楚雨 秘境系列.綜合材料
——張曙光訪談錄
訪談對(duì)象：張曙光 詩(shī)人
訪談人：苗霞 博士（后） 河南大學(xué)文學(xué)院教師
訪談時(shí)間：2023年4月
苗霞（以下簡(jiǎn)稱苗）：從創(chuàng)作年表得知，你從1979年開(kāi)始寫詩(shī)，至今已有40余年，在我看來(lái)，守望先鋒是你一直不變的立場(chǎng)。初登詩(shī)壇時(shí)你就以“敘事性”有力抗辯、沖擊當(dāng)時(shí)詩(shī)壇浮夸空洞的假抒情調(diào)式。到2017年的《看電影及其他》，新變始生：敘事性開(kāi)始弱化，即使某詩(shī)仍有外在的敘事框架，也僅是一種托詞。場(chǎng)景與細(xì)節(jié)拉長(zhǎng)并放大；向內(nèi)挖掘與向外投射迭合；日常瑣屑的生活經(jīng)驗(yàn)和玄學(xué)、抽象的純粹思辨混搭。到了2019年的《雪的色情與謀殺》，則彰顯出一種藝術(shù)風(fēng)格的巨變：無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的碎片化寫作。請(qǐng)問(wèn)，你認(rèn)可我如此的描述嗎？在你內(nèi)心，是否還有另一條不同的創(chuàng)作變化線路？
張曙光（以下簡(jiǎn)稱張）：相比于先鋒，我喜歡前沿的說(shuō)法。先鋒就我的理解，是無(wú)所顧忌地一往無(wú)前，與傳統(tǒng)在最大限度上決裂。而前沿則保持了對(duì)新事物的關(guān)注，態(tài)度卻不那么激進(jìn)，和傳統(tǒng)也會(huì)保持著一定的聯(lián)系。我們這代人在文化極度匱乏的情況下成長(zhǎng)起來(lái)，在開(kāi)始寫詩(shī)時(shí)情況稍有改變，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)法和現(xiàn)在相比。我和其他詩(shī)人們一樣，寫詩(shī)全都是自我教育的結(jié)果。盡管在1970年代末新的東西開(kāi)始陸續(xù)進(jìn)入中國(guó)，但也只是零零散散，無(wú)論引進(jìn)還是研究都談不上系統(tǒng)，寫作只是在螺螄殼里做道場(chǎng)，全憑著自我摸索。但這也養(yǎng)成我關(guān)注新事物的習(xí)慣，在不斷求新。當(dāng)一個(gè)人對(duì)整體文化缺少了解，對(duì)藝術(shù)的邊界沒(méi)有認(rèn)識(shí)時(shí)，又怎么能談得上先鋒？那時(shí)的先鋒，充其量是一種姿態(tài)，并沒(méi)有多大的實(shí)質(zhì)意義。
說(shuō)到變化線路，你提供的是一種高度概括，實(shí)際情況要更復(fù)雜些。我在一九七八年寫下了我的第一首詩(shī)，真正進(jìn)入寫作是在一九七九年，這之前讀過(guò)一些古詩(shī)詞，現(xiàn)代詩(shī)也讀過(guò)一些，比如聞一多、艾青的，外國(guó)詩(shī)普希金讀得最多也最早，上大學(xué)后又讀了拜倫、雪萊，還有戴望舒譯的洛爾迦。七九年我讀到袁可嘉的一篇關(guān)于西方現(xiàn)代派的文章，這是第一次接觸到了現(xiàn)代派詩(shī)歌。我在惶惑之外有一種眼目一新的感覺(jué)。后來(lái)陸續(xù)讀到了《荒原》、葉芝和弗羅斯特等人的詩(shī)歌，感到自己的寫作過(guò)于陳舊，一直想在尋找一種新的寫法。直到寫出了《1965年》。這首詩(shī)后來(lái)被稱為敘事性寫作，但里面真正重要的是現(xiàn)代感。到了九十年代初，我寫下了《尤利西斯》這樣一批詩(shī)，這些詩(shī)重點(diǎn)不再是敘事而是情境。我試著在語(yǔ)境轉(zhuǎn)化間做一些嘗試。到了九十年代后期，又回到了敘事性，但把這兩個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)。以后的寫法在這兩種方式間搖擺，直到了2018年，出現(xiàn)了較大的變化，這些或許可以稱作反敘事吧。
苗：你認(rèn)為自己各個(gè)時(shí)期的代表作分別有哪些？并能說(shuō)說(shuō)具體的原因嗎？
張：我不太認(rèn)同代表作的說(shuō)法，一個(gè)人的創(chuàng)作應(yīng)該是豐富的，用幾篇作品概括一個(gè)人的全部寫作，未免失之偏頗，且會(huì)導(dǎo)致標(biāo)簽化的結(jié)果。從創(chuàng)作者的角度看，無(wú)論好的作品還是不那么好的作品，全都可以代表自己。我的所謂代表作，大都是別人認(rèn)定的，如果讓我自己來(lái)說(shuō)，那么我會(huì)說(shuō)我的全部作品——不論好壞——才能代表我。魯迅說(shuō)過(guò)，若要知人論事，一定要看全集，說(shuō)的大約也正是這個(gè)道理。
但這里我還是要正面回答一下你的問(wèn)題，盡管提供給你的基本是參考了別人的認(rèn)定。比如早期的《1965年》，還有《給女兒》，我個(gè)人比較喜歡《照相簿》，同等質(zhì)量的還有一些。我說(shuō)的第二個(gè)階段當(dāng)然是《尤利西斯》，但我自己沒(méi)那么看好這首詩(shī)，我個(gè)人比較喜歡《香根草》或《樓梯：旋轉(zhuǎn)而上或旋轉(zhuǎn)而下》、《電影院》和《邊緣的人》，以及稍晚些的《大師的素描》。再往后是《西游記》和《紀(jì)念我的外祖母》。18年后很多人認(rèn)為《納博科夫的蝴蝶》是我的代表作，但我個(gè)人不太認(rèn)可。我不認(rèn)為這首有多出挑，類似水平的詩(shī)在這幾年的寫作中很多。當(dāng)然，人們可能對(duì)這首詩(shī)中的手法感到興趣。詩(shī)中以對(duì)比的手法展示出兩種不同的美，一種是蝴蝶的美，可以被捕捉，制成標(biāo)本放在墻上，另一種是大海，你只能凝視，卻無(wú)法捕捉，更不能制成標(biāo)本掛在墻上。蝴蝶可以有生死，大海卻是無(wú)限和永恒，它同樣具有情感，會(huì)平靜，也會(huì)憤怒。
苗：一般情況下，人總是隨著年紀(jì)增長(zhǎng)閱歷增多，一顆心逐漸安定，由之帶來(lái)的是創(chuàng)作風(fēng)格的凝定甚至固化。而你卻相反，在創(chuàng)新的路上愈老彌堅(jiān)，這一點(diǎn)實(shí)屬難得，令人敬佩。但我想問(wèn)的是，這種不倦的趨新求異無(wú)形之中已使你成為當(dāng)代詩(shī)壇上的落落寡合者了，你自己是如何看待的？
張：這也許與我的性格有關(guān)。我的性格看似安靜，其實(shí)有些跳脫，不怎么安分。葉芝說(shuō)老年人要保持一份瘋狂，當(dāng)然我做不到，但卻也不愿甘于現(xiàn)狀。如果一個(gè)人會(huì)對(duì)世界充滿好奇，對(duì)新事物保持興趣，也就會(huì)不斷走下去，而且越走越會(huì)感到自己的無(wú)知。我一直有意無(wú)意地與詩(shī)壇保持著一種疏離，也許是我不擅交際的緣故，所以整體上很閉塞，也許早就被邊緣化了。其實(shí)這真的無(wú)所謂，詩(shī)歌本身就已被邊緣化了，受到重視又能怎樣？我只是在走自己的路，在做自己認(rèn)為應(yīng)該做的事情。
不少人喜歡我過(guò)去的詩(shī)，對(duì)于近期的變化并不是很理解。為什么要變化？可以找到很多條理由來(lái)支持，但對(duì)于我卻只有一條，就是在眾多的語(yǔ)言方式中找到一條最適合自己的。那么怎么才叫適合？我想必須能夠更好地表達(dá)當(dāng)下我對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜感受，而不是簡(jiǎn)單地加以判定。換句話說(shuō)，如果我對(duì)某些事物困惑、迷惘，那么怎么能夠告訴別人一個(gè)明確的結(jié)論，這豈不是有欺騙之嫌？也許有人會(huì)說(shuō)，你自己都想不明白的事情，為什么要去告訴別人？無(wú)論如何，這是我真實(shí)的感受，把這傳達(dá)給別人，不是想讓他和我一樣困惑和迷惘，而是讓他了解我的真實(shí)狀況，并希望他能夠思考或是解決這個(gè)問(wèn)題。如果他和我一樣困惑和迷惘，那也很好。禪宗說(shuō)，大惑大悟?；蛘哒f(shuō)不惑不悟。當(dāng)下對(duì)于現(xiàn)實(shí)有各種不同的認(rèn)識(shí)，比如說(shuō)擬真，但無(wú)論世界是否虛假（擬），個(gè)人的感受卻是真實(shí)的。當(dāng)我們找到了一種能更好地表達(dá)內(nèi)心的方式，我想就是完成了詩(shī)的技藝。一個(gè)寫作者必定要追循心目中的目標(biāo)，哪怕這一目標(biāo)很模糊，只是一個(gè)影像，你必須全力捕捉并讓它清晰地呈現(xiàn)。目前寫作同質(zhì)化的現(xiàn)象很嚴(yán)重，我是說(shuō)在大的寫法上，很多人都沒(méi)有太大的差別。我想找到一種與別人不太相同的方法。更重要的是，我認(rèn)為詩(shī)人對(duì)詩(shī)負(fù)有責(zé)任，在受惠于詩(shī)的同時(shí)也應(yīng)對(duì)詩(shī)的技藝有所貢獻(xiàn)。
苗：我們知道，文學(xué)史上有兩種先鋒，一種是“懷舊的”先鋒派，“溫故而知新”，歷史上每向前一步的進(jìn)展，往往是伴著向后一步的探本窮源。一種是變革的先鋒派，它對(duì)技術(shù)革命做出了有力的反應(yīng)。它不斷地創(chuàng)新和變革，追求一種創(chuàng)造的狂歡。而你無(wú)疑是后者，并且是擺脫了“運(yùn)動(dòng)”意味的具有個(gè)人性的“先鋒”，真正具有“先鋒”的品格。但在當(dāng)代詩(shī)壇，“先鋒”不僅被符碼化，還被庸俗化。就如你詩(shī)中的那頂巴拿馬軟帽，可以被安置在任何一個(gè)詩(shī)人頭上，盡管感覺(jué)怪怪的。有人從語(yǔ)言創(chuàng)新的維度，有人從形式技巧創(chuàng)新的維度。但我認(rèn)為，無(wú)論哪一種界定都是以偏概全的，只見(jiàn)枝節(jié)不見(jiàn)根底。先鋒首先建立在一種對(duì)自身所處時(shí)代的敏感性之上，新的想象、新的感知、新的認(rèn)識(shí)是對(duì)生活、世界、所處時(shí)代中還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有顯露出來(lái)的歷史的、人心的勢(shì)能的那樣一種潛能的瞻前式表達(dá)。先鋒，究其實(shí)質(zhì)，是回應(yīng)歷史巨變的問(wèn)題，捕捉大變局中的跡象和歷史變化的信息。結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，你如何看待我這種評(píng)述？
張：我同意你的評(píng)述。人們對(duì)先鋒有很多誤解，尤其是容易把創(chuàng)新和先鋒混為一談。這可能是詩(shī)歌的現(xiàn)狀過(guò)于沉悶，缺少活力，稍有創(chuàng)新，便被當(dāng)成了先鋒。文學(xué)上激進(jìn)和保守并存，當(dāng)然并不是先鋒就一定好，或非先鋒就一定不好。但先鋒激進(jìn)而且超前，并且與傳統(tǒng)徹底決裂，正是這種看似過(guò)激的做法，才會(huì)導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)上的發(fā)展，也是走出困境的一個(gè)出路。
先鋒是一種態(tài)度，一種品格，一往直前而不顧及其它。它總是面向未來(lái)，失之偏頗卻能開(kāi)創(chuàng)潮流。而現(xiàn)在所謂的先鋒在一些人那里只是一種姿態(tài)，或一種營(yíng)銷方式。當(dāng)然先鋒過(guò)于激進(jìn)了，在矯枉的同時(shí)會(huì)造成與傳統(tǒng)的斷裂。真正優(yōu)秀的作家或詩(shī)人總是在保持先鋒姿態(tài)的同時(shí)不忘從傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，但是如果離開(kāi)了開(kāi)創(chuàng)，那么一切都無(wú)從談起。我們不妨看看一個(gè)多世紀(jì)前的創(chuàng)作。如果我沒(méi)有記錯(cuò)，艾略特的《普魯弗洛克的情歌》寫于1915年，《荒原》寫于1921年，這些詩(shī)歌今天我們讀來(lái)仍然會(huì)感到震撼。還有喬伊斯的《尤利西斯》寫于差不多的年代，稍晚些的《芬尼根守靈夜》，以及普魯斯特的《追憶似水年華》，這些在一百多年后我們?nèi)匀粵](méi)有能夠達(dá)到并且超越。國(guó)內(nèi)沒(méi)有真正意義上的先鋒派，更多是一種姿態(tài)。我也算不上先鋒派，這個(gè)名稱讓我受之有愧。充其量我只是具有某種先鋒意識(shí)。
苗：你的寫作姿態(tài)一直是前傾的，古典質(zhì)素在你詩(shī)歌中很少體現(xiàn)。但我通過(guò)你的詩(shī)外文字如訪談錄、札記、批評(píng)、信件等獲知，你關(guān)于古典詩(shī)歌和古典詩(shī)學(xué)的學(xué)養(yǎng)甚富，并且也有不少極喜愛(ài)的詩(shī)人，如陶淵明。但這種認(rèn)知和喜愛(ài)并未轉(zhuǎn)化為你詩(shī)歌創(chuàng)作中的認(rèn)同。請(qǐng)問(wèn)你是如何看待古典性和現(xiàn)代性的？在詩(shī)歌中如何處理二者的關(guān)系？
張：在上大學(xué)之前，我就讀過(guò)很多古典文學(xué)作品，我的古代文學(xué)修養(yǎng)可能比我的外國(guó)文學(xué)修養(yǎng)要好，盡管仍然是一知半解。這些閱讀對(duì)我一生的影響是深遠(yuǎn)的，早已內(nèi)化成為我的精神氣質(zhì)。后來(lái)我開(kāi)始大量閱讀西方文學(xué)作品，只是作為它山之石，說(shuō)得好聽(tīng)些，是為了實(shí)現(xiàn)一種世界文學(xué)的格局，其實(shí)在很大程度上也是在彌補(bǔ)我在文化上的缺失。
我認(rèn)為，一個(gè)人的文化氣質(zhì)決定了他是什么人，而不是靠服裝或其它外在的東西。一些人，包括某些漢學(xué)家，都會(huì)認(rèn)為我的詩(shī)西化，如果他們真正讀進(jìn)去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)精神氣質(zhì)仍然是中國(guó)化的。而新詩(shī)從一開(kāi)始就是借鑒了國(guó)外詩(shī)的形式，以抵消舊體詩(shī)的影響。在我看來(lái)，無(wú)論中外，所有好的東西都應(yīng)該是人類共同的文化遺產(chǎn)，都應(yīng)該繼承。當(dāng)然，繼承的目的是要建立一種自己的詩(shī)學(xué)體系，既是中國(guó)的，又是世界的。我骨子里是中國(guó)人，無(wú)論穿西裝，T恤，還是長(zhǎng)衫，都改變不了我是中國(guó)人這樣的事實(shí)，甚至從外形上也不會(huì)被認(rèn)錯(cuò)。但為什么我穿恤不穿長(zhǎng)衫？因?yàn)槌宋沂侵袊?guó)人，同時(shí)也是一個(gè)現(xiàn)代人?，F(xiàn)代人的特質(zhì)我想應(yīng)該具有一種全球眼光，順應(yīng)時(shí)代的潮流，接受一切有益的東西，而不是死守自身的傳統(tǒng)。至于沒(méi)有形成創(chuàng)作上的認(rèn)同，如果你說(shuō)的不是內(nèi)在精神上，而只是形式和手法，那么確實(shí)是這樣的，甚至有一段時(shí)間我要努力排除古典詩(shī)在形式和語(yǔ)言上對(duì)我的影響。原因很簡(jiǎn)單，是為了拋開(kāi)對(duì)古典詩(shī)寫作上的因襲，尤其是那些陳腐的東西。古典詩(shī)歌所以被新詩(shī)所取代，不是因?yàn)椴粔虺墒旎蛲昝溃撬辉倬哂袆?chuàng)新機(jī)制，也不太可能體現(xiàn)現(xiàn)代性。盡管新詩(shī)無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在都還沒(méi)有達(dá)到古典的高度和完美，但得天獨(dú)厚的是它具有創(chuàng)新機(jī)制，而且能更好地表達(dá)我們現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)和感受。這一點(diǎn)非常重要。古典詩(shī)在形式和技法上無(wú)法與這個(gè)時(shí)代對(duì)接，也很難與新詩(shī)對(duì)接。我們今天讀古典詩(shī)，是為了加強(qiáng)我們的文化修養(yǎng)，提升境界和格調(diào)，但如果照搬形式技藝或語(yǔ)言，那就未免本末倒置了。
在我的寫作中，確實(shí)會(huì)透露出一種古典特性，你可以看作是古典主義的影響。簡(jiǎn)約，樸素，控制，均衡。這也是很多人不喜歡我的詩(shī)的原因，可能是因?yàn)樵谕庠诟杏X(jué)上不夠激烈，這還是用浪漫派的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。但這種古典精神使得我的詩(shī)很耐讀。我花了三年時(shí)間翻譯了但丁的《神曲》，我認(rèn)為這是我最好的翻譯。如果不是喜歡，以我的性格是堅(jiān)持不下去的。而且，我也想在翻譯中學(xué)到但丁詩(shī)藝中的某些東西。記得1986年看了奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的表演，我深受觸動(dòng)。那是在西班牙的巴塞羅納，會(huì)標(biāo)是米羅畫的。今天看那時(shí)的我可能有些像井底之蛙，但確實(shí)我被震撼到了。我很喜歡里面充滿想象力和現(xiàn)代感的演出。我當(dāng)時(shí)就確定了我的寫作主張：古典精神，現(xiàn)代技藝。這個(gè)想法在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)主導(dǎo)著我的寫作。
苗：最近幾年，碎片化是你寫作的一個(gè)顯在特征，環(huán)境碎片、意象碎片、幻覺(jué)的夢(mèng)境的碎片、意識(shí)的碎片、語(yǔ)言詞匯的碎片、感覺(jué)體驗(yàn)的碎片等，不僅在外部形式我們看到文體的碎片特征，在文本的內(nèi)部也刻錄著抒寫主體思維上的碎片性。比如2018寫出的一首詩(shī)《復(fù)制》，甚至幾乎全是碎片化語(yǔ)詞的拼貼。但一首詩(shī)之所以能站立起來(lái)，靠的是結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)是所有構(gòu)成的總和，它的動(dòng)力也正產(chǎn)生于突出和未突出的構(gòu)成之間的緊張狀態(tài)。能談?wù)勀銊?chuàng)作時(shí)的結(jié)構(gòu)意識(shí)嗎？
張：人們習(xí)以為常地把碎片化當(dāng)作后現(xiàn)代的一個(gè)特征，卻忽略了一種創(chuàng)作手法總是有著現(xiàn)實(shí)的依據(jù)?，F(xiàn)代生活的節(jié)奏越來(lái)越快，世界也變得復(fù)雜而陌生。大量相關(guān)的和不相關(guān)的信息紛踏而至，包圍著我們。我們對(duì)外部事物的認(rèn)識(shí)不是更加完整，而是支離破碎。如果說(shuō)以往我們認(rèn)為外部世界是完整的，可能是以偏概全，或是在意識(shí)中對(duì)它進(jìn)行了整合，人為賦予它以意義。但事實(shí)上我們接觸到的只是一個(gè)個(gè)不同的碎片。我們的內(nèi)在體驗(yàn)也在分裂。既然現(xiàn)實(shí)不再是完整的，作為寫作者，他會(huì)用這些碎片整合成一個(gè)近似自己心目中的現(xiàn)實(shí)。而把這些不同時(shí)空和維度的內(nèi)容放置在一個(gè)平面，也許會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果，而這正是我想嘗試的。
你提到的《復(fù)制》盡管看上去是由一些片斷組成，但還是有一個(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)。復(fù)制是一個(gè)很有意思的概念，和本雅明的復(fù)制理論、詹姆遜的類相或拉康的鏡像有著某種關(guān)聯(lián)?？傊矣X(jué)得復(fù)制已經(jīng)成為一種普遍的行為，我們不斷地在復(fù)制著自己，也在復(fù)制著身邊的一切。在復(fù)制中個(gè)性不再是唯一的，完全同質(zhì)化了。我們只是一個(gè)個(gè)復(fù)制品，而且還將無(wú)限地繁衍下去。然而這首詩(shī)帶有某種游戲的性質(zhì)，圍繞著我和對(duì)我的復(fù)制而展開(kāi)，逐漸向周圍擴(kuò)散。我和我周圍的一切，乃到整個(gè)世界，都會(huì)被復(fù)制。這可以理解為藝術(shù)產(chǎn)生的過(guò)程，從自我出發(fā)進(jìn)行復(fù)制，并不斷向著周圍擴(kuò)展。在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，我有意讓語(yǔ)言或意識(shí)具有一種自主性，讓它自身也在不斷繁衍，而進(jìn)行創(chuàng)作的“我”只是作為一個(gè)觀察者，并適當(dāng)保證不要溢出界限。
苗：在你的創(chuàng)作中，日常生活的表達(dá)從未缺失過(guò)，這表明你一直試圖在當(dāng)代生活的背景里傳達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的深度。但不同的是：日常生活之前作為經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，而今作為形式結(jié)構(gòu)。這種轉(zhuǎn)變是立足于詩(shī)歌思維、感覺(jué)和想象方式的變化。能具體談?wù)勣D(zhuǎn)變背后的詩(shī)學(xué)觀嗎？
張：我以往的寫作重在關(guān)注和呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，這在很大程度上要借用日常生活。更重要的是，我認(rèn)為這種日?；艽砩畹谋举|(zhì)，體現(xiàn)我們當(dāng)下的生存狀況。而眼下我的寫作偏重于碎片化的寫法，這并不是要取消日常生活，或脫離現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)生活的碎片重新構(gòu)建一種現(xiàn)實(shí)，一種我所理解或認(rèn)為的更接近本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。把不同層面的日常生活組合在一起，會(huì)產(chǎn)生一種奇妙的效果。當(dāng)然對(duì)于同一事物，每個(gè)人都可能具有不同的看法，橫看成嶺側(cè)成峰，也可能是看山是山，或看山不是山。這就造成了一種割裂，也由此說(shuō)明現(xiàn)實(shí)只是每個(gè)人理解的現(xiàn)實(shí)，并隨著我們的主觀意識(shí)而變。子非魚，安知魚之樂(lè)，與子非我，安知我不知魚之樂(lè)，哪一個(gè)更真實(shí)？真實(shí)又是什么？世界太大，又太復(fù)雜，我們所能把握的只是局部，或局部的局部，充其量只是一些碎片。我們都知道瞎子摸象的故事，每個(gè)人對(duì)感知對(duì)象的理解是不同的，有的說(shuō)象是蒲扇，有的說(shuō)象是繩子，是柱子，是墻。也許每個(gè)人的感覺(jué)都是實(shí)在的，但他們說(shuō)的是象嗎？那么把他們的感覺(jué)加在一起，是不是能夠還原出大象的原貌？仍然不能，因?yàn)槿鄙俦匾慕Y(jié)構(gòu)，即構(gòu)建。人們往往只看到碎片，卻往往會(huì)忽視后面的建構(gòu)。當(dāng)然，很多時(shí)候這些碎片會(huì)有幾個(gè)不同的點(diǎn)，向外發(fā)散出意義。胡塞爾提出看的概念，只要看，不要想。但對(duì)于同一事物，每個(gè)人看到的可能都不盡相同。不光有視力和視野上的區(qū)別。有人根據(jù)病跡學(xué)的原理，認(rèn)為梵高的畫在我們看來(lái)是偏重黃色，但在有黃膽病的梵高那里卻是正常的。單眼的我們看一件東西和復(fù)眼的蒼蠅會(huì)是一樣嗎？最近大家都在談?wù)摰牧孔永碚摚@門科學(xué)似乎證明了一切都是意識(shí)的產(chǎn)物，和中國(guó)古人所說(shuō)的萬(wàn)物皆備于心高度一致。記得當(dāng)時(shí)有人問(wèn)王陽(yáng)明，深谷里的花不為人見(jiàn)，是否還會(huì)存在？王陽(yáng)明回答說(shuō)當(dāng)花不被看見(jiàn)時(shí)是處于一種寂滅的狀態(tài)。我記得是這樣。這其實(shí)正像薛定諤那只放在盒子里的貓，處于一種非生非死的疊加態(tài)，有待于觀察者的出現(xiàn)而確定。而雙縫實(shí)驗(yàn)證明，觀察者的在場(chǎng)會(huì)出現(xiàn)不同的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)與其說(shuō)是像過(guò)去那樣，具有一種整體和客觀性，可以通過(guò)作品來(lái)再現(xiàn)，不如說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是意識(shí)的投射，是自我分析的結(jié)果。
另一方面，人們的思想觀念隨著技術(shù)的進(jìn)展也有所改變，對(duì)事物的感知和審美肯定會(huì)發(fā)生變化，現(xiàn)實(shí)不再是統(tǒng)一的，完整的，而是支離破碎，浮光掠影。這一方面導(dǎo)致了碎片化的產(chǎn)生，同樣，對(duì)于意義我們也會(huì)產(chǎn)生疑慮。意義的不確定性開(kāi)始進(jìn)入人們的視野。在我看來(lái)，卡夫卡的小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了意義不確定的先河。他的大部分作品都具有這一特點(diǎn)。所謂意義，很大程度上是作者強(qiáng)加在作品中的，以便將能指順利地引入所指，用巴特的話講，就是讀者的寫作，是作者將意義放在盤子里端給讀者去享用。但刻意去體現(xiàn)意義，總是顯得過(guò)于主觀，且簡(jiǎn)單化，是對(duì)豐富性的取消。真正好的作品，呈現(xiàn)出的意義總是復(fù)雜的，多義的，不確定的，事實(shí)上生活就是如此。正如羅蘭巴特把作品分為可讀的和可寫的，后者能在最大限度讓讀者參與進(jìn)來(lái)，在作品里發(fā)揮自己的辨析力和想象力，挖掘并賦與意義。正是這些觀念，促使我近年來(lái)的詩(shī)歌發(fā)生了較大的變化。
苗：相較于“雪”，“風(fēng)景”是你筆下又一個(gè)關(guān)鍵詞，尤其在近些年，成了你筆下出現(xiàn)最頻繁的詞之一，甚至它還出現(xiàn)在諸多的詩(shī)題中，如《風(fēng)景》《天氣和風(fēng)景》《電影與世紀(jì)風(fēng)景》《當(dāng)風(fēng)景作為風(fēng)景》《風(fēng)景的缺失》《城市風(fēng)景或有著蘇菲·瑪索的海報(bào)》《我迷戀于風(fēng)景這個(gè)詞而不是風(fēng)景本身》《對(duì)風(fēng)景的贊美和闡釋》《風(fēng)景的構(gòu)成》《風(fēng)景的闡釋》《公共汽車上的風(fēng)景》《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》《站在窗前看風(fēng)景的女人》《有一本書的風(fēng)景》《只有風(fēng)景是不夠的》《我的后現(xiàn)代景觀》《風(fēng)景的斷片》《帶風(fēng)景的賀卡》《白晝的風(fēng)景》《有一只梨的風(fēng)景》……。但是，這個(gè)關(guān)鍵詞長(zhǎng)期以來(lái)沒(méi)有受到足夠的重視。在我的感知中，無(wú)論是大自然風(fēng)景還是社會(huì)風(fēng)景，它們都絕非以自然狀態(tài)存在于你的詩(shī)歌之中，都更像一幅人為的剪影，鑲嵌在取景框中的剪影，或者如你的詩(shī)句，它們“是某些客觀物在視網(wǎng)膜上的投射”。剪輯者既在情境中，又在情境外。我不知道這樣的感覺(jué)對(duì)不對(duì)？在你的筆下，它們究竟有什么樣的隱喻指代，什么樣的美學(xué)設(shè)想，能展開(kāi)談?wù)剢幔?/span>
張：我一直對(duì)風(fēng)景這個(gè)詞情有獨(dú)鐘，而不僅僅是風(fēng)景本身。風(fēng)景是一種審美的結(jié)果。未經(jīng)審美的風(fēng)景不是風(fēng)景，而是自然景物或外部環(huán)境。但我們身邊的熟悉的環(huán)境卻也不會(huì)當(dāng)作風(fēng)景，因?yàn)槭チ擞^照。有一年去九寨溝，發(fā)現(xiàn)有些當(dāng)?shù)厝耸煲暉o(wú)睹地從風(fēng)景中走過(guò)。這對(duì)他們來(lái)說(shuō)也只是生存環(huán)境而已。當(dāng)我們說(shuō)起風(fēng)景這個(gè)詞時(shí)，就說(shuō)明我們已經(jīng)參與到審美活動(dòng)中并賦予了客觀景物以一種文化色彩，具有了一種過(guò)客和欣賞者的身份。我喜歡“風(fēng)景”這個(gè)詞，它既具象又抽象，它有著豐富的內(nèi)涵，但又不是很確定。它是自然的，也是人文觀照，既可以作為實(shí)寫，也可以作為虛寫。當(dāng)風(fēng)景作為隱喻時(shí)，它的內(nèi)涵空間是很廣闊的。這個(gè)意象，或者說(shuō)是這個(gè)詞，就像我筆下的雪一樣，在不同的語(yǔ)境中可能會(huì)被賦予不同的意義。這一點(diǎn)，還是由讀者在閱讀時(shí)自己去體會(huì)吧。
苗：你一直都有著鮮明的語(yǔ)言自覺(jué)意識(shí)。早在九十年代末的《90年代詩(shī)歌及我的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)》一文中就寫到：“漢語(yǔ)詩(shī)歌的局限性在最大程度上是它使用的那種語(yǔ)言的局限性，而詩(shī)人們正是要通過(guò)對(duì)語(yǔ)言自身局限的克服來(lái)豐富和發(fā)展那一種語(yǔ)言，從而實(shí)現(xiàn)它自身的價(jià)值和魅力?！本C觀當(dāng)代詩(shī)人在語(yǔ)言上的探索，具體呈現(xiàn)為如下幾種語(yǔ)言策略：1.清除詞語(yǔ)上的層層油彩抵達(dá)原初語(yǔ)義；2.借語(yǔ)境置換深挖語(yǔ)義潛能；3.松綁甚至切斷詞語(yǔ)板滯的語(yǔ)法邏輯；4.詞匯選擇上的雜食性。能談?wù)勀阍谡Z(yǔ)言上的探索嗎？是否和上述的路徑不一樣？并且在40余年的創(chuàng)作史中是否呈現(xiàn)不同的語(yǔ)言特征？
張：語(yǔ)言的自覺(jué)意識(shí)是每個(gè)詩(shī)人都應(yīng)該具備的。語(yǔ)言是人類認(rèn)知和思考的基礎(chǔ)，或者說(shuō)，語(yǔ)言就是認(rèn)知和思考本身。正如海德格爾所說(shuō)的，語(yǔ)言是存在的家園。我們棲身在語(yǔ)言中，離開(kāi)了語(yǔ)言我們什么也做不了。尤其是詩(shī)人，受惠于語(yǔ)言，更是對(duì)語(yǔ)言負(fù)有責(zé)任。一味贊揚(yáng)自己的母語(yǔ)從出發(fā)點(diǎn)說(shuō)也許是好的，但發(fā)現(xiàn)母語(yǔ)的局限并在最大程度上去加以修補(bǔ)才是真正負(fù)責(zé)任的態(tài)度。當(dāng)然做起來(lái)很難，但作為以語(yǔ)言安身立命的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這是一種自覺(jué)的責(zé)任。你對(duì)語(yǔ)言的概括很全面，國(guó)內(nèi)很多詩(shī)人都在自覺(jué)不自覺(jué)地在這些方面做出了努力。我在以往的寫作中追求語(yǔ)言的自然質(zhì)樸，力求在平淡的語(yǔ)言中包含更深的意蘊(yùn)。概括說(shuō)，是過(guò)去我一直堅(jiān)持使用日常語(yǔ)言，而近年來(lái)卻有所改變，即在日常語(yǔ)言的基礎(chǔ)上去除其自然性，而盡力讓語(yǔ)言變得含混而多義，充滿新奇感和陌生化的效應(yīng)。這一轉(zhuǎn)變，應(yīng)該是從18年開(kāi)始，但既然我們談?wù)撛?shī)歌語(yǔ)言，我理解詩(shī)歌的語(yǔ)言有狹義和廣義的兩種。廣義的詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)該包含更多的內(nèi)容。比如，我們說(shuō)色彩和線條是繪畫的語(yǔ)言，音樂(lè)的語(yǔ)言是旋律、節(jié)奏、音色和調(diào)式，那么，詩(shī)歌語(yǔ)言是否應(yīng)該包括修辭、句式和技法等內(nèi)容？說(shuō)詩(shī)人要豐富語(yǔ)言，除了我們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z(yǔ)言外，是否還要包括增加詩(shī)歌的技藝？
苗：我發(fā)現(xiàn)，你近期詩(shī)歌多了一項(xiàng)藝術(shù)特征：客觀、審慎的反諷，它常常來(lái)源于現(xiàn)實(shí)性之各個(gè)不相稱層面的并置或沖突。正如你在一首詩(shī)中寫到：“就著包子喝咖啡。這個(gè)時(shí)代最偉大的發(fā)明?！爆F(xiàn)在是一個(gè)反諷時(shí)代，反諷辯證法既是我們的現(xiàn)實(shí)處境，又是我們的認(rèn)知方式。要立足于歷史、思想、文化的維度來(lái)理解你的反諷。但是，我們知道，反諷，味道辛辣力道勁爆，極易失控。你又是如何把它控制在詩(shī)味之內(nèi)的？
張：反諷，也許還要加上一點(diǎn)調(diào)侃，至少在你提到的這個(gè)句子中是這樣。關(guān)于就著包子喝咖啡，并非我的創(chuàng)造，而是實(shí)有其事。那是在喜馬拉雅上聽(tīng)到一個(gè)談話類節(jié)目，里面提到了某著名品牌的飯店里推出了這類套餐（？），覺(jué)得好玩，后來(lái)就用到了詩(shī)里。在我看來(lái)，反諷也是一種解構(gòu)。人們都說(shuō)藝術(shù)高于生活，但我越來(lái)越覺(jué)得藝術(shù)哪怕是孫悟空，也始終跳不出生活這位如來(lái)佛的手掌心。任何想象都不會(huì)是憑空產(chǎn)生，都是有著生活基礎(chǔ)的。過(guò)去認(rèn)為卡夫卡，荒誕派戲劇，還有拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，里面的情節(jié)都是靠作家想象出來(lái)的，也許是這樣，但這些肯定都在生活中發(fā)生過(guò)，只不過(guò)被賦予了一種更普遍意義罷了。說(shuō)到反諷，一些年前，看到一個(gè)譯者在譯奧登時(shí)說(shuō)過(guò)的話，他說(shuō)奧登的《美術(shù)館》里面有一句“關(guān)于苦難，他們從不會(huì)錯(cuò)”，而最初穆旦譯成了“關(guān)于苦難他們總是很清楚的”，“從不”或“絕不”同“總是”，有著程度上的不同，其中的反諷意味就削弱或消失了。那位譯者說(shuō)，這不能怪穆旦，因?yàn)槟菚r(shí)候的詩(shī)人們不懂得反諷。不知情況是否真的是這樣，但反諷直到現(xiàn)在在我們的詩(shī)中用得還是很少。反諷是皮里陽(yáng)秋，表面上不動(dòng)聲色，卻暗加嘲諷或諷喻。寫作不要太用力，那樣自己累別人看著也累，要像打太極一樣把力量蘊(yùn)含著看似輕松的動(dòng)作中。其實(shí)中國(guó)古典詩(shī)一直講究含蓄蘊(yùn)藉，而在現(xiàn)在的詩(shī)中卻往往都是正面言說(shuō)，或義憤填膺，或淚流滿面，唯恐別人不知道他的態(tài)度，這可以就帶有了表演性質(zhì)，而忽略了詩(shī)的含蓄，降低了藝術(shù)的成色。其實(shí)把握了反諷的本質(zhì)，一切都恰到好處，運(yùn)用起來(lái)并不困難。
苗：雪無(wú)論作為主導(dǎo)性意象還是一個(gè)模糊的背景性因素，在你的詩(shī)中頻繁出現(xiàn)，你更是有幾首以雪為名的同題詩(shī)。關(guān)于此，多位論者已有精辟闡釋。但我對(duì)其中一首題名《雪》的詩(shī)充滿了好奇。關(guān)于“雪是否在下”這個(gè)問(wèn)題，詩(shī)人在意念中而不是在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行推測(cè)與猜想，思維軌跡停頓、緩行、轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)，語(yǔ)言上圍繞“也許”、“當(dāng)然，這是另外的”“但…是的”“也許”“或”“盡管…也許”來(lái)制造語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)義上的回旋停頓和轉(zhuǎn)折的往復(fù)延宕。一直處在變形、轉(zhuǎn)換、位移過(guò)程中的抒寫使語(yǔ)言變得沒(méi)有基礎(chǔ)、沒(méi)有根部，只在虛空中起舞。從而使詩(shī)歌主旨產(chǎn)生一種迷失方向的晦澀感。一首詩(shī)可以沒(méi)有明確的主題意旨，但作者創(chuàng)作時(shí)一定不缺乏一個(gè)寬泛的模糊的表達(dá)訴求。那么這首詩(shī)你想表達(dá)什么呢？或者說(shuō)，你并不想表達(dá)什么？而只是追求一種獨(dú)特的詩(shī)藝或詩(shī)美？
張：這首詩(shī)的形式手法本身就代表了它的內(nèi)涵。在這首《雪》中我用了反復(fù)的手法，通過(guò)不斷地重復(fù)和變幻，衍生出意義。這可能要?dú)w功于菲利普?格拉斯的音樂(lè)，這首詩(shī)可以說(shuō)是音樂(lè)化的一種嘗試，簡(jiǎn)潔的樂(lè)句通過(guò)不斷地往復(fù)循環(huán)，形成了一種冗長(zhǎng)而回旋的旋律和節(jié)奏。這首詩(shī)所要表達(dá)的正是詩(shī)的構(gòu)成所展示的，如你所說(shuō)，“語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)義上的回旋停頓和轉(zhuǎn)折的往復(fù)延宕。一直處在變形、轉(zhuǎn)換、位移過(guò)程中的抒寫使語(yǔ)言變得沒(méi)有基礎(chǔ)、沒(méi)有根部，只在虛空中起舞?！笔堑模阏f(shuō)得非常好，雪像詞語(yǔ)，或者說(shuō)詞語(yǔ)像雪一樣飛舞，這就使這首詩(shī)具有了音樂(lè)的特征。
苗：從寫作始至今，矛盾修辭法是你一貫的語(yǔ)言特征和思維方式，但我感覺(jué)，這其中還有悄然的不起眼的變化。之前，是以遲疑不決的、試探性的口吻完成正和反、矛和盾的上下、左右、里外的輪轉(zhuǎn)，而今很多相互悖反的話語(yǔ)卻以鏗鏘昂然的宣判調(diào)子出現(xiàn)，是和非是的語(yǔ)氣都是那么堅(jiān)信不疑。這也是你詩(shī)篇中出現(xiàn)越來(lái)越多的句號(hào)，每個(gè)句號(hào)既是有力的結(jié)束，又是一種嶄新的開(kāi)始。你認(rèn)可我這樣理解的嗎？
張：我認(rèn)同你的看法。葉芝說(shuō)過(guò)這樣一句話，同別人爭(zhēng)吵產(chǎn)生雄辯，同自己爭(zhēng)吵產(chǎn)生詩(shī)歌。也就是說(shuō)，詩(shī)是一種自我矛盾的產(chǎn)物。一首好詩(shī)，應(yīng)該包含著矛盾的特質(zhì)，這樣才會(huì)產(chǎn)生張力。好的藝術(shù)作品都是這樣，在卡夫卡和貝克特的小說(shuō)中，便有這樣的吊詭式的寫法。矛盾和對(duì)立產(chǎn)生張力。比這并不玄妙，世界的構(gòu)成就是這樣。老子說(shuō)，一陽(yáng)一陰謂之道也。還說(shuō)，反者道之動(dòng)也。至于大量運(yùn)用句號(hào)，可能你說(shuō)的是對(duì)的，當(dāng)畫上句號(hào)時(shí)，就意味著這構(gòu)成了一個(gè)完整的意義。也就是說(shuō)，加上句號(hào)，會(huì)使每個(gè)句子構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)完整的獨(dú)立單位，按維特根斯坦所說(shuō)，每個(gè)句子構(gòu)成了一個(gè)圖像。然而在我的詩(shī)中，即使是現(xiàn)在，你所提到的那種遲疑不決的，試探性的口吻仍然存在，也許這和直截了當(dāng)?shù)木涮?hào)放在一起，起到了一種調(diào)節(jié)作用。就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我始終是矛盾的，對(duì)所有事物都在懷疑，都不確定，也許正好符合我對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知：一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝，一切既是確定的又是不確定的，難以把握。所謂意義，只是一種人為界定罷了。
苗：有人評(píng)定你的詩(shī)歌為城市詩(shī)歌，你是否認(rèn)可這一稱述？在當(dāng)代詩(shī)壇，是否存在著城市詩(shī)歌的創(chuàng)作？如有，它們體現(xiàn)在哪些詩(shī)人身上？哪些作品之中？如無(wú)，那么可以篤定的是：當(dāng)代詩(shī)歌中肯定存在城市話語(yǔ)，畢竟早在現(xiàn)代詩(shī)歌初期，郭沫若詩(shī)歌中就出現(xiàn)了都市話語(yǔ)，盡管那時(shí)的都市描寫還只是一種遠(yuǎn)景式的圖像，尚沒(méi)有進(jìn)入生命的日常生活圖景中。這種城市話語(yǔ)發(fā)展到今天的脈絡(luò)蹤跡，你能具體談?wù)剢幔?/span>
張：首先我認(rèn)可城市詩(shī)歌的說(shuō)法，只是這個(gè)概念還沒(méi)有得到推廣。其次，所謂城市詩(shī)歌，只是寫作的一種主導(dǎo)性傾向，或者是一種詩(shī)學(xué)意義上的追求。我在一個(gè)或幾個(gè)縣城長(zhǎng)大，直到讀了大學(xué)，才算真正進(jìn)入城市。我的一些詩(shī)作，包括《1965年》，寫的都是縣城生活。我以為這些都不重要，重要的是城市詩(shī)歌代表了一種關(guān)注和介入復(fù)雜紛紜現(xiàn)代生活的努力。當(dāng)然不能說(shuō)描寫農(nóng)村或非城市的詩(shī)歌就不具有現(xiàn)代意識(shí)，但無(wú)論如何，城市喧囂的生活和背后所蘊(yùn)含的都市文化因素更能體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征。
關(guān)于城市詩(shī)歌的發(fā)展脈絡(luò)，我只知道是從波德萊爾肇始，到紐約派集大成。紐約派比如奧哈拉醉心城市場(chǎng)景，聲稱即使寫一片草葉，也要寫地鐵站旁的，這可以看成是一種宣言。國(guó)內(nèi)的詩(shī)歌脈絡(luò)我說(shuō)不太好，似乎并沒(méi)有形成城市詩(shī)歌自覺(jué)意識(shí)，但在一些重要詩(shī)人的作品中總是會(huì)出現(xiàn)城市的意象，或以城市作為背景。也許這種分類將會(huì)引發(fā)詩(shī)歌對(duì)城市生活的進(jìn)一步思考。
苗：面對(duì)你的詩(shī)歌，很多固有的批評(píng)方式是失效的，比如，重建你詩(shī)中的抒寫主體形象就是極其困難的。他總是被碎片化的景觀與物象重重遮掩著；被雜語(yǔ)多音的不和諧語(yǔ)調(diào)分化著；被高度心靈化的精神活動(dòng)抽離著，這種精神活動(dòng)和個(gè)體心靈無(wú)關(guān)，和自身經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)，而是一種內(nèi)涵廣泛的心境。這樣一來(lái)，主體性不是將自身引向聚焦一起的某種內(nèi)核，而是沿著相反的方向向外部無(wú)限擴(kuò)張。解構(gòu)性主體是典型的后現(xiàn)代特征，不同于艾略特的“非個(gè)人化”，艾略特作為現(xiàn)代詩(shī)歌標(biāo)識(shí)的“非個(gè)人化”是棄絕自我，逃避個(gè)性，以便作為參與到一種完整的生活中去的前提。分化的主體、碎片化經(jīng)驗(yàn)、拼貼方式構(gòu)成你詩(shī)歌創(chuàng)作最顯著的后現(xiàn)代特征。從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性可以歸納成你詩(shī)歌之路嗎？
張：你這樣說(shuō)是對(duì)我寫作的一種肯定，說(shuō)明它脫離了某些理論套路。批評(píng)是量體裁衣，而不是削足適履。詩(shī)歌寫作更多是出自感性，審美是詩(shī)歌的第一要義。為文學(xué)史寫作，或等而下之，為批評(píng)家寫作，都算不上是正途。判定一首詩(shī)是不是好詩(shī)，應(yīng)該看能否帶給讀者一種心靈的震動(dòng)，或者說(shuō)審美愉悅，而不是是否符合某些批評(píng)套路。一些批評(píng)者習(xí)慣了用一些理論或概念去套作品，就像拿著一只玻璃鞋（不是水晶鞋）去套作品的腳。能夠穿上的當(dāng)然幸運(yùn)，穿不上的便只好自認(rèn)倒霉。但有多少批評(píng)是從作品本身出發(fā)，是從審美出發(fā)？這就像把一只蝴蝶的標(biāo)本當(dāng)成翩翩飛舞的蝴蝶，或把一位美女放在解剖臺(tái)上，卸下一只胳膊，或一條腿，告訴人們，這就是美。有人說(shuō)美女美在氣質(zhì)，有人說(shuō)（好像是李漁）美女美在態(tài)，真正是美總是生動(dòng)鮮活的，所謂活色生香，而不是僵死的標(biāo)本。藝術(shù)不是也不應(yīng)該按照某種文化觀念去制作，而應(yīng)該帶有一種異質(zhì)性。我注定是個(gè)大腳怪，更不會(huì)砍掉自己的腳趾把腳放進(jìn)批評(píng)的玻璃鞋中。
說(shuō)到抒寫的主體形象，就如同一個(gè)人，總是復(fù)雜多樣的。如果我們反思一下自己，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己就是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾體。過(guò)于清晰呈現(xiàn)出的主體形象更有人為設(shè)定的意味，帶有某種姿態(tài)感。有了姿態(tài)感，就很難達(dá)到真誠(chéng)。另一方面，主體形象在我看來(lái)，也要作為客體形象來(lái)對(duì)待，加以觀察和反思。我對(duì)解構(gòu)情有獨(dú)鐘。我年輕時(shí)迷戀禪宗，盡管現(xiàn)在仍是一知半解，但對(duì)我的思維方式影響深刻。而在維特根斯坦和德里達(dá)的思想中也能找到禪的某些思想痕跡。當(dāng)然不能說(shuō)是他們受到禪宗的影響，而是一種殊途同歸吧。禪宗，也包括東方古代的思想，與當(dāng)下人們津津樂(lè)道的量子物理學(xué)有很大的相似處。禪是一種解放，一種超越，我總是覺(jué)得與解構(gòu)也有一些關(guān)聯(lián)。我在八十年代初關(guān)注現(xiàn)代派，在八十年代中期興趣轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代，在九十年代后期我開(kāi)始把關(guān)注點(diǎn)放在了一些作家身上。我以為后現(xiàn)代和現(xiàn)代一樣，是社會(huì)發(fā)展的自然產(chǎn)物。從寫作角度講，我喜歡后現(xiàn)代的注重反思，以及反諷，不確定性和游戲性質(zhì)。
苗：現(xiàn)代西方藝術(shù)繪畫、音樂(lè)、尤其是詩(shī)歌，對(duì)你影響極大， 如果要拉出其中具體的名單，我想他們應(yīng)該是長(zhǎng)長(zhǎng)的一大串。你在隨筆、評(píng)論、書信中數(shù)次評(píng)論闡釋過(guò)他們，具體到你的創(chuàng)作，他們的影響最集中的體現(xiàn)在哪些方面？
張：影響應(yīng)該是多方面的。比如，杜尚和約翰?凱奇給了我大膽打破藝術(shù)規(guī)則和邊界的勇氣。畢加索不斷嘗試新的方法，敢于打破自己的氣魄、塞尚對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著和畫中的厚重感和體積感都讓我敬佩；我從克利那里學(xué)到了作品中稚拙意味、童話色彩和游戲性。從波洛克那里看到了無(wú)意識(shí)在創(chuàng)作中的重要性，從莫蘭迪那里懂得了格調(diào)的高雅，還有菲利普?格拉斯的音樂(lè)，我的那首你曾提到的《雪》和《?！肪徒梃b了他的簡(jiǎn)約和不斷重復(fù)的手法。說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)，簡(jiǎn)單說(shuō)，通過(guò)他們的作品讓我認(rèn)清了藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，并給了我大膽創(chuàng)新和變化的勇氣。
苗：我們常說(shuō)時(shí)勢(shì)造英雄，其實(shí)大詩(shī)人也由時(shí)勢(shì)造就。歷史上詩(shī)歌成就凡庸的時(shí)代，并不意味著缺少有才之士，而是因?yàn)樵摃r(shí)代的思想、文化、制度、道德只在閉環(huán)運(yùn)行，時(shí)代的車輪只在機(jī)械空轉(zhuǎn)著……從而無(wú)力培育出大師級(jí)人物。你是如何看取現(xiàn)今的時(shí)代？是否有誕生大詩(shī)人的可能性？畢竟新詩(shī)發(fā)展已有100年的歷史，對(duì)巔峰詩(shī)人的期望人們是越來(lái)越高。
張：所謂大詩(shī)人是一個(gè)模糊的稱謂。什么是大詩(shī)人，如何界定大詩(shī)人，沒(méi)有一個(gè)明確的共同標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)不同于體育，體育的名次有著硬性的規(guī)定，是實(shí)打?qū)嵉?。而藝術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)即使有，也是有很大的伸縮，在一定程度上也取決于審美風(fēng)氣及個(gè)人的口味和好惡。舉個(gè)例子，寫過(guò)《堂吉訶德》的塞萬(wàn)提斯，博爾赫斯對(duì)他推崇備至，而納博科夫?qū)λ麉s不認(rèn)同。巴赫在作曲家中無(wú)人能及，但真正奠定他的地位還是在他死去的二百多年后。陶淵明被同時(shí)代的鐘嶸在《詩(shī)品》中列為中品，而直到宋代經(jīng)蘇東坡等人的推崇才成為震爍古今的大詩(shī)人。而據(jù)說(shuō)貝多芬生時(shí)名氣遠(yuǎn)不如同時(shí)代的羅西尼。這樣的例子還會(huì)有很多。是他們的同時(shí)代人沒(méi)有眼光，還是標(biāo)準(zhǔn)出了問(wèn)題？個(gè)中的原因也許很復(fù)雜，但充分說(shuō)明藝術(shù)判定真的很難。一方面受到批評(píng)家眼光的局限，另一方面有著時(shí)代風(fēng)氣的影響。在我看來(lái)，大詩(shī)人在格局、境界和創(chuàng)造力上要高于普通詩(shī)人，另一方面，真正的大詩(shī)人一般不會(huì)在意自己是不是大詩(shī)人。
我承認(rèn)，現(xiàn)在確實(shí)不是產(chǎn)生大詩(shī)人的時(shí)代，這并不是說(shuō)詩(shī)人們寫得不夠出色，而是時(shí)代變了。傳統(tǒng)意義上的大詩(shī)人產(chǎn)生于主流文化中，而且這種主流文化受到各方面的認(rèn)同。在一個(gè)文化多元的時(shí)代，文化多元也就意味著標(biāo)準(zhǔn)的多元，就不太可能產(chǎn)生大詩(shī)人，至少是很難產(chǎn)生出公認(rèn)的大詩(shī)人。我覺(jué)得詩(shī)人的稱號(hào)就很好。當(dāng)然，詩(shī)人有些野心是好的，想成為大詩(shī)人也無(wú)可厚非，但重要的是不要汲汲于名利，而是一心把詩(shī)寫好。
苗：在你心目中，當(dāng)代詩(shī)的未來(lái)應(yīng)是怎樣的？當(dāng)前應(yīng)從哪些方面破局或從哪條路徑推進(jìn)？
張：未來(lái)是不確定的，當(dāng)代詩(shī)的未來(lái)更加不確定。唯一可以確定的是它的未來(lái)在很大程度上取決于我們今天的作為。說(shuō)到破局，我想要依靠全社會(huì)的努力，而不僅僅是詩(shī)人。當(dāng)然，作為詩(shī)人，也要有一種自覺(jué)意識(shí)，少關(guān)心些名利，把更多心思用在詩(shī)歌本身。
最后，謝謝你的精彩提問(wèn)。
張曙光，1956年生。1970年代后期開(kāi)始寫詩(shī)，在八十年代中期開(kāi)始有意識(shí)地強(qiáng)化詩(shī)中的現(xiàn)代色彩，形成了一種堅(jiān)實(shí)硬朗的詩(shī)風(fēng)。著有詩(shī)集《小丑的花格外衣》、《午后的降雪》、《看電影及其它》。譯詩(shī)集《切?米沃什詩(shī)選》、《神曲》等，及評(píng)論隨筆集《堂?吉訶德的幽靈》。曾獲首屆劉麗安詩(shī)歌獎(jiǎng)，詩(shī)建設(shè)首獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。
苗霞，河南大學(xué)文學(xué)院教師，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主攻當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)和詩(shī)學(xué)研究，發(fā)表學(xué)術(shù)論文50余篇。
讓我對(duì)南方的鐘情
成為絕世的傳奇
——西渡
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《南方詩(shī)歌》2024年十二月目錄
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“90℃詩(shī)點(diǎn)”：張媛媛&柏樺｜ 眩暈的對(duì)話
“90℃”詩(shī)點(diǎn)”：張媛媛&劉義｜ 虛捕的顫音
“他山詩(shī)石”：陳子弘 譯 ｜韓江 詩(shī)選8首
“他山詩(shī)石”：溫經(jīng)天 譯｜胡安.費(fèi)利佩.埃雷拉詩(shī)選
“詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)”：嚴(yán)歡&任相君｜任相君與他的“媒體人詩(shī)歌”
“黃金臺(tái)杯”第三屆南方詩(shī)歌獎(jiǎng)?wù)鞲鍐⑹?/strong>
