，人身上的諸種身份——譬如為人子女——也才不至于變成對他的局限，而更是一種期望。這實際上也是詩人在《和弟弟吃晚飯》一詩中對弟弟的告誡：生活無論經(jīng)歷了怎樣的貧乏和挫折，都應(yīng)該記住愛自己，并把這種自愛作為啟發(fā)去愛他人和愛世界，實現(xiàn)完整的愛，因為自我的生命和他人的生命都是目的而非工具。在我看來，津渡詩歌中的這種偏好，愉悅是它的動力，而尊重既是它的前提又是對它體認(rèn)的結(jié)果。這種超越世俗生活的偏好顯然有別于欲望之愛，后者總是推動我們?nèi)フ紦?jù)對方，其占據(jù)心態(tài)在觀念里暗示我們，對方是可以被標(biāo)注為工具的事物，它們既可以在物質(zhì)層面成為我們的私產(chǎn)，充實我們的權(quán)力，又可以在工具意義上為我所用，豐富我們的價值。顯然，在津渡的詩歌里，對自然的偏好，其工具性被限制了，因為一方面，它們的功利效用對于今天的生活而言十分有限，越來越成為一種審美的對象，而不是可以被開發(fā)和生產(chǎn)的對象；另一方面，在愉悅的情感推動下，我們貼近了自然從而發(fā)現(xiàn)了自然擁有和我們相似的、兼具了偶然性和生命感的“新生”之姿，我們將發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在神性，由此，對它們的控制或占據(jù)都將顯現(xiàn)為僭越。事物是目的還是手段，它激發(fā)出來的感情是完全不同的，當(dāng)勞動的收獲至為重要時，勞動就可能是無盡的，一架打谷機就永遠(yuǎn)無法變成被欣賞的對象，只有當(dāng)它住進了博物館，我們才會想到它傷痕累累的樣子就像我們衰老的父母那樣讓人心疼，并且只有在這個時候——而不是無盡的勞累中——我們才不會把這架破損的農(nóng)具拆散成柴火送進廚房，反而想要撫摸它，仿佛它因為擁有我們的記憶而內(nèi)在著一種自然產(chǎn)生的生命。因此，所有真正目的性的而非占據(jù)性的愛，實際上是一種對事物內(nèi)在性的興趣和認(rèn)識，而這種內(nèi)在性在最深刻的地方與無法通過理性到達(dá)的生命及其神秘有關(guān)。它由欲望直接推動，但在根本上卻是一個命令。這種愛于是構(gòu)成了對自我主體性的限制：我們不是通過占有它們而強化了自身的權(quán)力和意義，而是在欣賞和對話的過程中，讓一部分自己在對方身上得到投射，同時承認(rèn)自己身上也一部分對方的影子，從而接近了至為深刻的真實——那發(fā)出愛的命令的源頭。由此，這種愛不僅帶來了親切，也會產(chǎn)生驚懼，如《漁夜，和外祖父一起去捕魚》一詩中這樣的敘述：“我在叫聲中疲憊地睡去/然而，又被艙板地下急促的噼啪聲驚醒。/我驚恐地看著你，喘著氣/拖出一個裸露著的人，人一樣的大魚/鰭，就像背上的頭發(fā)一樣披掛。/你舉起棒槌，把它的頭敲扁，一直敲打成/扁平的月亮……”在這里，一條大魚被賦予了人類的外形和與之匹配的生命感知，使得殺魚的過程顯得既殘忍又神秘，仿佛這種行為被嵌套進宇宙世界的必然性中（這一必然性在根本處無法被認(rèn)知的事實便對理性構(gòu)成了偶然），使我們也感應(yīng)到人類的生命同樣只是自然世界的一員，從而將我們對這條魚的所作所為變成神秘命運中的一個瞬間。這種真實感無疑是凜冽的。
生活與自然的等價和同質(zhì)
對自身主體性的限制，在某種意義上表明了人的自信，因為它不需要通過控制對方來獲得安全感。這種自信來源于人與周圍事物的密切體驗——世界被剔除了敵意和競爭氛圍，使得某物（或人）的犧牲也被表示為一種自然律，如《漁夜，和外祖父一起去捕魚》里的那條大魚，盡管在月光下美得像個赤裸的人形，但在世界對于人類生活的設(shè)定中仍然表現(xiàn)為外祖父的一個收獲；相反地，外祖父對這條大魚主動的捕殺，在上述“自然律”的說明下，其實又是被動的接受賜予。而從另一個方面來說，這一自信也可能單純地來源于人對自身的掌控感，在此掌控感中，世界中的敵意并沒有被剔除，而是其威脅能力被弱化為一種非致命的玷污，顯示出生存的真實與生動狀態(tài)，比如《胎記》一詩中，蓮塘里的淤泥對母親的沾染，便被解釋為戰(zhàn)利品般隨身攜帶的“胎記”， 從而使得詩歌沒有走向?qū)ι粍有缘木薮蟾惺?，一種存在的艱辛，而是對勞動內(nèi)在著神性的歌詠。因此，對世界的親密感受，背后其實是對事物內(nèi)在神性的領(lǐng)悟，而對自身掌控感的自信則會產(chǎn)生對他物（或人）無限的憐惜之情。前者生成審美，而后者化育為道德。由此，津渡對自然事物的書寫之所以優(yōu)美，并不是僅僅因為他表現(xiàn)出了事物自身的美感，還因為他在表現(xiàn)的同時采取了富有感情的立場，使得這種美感因為與我們建立了某種倫理關(guān)系而變得更加具有主動性，能夠反射出我們對它的感情。這種倫理關(guān)系實際上就是互為主體的關(guān)系，事物富有自身的生命意志，不被人的意志控制，它的美感才會因為被我們尊重而顯現(xiàn)出光華。在這個意義上，津渡的自然之詩，或者鄉(xiāng)村詩歌，實際上就是生命之歌在這些場域中的映照。也就是說，在自然或鄉(xiāng)村場域里，生活的功利性相對薄弱，因此人的主體能力價值變得有限，最終讓事物的主體性被增強。
我們可能要指出的是，盡管事物與人呈現(xiàn)出互為主體的關(guān)系，但它們的主體性依然與人的主體性有別，前者不具有能動性，無法產(chǎn)生主動的威脅，只是一個道德容受體，因而這種互為主體的關(guān)系實際上略去了復(fù)雜與黑暗的部分，如此，自然與鄉(xiāng)村才構(gòu)成了對都市生活的療愈之所。從生態(tài)學(xué)的角度，自然（或說鄉(xiāng)村）之所以相對于城市（或說工業(yè)文明）更有心靈療愈的作用，還在于前者是個不斷消納的平衡系統(tǒng)，而后者則是個不斷累積的風(fēng)險社會。在這個“社會”里，人的能力和所得不斷增強，但風(fēng)險度也逐步升高，這讓人的精神變得越來越緊張。自然的療愈其實就是讓人從占據(jù)性的欲望里抽身，向互相投射的關(guān)系建構(gòu)中轉(zhuǎn)移，用互動的親密性和個人主體性的弱化來拯救人的本體性安全焦慮。在生物人類學(xué)家德斯蒙德·莫利斯眼里，城市生活其實是座巨大的“人類動物園”，過分擁擠的生存空間造成了人類的抑郁、焦慮和強烈的競爭意識，最終將需要由“永不泯滅的童心”來救治。這一路徑似乎與津渡的內(nèi)心頗為相合，他不僅是個自然詩人，也是一個童詩作者，仿佛兒童、詩歌與自然是他對抗“人類動物園”傷害性的某種三位一體的武器。此三者共同地產(chǎn)生了一種天真的感覺，而這種天真既是始源性的生命力，具有向外生長的潛能，同時也是一種具有外部性的命令，因為世界的超越性始終要求我們必須足夠真誠，讓生命的意義由人的本真性來實現(xiàn)。這種天真的預(yù)設(shè)形成了心靈的穩(wěn)定內(nèi)核，一方面讓我們能夠以非功利主義的態(tài)度看待自我與他者、個人與世界的關(guān)系；另一方面又讓我們能夠在他人的功利主義行為里分析出一種因果關(guān)系，以消解其中的功利性，進而拆除掉人心隔閡的藩籬，實現(xiàn)普遍的和解。譬如之前提及的《與弟弟吃晚飯》這首詩。“弟弟”的功利和“我”的淡泊，造成了“我們”之間的爭執(zhí)，盡管詩人在價值上更贊成淡泊，但他卻清醒地知道，對方的功利姿態(tài)緣起于生活中的挫折造成的防御心理：“生活造成了這一切。/我們彼此沒有看到對方身處的黑暗”“你早就不吹笛子了/一再的貧窮、沮喪和自卑之后，尊嚴(yán)/最后只剩下匹夫之勇。/接著，生活又有了變化/你重新上學(xué)，畢業(yè)工作，結(jié)婚，初為人父/離婚，再結(jié)婚”“日子反復(fù)無常/像是接踵而來的笑話。/你沉悶、狹隘，苛刻自己、節(jié)儉”。
人的本真性從未消失，而是易被遮蔽，因此，人類的天真對人類“都市動物園”病癥的救治并不是另設(shè)一座心靈的療養(yǎng)所，而是提供了一種認(rèn)知療法：無論是生活中的人，還是自然中的事物，都能在適當(dāng)?shù)臅r機和方法中顯示出他們與生俱來的本真性。正如《和弟弟吃晚飯》最后所陳述的親密狀態(tài)：“每一次，在餐桌上舉杯/激烈爭吵，母親都帶著微笑。/從她身上掉下來的肉塊/漫長的經(jīng)歷使她明白，正在延續(xù)/她的肉體和心靈。/你看，燈亮了/在母親面前，在桌子下面/我們默契地伸出兩只手，又握在了一起?！睂Ρ菊嫘缘捏w悟產(chǎn)生了這樣的雙重效果：一方面，人與人，以及人與事物之間的平等無差，正是在這種平等性中，世界構(gòu)成了一個整體，而不是分裂狀態(tài)；另一方面，對于主體而言，他者的本真性是一個反求諸己的任務(wù)，我們不僅要有力求成為本真之人的義務(wù)感，還要具有避免讓自身成為遮蔽他者本真性的障礙。世界的整體性與古典的“無我之境”有別，它并沒有致力于消除人的主體性，而是指出，人的主體性與事物的主體性具有相似性，在某種意義上，它們共同地分有了超驗世界的神性——讓本真性成為一個命令的那種神秘或偶然。
所有事物（包括人）的內(nèi)在神性具有共同的起源，這一認(rèn)識或許就是詩人對自然事物產(chǎn)生親密感的動力。換言之，我們在自然的療愈中將會獲得一個啟示：人與自然的關(guān)系同樣可以類比為人際關(guān)系，改變對他人的認(rèn)識，進而消減人際之間的緊張感。我們通過《在陽臺上看球》一詩可以理解這點。這是首敘事詩，但沒有情節(jié)性，處于并不充分的互動狀態(tài)，雖然包含了“我”的看，以及被看的年輕人對“我”之看的回應(yīng)，但沒有產(chǎn)生真正交流，因而我認(rèn)為它仍然是空間化的，其呈示的是種姿態(tài)、體驗、感受，與作者的其他自然詩有所類同：觀看與呼應(yīng)不僅具有延時性，同時也不包含目的性或問題性，因而不僅是非功利性的，更在主客體之間清除了因果屬性，呈現(xiàn)為自由狀態(tài)。換句話說，“我”和這些年輕人在一起的狀態(tài)，就像“我”走進一座樹林那樣，看到的是片充滿生機的風(fēng)景，而不是被抽象的身份和關(guān)系?！拔摇痹陉柵_上看球，“我”對這些打球的年輕人的觀察以一種細(xì)致入微的方式表現(xiàn)出了欣賞的態(tài)度，“（他）樣子專注，仿佛那前面不是一個洞/而是一個開始/一份偉大的事業(yè)等著他去完成/有時候，他們不吵也不鬧/圍成一圈，坐在/油漆區(qū)、球場邊線和籃球架底座上，喝/可樂、礦泉水”。盡管作者在陽臺上并沒有干擾到球場上的年輕人，但他依然遭到了對方的戲謔，“他們中間的一個，發(fā)現(xiàn)了我/就會對著陽臺上喊：/嗨——老胖子/下來玩一把……/接著/是哄笑、唿哨聲/和低得聽不清楚的，可能是/更俚俗的/下流話”。對于這些調(diào)侃，以及可以想象得到的嘲諷，詩人的反應(yīng)是“悄悄反回身/走向辦公室/他們不知道，我暗藏喜悅/我把這看作是/生活，對我最大的獎賞”?！白呋剞k公室”這句話表明，年輕人打球的地方很可能是公司內(nèi)部的生活區(qū)，并沒有脫離工作場所，因而在“我”與“他們”之間實際上還隱藏了一種上下級的關(guān)系，作為一個“老胖子”，“我”很可能是他們的領(lǐng)導(dǎo)（至少職位比他們高），但他們既然對“我”采用了戲謔性的稱呼，就說明我們之間處于一種平等狀態(tài)，而不是等級關(guān)系。這種與年輕人沒有隔閡的感受，應(yīng)該就是“生活，對我最大的獎賞”的原因。詩人在籃球場上得到的快樂和在自然中體會到的快樂具有相同的性質(zhì)，即一種去除外部身份后的純真生命體驗。表面上，是因為“我”平等地對待了他們，他們才沒有將“我”視為一個不能親近的權(quán)威，但更大的可能性其實是，他們自己內(nèi)在的生命力在“我”的行為中發(fā)現(xiàn)了“我”其實是和他們一樣的普遍之人，從而沒有以服從權(quán)威的名義物化“我”、拒絕“我”，才讓“我”得以生活在與他們親近的關(guān)系中。這是“我”的機遇，因而也是“生活，對我最大的獎賞”。在這里，“生活”一詞是“世界”的代名詞，當(dāng)年輕人代表生活給予“我最大的獎賞”時，實際上就是他們的生命力所蘊藏著的世界之超越性在“我”身上的顯示。站在年輕人立場，這其實也是他們的機遇，因為他們在“我”心靈敞開的方式中得以內(nèi)外一致地維護了自己的真實，從而讓他們和“我”一樣，保留內(nèi)心里的天真。天真可以相互激發(fā)，同時也必須在天真的環(huán)境中才能實現(xiàn)，因而當(dāng)“我”聽見他們的調(diào)侃，“悄悄反回身”時，這一行動不僅“暗藏喜悅”，實際上也暗藏了策略，它以代際性的（或者上下級的）維護體面的方式避免了職場規(guī)則侵入人與人的交往，保證了這種交往仍然維持著天真的氛圍。換言之，這樣一次看球體驗給我?guī)淼目鞓?，和一座森林帶來的療愈，不僅是等價的，而且是同質(zhì)的，背后都是世界的超越性對人的本真性的擔(dān)保，如此，當(dāng)生活中的超越性被挖掘，人的焦慮就會得到拯救，而這兩者之間，“自然”一詞實際上是以它的穩(wěn)定性和客觀性隱喻了世界的超越性，并構(gòu)成人與世界、世俗性與超越性之間的中介。
在脆弱和陰影中發(fā)現(xiàn)的自由
如果說詩集《苔蘚與童話》是部自然之詩，那么上述《在陽臺上看球》就會顯得另類，它像一首城市詩，更像一首職場詩，處于功利化的背景中。實際上這種“另類之作”還有許多，它們既不像“苔蘚”那樣屬于自然，也不像“童話”那樣天真、快樂，但它們共有“苔蘚與童話”所一致的對脆弱事物與天真情感的體察。也就是說，苔蘚所隱喻的脆弱之物不僅讓我們產(chǎn)生了對“弱”的興趣，更在這種特定的興趣中引出了切近的視角，形成一種逼視，逐漸接近了事物的實質(zhì)——一種真。這種真被“童話”限制為天真，是一種樸素、稚嫩，但同時涌動著生力的情感。換言之，“自然之詩”對讀者而言是個簡化的認(rèn)知，對于作者而言則是種便利的出發(fā)，通過在自然場域中對功利性的排除，詩人的感情走向了精微。如此，“苔蘚”與“童話”就不是并列的兩個事物，而是相互接續(xù)的隱喻概念：苔蘚式的脆弱之物以突出的形象帶來的關(guān)注，指向的是存在的真理——對生命意義的追問姿態(tài)。這種追問姿態(tài)同樣產(chǎn)生了相反的效果，即對脆弱事物與狀態(tài)的敏感。但這種敏感在我看來并不是一種興趣，而是一種能力。詩人并不會沉浸在脆弱中，而是意圖對脆弱有所解救。換言之，在詩人這里，對生命意義的其中一個答案是愛。
《五月，在乍嘉蘇高速公路上和一群豬同行》是首生動的脆弱之詩，而《去年七月，我在福建長汀的無名小鎮(zhèn)》則有種驚顫的心理感受，它敘述了“我”在某個陌生的小鎮(zhèn)看到某個陌生男人的故事，這個男人可能已經(jīng)變瘋，并因此以悲慘而奇怪的形象在詩人的心湖激起漣漪：“一個埋頭蹲在路燈下的男人，仿佛是/穿著雙拖鞋的青蛙。/他攏起的雙手，讓人懷疑攥緊了燈繩。//這個世界唯獨不缺孤獨。/旅途中，我趕了很長的路/卻不敢造次上前，拍拍他的肩膀說：嗨，兄弟！//同一天，我還在公交站前遇見他/蹲在太陽底下/如同遭受了電擊”。這個男人的形象是羸弱的，盡管詩人對他十分陌生，但他仍然希望對這個男人的命運作出盡可能的解釋，當(dāng)他在公交站前再次看見這個男人，“蹲在太陽底下/如同遭受了電擊”這個比喻便構(gòu)成了某種理解，使其現(xiàn)狀與其經(jīng)歷中被傷害的恐懼相連，因而這個男人此刻的瘋狂便喻示著心靈可能的脆弱，仿佛一個人僅剩的堅強被外力再逼退一步就會陷入崩潰。對于這個困頓中的男人，詩人顯然充滿了同情，而“（我）不敢造次上前，拍拍他的肩膀說：嗨，兄弟”這句話則表明，詩人內(nèi)心有種救他走出困頓的心愿，這種心愿在性質(zhì)上是平等相親的手足之情。
《五月，在乍嘉蘇高速公路上和一群豬同行》是另一種對生命之弱的感受，它在技藝上比《長汀的無名小鎮(zhèn)》熟練，應(yīng)該是更新近的作品。這是一首對動物命運展開思索的作品，與詩集中的另一首詩《害羞》可以對照閱讀。如果說《害羞》是關(guān)于一頭小母牛的童話，那么《和一群豬同行》則是關(guān)于這群豬的反童話。盡管前者向我們顯示了自然世界的神性之光，優(yōu)美而生動，但我認(rèn)為后者更具有詩歌內(nèi)在的那種偶然性。這首詩完全來自一個不可預(yù)測、無法復(fù)原的經(jīng)驗，它表現(xiàn)出更高的詩藝，以及對生命和世界更加復(fù)雜的理解。與《害羞》相比，這種理解具有消極性，但這種消極卻創(chuàng)造了一個向內(nèi)探索自我的機會，使得詩人的信念不再完全依憑于主觀的解釋，而是加入了客觀世界的反應(yīng)，從而讓信念建立在對否定的辯駁上。對于這種理性審視的介入，我不認(rèn)為它必然會導(dǎo)致童話的崩潰，而是認(rèn)為它將讓童話產(chǎn)生陰影。這似乎是可怕的，但從另一個角度，它又不無積極的意涵。因為陰影的出現(xiàn)產(chǎn)生了一種辯駁，使我們更加直接地面對了虛無主義的深淵，進而讓“童話”的根基顯得更加真實，而不是一座純?nèi)坏目罩袠情w。在《和一群豬同行》中，這道陰影是我們對物質(zhì)生活的欲求，詩歌結(jié)尾的部分，當(dāng)詩人乘坐的小客車超過了運載豬群的大貨車時，他看到了窗外“油菜的盛大集會”，但耳中繚繞著的卻是“夢境前的季報、市值、K線、GDP”。而在《漁夜，和外祖父一起去捕魚》中，這道陰影是外祖父捕獲的大魚具有了人形，因而讓詩人對它產(chǎn)生與人相似的感情，使得外祖父殺魚的行為構(gòu)成了詩人童年時代的驚恐記憶。
當(dāng)我們從陰影的角度重新理解津渡的詩作，或會發(fā)現(xiàn)，童話對于詩人而言其實是一種被保留的信念，它的天真建立在詩人有意排除干擾的環(huán)境中。但我并不想說，這代表了童話因為具有虛構(gòu)性而是一種作偽，我更想說的是，由于我們都知道它具有虛構(gòu)性但仍然喜愛它正好表明了這種信念的必要性。有一種愛是因為我們知道它的不可能但仍然愛著而顯示為真的，津渡的童話之愛或許就在此列。陰影的裂痕在《仁愛》這首詩中顯示得最為激烈，盡管詩的語氣是平淡的，但它呈現(xiàn)的場景卻透露著十分殘酷的味道。這是一個隱喻性的場景，作為一家之主的男主人公思索著一只雞在餐桌上的分配，這種分配存在著理性與禮儀之間的矛盾：“雞大腿應(yīng)該給孩子們/因為他們吃了好長身體。/雞脯子肥美，給妻子/因為她操勞這個家，需要滋補//雞脖子和雞腳給父母/因為他們老了，就快死了/沒必要浪費好東西。//——真實的場景是父母吃著雞腿/孩子吃雞脯子/妻子的盤子里架著雞脖子和雞腳?！碑?dāng)理性服從禮儀，吃飯就變成了一項儀式性的活動，目的不再朝向最大化的效用，而是權(quán)力結(jié)構(gòu)的維系，其中必然會有一個犧牲品被排除在分配行為中，成為被分配的對象，于是詩的最后一節(jié)進入了如魯迅所說的“吃人的禮教”的恐怖畫面：“而他，坐在那里一動不動。/他在想象伸過來的一雙雙筷子/怎樣把他的身體拆開/吃掉，連頭也不要剩下?！边@種從理性過渡到儀式，進而展示“仁愛”概念走向殘酷內(nèi)涵的取向，是本文的一種解讀方式，但站在詩人的立場未必如此。詩歌主人公的意識中既有對理性服從禮教的荒謬感，也有對自身存在意義被反思出來的倦怠感——似乎他如此辛勞不過是在維持一個穩(wěn)定但反智的秩序。我們同樣可以哲學(xué)地反對主人公的這種意識：當(dāng)他以裁決者的形象判定“雞脖子和雞腳給父母/因為他們老了，就快死了/沒必要浪費好東西”的時候，他實際上僭越性地行使了“天道”（自然法則）的名義，從而忽視了人道（倫理）的力量，難免遭遇了后者的反噬。因為我們可以設(shè)想，如果真實的場景與主人公的愿景一致會導(dǎo)致怎樣的后果，當(dāng)雞脖子和雞腳擺在年邁父母的餐盤，而主人公與他的孩子和妻子分享者其他更好的部位，共餐的每個人會產(chǎn)生何種心理反應(yīng)？似乎年邁的父母已經(jīng)與死亡緊密相連從而接近于死亡的化身，似乎人的生存方式必須完全遵循死亡所喻示的自然律從而回歸到最初動物本性之中。因此，想象中的分配在理性上同樣具有不合理的成分，這種不合理就在于它會暴露并放大死亡的殘酷性進而讓人完全臣服于自然規(guī)則，它會將無情賦予人的本質(zhì)之中。我們于是可以從精神分析的角度來理解最后這節(jié)“被吃”的畫面：作為一種想象，它是主人公以天道越俎人道以后愧疚心理的投射——他設(shè)想的分配盡管符合理性但卻傷害了親密關(guān)系，因而是慚愧的，需要在其他地方予以補償，幻想的被吃就屬此列，而這種幻想同樣表明，愛已經(jīng)扎根在他心里，從而不愛便是一種罪惡。這一解釋的證據(jù)在于，對于詩歌所說的“真實的場景”，實際上還有雞的其他部位沒有分配，主人公面前的餐盤不會空無一物，自然也不是餐桌上的犧牲。換句話說，被吃的幻想缺乏可能性，不能構(gòu)成隱喻指示某種真實狀態(tài)。
在童話的陰影或裂縫中，隱藏著作者對人與世界關(guān)系的一種態(tài)度，這種態(tài)度或許就是，人道與天道既不是等同的，也不是互相隸屬的，它們之間需要達(dá)成一種平衡，而這種平衡的實現(xiàn)并不會自然而然地發(fā)生，仍然需要智慧的介入。于是，對這道陰影的合理解釋是，就本真的幸福狀態(tài)而言，純?nèi)灰勒找?guī)則化的禮儀來生活是不可取的，但完全遵從自然規(guī)則的訓(xùn)誡而行動同樣是荒謬的，自由永遠(yuǎn)無法被一個確定的標(biāo)準(zhǔn)固化，它必須在探索和追問中實現(xiàn)，但只有在對脆弱和陰影的敏銳與理解中，在愛的前提下，自由才能轉(zhuǎn)化為幸福。
事物的目的性啟示人的目的性
自然界只有與人發(fā)生了關(guān)系、經(jīng)由人的認(rèn)識以后，才會顯現(xiàn)出它的美感，這是一個古老的論點，如果我們接受這個論點，就將產(chǎn)生另外一種觀念，即：自然之美實際上也是人世之美、倫理之美。換言之，在自然的美感中必然內(nèi)在著人的道德和諧。在此觀念下，我們就會發(fā)現(xiàn)，津渡的自然之詩其實不是純?nèi)坏娘L(fēng)景描述，而是滲透了對人的存在之沉思。這與我們經(jīng)常提及的“情景交融”的美學(xué)有所不同，我認(rèn)為津渡自然之詩的情感中內(nèi)在著思的背景，但這種思不是完全理性的，而是一種對世界應(yīng)然的期待；是想象，而不是辯論。站在這個立場，我認(rèn)為詩集《苔蘚與童話》中，第二輯和第三輯有著比其他部分更加豐富的美感，盡管在純粹性上，第一輯可能表現(xiàn)得更加精純。我個人非常喜歡《休息日》《打烙》《新來的代課老師》《木柴堆場的麻雀》《黃昏的繪像》，以及第一輯中的《山輿詩話》，等等。在我看來，《新來的代課老師》最能體現(xiàn)風(fēng)景中的人世之美，它說明人與世界的和諧之美其實是反熵的，是人的智慧在世界中注入后形成的逆勢性的秩序。這是一首極其優(yōu)美的詩作：
雨中，她踩著水洼中的氣泡獨自回家
雨像粉筆灰一樣落下
當(dāng)她停下來思索
一面鏡子便開始抖動，仿佛疑問
就是迎面而來的一座小橋，一個在風(fēng)中
吹得拱起背來的問號
而她的背影走動，就像一塊移動的黑板擦
一生的事情就在瞬間決定下來，問號
變成蹲在發(fā)叢中的小鳥
它呈現(xiàn)為一個回憶中的場景，具有虛構(gòu)性，但它清晰得仿佛全然為真。我認(rèn)為這個回憶是摻雜了今日之目光的，“新來的代課老師”在記憶中是一個青年女性的形象，對于曾經(jīng)的“我”而言盡管不乏親近，但仍有代際和身份上的距離。而在今日之“我”的眼里，她變成一個被觀看的對象，顯示出的形象盡管清新明媚，卻有著弱小的一面，詩歌中的物象——氣泡和雨絲——都是既優(yōu)美但又易逝的事物，應(yīng)和著這個青年女教師帶來的印象：她清新而生動的形象讓人想要接近并且探索，但卻因為陌生而內(nèi)在著一種與當(dāng)時之“我”的疏離感；而對于今日之“我”來說，代課老師職業(yè)中的臨時性和她初入社會的脆弱之美卻產(chǎn)生了一種讓人憐惜的感情。在我看來，詩的前兩節(jié)描述的是一種客觀的心境：她帶來了美，這個美因為仍在陌生與不確定中而具有一種疑惑性。第一節(jié)對這種易逝之美表現(xiàn)得十分生動，兩句之間的開頭部分是重復(fù)的用詞，但結(jié)構(gòu)十分不同，制造了參差的節(jié)奏感，其中不僅引入了“家”這個概念，帶來了溫馨的感受，并且用“獨自回家”這個表述暗示了“她”與“我”的關(guān)系——“她”的家距離學(xué)校不遠(yuǎn)，步行可達(dá)，因此我們之前可能在某個地方見過（盡管未必認(rèn)識）。這里，“踩著水洼中的氣泡”的狀語適合于對頑皮小女孩的描述，既向我們呈現(xiàn)了人與自然的一種關(guān)系，并且顯示了今日之“我”對她回看的態(tài)度。“雨像粉筆灰一樣落下”無疑說明了她的職業(yè)，并將閱讀的聯(lián)想帶入校園的環(huán)境中。這一節(jié)是外部性的環(huán)境描寫，屬于事實；第二節(jié)則進入了內(nèi)心世界，具有想象的成分，表達(dá)了可能，但依然是“我”的心境中的事實，只是，這一事實提示了夢幻的記號——“鏡子”，形成了與第一節(jié)中的“氣泡”和“粉筆灰”的呼應(yīng)，氛圍朦朧而迷離，但意境卻是清澈而溫柔的，并且生動得無以倫比：“當(dāng)她停下來思索/一面鏡子便開始抖動，仿佛疑問/就是迎面而來的一座小橋，一個在風(fēng)中/吹得拱起背來的問號”。在這個畫面中，一些名詞——微弱的物象——被輕盈的動詞牽引著鋪展出人世的風(fēng)景：“鏡子”“小橋”“問號”，被一系列動作串聯(lián)到一起，構(gòu)建著從室內(nèi)之家到鄉(xiāng)村外景，再到校園教室內(nèi)景的關(guān)系，宛如創(chuàng)造了一個自立自足的部落。第三節(jié)的視角貼近了，是學(xué)生在教室里安坐后看著老師的畫面，與前兩節(jié)的視角相比，顯示出“她”與“我”真正成為師生關(guān)系后的畫面，從而呈現(xiàn)出視野不斷收攏的結(jié)構(gòu)。這一節(jié)具有主觀性，它匯合了記憶以及對記憶的評判，既有對過去之“我”所見的重述，如第一句——“而她的背影走動，就像一塊移動的黑板擦”；也有今日之“我”對此重述的看法和想象，如接下來的兩句：“一生的事情就在瞬間決定下來，問號/變成蹲在發(fā)叢中的小鳥”。“問號”一詞來自第二節(jié)，“她”在雨中暫時停下來的動作被詩人解讀為陷入思索，盡管被思索的疑問究竟為何作者沒有明示，但如果聯(lián)系她是一位“新來的代課老師”，這是她第一次被自己的學(xué)生看到，我會認(rèn)為她思索的不是一個教學(xué)問題，而是一個關(guān)于自身職業(yè)選擇的問題，是自己是否適合并且能否把握這份工作的疑慮，因而這個問號是朝向她自己內(nèi)心的。如此，第三節(jié)中的“問號”便只是構(gòu)成了與第二節(jié)在形式上的重復(fù)，實際上的內(nèi)涵卻被轉(zhuǎn)移到具體的教學(xué)問題上來，并且在方位上由“她”轉(zhuǎn)向了“我”，一方面建構(gòu)了“我們”這對關(guān)系，另一方面顯示原屬于她的選擇問題已被解決，所以才有“一生的事情就在瞬間決定下來”之說。如此，這首詩便在很短的篇幅里向我們展示了世界之美中內(nèi)在的矛盾，以及這個矛盾被解決后的畫面。這個矛盾是選擇的疑難，因而對它的解決其實是種決策，是智慧與意志的介入，也因此，“雨中”“水洼中的氣泡”“粉筆灰”等風(fēng)景之美最終被轉(zhuǎn)換成了倫理之美，以“問號”像發(fā)夾一樣潛藏在教師發(fā)叢中的活潑形象，勾畫出她對“我”的影響。這個影響的前提在于“一生的事情就在瞬間決定下來”，也就是，在于代課教師在第二節(jié)的“問號”下做出的選擇，因此并不是自然而然地發(fā)生的，而是依憑著人的自由意志選擇出來的，由此，它在詩歌最后呈現(xiàn)的和諧之美中注入了道德性的力量——關(guān)于我們的生活和行為應(yīng)該怎樣的思想。
我們很可能因為在津渡的詩作里讀出其中的人世之美，從而將他對自然的書寫視為一種擬人的修辭。無論是我們之前論述到的《漁夜，與外祖父一起去捕魚》，還是本文提及的《木柴堆場的麻雀》，似乎都向我們展示了這點。這種看法未必是錯誤的，但我認(rèn)為它會讓我們因為過于直接地理解文本，而讓觀念適應(yīng)于被規(guī)訓(xùn)的思想體系，從而表現(xiàn)為無思的狀態(tài)。換言之，我認(rèn)為這種觀念不具有獨立性，它很可能是種被灌輸?shù)乃枷?，會讓我們錯失許多新鮮的發(fā)現(xiàn)。在我看來，當(dāng)我們使用擬人這種修辭時，實際上就默認(rèn)了被擬人的事物具有和人一樣的可能，那么反過來，人便同樣具有和事物一樣的可能，或者和他們處于相似的價值位置上。如此，我們對世界秩序的認(rèn)識實際上就是一種虛構(gòu)的成見，因而在人與事物的關(guān)系上，不應(yīng)該以人的處境來感悟事物的遭遇，更應(yīng)該反向而行，在事物的遭遇中沉思人的可能與不可能。于是，人的目的性便是由事物的目的性來啟示的，而非相反。我認(rèn)為《木柴堆場的麻雀》便是這樣一首詩，它同樣十分精彩：
下午是安靜的，除了一只麻雀
在木柴堆場蹦跳。
它不叫喚
粉紅的腳爪很小。
你給它設(shè)計了另外五種舞姿，又用拇指和食指
偷偷瞄準(zhǔn)了七次。
它的胸脯很小，嘴巴很小
眼睛也很小，甚至看不出里面盛著高興
還是憂傷。
在那些放倒的木頭中間，它忙碌得
像片橢圓的樹葉。
顯然，它隨時可能被一陣風(fēng)吹走
沒有功夫來和你喝上一杯。
在觀察者與麻雀之間，詩人提出了兩種關(guān)系方案：“你給它設(shè)計了另外五種舞姿”顯示了兩者之間親密的可能，而“又用拇指和食指/偷偷瞄準(zhǔn)了七次”卻顯示出了傷害性，并且以“七次”多于“五次”的方式表現(xiàn)了傷害性大于親密性的概率。我們似乎可以因此作出人性中的惡大于人性中的善的判斷，但我認(rèn)為這個判斷是直接的、未加深思的。如果想到這點——為它設(shè)計“另外五種舞姿”的復(fù)雜程度遠(yuǎn)高于用手指比劃著槍擊它的動作，我們就會發(fā)現(xiàn)，人的理性在這里仍然發(fā)揮著關(guān)鍵的作用，并未被直接的本能所吞沒。這種理性就是人的性靈，它不是阻止了槍擊麻雀的手勢，而是在這個動作實施的過程中獲得了本能的目的以外的更高發(fā)現(xiàn)：“你”在瞄準(zhǔn)的時候看清了麻雀的體態(tài)，并且漸漸被它的體態(tài)及其動作所感動，進而察覺到了麻雀自身的情感。詩句“甚至看不出里面盛著高興/還是憂傷”已經(jīng)表明，此刻瞄準(zhǔn)它的觀察者的目的已經(jīng)轉(zhuǎn)移，在擬人化的“看”中，他被這只麻雀的忙碌吹皺了心湖中的波瀾。這只麻雀的忙碌自有其原因，它的存在構(gòu)成了自身的目的，在其“粉紅的腳爪很小”“胸脯很小，嘴巴很小/眼睛也很小”“隨時可能被一陣風(fēng)吹走”的微弱形象中，詩歌更加凸顯了這個目的作為一種存在之尊嚴(yán)的珍貴性，從而讓觀者“你”的攻擊性本能被徹底消除，轉(zhuǎn)化為對所有尊嚴(yán)地存在著的事物的愛意，向這只麻雀發(fā)出了共飲一杯的邀請。而這種愛意，就是人作為目的性存在的根據(jù)，因為它讓我們擺脫了本能的枷鎖，獲得了對靈魂的深刻感覺。
在《木柴堆場的麻雀》一詩中，觀察者“你”作勢槍擊麻雀的動作即使的確出于一種本能，但其瞄準(zhǔn)過程卻會在對象的反應(yīng)中發(fā)生目的的偏移，這一事實也許帶來了雙重啟迪：一方面，它表明人的攻擊性本能并不是我們生存于世的唯一動力，與之相比，愛意可能是更加重要的生命意志；另一方面，這一目的性的偏移是在切近的觀察中逐漸發(fā)生的，似乎又表明，我們認(rèn)知世界的機遇和興趣不僅具有偶然性，也具有行動性。如此，人的行動是對人的認(rèn)知的奠基，正如邀請是朝向?qū)Ψ奖硎緪垡獾某鋵?。因而，對于津渡，他對自然的偏好即使只是一種個性上的偶然，付諸于行動以后都將獲得對世界的嶄新認(rèn)識，構(gòu)成一種必然。換言之，積極地看，每一種偶然的個性都可以轉(zhuǎn)換為機遇，但對這種個性的實踐仍然具有關(guān)鍵意義。
閱讀津渡的詩作，我并不嘗試在價值上區(qū)分自然之詩與城市之詩的優(yōu)劣，而是試著理解一個詩人能在多大程度上讓自身的主觀能動發(fā)揮作用，從美的領(lǐng)域走向幸福的地帶。在今天的后現(xiàn)代場景中，任何寫作方式都具有合法性，但每一種寫作都將產(chǎn)生不同的可能，遭遇不同的故障，最終的成效往往不以選擇相關(guān)，而與天賦相關(guān)，這種天賦就是他在行動中，能以詩的方式把握多少世界向我們顯示的偶然。這是我對津渡詩作的理性認(rèn)知。但從感性的偏好上來說，我依然喜歡自然之詩甚于城市之詩，這或許是因為我和津渡一樣，深刻地帶著與自然相連的鄉(xiāng)村背景，而在鄉(xiāng)村與城市的互動關(guān)系中，我們深深感受到了前者的衰弱，以至于讓我們產(chǎn)生了一種愧疚，想要做出情感的償還。這可能是我們的悲哀，因為我們仿佛已經(jīng)被自己的歷史決定了，在悲情中陷入了沉迷，但似乎又是一種幸運，因為它讓我們有一個在肉身生活的城市之外可以安放心靈的桃源。
樓河，1979年生，江西南城人。詩人，兼事評論與小說創(chuàng)作。曾與友人創(chuàng)辦野外詩社，獲第二屆“《詩建設(shè)》新銳詩人獎”。
讓我對南方的鐘情
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——西渡
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《南方詩歌》2024年十二月目錄
“他山詩石”：溫經(jīng)天 譯｜胡安.費利佩.埃雷拉詩選
“詩歌現(xiàn)場”：嚴(yán)歡&任相君｜任相君與他的“媒體人詩歌”
“黃金臺杯”第三屆南方詩歌獎?wù)鞲鍐⑹?/strong>
