【編者按】進(jìn)入新世紀(jì)以來，上海音樂學(xué)院先后申報入選了一批音樂類省市級和國家級非遺項目，如“浙派古箏藝術(shù)”“孫文明二胡音樂”，并確立了傳承人。為弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化。推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，本刊將不定期推出“非遺傳承人”系列論文，本文為系列論文的首篇。
作者：盛秧、舒丹
內(nèi)容提要：孫文妍是當(dāng)代著名古箏演奏家、教育家，“浙派古箏藝術(shù)”非遺傳承人。作為“人文之女”，她成功恢復(fù)了其父創(chuàng)建的“上海國樂研究會”，并使其成為上海“浙派古箏藝術(shù)”的棲息地；作為“非遺傳人”，她承接恩師、浙箏名家王巽之未竟事業(yè)，致力“浙派古箏藝術(shù)”在上海的傳承和發(fā)展；作為“文人箏家”，她賦予“浙派古箏藝術(shù)”以基于中國傳統(tǒng)文化和古典美學(xué)的文人精神。
關(guān)鍵詞：孫文妍；浙派古箏藝術(shù)；文人精神
作者簡介:
盛秧（1973年生），女，浙江音樂學(xué)院教授，福建師范大學(xué)客座教授（杭州 310024）；
舒丹（1985年生），女，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院在讀博士（福州 350117）。
項目來源：2022年浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所開放項目重點課題“孫文妍與浙江箏派藝術(shù)研究”階段性成果，項目批準(zhǔn)號：ZY2022M003
刊載于《音樂藝術(shù)》2024年第4期，第83-91頁。
江南自古以來，絲竹文化較為繁盛，云集了大批善彈箏的“絲竹大家”，其中就不乏浙派箏家?！罢憬~”又稱“杭箏”“武林箏”，主要流行于浙江杭州及周邊一帶。據(jù)民間箏人邱石如講述，中華人民共和國成立后，彈箏能手更是不斷涌現(xiàn)，如“夏福寶、馬仁齋、陳望良、白少梅、張少庭、朱慶余、楊連福、王桂林、夢松、巴日齋、華介眉、黃云程等”[1]，都成為重要的箏家。這些箏家多與當(dāng)?shù)亍昂紟徒z竹”“杭州攤簧”藝人一起活動，于是浙江箏淪為了伴奏樂器。隨著1956年浙箏名家王巽之進(jìn)入上海音樂學(xué)院擔(dān)任古箏教師，浙江箏逐漸在上海落地生根并蓬勃發(fā)展，孕育出一大批優(yōu)秀的古箏演奏家，本文所論述的孫文妍就是其中一位。孫文妍是王巽之到上海音樂學(xué)院執(zhí)教后招收的第一位古箏學(xué)生。孫文妍從上音畢業(yè)后留校任教，如今已屆84歲高齡。作為上海音樂學(xué)院的退休教授，她仍心系中國的古箏事業(yè)，對“浙派古箏藝術(shù)”的傳承與發(fā)展傾注了大量心血，并始終不渝地致力于此。許多人是通過古箏演奏舞臺和教學(xué)活動開始了解孫文妍的，然而，孫文妍早就從其父輩那里生發(fā)了音樂的萌芽，走上了追求民族音樂藝術(shù)的學(xué)術(shù)之路。從接手其父的“上海國樂研究社”到師從浙派古箏名家王巽之潛心學(xué)習(xí)古箏演奏藝術(shù)，再到榮獲上海市“浙派古箏傳承人”稱號，孫文妍始終表現(xiàn)出對“浙派古箏藝術(shù)”及其獨特審美品格的不懈追求。孫文妍的古箏藝術(shù)之路被賦予多重文化身份，尤其是作為“文人箏家”的代表，使“浙派古箏藝術(shù)”展現(xiàn)出了鮮明的文人精神。
一、作為“文人之女”：恢復(fù)父親創(chuàng)建的
“上海國樂研究會”
孫文妍出生在一個文人家庭，父親孫裕德（1904—1981）是中國近代著名的簫、琵琶演奏家，也是“上海國樂研究會”首任會長，1956年曾擔(dān)任上海民族樂團(tuán)副團(tuán)長。作為土生土長的上海人，孫文妍自幼便在江南絲竹文化氛圍中成長，故很早在其父的教導(dǎo)下開始接觸民族音樂（“國樂”），尤其是江南絲竹。孫文妍曾說：“我的祖父是寶山縣人，他是一位碼頭工人，生活很是貧苦。后因戰(zhàn)亂搬到了上海并扎根生活了下來。父親年輕時曾做過報關(guān)行的學(xué)徒，后又在上海電力公司工作。他之所以能走上藝術(shù)的道路，并且努力奮斗一輩子，是因為他對音樂的喜歡和熱愛?！盵2]孫文妍尚處孩童時代的上海被稱為“十里洋場”，各國租界及其領(lǐng)館所帶來的，不僅是許多洋事物，還有很多洋文化、洋音樂。盡管洋場之外戰(zhàn)火紛飛，但在洋場之內(nèi)，音樂活動與各種文化思潮卻十分活躍?？梢哉f，上海自1843年開埠以來，西方音樂逐漸成為上流社會音樂生活的主流。然而，盡管西方音樂文化對中國本土文化產(chǎn)生一定影響，但當(dāng)時的“國樂”仍十分活躍，并擁有許多“國樂”社團(tuán)或組織。其中最為主要的有“雅樂音樂會”“文明雅集”“均天樂處”“國聲社”“上海工界協(xié)進(jìn)會粵樂部”“上海美育會”“國樂研究社”“中華音樂會”“大同樂會”“友聲旅行團(tuán)樂組”“樂林國樂社”“華光樂社”“霄雿樂團(tuán)”“云和音樂會”等。這些社團(tuán)給予孫裕德良好的學(xué)習(xí)“國樂”環(huán)境和土壤，進(jìn)而創(chuàng)建“上海國樂研究會”。
（一）孫裕德與“上海國樂研究會”
孫文妍的從藝之路離不開父親孫裕德耳濡目染的影響。孫裕德是20世紀(jì)中國著名的琵琶演奏家，并有著“中國簫王”的美譽。提及父親的從藝之路，孫文妍說：“我父親走上音樂道路是因為他個人愛好，在他十幾歲時偶然間在城隍廟聽見有人吹簫，之后就自己買個簫回家練習(xí)。此后，又逐漸地接觸到了琵琶、笙這些樂器?！盵3]年少時的孫裕德，由于熱愛音樂常和民間絲竹樂藝人一起，在其22歲那年，正式拜師“汪派”琵琶創(chuàng)始人汪昱庭（1872—1951），隨后又進(jìn)入俞樾亭、李振家、李廷松等人組成的“霄雿國樂團(tuán)”，并和他們開展一系列與音樂相關(guān)的社會活動，包括演奏國樂。隨著“霄雿國樂團(tuán)”影響力的逐漸擴(kuò)大，孫裕德也在業(yè)內(nèi)聲名大噪，1938年受聘作為“友聲旅行團(tuán)國樂組”的輔導(dǎo)教師。這個創(chuàng)建于1923年的“友聲旅行團(tuán)國樂組”便是“上海國樂研究會”的前身。孫裕德曾在“自述”中寫道：“1938年，我在業(yè)余時擔(dān)任友聲旅行團(tuán)國樂組的輔導(dǎo)，以后經(jīng)總干事韓振漢等同意把國樂組改名為國樂研究會?！盵4]盡管1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后使“友聲旅行團(tuán)”的音樂社會活動受到較大影響，但其國樂組的活動并沒有停止。1941年，孫裕德聯(lián)合當(dāng)時的一眾絲竹玩家朱文頤、陳重等人在“友聲旅行團(tuán)國樂組”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)建了“上海國樂研究會”，并擔(dān)任該會首任會長。為方便排練，孫裕德將研究會的日常排練地址定在自己家中，即復(fù)興中路221弄16號三樓。1941年，《申報》曾刊登《國樂研究會定期公開演奏》一文，其中提及：“音樂足以陶冶性情，為正當(dāng)娛樂中之無上上品，顧今之音樂家多模仿西土，而我國固有之弦管，已敝屣視之矣。國樂研究會有鑒于此，爰集同志若干人，由孫裕德君領(lǐng)導(dǎo)從事于國樂之研究，辛勤練習(xí)、歷有年所，近聞該會定四月八日假座蘭心大戲院作公開表演……”[5]從中足見當(dāng)時“上海國樂研究會”的實力。
的確，“上海國樂研究會”正式成立之后，一直保持著高質(zhì)量的公開演出。這些演出有些為公益性質(zhì)，其中一些是賑災(zāi)扶貧性質(zhì)的有償義演。但無論是何種性質(zhì)的演出，當(dāng)初的研究會對于“國樂”的推廣和弘揚都起到相當(dāng)重要的作用。1944年7月14日《申報》還刊登了俄文《時代》總編輯H.斯維達(dá)洛夫?qū)Α吧虾鴺费芯繒钡脑u論。評論稱：“數(shù)日前，在本埠蘭心戲院中國國樂研究會舉行第五次公開的中國古典音樂的演奏。演奏節(jié)目排演得非常成功，這使得歐洲人反對中國音樂的偏見竟消失得非?？焖?。”[6]此外，研究會還在孫裕德會長帶領(lǐng)下使“國樂”走出國門，將中國傳統(tǒng)音樂帶到西方人面前，并且產(chǎn)生較大影響。1947年，中國文化藝術(shù)團(tuán)赴美國開始了長達(dá)9個月的巡回演出，演出多達(dá)60多場次，研究會也隨該團(tuán)前往。著名音樂學(xué)家韓國鐄在其一篇名為《絲竹滿影城》的文章中評論道：“這是1947年中國文化藝術(shù)團(tuán)訪美時在洛杉磯影城好萊塢作秀的歷史鏡頭。該團(tuán)雖然還有京劇節(jié)目，但挑大梁的則是由上海國樂研究會的成員所組成的國樂團(tuán)?！盵7]
1956年，孫裕德?lián)紊虾Ｃ褡鍢穲F(tuán)副團(tuán)長和音樂指導(dǎo)，而研究會的其他團(tuán)員也大多進(jìn)入新中國的文藝團(tuán)體。1966年，“上海國樂研究會”正式宣告停止活動。
（二）孫文妍與“上海國樂研究會”的復(fù)會
1981年，作為前會長孫裕德之女，已成為上海音樂學(xué)院古箏專業(yè)教師的孫文妍，在前輩王贊廷先生的鼓勵和提議下，將沉寂了近15年之久的上?！皣鴺费芯繒敝匦聫?fù)會，并被前輩藝術(shù)家們推選為會長。這次復(fù)會，與當(dāng)時一個特殊時代結(jié)束之后文化部門對江南絲竹的重視有著密不可分的關(guān)系?！吧虾鴺费芯繒钡膹?fù)會，重新燃起了民間樂手們對“國樂”的熱情。孫文妍在回憶這段經(jīng)歷時無不感慨地說：“小時候沒有想過從事音樂相關(guān)的工作，因為父親熱愛音樂，我就從小也受到了他的影響學(xué)習(xí)吹簫，再后面考入了上音附中。我是他的女兒，面對復(fù)會，我肯定是毫不猶豫地答應(yīng)下來，這是我父親一輩子的心血，我有責(zé)任把研究會重新復(fù)會，所以在很多前輩的幫助下，尤其是王贊廷先生的鼓勵下，我把這個擔(dān)子也挑了起來?，F(xiàn)在我們還在保持每周排練，排練地址就在我家樓下的街道活動室?！盵8]
就這樣，復(fù)會后的“上海國樂研究會”在新任會長孫文妍的帶領(lǐng)下，又重新恢復(fù)了訓(xùn)練及相關(guān)業(yè)務(wù)活動，并使研究會呈現(xiàn)出一番嶄新的風(fēng)貌。這種“新”不僅在于啟用了新的會員，還在于新的音樂審美、新的舞臺呈現(xiàn)，以及新的會員管理制度（如“考核”制度）。由于當(dāng)時孫文妍已是上海音樂學(xué)院的一名古箏教師，而其余成員大多都是民間絲竹愛好者，故孫文妍也成了日常排練主要負(fù)責(zé)人和指導(dǎo)教師。她曾說：“以前我父親是會長的時候，排練的地點在我家，現(xiàn)在我接下來了，排練地點在我家樓下。他們大多數(shù)人都是有其他工作的，不是專門搞音樂的，就是因為喜歡絲竹，大家聚到了一起?！盵9]她還十分謙虛地說：“我因為在學(xué)校里受過訓(xùn)練，就是幫忙糾正一下節(jié)奏、節(jié)拍這些基本的，江南絲竹的核心是即興，那些都是要保留的，這是它的生命力?！盵10]
為了更好地推動研究會的發(fā)展，提供更多的演出舞臺，孫文妍想盡一切辦法讓研究會有更多的藝術(shù)實踐，讓會員得到更多的舞臺鍛煉。與此同時，孫文妍也不斷吸引眾多專業(yè)院校及樂團(tuán)的樂手參加研究會的活動。孫文妍曾說：“我國絲竹音樂的魅力和絲竹人的人格魅力，使我不離不棄跟隨了他們30年。30年間我利用我在上海音樂學(xué)院積累的人脈為上海國樂研究會聯(lián)系了不少的演出平臺?！盵11]隨著研究會不斷有專業(yè)民樂演奏家的加入，再加之會長孫文妍的專業(yè)音樂院校背景，研究會對會員的“考核”也愈加嚴(yán)格。為促進(jìn)研究會會員整體演奏水平的提高，也為了會員們更好地“玩局”，孫文妍每月都會對會員的演奏能力和水平進(jìn)行考核。每每此時，會員們都開始“緊張”起來，生怕自己顯得“業(yè)余”。但實際上，孫文妍盡管具有專業(yè)音樂院校背景，但她對江南絲竹人的民間“玩局”還是知曉、理解的，并是堅守的。她曾說：“小時候，每周家里都有父親國樂社的絲竹朋友來排練，每次來母親都會幫忙收拾床板騰出地方來，說是排練，其實就是愛好絲竹的玩家們一起聚聚，一起開心?！盵12]在孫文妍的回憶里，她對兒時的記憶總是充滿向往和羨慕：“那時候就感覺很多事都很簡單，長輩們想得也簡單，小時候家里并不富裕，但是父親總是把每個月的生活費省下來一點交給母親，用于每次排練時的伙食費?！盵13]或是因為受到父輩和家傳的影響，或是因為作為一位“文人”對“國樂”發(fā)展的文化自覺和擔(dān)當(dāng)，從復(fù)會開始，孫文妍開始了默默地“掏腰包”，并盡自己最大的能力幫助維持研究會的日常開銷。就這樣，她一“掏”就是40多年。
寒來暑往，日復(fù)一日的排練讓原本不是一個職業(yè)圈的人因為研究會而成為老友。誠如前面所說，孫文妍總是盡一切可能為這支“業(yè)余”隊伍提供更多的專業(yè)舞臺鍛煉和更多展示自己的機(jī)會，同時，她也想借由此機(jī)會向?qū)I(yè)院校的師生傳達(dá)民間絲竹樂社的藝術(shù)魅力。譬如2023年6月，第三屆上海古箏藝術(shù)周在上海音樂學(xué)院拉開序幕，孫文妍便邀請了研究會的部分民間藝術(shù)家們在她的講座上演奏了絲竹樂。
二、作為“非遺傳人”：心系“浙派
古箏藝術(shù)”的傳承與發(fā)展
2016年，上海音樂學(xué)院申報的“浙派古箏藝術(shù)”入選上海市非遺項目，孫文妍被確定為“浙派古箏傳承人”。這一年，距離1955年孫文妍正式踏入上音附中學(xué)習(xí)古箏已過去整整61年。自幼學(xué)習(xí)琵琶、簫的孫文妍，為何會轉(zhuǎn)學(xué)古箏？又如何在王巽之的栽培下成為“浙派古箏藝術(shù)”的傳承人？
（一）與恩師王巽之的“師生緣”
提及上?！罢闩晒殴~藝術(shù)”的創(chuàng)立和發(fā)展，繞不開浙派古箏名家王巽之先生。王巽之作為上海音樂學(xué)院第一任古箏教師，是將浙江箏帶入“十里洋場”的上海、繼而將浙江箏帶入專業(yè)音樂院校的第一人。
20世紀(jì)初的上海，西方音樂及與音樂有關(guān)的商業(yè)市場逐漸發(fā)展起來。與此同時，伴隨1927年7月上?！疤貏e市”的政策頒發(fā)，上海便成為眾多音樂家的“避難所”，一大批造詣較高的民族音樂家也集聚于此，王巽之就是其中的一位。王巽之是一位造詣頗深的文人，出生于南宋古都杭州。少年時代，王巽之拜師于杭城絲竹名家蔣蔭椿先生，并成為蔣蔭椿先生一生中唯一的古箏弟子。從1925年開始，王巽之輾轉(zhuǎn)于杭州、上海之間，逐漸成長為杭州、上海遠(yuǎn)近聞名的絲竹大家。當(dāng)時的王巽之經(jīng)常參加上海的各類音樂活動，尤其善彈十五弦浙江絲弦小箏。他曾是“大同樂會”的成員，該會是由鄭覲文（1872—1935）于1920年在上海發(fā)起建立的音樂組織，是中國近現(xiàn)代史上第一個職業(yè)化的音樂社團(tuán)，王巽之作為該會會員，經(jīng)常參與該會的演出。比如，1927年1月12日，“大同樂會”在上海市政廳舉行“古樂投壺大會”，其中就有王巽之的箏獨奏。有論者曾這樣描述：“節(jié)目包括《春江花月夜》，王巽之箏獨奏，鄭覲文、虞舜琴獨奏，嚴(yán)工上昆曲……”[14]同年8月28日，在蕭友梅到上海后的第一次公開露面時，王巽之作為“大同樂會”會員也參加了歡迎蕭友梅的音樂會演出。1927年9月1日的《申報》是這樣報道的：
大同樂會歡迎蕭友梅
著名音樂家蕭友梅，于數(shù)日前來滬，其任務(wù)為籌辦中國音樂專門學(xué)校。特至本埠大同樂會參觀該會。遂于昨星期日下午召集在滬基本會員、著名專家十?dāng)?shù)人，開一歡迎會。到有汪昱庭、王叔咸、王巽之、楊子永、蘇少卿……該會主任鄭覲文等。所奏皆諸人擅長之品，共12首，歷4小時之久，頗極一時之盛云。[15]
中華人民共和國成立后，上海音樂學(xué)院在原來上海國立音專的基礎(chǔ)上建成。20世紀(jì)50年代中期，上海音樂學(xué)院創(chuàng)建了民族音樂研究室，開始了對“國樂”的收集、整理以及研究工作，并逐步啟動民族器樂各專業(yè)的招生。1955年，年僅15歲的孫文妍以簫專業(yè)考入上海音樂學(xué)院附中，成為上海音樂學(xué)院第一批民族器樂專業(yè)的學(xué)生，入學(xué)后又改學(xué)琵琶演奏。1956年，王巽之應(yīng)邀成為上海音樂學(xué)院第一任古箏教師，正式開設(shè)古箏專業(yè)。于是，學(xué)校讓孫文妍隨其學(xué)習(xí)古箏作為“副科”專業(yè)。最終，學(xué)期結(jié)束后孫文妍以5分的成績獲得滿分。次年，為鼓勵更多學(xué)生學(xué)習(xí)古箏，成績優(yōu)異的孫文妍又轉(zhuǎn)入古箏專業(yè)。至此，孫文妍“名正言順”地成為王巽之的第一位古箏學(xué)生，正式開啟了其專業(yè)古箏學(xué)習(xí)之路。殊不知，這份在特殊歷史時期、特殊學(xué)院政策結(jié)下的“師生緣”，讓孫文妍對“浙派古箏藝術(shù)”的傳承和發(fā)展奮斗了近70年。
（二）對上?！罢闩晒殴~藝術(shù)”的賡續(xù)
20世紀(jì)上半葉，浙江箏到了“十里洋場”的大上海，既像是到了自家門口，又像是進(jìn)入了異國他鄉(xiāng)。說自家門口，是因為滬杭本都屬江南文化圈，尤其是絲竹樂可謂家喻戶曉；說異國他鄉(xiāng)，則是因為當(dāng)時的上海已是一個國際大都市，在那里有各式各樣的外來音樂，如交響樂、室內(nèi)樂、合唱、歌劇，以及與音樂相關(guān)的娛樂形式（如社交舞會）也應(yīng)有盡有。這就使浙江箏難以依托絲竹樂傳統(tǒng)的“玩友”方式在上海得以立足與發(fā)展。為此，王巽之費盡心血，最終使浙派古箏在上?！奥鋺簟保⒅饾u使其“上?；?。王巽之進(jìn)入上海音樂學(xué)院執(zhí)教后，將“浙派古箏藝術(shù)”扎根上海則成為他和他的學(xué)生最重要的藝術(shù)理想。進(jìn)入專業(yè)音樂院校的王巽之，為適應(yīng)專業(yè)音樂教育的需要，圍繞“浙派古箏藝術(shù)”的傳承和發(fā)展，對其教學(xué)進(jìn)行了一系列重要改革，并帶領(lǐng)他的學(xué)生為“浙派古箏藝術(shù)”在上海進(jìn)一步生根乃至在全國推廣作出突出貢獻(xiàn)，而孫文妍對上?！罢闩晒殴~藝術(shù)”的繼承與發(fā)展也就此起步。正是和王巽之這段寶貴的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，為孫文妍傳承和發(fā)展“浙派古箏藝術(shù)”打下堅實基礎(chǔ)，積累了豐富的經(jīng)驗，并開啟了她對上海“浙派古箏藝術(shù)”的賡續(xù)。這包括以下四個方面。
第一，將民間箏曲“學(xué)院化”。進(jìn)入上海音樂學(xué)院之后，王巽之將從其師父蔣蔭椿那里學(xué)到的三首箏曲《三十三板》《燈月交輝》《高山流水》教給孫文妍，但僅三首樂曲是不夠的，于是王巽之就改編移植一些新的箏曲。孫文妍曾回憶說：“王老師的頭腦十分靈活，他帶領(lǐng)我們學(xué)生一起整理那些傳統(tǒng)的絲竹作品。現(xiàn)在很多浙派古箏的經(jīng)典傳統(tǒng)曲目，都是在那個時候整理移植出來的?！盵16]在隨后的教學(xué)中，王巽之帶領(lǐng)學(xué)生孫文妍、項斯華、范上娥，對《弦索十三套》中的絲竹作品進(jìn)行整理改編，于是便有了《月兒高》《霸王卸甲》《海青拿鵝》《霓裳曲》《普庵咒》《云慶》《將軍令》《四合如意》等多首經(jīng)典古曲的移植曲。正是這些箏曲，后來成為“浙派古箏藝術(shù)”的代表作，并至今日仍被選入古箏各類教材。此外，為適應(yīng)當(dāng)時的學(xué)院教材標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，他們又將工尺譜記錄的絲竹樂作品全部轉(zhuǎn)譯為五線譜版。五線譜是由西方傳入中國的記譜法，雖然能清楚地標(biāo)識節(jié)奏、音高、時值，但面對箏曲中的一些個性化演奏技巧（如顫音、花指、搖指、滑音等）則需古箏專屬的演奏標(biāo)記，為此，孫文妍也作了許多探索和努力。1961年10月，全國第一次高等院校古箏教材會議在西安召開，王巽之?dāng)y學(xué)生孫文妍一同前往參會，在這次會議上，王巽之帶來由上海音樂學(xué)院主編的古箏教材共計7冊，以及涵蓋初、中、高三個層次的古箏練習(xí)曲33首，皆用五線譜記譜，這對于推動古箏藝術(shù)的“學(xué)院化”功不可沒，其中就飽含著孫文妍的貢獻(xiàn)。的確，從1956年到1961年秋短短五年里，王巽之帶領(lǐng)孫文妍等學(xué)生將這些寶貴的民間箏曲整理成冊，并按“學(xué)院化”的標(biāo)準(zhǔn)和要求制定成浙派古箏的專業(yè)教材。這段記憶猶新的“探索”之于王巽之，是“浙派古箏藝術(shù)”在上海傳承和發(fā)展中的“學(xué)院化”轉(zhuǎn)型；之于孫文妍，則是一段難得的整理、學(xué)習(xí)“浙派古箏藝術(shù)”的經(jīng)歷，為王巽之開啟“浙派古箏藝術(shù)”的“學(xué)院化”進(jìn)一步推進(jìn)打下了堅實基礎(chǔ)。
第二，將古箏形制“標(biāo)準(zhǔn)化”。傳統(tǒng)的浙江箏是十五弦絲竹小箏，琴身長1.1米。王巽之早年在上?！皣鴺贰鄙鐖F(tuán)所用的便是這種形制的古箏。孫文妍回憶道：“我剛跟王老師學(xué)古箏的時候?qū)W的就是這個小箏，彈奏的時候要蹺起二郎腿，把箏放在腿上演奏?！盵17]王巽之進(jìn)入上海音樂學(xué)院的20世紀(jì)50年代中期，全國掀起民族樂器改革的浪潮，其便找上海音樂學(xué)院樂器廠的制琴師父，一起研究浙江傳統(tǒng)小箏形制改良事宜。經(jīng)過多次實驗，終于通過改變傳統(tǒng)箏的長度、寬度以及琴弦材質(zhì)等方式，成功研發(fā)出新型21弦S形古箏。改良后的古箏琴長1.63米，琴弦增至21弦，音域擴(kuò)至4個八度，琴弦改絲弦為尼龍纏鋼絲。這種新型的21弦S形古箏作為改良的浙江箏，經(jīng)過眾多古箏演奏家的實踐和檢驗，最終成為全國通用標(biāo)準(zhǔn)化箏型并一直沿用至今。箏作為一件樂器的改革及“標(biāo)準(zhǔn)化”，是浙江箏“上海化”的重要一步，在孫文妍看來是一件十分重要的事。她曾撰文寫道：“武林箏于1956年隨擅長杭州絲竹樂的王巽之先生落戶上海音樂學(xué)院時，正值新中國成立不久的歷史時期?！踬阒壬惨运念Ｖ呛驼蚊舾?，思考起已被上海接納的15弦武林箏如何適應(yīng)與融合進(jìn)上海音樂學(xué)院的教育環(huán)境及社會政治生活的大環(huán)境?！盵18]這無疑是一個深度參與者的感言。的確，在王巽之對浙江箏改良的過程中，孫文妍不僅是一個見證者，而且還作為一個助手和實驗者發(fā)揮了重要作用。
第三，使浙江箏“扎根”上海。如果說王巽之將浙派古箏帶入上海、帶入上海音樂學(xué)院，并帶領(lǐng)學(xué)生整理編創(chuàng)浙派箏曲、改良研發(fā)二十弦S型古箏，開啟了中國近現(xiàn)代古箏藝術(shù)發(fā)展的新篇章，那么孫文妍則為浙江箏在上海的“梅開二度”作出了重要推動。1965年，25歲的孫文妍畢業(yè)留校，成為上海音樂學(xué)院一名青年古箏教師，正式從恩師那里接手傳承和發(fā)展“浙派古箏藝術(shù)”的重任。近六十年來，孫文妍主要作了以下探索和努力。一是培育“土壤”，結(jié)交“朋友”。民樂和種子一樣，它是需要“土壤”的，如何培育浙江箏在上海的“土壤”，又如何讓浙江箏結(jié)交上海的“朋友”？首先，讓傳統(tǒng)浙江箏演奏技法和曲目教學(xué)作為古箏學(xué)生的必修課。孫文妍要求其所有學(xué)生必須學(xué)好傳統(tǒng)浙江箏，并將從王巽之那里學(xué)到的“浙派古箏藝術(shù)”傳授給學(xué)生，確保學(xué)生掌握浙派的藝術(shù)精髓，從而讓“浙派古箏藝術(shù)”在上海的傳承和推廣有自己的學(xué)術(shù)土壤。其次，攜浙江箏進(jìn)入上海江南絲竹的“玩局”。江南絲竹在上海十分盛行，但無論是在“儀式類江南絲竹”還是在“雅集類江南絲竹”中，箏并不多見。難能可貴的是，孫文妍自從將“上海國樂研究會”成功復(fù)會后，便將浙江箏逐漸融入江南絲竹之中。眾所周知，從絲竹的樂器組合和音色來看，古箏與揚琴、琵琶、三弦相對接近，但在孫文妍看來，浙江箏的加入也會使江南絲竹在聽覺上更豐富，因為古箏有著吟揉、花指、刮奏等個性化演奏技巧。更重要的是，浙江箏早年就出現(xiàn)在杭州的“杭幫絲竹”與“杭州攤簧”中。因此，將浙江箏置于上海絲竹樂這個民間活態(tài)文化圈中還算是有文化積淀的。如果說音樂需要“朋友”，那么對于浙江箏進(jìn)入上海絲竹“玩局”便像是結(jié)交了好朋友。二是申請上海市非遺項目。上?！罢闩晒殴~藝術(shù)”作為一個音樂類非遺項目，是在孫文妍不遺余力地推動下成功申請獲批的，其申請的主體單位是上海音樂學(xué)院。在孫文妍的不懈推動下，作為非遺項目的上海“浙派古箏藝術(shù)”秉承“兩條腿走路”的傳承模式：一方面，充分利用專業(yè)院校平臺優(yōu)勢發(fā)展“浙派古箏藝術(shù)”，尤其是在2024年的上音招生考試中，民族音樂系首次增設(shè)“非遺演奏”專業(yè)，浙派古箏作為其中的一個子專業(yè)正式開始招生。這是“浙派古箏藝術(shù)”在音樂院校作為一個非遺項目得以傳承和發(fā)展的開始。另一方面，始終沒有讓浙派古箏脫離民間社區(qū)，將父輩創(chuàng)建的“上海國樂研究會”一直作為浙派箏的一個藝術(shù)空間。這就將浙江箏不僅扎根上海音樂學(xué)院，而且扎根于上海民間。
第四，將浙江箏“還回”浙江。誠如前文所述，文化是需要土壤的，音樂如此，浙江箏亦如此。孫文妍在讓浙江箏“扎根”上海的同時也在探索將浙江箏“還回”浙江。為此，孫文妍一直以來對前來求學(xué)的浙江籍學(xué)生特別關(guān)注。筆者（盛秧）作為孫文妍的學(xué)生，始終受教于孫文妍，聆聽著她關(guān)于“浙派古箏藝術(shù)”傳承發(fā)展的訓(xùn)導(dǎo)。她在教學(xué)中曾反復(fù)提出“要把浙江箏還回浙江”，并將其作為一個文化傳承理念予以踐行。于是，她多年來經(jīng)常往返于滬杭兩地之間，開展各類學(xué)術(shù)講座，參與藝術(shù)節(jié)比賽和學(xué)術(shù)研討等。時至今日，盡管疾病纏身但只要有需要，孫文妍仍參與箏界活動。在孫文妍精神品格影響下，經(jīng)過筆者（盛秧）的多年努力，2022年12月以浙江音樂學(xué)院為保護(hù)單位主體的“浙派古箏藝術(shù)”成功獲批浙江省非遺項目。至此，算是完成了孫文妍“將浙江箏還回浙江”的文化傳承使命。與此同時，筆者還努力將“杭幫絲竹”“杭攤”中的古箏老藝人帶進(jìn)專業(yè)音樂院校。2023年秋季，筆者特向浙江音樂學(xué)院申請開設(shè)了“浙派古箏藝術(shù)”特色課程（研究生課程），將浙派箏老藝人王寶善等民間藝術(shù)家請進(jìn)高校課堂，以盡可能地向?qū)W生展現(xiàn)早期浙派箏的活態(tài)樣式。
三、作為“傳道之師”：賦予“浙派
古箏藝術(shù)”以文人精神
文人精神是中國傳統(tǒng)文化的核心要素之一。何謂文人？從字面意思上說，文人便指讀書之人，有文化修養(yǎng)之人。歷史上文人既可以代指一個群體，亦可以代指一個階層，他們受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶和影響，具有獨特的文化涵養(yǎng)、風(fēng)骨和批判精神。有人認(rèn)為，“文人是按照一種模范被雕飾過的人?！盵19]也有人指出：“并非寫文章的人都算文人，文人是指人文方面的、有著創(chuàng)造性的、富含思想的文章寫作者。嚴(yán)肅地從事哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)以及一些具有人文情懷的社會科學(xué)的人，就是文人，或者說，文人是追求獨立人格與獨立價值，更多地描述、研究社會和人性的人?！盵20]孫文妍作為當(dāng)代“浙派古箏藝術(shù)”的代表性人物、非遺傳承人，其在家學(xué)和師傳的浸潤下，在浙派古箏的藝術(shù)表演中體現(xiàn)出了“氣韻生動”“內(nèi)真外圓”的文人精神。
（一）“氣韻生動”的箏樂藝術(shù)美學(xué)觀
“氣韻生動”是中國古典美學(xué)的一個重要范疇。南朝畫家謝赫《古畫品錄》論及繪畫六法提出這一美學(xué)范疇，并將其作為“六法”之首。“氣韻生動”的美學(xué)觀在孫文妍古箏教學(xué)和表演中得到充分實踐和詮釋。她以為，箏樂藝術(shù)之美不僅在于嫻熟的演奏技巧，還在于演奏者對“氣”和“韻”的運用和理解。為此，她始終將“氣韻生動”作為一個重要的審美規(guī)范。
天下萬物歸一，皆同天下一氣。孫文妍在教學(xué)中常常提及“氣”的運用，并認(rèn)為“氣”需貫穿于古箏表演始終。所謂“氣”，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中的一個重要范疇，早在先秦時期便有關(guān)于“氣”的學(xué)說，并由此衍生出“元氣論”“精氣論”等氣論學(xué)說。古人云，“文以氣為主”。孫文妍則認(rèn)為“樂以氣為主”，并強(qiáng)調(diào)了“氣”對于箏樂理解與詮釋的重要性?！皻狻北M管無形無象，但卻是萬物本源，也是演奏者進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的核心驅(qū)動。對于古箏演奏而言，“氣”不僅要求演奏者學(xué)會調(diào)勻呼吸和平衡身體，而且更重要的是身心的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，以及演奏者對音樂進(jìn)行深層哲理思考后張弛有度、收放自如的自然流露和藝術(shù)表達(dá)。關(guān)于“韻”，即劉勰《文心雕龍》所說的，“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”。古箏演奏的“韻”則是“氣”的外在呈現(xiàn)和表達(dá)，通過優(yōu)美的旋律、豐富的音色以及演奏者的個人風(fēng)格，形成特有的箏韻之美。孫文妍說：“在演奏中，音樂有‘氣’而有生命，有韻味，氣韻生動才有感染力?！盵21]由此可見，“氣”和“韻”相互依存并相互作用。古箏演奏有“氣”無“韻”，音樂便失去了內(nèi)核和本真；有“韻”無“氣”，則又會讓音樂失去外在的表達(dá)和呈現(xiàn)。于是，“氣”和“韻”被結(jié)合在一起，成為孫文妍關(guān)于浙派箏演奏藝術(shù)的最高審美境界，并時常要求自己及學(xué)生在演奏時做到“氣”“韻”相生，進(jìn)而讓箏樂真正在內(nèi)心流動起來，最終產(chǎn)生無窮的藝術(shù)魅力。
（二）內(nèi)“真”外“圓”的古箏演奏技法
演奏技法是表演者需要掌握的基本技能。孫文妍一直十分強(qiáng)調(diào)內(nèi)“真”外“圓”的演奏技藝。這里的“內(nèi)”就是內(nèi)心的思想和認(rèn)知，“外”即外在的演奏和表達(dá)。故內(nèi)“真”外“圓”，就是要求演奏者內(nèi)求“真”、外求“圓”，并要求演奏者在演奏中做到內(nèi)外兼顧。
何謂內(nèi)求“真”？孫文妍以為，其內(nèi)容包含了人與樂兩個方面的追求。人之“內(nèi)”是指人（演奏者）的內(nèi)心要追求“真”。這就在于，學(xué)藝時要保持目的純粹，演奏時要達(dá)到內(nèi)心純凈。古人常說，大道至簡。對于習(xí)古箏的人而言，做到學(xué)藝時目的純粹和演奏時的內(nèi)心純凈，便是一個從復(fù)雜變簡單的過程，而這正是作為文人的孫文妍畢生的精神追求。樂之“內(nèi)”是指樂曲的內(nèi)容要追求“真”。這就是要理解樂曲真實的表現(xiàn)內(nèi)容，要抒發(fā)樂曲真實的情感意蘊。如何理解古箏藝術(shù)之美或感悟宋韻文化之美，只有真正做到內(nèi)外兼顧的求真，才能真正實現(xiàn)自然流露和表達(dá)。這誠如孫文妍所說的“美的前提是真實”。
何謂外求“圓”？孫文妍在多年的教學(xué)和演奏中，始終強(qiáng)調(diào)“圓”對于古箏演奏的重要性。她認(rèn)為，演奏時要學(xué)會畫圓，手在演奏時不斷地做一個畫圓的動作，使得單個跳躍的音符變得“靜下來”，仿佛串珍珠般地形成一條旋律線條，盡量減少手腕復(fù)雜跳躍的演奏動作，讓音符從圓形的手掌中流動出來。故對于孫文妍而言，外求“圓”就是由“圓”生“靜”，而“靜”中又生“動”，進(jìn)而使音樂旋律變得靈動。這誠如孫文妍所說的：“指甲戴在手上，音樂放進(jìn)心里，古箏變成身軀，技藝像穿衣吃飯一樣自然。”
結(jié) 語
本文所論述的許多內(nèi)容，都來自孫文妍教授的口述和日記、筆記，其中，她的筆記包括感悟、回憶、記錄和摘抄等。翻開厚厚的泛黃紙頁，仿佛也窺探到孫文妍作為一名“文人箏家”的掠影。作為文人之女，孫文妍曾寫下：“一路走來，很多文化迷了路，幸好有人不曾放棄?！贝耸菍λ晒謴?fù)“上海國樂研究會”的感悟；作為浙箏傳人，她曾寫下：“古典使原本離我們很遙遠(yuǎn)的歷史變得很近?！贝耸鞘惆l(fā)其對“浙江古箏藝術(shù)”的堅守和熱愛；作為傳道之師，她曾寫下：“新舊文化交融的魅力?！贝四吮磉_(dá)她對古箏藝術(shù)歷史發(fā)展的緬懷和贊美。她用文字記錄自己的歲月和思考，用箏樂表達(dá)對傳統(tǒng)藝術(shù)的追求和敬畏?！暗で嗖恢蠈⒅粒毁F于我如浮云?！敝?jǐn)以杜甫詩句為志，勉勵后學(xué)。丹青不渝，初心不改。
（全文完）
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注釋：
[1] 盛秧：《浙派古箏淵源談》，載《中國音樂》，2007年第2期，第192頁。
[2] 來自筆者對孫文妍教授的訪談。時間：2023年6月；地點：孫文妍家中。
[3] 同[2]。
[4] 轉(zhuǎn)引自韓秋香：《上?！皣鴺费芯繒钡臍v史研究》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2018年第1期，第17頁。
[5] 同[4]，第19頁。
[6] 《中國音樂的靈魂》，載《申報》，1944年7月14日。
[7] 同[4]，第20頁。
[8] 同[2]。
[9] 同[2]。
[10] 同[2]。
[11] 孫文妍：《我的話》，載《上海音訊》（第一期），2012年4月11日第2版。
[12] 同[2]。
[13] 同[2]。
[14] 洛秦：《音樂1927年敘事——國立音樂院（今上海音樂學(xué)院前身）誕生中的中國歷史、社會及其人》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2013年第1期，第17頁。
[15] 同[14]，第11頁。
[16] 同[2]。
[17] 同[2]。
[18] 孫文妍：《上海音樂學(xué)院與上海浙派箏藝》（未發(fā)表，孫文妍提供）。
[19] 李向京：《瞿小松音樂中的文人精神》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2010，第6頁。
[20] 同[19]，第4頁。
[21] 同[2]。
