畫說樹木
古代畫家云：畫山必先畫樹，樹定則山從。從樹法看山水畫的人文寓意。學(xué)山水畫當(dāng)從畫樹入手。這是歷代山水畫家的共識。如董其昌《畫禪室隨筆》有“畫須先工樹木之語》，龔賢《課徒畫稿》有“畫山水必先學(xué)畫樹”之說，《芥子國畫傳》畫山水必先畫之論。鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》引前人語曰：山有家法，樹無家法。凡寫山水必先寫樹。樹成之后，諸家山石俱可任意配搭。一般情況下，樹是可以獨立成畫的。而山石則較少單純構(gòu)成完整完整的畫面。并且，以中國畫的常見構(gòu)圖程式而言：樹多居前景：在畫面中占有突出地位。我在幾十年來的山水畫中林木的寫生、創(chuàng)作、教學(xué)的實踐中，在繼承前賢優(yōu)秀傳統(tǒng)及近現(xiàn)代畫家經(jīng)驗基礎(chǔ)上，在如何畫好樹木與山石諧調(diào)等方面有自己的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新。
渴筆焦墨以書入畫：用書法審美線條，以輕重頓挫，八面出鋒在生宣上放筆直取，使焦墨燥中求潤。使樹木老干新枝，枯藤嫩葉都在一層焦墨中表現(xiàn)出墨分五色的效果。
疏密得當(dāng)，主次分明：樹雖然一般多為搭配考慮山石合諧，都稍多時也要有主次、尤其畫密林，要密不通風(fēng)，疏可走馬。遠近有層次，樹干有向背，橫枝有俯仰平斜。高低錯落，參差不齊，樹木下不平足，上不齊頭，似亂而有序，無論獨立成畫或搭配山石，都應(yīng)如此。
取舍挪移 選材入畫：在寫生的實踐中，面對好樹美景，激動生發(fā)時也不能被美景所迷，重在挪移取舍，如照實畫來，無疑同照相。因而落筆前明察細(xì)觀，萬物皆有生靈，擬人化看林木如人，帶著情感落筆構(gòu)成。林中有男女老少，樹木皆有雌株、雄株（樹木有生理特征），雄株多為較直壯，彎曲少，而雌株 娜多姿，分杈較多樹形柔美些。樹之間有情感，老干如龍鱗披甲，龍鐘老態(tài)，幼者，小枝嫩葉，迎風(fēng)而舞，兩株樹相向呼應(yīng)，有相互纏繞環(huán)抱狀，楊柳牽藤，向陽向生，一片林如一大家庭群體，高低錯落，粗細(xì)相間，林中樹木下不平足，上不齊頂，參差不齊，合諧氣氛趣味橫生。畫者懷有見樹好友的情感欣然落筆而就。
大膽落筆小心收拾：尤其對景寫生創(chuàng)作一幅完整畫面，我注重調(diào)理墨白灰關(guān)系，在用傳統(tǒng)皴法同時，我依焦墨特點，適度吸取黑白板畫和西畫的有益部分，注重整幅畫中的黑白灰關(guān)系，調(diào)整黑團團，白塊塊。自創(chuàng)了“散鋒皺”表現(xiàn)柳葉等，畫云的“抖云皴”，晨夕觀察逆光樹木而創(chuàng)作“逆光皴”等畫樹法我用之得心應(yīng)手。
幾十年來，我臨研前賢樹木皴法，自然為師，寫生創(chuàng)作中畫了大量的林木，中華勝境千枝競秀，萬木爭榮，樹種繁茂美不勝收。我遍踏大江南北，長城內(nèi)外，畫松柏楊柳，桐槐 新疆、內(nèi)蒙的胡楊等不同樹種，不同地域，不同季節(jié)春夏秋冬各同而不同，我情寄山水，鐘愛樹木。這次以樹木為主題，云展出 幅作品，同大家見面，愿同道糾偏點正，共同磋研畫好樹木山水，為繁榮創(chuàng)作，為華夏大美河山豎碑立傳。我自嘲句：夕陽老牛勇攀山，自知奮蹄何用鞭，所憾畫藝不驚人，但有道義重在肩。
2025年元旦
明代山水畫大家石濤有一句名言：搜盡奇峰打草稿。這句話道出了山水畫創(chuàng)作中寫生的重要性。
而至于具體怎么寫生，怎么創(chuàng)作，也有不同的看法與主張。杜甫的《戲題王宰畫山水圖歌》有“十日一水，五日一石”的說法，這無疑對物象的觀察與構(gòu)思經(jīng)營非常慎重，態(tài)度十分嚴(yán)謹(jǐn)，非深思熟慮，未肯輕下一筆。同時也有‘當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞’這種痛快淋漓的另一種表現(xiàn)方式，以及倪迂所謂‘逸筆草草，不求形似，聊以自娛’的游戲筆墨的繪畫主張。
據(jù)歷史記載，唐玄宗曾命李思訓(xùn)和吳道子同畫嘉陵江山水。據(jù)說，李思訓(xùn)面對嘉陵江山水，一路上處處寫生打稿，積累粉本數(shù)千張，回去之后耗時3個月才完成嘉陵山水的勝境。而吳道子到嘉陵江，一路上只是游山玩水，沒有動一筆一墨，回去之后卻一日就完成了嘉陵山水的勝境?？梢哉f，他是全憑目識心會，神遇而行，并不依賴于現(xiàn)場寫生，但卻默默把一丘一壑都納入了胸中。玄宗看后說，李思訓(xùn)三月之功，吳道子一日之跡，皆盡其妙。這就像慧能與神秀的頓悟與漸修一樣，南頓北漸，各有所是，殊途同歸。很難說這兩種方式孰是孰非。他們代表了寫生創(chuàng)作過程中兩種不同的認(rèn)知方式與創(chuàng)作態(tài)度。
其實，面對自然山水，從眼中山水，到心中山水，再通過手中的畫筆轉(zhuǎn)化為畫面上的山水，是有一個微妙的提煉升華的過程。對此古人早就總結(jié)出很精辟的道理。唐代張璪說：外師造化，中得心源。
從師造化到得心源。就是一個由客觀到主觀升華的過程。
宋代高僧青原惟信也有一段著名的話：“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水?！?/span>
也是同樣的道理，山水看似還是那個山水，但經(jīng)過初悟及徹悟的過程，已經(jīng)加持上了主觀的心印，其實已是升華到更高認(rèn)知境界的山水了。
清代的鄭板橋?qū)Ξ嬛瘢灿歇毜降慕?jīng)驗體會，他說：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。
當(dāng)代著名山水畫家韓紹先先生無疑對古人的這種論述見解有著深刻的領(lǐng)悟，他說：“我實踐中覺得中國山水畫寫生可采取兩步走的方法；第一步是眼中之山，取其貌——寫實寫生，第二步是心中之山，得其神——寫意寫生。通過“臨摹——寫生——創(chuàng)作”三位一體互為結(jié)合，循環(huán)往復(fù)，不斷提高山水畫創(chuàng)作水平?！?/span>
這種兩步走的分法無疑是‘外師造化師，中得心源’現(xiàn)代術(shù)語的透徹表達。
韓先生不僅是這么說的，在具體的寫生創(chuàng)作中也是這么實踐的。
他的山水來源于豐富的寫生，但絕不是對自然山水的照搬，而是按照自己內(nèi)心的審美意趣以及審美追求經(jīng)過取舍、提煉，升華而形成的心性化與意象化的山水。這種由寫眼中山水到心中山水的過程，無疑是一個山水畫家探索攀登高峰的正途。
韓先生的寫生，以焦墨山水居多。在歷史上，焦墨山水的淵源可以追溯到北宋甚至更早，黃賓虹先生對此有過精彩論述。
后來的八大山人，垢道人程邃，髡殘，鷹阿山樵戴本孝等，都曾畫過焦墨山水，尤以程邃與戴本孝等人最為著稱。
金陵八家的龔賢，以積墨山水著稱于世。然而一如積有干積，濕積等，龔賢也偶用焦墨相焦，得其蒼潤厚重。
黃賓先生晚年寫生，也常用焦墨勾勒，筆簡意賅，自成家法。
考察以上前輩畫家使用焦墨的情況，又可分為兩類。
一為淡焦，一為濃焦。淡焦，顧名思意，筆中墨色稍淡，以淡墨渴筆行之，得空靈，疏朗，虛白，蕭疏淡遠之意境，八大山人，程邃，戴本孝的焦墨山水即屬于此一類。
濃焦，筆中墨色濃黑，以濃墨渴筆行之，得蒼茫，渾融，老辣，生澀之意，髡殘之焦墨偶為之，賓虹先生晚年之作也多見之。
介于中間的，是龔賢的積墨焦墨，既不那么虛白，也不那么黑重，算是中庸的一派吧。
除了墨色的濃淡，焦墨還有簡繁之分。
一般來說，淡而簡，濃而繁。前者即八大，程邃，戴本孝諸人即是，后者如髠殘，黃賓虹等。
韓先生的焦墨無疑是向著繁密一派探索的。這種繁密，近取諸賓翁，遠溯黃鶴山樵王蒙，同時在實際的寫生創(chuàng)作中又自然融進了個人的感受與審美追求，比較張仃先生的焦墨多了取舍和概括，避免了張先生焦墨面面俱到的毛病，也就顯得主次更加分明，連皴擦也是點到為止，不是為了皴擦而皴擦，而是服務(wù)于整體的造型。
世人畫焦墨者多矣，能形成自己風(fēng)格的寥寥，韓先生的焦墨無疑形成了自己的獨特風(fēng)格。
