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老梅作為象征

《白門柳》開篇是一個(gè)引子。這個(gè)引子是一篇“詠梅”美文，通篇寫的是一棵古梅的由來(lái)、滄桑、新生、繁盛、寂寞、老死、還魂的一世傳奇。以散文筆調(diào)進(jìn)行行狀描寫，以擬人手法進(jìn)行內(nèi)在刻畫。如果單獨(dú)抽離所貌似有點(diǎn)突兀，但明眼人卻不難看出作者的袖里乾坤，顯然別有懷抱。目的在于通過(guò)古梅的形象，對(duì)某種精神、某個(gè)群體進(jìn)行隱喻化、象征化處理。

這個(gè)引子，往往會(huì)讓讀者忽略過(guò)去。筆者也是在看完《白門柳》全文，重新回過(guò)頭來(lái)，審視這個(gè)開頭，才能夠完全破譯出作者的微言大義。

作品上來(lái)就講這棵梅樹的處境，它置身于“在幽深的山谷里”，“被人遺忘”，而且，只有“一株”。何其孤獨(dú)寂寞！關(guān)于這棵梅樹，引子接下來(lái)繼續(xù)交代它的由來(lái)，原來(lái)“是在一個(gè)雷電交加的暴風(fēng)雨之夜，被猝然暴發(fā)的山洪沖到谷底來(lái)的”。本來(lái)被沖下來(lái)的紅梅并非只有一株，但其他梅樹都被“壓在坍塌的巖層底下”，這是因?yàn)檫@株紅梅“長(zhǎng)得特別粗大碩壯”，才“僥幸地活了下來(lái)”。雖然是幸存者，但它受的傷殘卻很重，“整個(gè)軀干像從當(dāng)中挨了一斧頭似的，可怕地劈裂開來(lái)。傷口的部位，結(jié)痂累累，永遠(yuǎn)無(wú)法重合了?！睂?shí)際上，這株梅樹的“半爿已經(jīng)死掉，剩下黝黑朽爛的一段木橛”，另外的“半爿”，則是“艱難地扭曲著，又掙扎著坐了起來(lái)，卻再也直不起身子”。這是怎樣的一種痛不欲生和生不如死？生命至此，只是在茍延殘喘，等待死之將至。

但對(duì)于死，這株梅樹甚至已無(wú)概念，行尸走肉一般，陷入巨大的虛空，形容枯槁，面如死灰。文中寫到它的了無(wú)生趣，心如死水，只是“這么弓著腰，坐著，過(guò)了一年又一年”。但全知全能的敘述者猜測(cè)它不可能沒(méi)有任何心事，認(rèn)為它可能“一年到頭似乎都沉浸在冥思默想當(dāng)中”。那么，敘述者和讀者都會(huì)問(wèn)：“它在想什么呢？”外人自然“無(wú)從知道”，人們看在眼里的，只是看到“它的枝干一天天地干枯下去，它的花朵和葉子也一年比一年稀少”，甚至，“有一陣子，它好像已經(jīng)死掉?！辈贿^(guò)，似乎仍像是不甘心就此完全死去一般，它忽然還會(huì)吐出一絲微弱的氣息，冬至過(guò)后，以其粗糙僵硬枝椏上冷不丁開出的一朵憔悴小花，表征自己仍然活著。

它還活著。對(duì)于曾經(jīng)發(fā)生在它頭上的天降橫禍，它肯定久久難以忘卻，至死難以釋懷。第三人稱敘述者無(wú)法再躲在后面，冷靜客觀描寫“像一個(gè)奄奄待斃的老人”一樣的古梅的生與死，傷與痛，而是跳了出來(lái)，代替這棵老樹，發(fā)出了自己難以抑制的傾訴和告解：

……當(dāng)年洪水滔天、山崩地裂的可怕一幕，想必還時(shí)時(shí)浮現(xiàn)在它的眼前。它無(wú)法理解。那一場(chǎng)埋葬了它的理想、青春和最優(yōu)秀伙伴的奇禍巨變，是受著什么樣一種力量主宰？又為什么偏偏降臨在自己的頭上？！這終古難平的怨憤，像利爪揪扯著它的心。每逢風(fēng)雨之夜，它就會(huì)轉(zhuǎn)側(cè)難眠，巍巍顫顫地抖動(dòng)著那只瘦骨嶙嶙的獨(dú)臂，發(fā)出凄厲的呼嘯，咒罵命運(yùn)的不公和天地的無(wú)情……

埋葬了古梅的“理想、青春和最優(yōu)秀伙伴”的“奇禍巨變”是怎樣發(fā)生的？為何如此傷痛，以至于老樹垂死之年，仍遲遲無(wú)法釋懷，怨憤憾恨“終古難平”？老樹發(fā)出的是怎樣“凄厲的呼嘯”，怎樣的咒罵之詞？

讀者至此仍云里霧里，深陷作者布下的迷局。這當(dāng)然是作者的障眼法，不會(huì)輕易交代謎底，作品的敘事動(dòng)力，也還不足以這么快就到解密的時(shí)候。所以，到了這里，作品就自然宕開一筆，首次出現(xiàn)了人物，“一位踽踽獨(dú)行的旅人經(jīng)過(guò)這里，這株悲慘的老梅樹引起了他的驚異?！比伺c物，第一次發(fā)生了交集。旅人竟然反復(fù)端詳著老梅，并撫摸著老梅的傷痕累累的軀干，“默默地用心聲”同它進(jìn)行“交談”，交談的結(jié)果，是“自此之后，老梅樹安靜了，它更加沉默。有好幾年，它不再開花，也不再長(zhǎng)葉，仿佛打算就此長(zhǎng)眠下去……”到底他們之間談了什么，旅人是誰(shuí)，何以讓老梅從怨懟憤懣的老人，一變而跡近成為一位形同入定的老僧？作者跟讀者仍然打的是啞謎，處處都做了懸置，留下的是巨大的空白。

旅人是誰(shuí)？老梅遭際了怎樣的奇禍？旅人與老梅談了些什么？暫且不做解答，后面另作闡述。作者也不想讓讀者停留在這里，他接著快速地讓老梅發(fā)生了讓人震驚的變化——這棵老樹，慢慢地然而卻是堅(jiān)毅地開始了蛻變，開始了生命意志對(duì)歷史羈絆的搏斗，開始了今日之我對(duì)昨日之我的解脫，“那已經(jīng)死掉、鐵石般堅(jiān)韌的表皮，有如一領(lǐng)沉重的護(hù)甲，本來(lái)緊緊地裹住老梅樹的軀體，竟無(wú)聲地坼裂了。開始是不顯眼的一道縫，不久，裂縫擴(kuò)大了，接著又出現(xiàn)了第二道、第三道……看來(lái)，老梅樹正從身體內(nèi)部拼命向外擠迫。它在力圖擺脫老死的皮層對(duì)于剩余生命的窒息，摧毀與生俱來(lái)的這一部分身體對(duì)另一部分身體的橫蠻禁錮”，這是一場(chǎng)“驚心動(dòng)魄、悲壯絕倫的自我搏殺”，老梅“皮開肉綻，遍體鱗傷”，發(fā)出“沉重的喘息和含淚的嘶喊”，但終于“又硬又厚的堅(jiān)甲瓦解了，剝落了”，盡管老梅姿態(tài)仍是蜷曲受苦狀，軀體仍是殘缺支離態(tài)，但它獲得了新生。

幾年后，它出乎意料地抽出數(shù)十椏粗壯碧綠的新枝，接著，小骨朵似的蓓蕾就密密麻麻地爬滿了枝頭。在一個(gè)凄清微冷的冬晨，它終于開出了滿樹璀璨的繁花。

瞧，它如今有多美??！山南的梅花濃艷如火，山北的梅花晶瑩如雪，它呢？既不是紅色，也不是白色，而是一種恬靜柔和的綠色。

無(wú)疑這綠很輕，很淡，驟眼一看，你會(huì)錯(cuò)認(rèn)這是一株白梅，須得把它同真正的白梅放在一起，才會(huì)分明顯出它其實(shí)是綠的。更為特別的是，陽(yáng)光下看，它還不怎樣，而當(dāng)天色昏暗，或是在夜里，它的每一片花瓣，都會(huì)幽幽地發(fā)出光來(lái)。這時(shí)，它仿佛不是一株梅花，而是一位美麗的精靈。輕風(fēng)吹過(guò)，微光顫顫，它便輕盈地舞蹈起來(lái)……它的香氣也不尋常，細(xì)細(xì)的，涼涼的。在滿山紅梅濃烈的香氣包圍中，仿佛一下子就消失了?？墒牵阕屑?xì)嗅嗅，那涼涼的香氣又冒出來(lái)，愈久，愈烈，愈鮮明。末了，你就只嗅到這一種涼涼的細(xì)香了。

大幕拉開至此，完成了第二個(gè)關(guān)目，上升到了第二個(gè)螺旋式平臺(tái)。老梅從枯寂死灰，恢復(fù)了生命活力，而且這種起死回生的模式，還具有一種神話傳奇色彩，背后隱去了巨大的背景、豐富至極的潛臺(tái)詞。這些，都是作者不予輕易示人的。一切都還在進(jìn)行中，尚不到翻出底牌的時(shí)候。

脫胎換骨的老梅，形同一個(gè)奇跡。它告別了過(guò)去，迎來(lái)了新生，也恢復(fù)了它作為花中四君子、歲寒三友之首所寓意的高潔孤傲、清雅俊逸、卓爾不群的隱士品格。唯此，也引出了后面的故事：慕名欣賞尋訪者，絡(luò)繹不絕，紛至沓來(lái)。老梅聲名遠(yuǎn)播，被描述得“出類拔萃，超凡脫俗”，乃至“神之又神”，成為某個(gè)時(shí)代一個(gè)“神話”。以至于讓始料不及的老梅，從“吃驚，懷疑，不知所措，終于快活得哭起來(lái)了”。這是一個(gè)被時(shí)風(fēng)、世俗捧殺的節(jié)奏和例證。

如果說(shuō)，老梅作為一個(gè)“當(dāng)代奇觀”“幽谷奇葩”吸引來(lái)成群結(jié)隊(duì)前來(lái)觀賞的人群，以致“荒涼寂靜的山谷頓時(shí)熱鬧起來(lái)”，“叢生的雜草之間，不久便踏出一條一條的路徑”，“風(fēng)雅之士們甚至在花下排開筵席，疏疏地點(diǎn)上幾盞燈燭，作長(zhǎng)夜之賞。它成了詩(shī)中的佳題，畫中的尤物，以至香閨中的膩友”，呈現(xiàn)的是一種時(shí)風(fēng)、世情、士氣，老梅在此也只是作為一種客體性存在的話，那么，處于這種始料不及的巨大榮耀之中，老梅從被觀賞、被捧殺到自我膨脹、主動(dòng)迎合，如文中所說(shuō)：“從此，它變得十分辛苦忙碌。絡(luò)繹不絕的來(lái)客令它簡(jiǎn)直應(yīng)接不暇。為著不使每一個(gè)人失望，它一天到晚殷勤地微笑著，盡量舒展開繁密的新枝，毫不吝惜地把異彩和奇香奉獻(xiàn)給四方八面。只怕不夠表達(dá)自己的感激和熱誠(chéng)，第一次花朵凋落后，它緊接著又開出了第二次繁花。這下，引起的轟動(dòng)更大。”這就開始出現(xiàn)了一種深刻的悲劇性。

世易時(shí)移，老梅在人們眼里，只是一種消費(fèi)的對(duì)象，人們只是欣賞它的美麗，對(duì)于它的故事、遭際，是沒(méi)有了解的興趣的。也就是說(shuō)，老梅只能是一個(gè)被獵奇的客體、奇觀，并不關(guān)乎背后的是非曲直、天崩地解、奇禍巨變。所以，當(dāng)老梅漸漸厭倦了這種熱鬧，感到了一種寂寞和美中不足，又想起了自己的過(guò)去，并想把這故事敘說(shuō)給人們聽時(shí)，人們對(duì)于這些故事反應(yīng)“冷淡”，毫無(wú)興趣。

老梅有一肚子的故事，有飽經(jīng)滄桑的經(jīng)歷，有大悲大喜的傳奇，想說(shuō)給后人聽，想找到聆聽者。它忍耐著，等待著，“然而看客如云，流年似水，它所期待的、愿意傾聽它的心聲的知音者，卻始終沒(méi)有出現(xiàn)……”。老梅終于灰心了，終于失去了耐心，失去了希望，重新陷入曾經(jīng)的“心灰意冷”“悶悶不樂(lè)”“失魂落魄”，“在又一個(gè)冬天來(lái)臨的時(shí)候，它靜悄悄地死了?！?/span>

老梅死了。老梅曾經(jīng)生活過(guò)的山谷，恢復(fù)了往昔的荒涼冷寂。枯死的老梅遺骸，也朽敗、腐爛，塵歸塵，土歸土，一切像是不曾發(fā)生過(guò)，不曾存在過(guò)。

行文至此，老梅的故事原型，忽然與中國(guó)古典小說(shuō)發(fā)生了交集。老梅，怎么看都像是紅樓夢(mèng)中的“頑石”。《紅樓夢(mèng)》開卷講了兩個(gè)神話故事，首要一個(gè)便是青埂峰下無(wú)材補(bǔ)天的頑石，因聽到一僧一道談?wù)摗凹t塵中榮華富貴”，打動(dòng)凡心，“也想要到人間去享一享這榮華富貴”，僧人“念咒書符，大展幻術(shù)，將一塊大石登時(shí)變成一塊鮮明瑩潔的美玉且又縮成扇綴大小”，頑石在塵世歷劫之后，返回青埂峰，便記下了“親自經(jīng)歷的一段陳?ài)E故事”，因此該書又名《石頭記》。“頑石”有心，將自己入世與歸山，家族的興衰榮辱，人物的悲歡離合，世態(tài)的炎涼變幻，所有的故事，全記載在一塊大石上?！邦B石”有幸，它所記的故事，被“空空道人”看到，所謂“道人親眼見(jiàn)石上大書一篇故事，則系石頭所記之往來(lái)，此則《石頭記》之點(diǎn)睛處”。頑石“墜落之鄉(xiāng)，投胎之處，親自經(jīng)歷的一段陳?ài)E故事”，被空空道人從那石上抄錄下來(lái)，后就有了《石頭記》。

不同出版社出版的《白柳門》

但老梅卻沒(méi)有這等幸運(yùn)。它無(wú)法將發(fā)生在自己身上的故事進(jìn)行記載，能夠聽它訴說(shuō)、聽它講述的人也遲遲沒(méi)有出現(xiàn)。所以，注定是被遮蔽、被忽略的命運(yùn)。但老梅是如此的心有不甘，不甘心自己所遭遇的空前的悲苦和體悟被湮沒(méi)不聞，死不瞑目，竟然如同聶小倩，形體已沒(méi)，陰魂不散，魂魄游蕩，“只要遇上天陰下雨的時(shí)節(jié)，或者月色朦朧的夜晚，山谷中遲歸的樵夫和狩獵的山民常常會(huì)看見(jiàn)，那株梅樹忽然又在老地方出現(xiàn)了。他們甚至看得清枝頭上淡綠的花朵，嗅得著那涼涼的幽香。當(dāng)他們?cè)囍呓?，一切便像煙霧似的消逝了。”

書中借當(dāng)?shù)厝藗兊脑捳f(shuō)：“這是那株梅樹的影子，是它的靈魂。它不肯死心，還在守候著，要將它的故事告訴一個(gè)愿意把它寫下來(lái)的人……”如此說(shuō)來(lái)，本書作者劉斯奮，就是老梅的陰陽(yáng)相隔的知己，是通靈人，是聽到了老梅靈魂的嘆息，傾聽并記錄下老梅故事的人。從而三卷本《白門柳》自然就是老梅所述的故事了。也許，可以套用《石頭記》的來(lái)歷，將該書命名為《老梅記》。

但緣何如同曹雪芹以《紅樓夢(mèng)》之名取代了《石頭記》，劉斯奮也以《白門柳》命名而不是《老梅記》？這又是一樁公案了，容文后另敘。

先繼續(xù)說(shuō)老梅托夢(mèng)或還魂，劉斯奮君秉筆直錄，寫成老梅故事。這自然是一種偽托，一種技法，一種古已有之的敘事策略。無(wú)論中西，尤其古典小說(shuō)，都喜歡開篇以神話或傳奇原型作為楔子，并將所講故事，假托為別人講述，作者只是如實(shí)記錄。

以神話故事作為小說(shuō)開頭，實(shí)乃中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)一種常見(jiàn)模式，在藝術(shù)上有其獨(dú)特的功能和表現(xiàn)力。一方面，它使小說(shuō)與真實(shí)的生活拉開了距離；另一方面，神話世界與正文現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)比，前世、現(xiàn)世、與來(lái)世的轉(zhuǎn)化，使小說(shuō)所表現(xiàn)的藝術(shù)時(shí)間得以拓展和延伸。但是，如果我們把上述古典小說(shuō)包括《紅樓夢(mèng)》的開頭模式與《白門柳》相比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《白門柳》雖然采用了仿傳統(tǒng)小說(shuō)神話傳奇化的開頭模式，但實(shí)在又超越了傳統(tǒng)的藩籬，有了一定現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。

從引子與正文的關(guān)系來(lái)看：《白門柳》的引子與正文內(nèi)容進(jìn)行了高度概括，當(dāng)然這種概括是以象征的方式呈現(xiàn)的。也就是說(shuō)引子通篇就是一篇寓言，正文的故事全部可以在引文中得到轉(zhuǎn)譯。

這樣看來(lái)，這已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)開頭模式的變革。一般傳統(tǒng)小說(shuō)，像《三國(guó)志平話》中司馬仲相陰曹斷獄的故事只是為三國(guó)歸晉作了一種宿命論的解釋，此外楔子與正文之間沒(méi)有什么更為密切的聯(lián)系?！端疂G傳》中洪太尉誤走妖魔也只是為了說(shuō)明“細(xì)推治亂興亡數(shù)，盡屬陰陽(yáng)造化功”，梁山英雄的出世是“天數(shù)”“天命”，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，且在楔子中稱這些英雄為妖魔，與正文中對(duì)于他們的熱情歌頌是矛盾的?！杜赏馐贰分姓J(rèn)為上帝“順運(yùn)數(shù)以行賞罰”，嫦娥下凡也僅僅是為了完成紅塵劫數(shù)，同時(shí)將農(nóng)民起義領(lǐng)袖唐賽兒對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)的反抗簡(jiǎn)單地歸結(jié)為個(gè)人之間的恩怨報(bào)應(yīng)?！都t樓夢(mèng)》的開頭楔子與正文緊密相連，二者相輔相成，相互補(bǔ)充，相得益彰，改變了傳統(tǒng)小說(shuō)楔子與正文內(nèi)容間比較松散的關(guān)系，楔子和正文內(nèi)容都由一僧一道和甄士隱三人聯(lián)成一個(gè)密不可分的整體。不能說(shuō)《白門柳》的引子比《紅樓夢(mèng)》更高明，立意更超拔，《白門柳》的引文老梅所承載的隱喻——天崩地解之后的幸存者的象征，其實(shí)無(wú)法建構(gòu)起類似《紅樓夢(mèng)》的巨大哲學(xué)空間。這是作者沒(méi)有賦予《白門柳》的引文所承擔(dān)的。但《白門柳》的引文，正如《紅樓夢(mèng)》的楔子，其對(duì)全書正文內(nèi)容的作用和影響，確是整體性的。但走得比《紅樓夢(mèng)》更遠(yuǎn)。

如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的楔子是力圖以“天命”說(shuō)或因果報(bào)應(yīng)說(shuō)來(lái)給予書中事件、人物合理的解釋，那么《白門柳》的引文則完全擺脫了這樣的思維模式和古典哲學(xué)，不對(duì)正文做形而上學(xué)式的判斷和涵攝，不過(guò)多介入敘事，而是立足于現(xiàn)代小說(shuō)的做法，體現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)敘事角度的轉(zhuǎn)變：中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)多以說(shuō)書人的口吻來(lái)講述故事展開情節(jié)，為第三人稱全知敘事。到《紅樓夢(mèng)》有了根本性變革，敘事角度除了第三人稱全知視角，還有第一人稱有限視角?！都t樓夢(mèng)》開卷就告訴我們《紅樓夢(mèng)》講述的是自身經(jīng)歷的一些事情，應(yīng)該屬于第一人稱限知敘事。隨即又說(shuō)：“列位看官，你道此書從何而來(lái)?”仿佛《紅樓夢(mèng)》是先于作者而存在的一部書，然后寫空空道人抄錄石上故事，最后曹雪芹增刪之。楔子最后把敘述者歸結(jié)在石頭上，由石頭講述自己目見(jiàn)耳聞的一些事情，屬于第一人稱敘事。這樣，第一人稱和第三人稱敘事交錯(cuò)使用，使《紅樓夢(mèng)》的那種神秘朦朧的色彩更加濃郁?！栋组T柳》無(wú)意做此類神秘化暗示，它更愿意混淆文史之間、詩(shī)史的距離。所以，沒(méi)有說(shuō)作者自己就是記錄老梅講述故事的人，甚至沒(méi)有說(shuō)老梅有沒(méi)有等待到傾聽人、記錄人的出現(xiàn)。只是說(shuō)老梅“不肯死心，還在守候著，要將它的故事告訴一個(gè)愿意把它寫下來(lái)的人……”老梅等到了嗎？作品沒(méi)有交代。引文到此戛然而止。而且，正文全篇，這株老梅再也沒(méi)有出現(xiàn)，它作為推動(dòng)敘事的第一股動(dòng)力，到引文末尾已經(jīng)耗散，作者沒(méi)有意愿將之貫穿全書始終。說(shuō)明作家不想仿效古典小說(shuō)，對(duì)之進(jìn)行神秘化處理，并對(duì)全書進(jìn)行宿命論關(guān)照。

當(dāng)然，古梅沒(méi)有再次出現(xiàn)，不妨礙梅樹作為某種高潔隱士的象征，在文中有所體現(xiàn)。全書第二部《秋露危城》第十章第四節(jié)寫了冒襄和董小宛賞梅的情節(jié)。該情節(jié)可以看作對(duì)引文的呼應(yīng)，也是書中正文唯一一次集中筆墨寫到梅花。

冒襄帶董小宛到神樂(lè)觀觀賞梅花之時(shí)，南京城已是黑云壓頂，馬士英、阮大鋮全面得勢(shì)，完全控制了南都朝政大權(quán)，正人君子紛紛被罷斥，阮大鋮更開始了他的瘋狂報(bào)復(fù)之旅，先是奏請(qǐng)朝廷“要求把已經(jīng)被崇禎皇帝下令焚毀的、那部閹黨當(dāng)年用以迫害東林人士的罪案書——《三朝要典》，重新加以刊布，‘以明是非’”，也就是為閹黨翻案，接著以“順案”之名，將周鑣、雷演祚逮捕入獄，并羅織罪名，構(gòu)陷東林官員、復(fù)社社友，企圖把活躍在南都朝廷的正人君子一網(wǎng)打盡。當(dāng)次大廈將傾、烏煙瘴氣之際，冒襄倍感絕望，攜董小宛尋梅散心。

梅林依在，但冒襄看到的梅林是什么樣子呢？書中用了大量篇幅，描寫展現(xiàn)在冒、董眼前的梅林：

一眼望去，那一棵挨一棵的梅樹，依舊挺立在霜天之下，但仔細(xì)瞧瞧，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，本該是傲雪凌霜、繁花遍布的枝頭，此刻竟然全都光禿禿的，既看不見(jiàn)一朵花，也看不見(jiàn)一星蓓蕾，就連那橫斜逸出的枝椏，也顯得死氣沉沉，沒(méi)有絲毫的活氣。如果說(shuō)，董小宛今天到這兒來(lái)，一心是為著尋訪美妙的瑤池仙境的話，那么，此刻展現(xiàn)在眼前的，卻活脫是一片墳場(chǎng)，那滿雪地矗立著的，全是干枯僵直的尸體！董小宛越看越恐怖，渾身的寒毛都豎了起來(lái)。

梅樹全部枯死，眼前盡是梅樹的尸體，昔日的梅林已然成為一片梅的墳場(chǎng)！

至此，正文與楔子完成了呼應(yīng)，梅林的枯死、旱死，象征一代正直士子文人和儒家道德堅(jiān)守者的命運(yùn)。正如冒襄所說(shuō)：“哪怕它們曠潔孤高，不懼霜欺雪壓，仍舊逃脫不了玉石俱焚的天降大禍！”冒襄并進(jìn)一步悲觀地認(rèn)定，“是的，逃脫不了，誰(shuí)也逃脫不了！”

當(dāng)然，也還有幸存者。正如引文中奇跡般活下來(lái)的老梅，梅的墳場(chǎng)當(dāng)中，竟然也出現(xiàn)了這樣的一棵梅樹。而且，作者刻畫出來(lái)的這株老梅的形態(tài)，跟引文中的老梅何其相似乃爾！讓人無(wú)法不對(duì)二者進(jìn)行對(duì)比，也許，作者引文中寫到的老梅，就是冒襄、董小宛親眼看到的這株梅樹？

這是怎樣的一株老梅呢？它矗立著，“繁密的枝椏有如虬結(jié)的龍蛇，向四面八方舒展著。而粗糙的，被烈日嚴(yán)霜刻滿累累瘢痕的軀干，則像一段黝黑的鐵樁，深深埋在泥土里。但是它也沒(méi)能逃過(guò)干旱的浩劫，絕大部分的枝椏，也同別的梅樹一樣，已經(jīng)完全枯萎掉，成為一堆只有焚燒價(jià)值的柴火。就連它的表皮，也在烈日的長(zhǎng)久烤炙中紛紛爆裂剝落，露出失卻了生機(jī)的枯木，以致驟然望去，它同周圍那些已經(jīng)曝骨郊野，只待人們前來(lái)砍伐、拖走的伙伴并沒(méi)有什么兩樣?！?/span>

可見(jiàn)這株梅樹是曾經(jīng)怎樣的“粗大茁壯”，怎樣的頂風(fēng)傲雪、曠古清奇、不畏高壓，并經(jīng)歷了怎樣烈日烤炙嚴(yán)霜侵蝕，以致傷痕累累，即使如此，也仍如一段黝黑的鐵樁深埋在泥土中，即使如同一把“柴火”，也仍然“矗立”著。這是怎樣的一種尊嚴(yán)！

老梅似乎已經(jīng)死去，有尊嚴(yán)、不屈服地死去。但作者筆鋒一轉(zhuǎn)，讓董小宛忽然發(fā)現(xiàn)了老梅殘存的意志——并未完全死滅的精神的微火——

然而，就是這樣一株梅樹，竟然奇跡般地從根旁衍生出來(lái)一枝小小的枝椏。上面，開出了三朵雪白的小花！無(wú)疑，它們都很嬌弱，而且顯得養(yǎng)分不足。

大約為著盡量利用母體中僅余的一息生命，它們緊緊地?cái)D聚在一起，一齊仰起了憔悴的小臉，在周遭嚴(yán)寒的包圍中，看上去，就像閃現(xiàn)在廣袤、寂寥的天地之間一個(gè)凄然的微笑。

這是高貴、尊嚴(yán)、不屈不撓的知識(shí)分子精神，雖歷經(jīng)踐踏、蹂躪、屠殺、磨難，卻尚存最后的一點(diǎn)骨血、一點(diǎn)元?dú)?，一絲生命力，盡管只是如此柔弱，弱不禁風(fēng)，甚至只是茍延殘喘，但畢竟是中國(guó)士大夫和知識(shí)分子文化精神，終不能徹底被毀滅的見(jiàn)證！這株老梅，冒襄、董小宛看到之時(shí)，尚只開著三朵雪白小花，也許這株老梅正在完成最后的新生的努力，最后，應(yīng)會(huì)與引文中的老梅一樣，完成脫胎換骨，幾年后，料會(huì)抽出數(shù)十椏粗壯的新枝，開出滿樹璀璨的繁華。于此，引文的故事，也許可以從這里與正文形成銜接，打通關(guān)節(jié)，完成象征意義上的整體喻意。

有意思的是，作者為了清楚地向讀者闡明梅樹的喻意，特別設(shè)置了阮大鋮在枯梅林中設(shè)宴游賞的情節(jié)，以作為對(duì)照。正人君子的劊子手臨白雪飲酒作樂(lè)賞枯梅，如同法西斯分子在人皮上繪畫，在音樂(lè)聲中將猶太人焚化，或者如美國(guó)兵放著瓦格納交響向越南平民區(qū)投放炸彈，也極盡反諷。

《白門柳》中的人物：柳如是、董小宛、錢謙益、黃宗羲    劉斯奮/畫

這樣說(shuō)來(lái)，劉斯奮引文采取的敘事角度，似乎有他的固執(zhí)，以他的傳統(tǒng)文化的淵博和現(xiàn)代文學(xué)的識(shí)見(jiàn)，為何也愿意如此藏拙、老派的開始？為何不愿意如現(xiàn)代小說(shuō)的慣例直接入題？比如上來(lái)就展示明末的萬(wàn)里烽煙圖或南都小朝廷的最后的瘋狂？這種傳統(tǒng)的路數(shù)好嗎？由上面分析，選擇可見(jiàn)這樣緩慢、跡近靜態(tài)的開始，自有他的理由。而且，這樣的笨寫、慢寫、雅寫，如同一部手工打造的工藝品，一招一式都由作者總體的審美精神所設(shè)定，一筆一劃都體現(xiàn)著作者的周密構(gòu)思，意在筆先，筆周意內(nèi)，潛鋒逐勢(shì)，剛?cè)嵯酀?jì)，虛實(shí)交織，寫就了一部古典與現(xiàn)代相輝映的長(zhǎng)篇杰作。

為什么是“白門柳”

說(shuō)到引文，鉚足了架勢(shì)寫成一部《老梅記》，為何老梅乃至從梅，基本上從正文中遁跡，全書卻又以“白門柳”——白門之柳——為全本命名？

筆者不揣淺陋，強(qiáng)作解人，做兩種穿鑿。

第一種：小解讀。

總覺(jué)得，劉斯奮《白門柳》有借鑒并向《紅樓夢(mèng)》致敬的想法。從字面上看，白對(duì)紅，門對(duì)樓，白門對(duì)紅樓，寒柳對(duì)春夢(mèng)。對(duì)仗相對(duì)精工，兩個(gè)名字蘊(yùn)藏的含義也相對(duì)深刻。

我們知道，《紅樓夢(mèng)》原本定名為《石頭記》。在小說(shuō)的開頭，列出了四種書名——書中講“情僧改《石頭記》為《情僧錄》。東魯孔梅溪?jiǎng)t題曰《風(fēng)月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》”，書在流傳社會(huì)以后又更名為《紅樓夢(mèng)》。而《紅樓夢(mèng)》這個(gè)名稱，則直到第五回才出現(xiàn)。它是一首曲名——太虛幻境的仙女們演唱的十二支歌曲的總名，不是書名。曹雪芹給自己的畢生力作，弄出這樣多的名稱，自是覺(jué)得很難用幾個(gè)字概括整本大書。每個(gè)書名，都代表了他心目中的這本巨著的內(nèi)蘊(yùn)的一個(gè)側(cè)面。但在流傳之后，還是被《紅樓夢(mèng)》后來(lái)居上，取而代之。實(shí)則因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》十二曲，暗示了眾兒女乃至賈家的命運(yùn)，涵括較廣。它后來(lái)居上，成為通行本普遍使用的書名，并非偶然?！都t樓夢(mèng)》這一書名大行其道以后，“紅樓”的含義如何，又成為一個(gè)問(wèn)題。老紅學(xué)家周汝昌認(rèn)為“紅樓”一詞源于唐詩(shī)，可追溯到韋莊的“長(zhǎng)安春色誰(shuí)為主，古來(lái)盡屬紅樓女”。“紅樓”專指富家女兒的金閨繡閣?！都t樓夢(mèng)》的內(nèi)涵獨(dú)特而深遠(yuǎn)，也非三言兩語(yǔ)所能盡述。

《白門柳》也是如此。白門，金陵的別稱，即今南京。古南京遍地?zé)熈缣评钌屉[《春雨》，寫道：“悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨(dú)自歸。遠(yuǎn)路應(yīng)悲春晼晚，殘霄猶得夢(mèng)依稀。玉珰緘札何由達(dá)，萬(wàn)里云羅一雁飛?！鼻遐w翼《金陵》詩(shī)，也云：“不到金陵廿六年，白門煙柳故依然。”可以想見(jiàn)白門柳為南京盛景。很有意思的是，李商隱的《春雨》詩(shī)既有白門，又有紅樓，甚至還暗含了“柳枝”這一詩(shī)人所念之人，也即李商隱《柳枝五首·序》中提到的那位屬意于他、最后卻被他人奪走的洛陽(yáng)癡情少女。

《白門柳》中主角人物之一的龔鼎孳也著有《白門柳》詞集，該詞集有龔鼎孳自撰的《題辭》，題辭中說(shuō)：“‘暫出白門前，楊柳可藏烏。歡作沉水香，儂作博山爐。’恣心極態(tài)，江南奉為艷宗。吾所云然，不專斯謂。要之，‘發(fā)乎情，止乎禮義’，其大略可得而觀焉。”這是一部記載龔鼎孳與《白門柳》書中另一主角之一顧媚情史的專集。龔鼎孳《白門柳》收錄龔鼎孳與顧媚定情后，單身一人北上京師做官后，借詞抒發(fā)的對(duì)顧媚的相思之情。詞集共收入59首，確為龔顧情史。

龔鼎孳《白門柳》表現(xiàn)的是明末黨社勝流對(duì)青樓名姝的感慕、推引之情，是明清之際社會(huì)風(fēng)氣的產(chǎn)物。相對(duì)于波詭云譎、險(xiǎn)惡多端的政治環(huán)境，明末社會(huì)風(fēng)氣放縱奢靡，江南地區(qū)尤為突出。其中有江南風(fēng)流蘊(yùn)藉的歷史積淀的原因，更多的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮影響使然。明嘉靖、隆慶以來(lái)，從官方哲學(xué)程朱理學(xué)分離出來(lái)的陽(yáng)明心學(xué)，以其簡(jiǎn)便易學(xué)風(fēng)靡一時(shí)，極大地激發(fā)了社會(huì)上崇尚個(gè)性、縱情憎禮的風(fēng)氣。盡管其后東林學(xué)派提倡簡(jiǎn)樸、鼓吹實(shí)行，復(fù)社也以復(fù)興經(jīng)術(shù)、敦崇道學(xué)相標(biāo)榜，但東林之學(xué)亦主斥鄉(xiāng)愿，進(jìn)狂狷；復(fù)社興起之際，王學(xué)左派之泰州學(xué)派所掀起的個(gè)性解放思潮余波尚存，所以身當(dāng)其中的江南士子罕有固守禮法者。與此相應(yīng)，明代中葉以后江南聲妓繁盛，南都及蘇、松、常、杭諸君更為突出。明代選拔官吏的場(chǎng)所南都貢院甚至與聲妓淵藪的秦淮舊院僅有一河之隔。

在這種社會(huì)風(fēng)氣中，江南黨社勝流與舊院名妓之間的關(guān)系更為密切，有的甚至逾越了男女之間的社會(huì)界限和性別界限，如柳如是與汪汝謙、顧眉與陳梁等。就顧眉而言，與她交往的明末黨社中人就有張明弼、呂兆龍、陳梁、劉履丁、冒襄、吳綺、鄧漢儀、張岱、吳偉業(yè)、方以智、閻爾梅、余懷鄧。盡管這種關(guān)系僅限于少數(shù)精英知識(shí)男性與名妓之間，卻因在這種關(guān)系中的女性放棄了自己的女性身份，以被男性群體接納為榮，實(shí)則可以視作晚明女性意識(shí)萌芽的端倪，并可顯示出晚明社會(huì)風(fēng)氣的獨(dú)有開放性。陳寅恪曾分析其中的原因說(shuō)：“寅恪嘗謂河?xùn)|君及其同時(shí)名姝，多善吟詠，工書畫，與吳越黨社勝流交游，以男女之情兼師友之誼，記載流傳，今古樂(lè)道。推原其故，雖由于諸人王姿明慧，虛心向?qū)W所然，然亦因其廢閨房之閑處，無(wú)禮法之拘牽，遂得從容與一時(shí)名士往來(lái)，受其影響，有以致之也?！保愐。骸读缡莿e傳》，上海：上海古籍出版社，1980年，第75頁(yè)）

南中名姝的樂(lè)籍身份固然迥異于閉處閨房的普通女性，使之能在一定程度上擺脫禮法的羈絆束縛，得以自由地與社會(huì)名流相往來(lái)。但她們兼擅才藝，雅有情趣，又識(shí)大體，知善惡，故名士也往往將其作為精神寄托。從某種程度上講，這種互相推引、相互依存的關(guān)系，帶有幾分超越時(shí)代的人文色彩，他們之間相敬愛(ài)慕的情感也類似于現(xiàn)代意義上的愛(ài)情。龔鼎孳《白門柳》中所表現(xiàn)的與顧眉之間的感情，就帶有這種新型兩性關(guān)系的色彩。除了龔鼎孳與顧眉，冒襄與董小宛、錢謙益與柳如是，乃至侯方域與李香君等幾對(duì)關(guān)系，都是如此。

龔鼎孳將自己與顧眉相識(shí)、相知到相敬相愛(ài)的過(guò)程都表現(xiàn)在詞集《白門柳》中，若干篇章連綴起來(lái)，甚至形成了聯(lián)章，體現(xiàn)出了一定敘事過(guò)程，具有了故事性，難怪余懷《板橋雜記》言及龔顧情史時(shí)說(shuō)：“尚書有《白門柳》傳奇行于世?！闭f(shuō)的就是詞集《白門柳》所具有敘事故事的特點(diǎn)。

劉斯奮將自己長(zhǎng)篇，也以《白門柳》命名，也許受到了龔鼎孳的影響，也許沒(méi)有。但這并不重要。重要的是，劉斯奮《白門柳》作品之歷史寬廣度、社會(huì)輻射面、人物多樣性、命運(yùn)繁復(fù)性，跟龔鼎孳之《白門柳》形同霄壤、云泥。

在劉斯奮的筆下，借“柳”這樣一個(gè)自然事物，構(gòu)成一種隱喻和象征，主要還是在引發(fā)一種興亡之感，如同《桃花扇》中多次出現(xiàn)的隋朝之柳：煙柳茫茫，是春色，也是太平，卻是危機(jī)重重下的太平之象?？咨腥卧凇短一ㄉ取分卸啻螌懚堂乃宄砻媸钦宫F(xiàn)歌舞升平之景，更是暗示了阮大鉞之流幻想的太平安樂(lè)之世不能實(shí)現(xiàn)，南都行將滅亡。這樣一來(lái)，劉斯奮和孔尚任一樣，都利用“柳”擔(dān)當(dāng)起空間和時(shí)間上的聯(lián)想和比照物，并以錢柳、冒董、龔顧這三對(duì)士子名妓的關(guān)系為線索結(jié)構(gòu)全篇，何嘗沒(méi)有類似于《桃花扇》所謂“借離合之情，寫興亡之感”初衷？

在這里，“柳”還有一種隱喻，實(shí)則也指代了柳如是、董小宛、顧眉等江南名妓，延伸開來(lái)，暗喻了名士與名妓的關(guān)系所構(gòu)成、反映、折射的晚明社會(huì)的動(dòng)蕩、變革、思潮的發(fā)生。

第二種：宏大說(shuō)。

當(dāng)然，將“柳”做如此解讀，可能有點(diǎn)大題小做了。不妨做第二種穿鑿——來(lái)自陳寅恪對(duì)劉斯奮的影響。

1998年，中國(guó)作家協(xié)會(huì)和廣東作家協(xié)會(huì)聯(lián)合主辦的《白門柳》研討會(huì)在北京舉行

國(guó)學(xué)大師陳寅恪對(duì)“寒柳”情有獨(dú)鐘。論文集名為“寒柳堂集”，詩(shī)文集為“寒柳堂詩(shī)稿”，自撰家史為“寒柳堂記夢(mèng)”。“寒柳”與陳寅恪的關(guān)系，其實(shí)可從《柳如是別傳》，確切地說(shuō)，從柳如是“金明池詠寒柳”談起。《柳如是別傳》是陳寅恪一生最大且最后一部著作。全書以錢柳姻緣為核心，以明末清初江南社會(huì)為背景，共85萬(wàn)字。陳氏在《柳如是別傳》“緣起”中提到：“夫三戶亡秦之志，九章哀郢之辭，即發(fā)目當(dāng)日之士大夫，猶應(yīng)珍惜引申，以表彰我民族獨(dú)立之精神，自由之思想，何況出于婉孌倚門之少女，綢繆鼓瑟之小婦，而又為當(dāng)時(shí)迂腐者所深抵，后世輕薄者所厚誣之人哉?！绷缡侵铝τ趶?fù)明運(yùn)動(dòng)，其思想行為合乎儒家三綱六紀(jì)之義，即維護(hù)民族文化精神，此與陳寅恪一貫強(qiáng)調(diào)文化應(yīng)該“不忘其本來(lái)民族之地位”相吻合。胡守為先生指出這正是陳寅恪窮十年之力為柳如是作傳的主要原因。

結(jié)合陳寅恪撰《柳如是別傳》的文化動(dòng)因，亦可見(jiàn)陳氏與柳如是“金明池詠寒柳”的密切關(guān)系。柳詞全文如下：

有悵寒潮，無(wú)情殘照，正是蕭蕭南浦。更吹起，霜條孤影，還記得，舊時(shí)飛絮。況晚來(lái)，煙浪斜陽(yáng)，見(jiàn)行客，特地瘦腰如舞。總一種凄涼，十分憔悴，尚有燕臺(tái)佳句。

春日釀成秋日雨。念疇昔風(fēng)流，暗傷如許?？v饒有，繞堤畫舸，冷落盡，水云猶故。憶從前，一點(diǎn)東風(fēng)，幾隔著重簾，眉兒愁苦。待約個(gè)梅魂，黃昏月淡，與伊深憐低語(yǔ)。

這首詞曾得到陳氏心儀和厚贊，被陳氏稱為明末最佳詞，“非幾社、復(fù)社勝流可望”。在《柳如是別傳》里占有相當(dāng)篇幅。該詞寫于明崇禎十二年，時(shí)年柳如是22歲。盡管它是應(yīng)和陳子龍《上巳行》詩(shī)意而作，尚未直接關(guān)涉錢柳姻緣，但柳如是在“寒柳”中蘊(yùn)含的冰雪之才和借景感懷之意，已不再是單純描繪“垂柳無(wú)人臨古渡，娟娟獨(dú)立寒塘路”的寒柳，而是柳如是借景喻己，以柳自許，書寫自己內(nèi)心的真實(shí)感受?？梢哉f(shuō)，“寒柳”是柳如是的化身和寫照。該詞中所吟詠的柳，已具有獨(dú)立自主的自由心性與主體意識(shí)，不依附于某個(gè)實(shí)體，雖慨嘆凄涼的境遇，卻沒(méi)有失去自我的主體意識(shí)，期望與梅魂平等地對(duì)話。這一改柳往日柔弱不堪攀折的形象，為柳重塑了剛毅的品格。

陳寅恪1949年南下廣州，在此后20年，先后撰寫《元白詩(shī)箋證稿》（1950年）、《論韓愈》（1951年）、《述東晉王導(dǎo)之功業(yè)》（1952年）、《論再生緣》（1953年9月至次年2月）、《柳如是別傳》（1954年至1964年）、《寒柳堂記夢(mèng)》（1964年至1965年），其中耗時(shí)最久、規(guī)模最大者為《柳如是別傳》。陳氏研究錢柳姻緣由來(lái)已久，終于為二人做傳，亦是了卻一樁多年心愿。陳寅恪仰慕柳如是“三戶亡秦之志，九章哀郢之辭，其儒士兼?zhèn)b女的性格”，艷羨錢牧齋為柳如是當(dāng)代知己。陳寅恪對(duì)錢牧齋的興趣亦非如此簡(jiǎn)單?！澳笼S博通文史，旁涉梵文、道藏。寅恪平生才識(shí)學(xué)問(wèn)，因遠(yuǎn)不逮昔賢，而研治領(lǐng)域，則有約略近似之處?！边@種學(xué)問(wèn)近似，應(yīng)也是陳氏屬意于錢柳的又一原因。正因?yàn)椤笆坑邢鄳z寧識(shí)面，生原多恨此傷神”，所以寅恪才不顧雙盲，“然脂暝寫”?！读缡莿e傳》初稿完成，自草創(chuàng)到完成此書，經(jīng)歷了十年時(shí)間。全書后有《稿竟說(shuō)偈》：“奇女氣銷，三百載下。孰發(fā)幽光，陳最良也。嗟陳教授，愈教愈啞。麗香群鬧，皋比決舍。無(wú)事轉(zhuǎn)忙，然脂暝寫。成卌萬(wàn)言，如瓶水瀉。怒罵嬉笑，亦俚亦雅。非舊非新，童牛角馬?？桃鈧海A淚盈把。痛哭古人，留贈(zèng)來(lái)者?！蹦┦穑骸板X柳逝世三百年，歲次甲辰夏五月陳寅恪書于廣州金明館，時(shí)年七十五?！?/span>

冬十月，又寫定《論再生緣·校補(bǔ)記》，為之作序云：

此文乃頹齡游戲之筆，疏誤可笑。然傳播中外，議論紛紜因而發(fā)現(xiàn)新材料有為前所未知者，自應(yīng)補(bǔ)正。茲輯為一編，附在簡(jiǎn)末，至于原文，悉仍其舊，不復(fù)改易，蓋以存著作之初旨也。噫！所南《心史》，固非吳井之藏。孫盛《陽(yáng)秋》，同是遼東之本。點(diǎn)佛弟之額粉，久已先干。裹王娘之腳條，長(zhǎng)則更臭。知我罪我，請(qǐng)俟來(lái)世。

一九六四年歲次甲辰十一月十八日文盲叟陳寅恪序于廣州金明館

陳寅恪寫完《柳如是別傳》即著手寫家史《寒柳堂記夢(mèng)》，聯(lián)系到前述《論再生緣》，兩者之間應(yīng)有一種內(nèi)在邏輯關(guān)系?？梢?jiàn)寅恪借“寒柳”抒情寄史，其自喻之傾向，與柳如是以“寒柳”喻己，幾乎異曲同工。寅恪以“寒柳”自喻，有其深刻內(nèi)涵。其家國(guó)情懷，一如柳如是俠膽豪心。其個(gè)人經(jīng)歷，與“寒柳”亦有淵源，寅恪默默忍受失明和衰弱的煎熬，自感如楊柳逢秋，以“寒柳”自喻，確有來(lái)由。這金明池的寒柳，分明是寅恪對(duì)自身健康狀況及心鄉(xiāng)窮愁的寫照。

柳如是“金明池詠寒柳”中，有柳與梅的對(duì)照，“待約個(gè)梅魂，黃昏月淡，與伊深簾低語(yǔ)?！标愐∫灿小伴L(zhǎng)與東風(fēng)約今日，暗香先返玉梅魂”的詩(shī)句，同樣隱藏著“柳梅”對(duì)話的深意。陳寅恪以“寒柳”自喻，在“寒柳堂”中以“寒柳”為媒，神馳300年，與儒士兼?zhèn)b女的柳如是心心相印，以至于窮十年之力為柳氏作傳，其感物傷懷之情，不待贅述。

《白門柳》的寫作準(zhǔn)備，劉斯奮對(duì)陳寅恪《柳如是別傳》的研究自然著力極多，做足了細(xì)讀的功課?！读缡莿e傳》當(dāng)是《白門柳》重要的參考書，并在閱讀過(guò)程中同陳寅恪產(chǎn)生了若干共鳴。譚運(yùn)長(zhǎng)在《劉斯奮評(píng)傳》中透露，“如果說(shuō)，創(chuàng)作《白門柳》的過(guò)程是和錢謙益、黃宗羲這樣的一代宗師對(duì)話的話，在創(chuàng)作準(zhǔn)備過(guò)程中，他與陳寅恪也進(jìn)行了一次對(duì)話?！边@對(duì)話，既是知音之間的溝通，也是高手之間的對(duì)談。劉斯奮極其敬重陳寅恪這位偉大的史學(xué)大師和獨(dú)立知識(shí)分子的翹楚，視《柳如是別傳》為信史，以此為自己的長(zhǎng)篇寫作奠下了一塊基石。但同時(shí)，他又遵從自己的獨(dú)立判斷，并不對(duì)陳寅恪先生的論斷和臧否亦步亦趨。表現(xiàn)在《白門柳》中，顯然就沒(méi)有給予柳如是和錢謙益像陳寅恪那樣的充分肯定，而是更多從人性角度，呈現(xiàn)了二者的復(fù)雜性和陰暗性。這正是文學(xué)之于史學(xué)，在處理同一個(gè)歷史人物時(shí)展現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)所在。

但陳寅恪的影響是深入骨子里的?！栋组T柳》開篇就以錢柳閨房詩(shī)詞酬唱之樂(lè)之雅開始?！栋组T柳》一書的命名，聯(lián)系到陳氏對(duì)柳如是的青睞，按劉斯奮謀篇的架勢(shì)，未嘗沒(méi)有以柳如是作為全篇最核心主角的初心。以柳如是之“柳”，以柳如是之“寒柳”的意象，以陳寅恪鐘愛(ài)的“寒柳”的自喻，這三重的含義，“白門柳”之稱謂何嘗不可以是“白門柳如是”的簡(jiǎn)稱？

其實(shí)，我們通覽全篇，書中并沒(méi)有對(duì)楊柳有太多的描繪，甚至也沒(méi)有對(duì)于楊柳的特寫。全書當(dāng)中，“柳”字共出現(xiàn)993次，但717處是柳如是的“柳”，152處是柳敬亭之“柳”，13處柳麻子之“柳”，9處柳夫人之“柳”，楊柳之“柳”除了引用的古詩(shī)詞中有不足10處等之外，用于對(duì)“柳”進(jìn)行景物描寫的，只有如下7處：

是啊，天空這么晴朗，春光如此明媚，滿城的柳樹都開始吐芽了——這些被騷人墨客艷稱為“白門(古代南京的別稱)秀色”的柳樹，有的已經(jīng)十分古老，其中幾株，也許還是太祖皇帝營(yíng)建應(yīng)天府城的時(shí)候種下的。

經(jīng)歷了二百七十余年的漫長(zhǎng)歲月，它們依然青青如昔。如果竟然說(shuō)大明的一統(tǒng)江山不遲不早，偏偏注定就在他們這一輩人的面前徹底坍塌，眼前這無(wú)限的繁華將連同這滿城柳色一道灰飛煙滅，這是多么荒唐、愚蠢和不可思議?。ā断﹃?yáng)芳草》p42）

那時(shí)正是早春，夾岸的柳樹剛剛有一點(diǎn)綠影兒，梅花卻開得正好。（《夕陽(yáng)芳草》p239）

溪的這邊是楊柳和桃樹，溪的那邊是茂密的翠竹。（《夕陽(yáng)芳草》p296）

火紅的夕陽(yáng)，已經(jīng)落到了柳林后面，天色漸漸暗下來(lái)，幾只回巢的鳥兒在水邊匆匆飛過(guò)，河面上，除了三四只小劃子外，暫時(shí)還看不見(jiàn)其他船只。（《夕陽(yáng)芳草》p357）

河岸兩旁，則是獸脊似的連綿遠(yuǎn)山，映襯著一堤婆娑的翠柳。濃密的柳蔭下，時(shí)不時(shí)有三五成群的牛羊躑躅而過(guò)。（《秋露危城》p6）

如今除了湖畔的勝棋樓、郁金堂，和湖心小島上的一座亭子之外，只有滿湖的垂柳煙波，掩映于朝霞夕照、風(fēng)片雨絲之中。（《秋露危城》p249）

“柳”這一意象，作為中國(guó)文化的一個(gè)原型，早已在中國(guó)文人心中埋下了根，反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)在歷代詩(shī)人的筆下，其原始而恒定的意義本是離別、傷春。早在2500年前，《詩(shī)經(jīng)》中就有“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)兮，雨雪霏霏”的記載。西漢枚乘《忘憂館柳賦》是第一篇柳賦。魏晉六朝時(shí)期出現(xiàn)的以柳為題材的詠柳詩(shī)中，梁簡(jiǎn)文帝《折楊柳》是第一篇詠柳詩(shī)。這一時(shí)期，入詩(shī)的柳多半帶有惜別、傷感的意義。漢賦7篇柳賦中，詩(shī)人多借柳抒發(fā)個(gè)人的傷感思緒，大多也涉及惜別之意。即使唐宋至明清間，柳樹被關(guān)注程度及文化內(nèi)涵大大超于前人，風(fēng)格也由低沉的格調(diào)變得豐富多彩，但惜別、傷感仍是最核心意義。

如果因此認(rèn)為《白門柳》意謂南中名姝，借名姝在社會(huì)變亂中的風(fēng)流云散，重在寫一腔愁緒，悲歡離合，那顯然是簡(jiǎn)單化了劉斯奮的懷抱。白門之柳的意象所指，在作者筆下，是隱在后面、藏在背景、不言自明的一種存在。當(dāng)然，這種不言自明，針對(duì)的是具有一定對(duì)話基礎(chǔ)的文人學(xué)士，對(duì)普通讀者來(lái)講，則是存有一定障礙的。

劉斯奮有他的，不愿過(guò)多對(duì)讀者有更多普及式的交代，而直接亮出了“白門柳”的命名。

而且，柳與梅在書中各自的隱喻，兩者之間的關(guān)系，如果沒(méi)有足夠的詩(shī)詞知識(shí)，也較難進(jìn)行準(zhǔn)確理解。這樣看來(lái)，《白門柳》其實(shí)是鉚足了勁，寫成一部《紅樓夢(mèng)》的?！都t樓夢(mèng)》個(gè)中的微言大義，哪里有是普通讀者、以讀小說(shuō)為消遣者，所能輕易窺其堂奧的呢？

由此綜合分析，不妨可將劉斯奮所取的“白門柳”，做一種復(fù)合化的闡釋：既是寫南中名姝的群體，也是寫柳如是、董小宛、顧眉等各具特性的個(gè)體；既是“借離合之情，寫興亡之感”，也是借柳如是寒柳身世“痛哭古人，留贈(zèng)來(lái)者”。此“柳”仍不脫古之原型，但又通過(guò)柳如是、陳寅恪之“寒柳”意象改寫了“柳”之精神。

劉斯奮對(duì)《柳如是別傳》的改寫

劉斯奮對(duì)錢謙益、柳如是關(guān)系的描寫，顯然不以陳寅恪先生見(jiàn)解為是，也不以陳寅恪先生闡釋為非。之所以以錢柳故事打頭，并極盡精工細(xì)描之能事，不能說(shuō)不是《柳如是別傳》影響所致，但劉斯奮對(duì)錢柳關(guān)系的獨(dú)到獨(dú)立解讀也不能不說(shuō)是《柳如是別傳》“影響的焦慮”所致。

劉斯奮筆下的錢柳關(guān)系，正是這樣做出了對(duì)陳寅恪《柳如是別傳》的修正。這種修正或者說(shuō)改寫，采取的主要策略首先是通過(guò)詩(shī)史互證，回到歷史語(yǔ)境中去，還原斯人斯物的心與理、情與欲的發(fā)生的合理性；然后，通過(guò)去崇高化，去理念化，還原作為具有七情六欲的歷史人物，所能呈現(xiàn)的真實(shí)心態(tài)和真實(shí)表現(xiàn)。這其實(shí)又有新史學(xué)所倡導(dǎo)的社會(huì)史和心態(tài)史的方法了。文學(xué)在這一點(diǎn)上正好實(shí)現(xiàn)了對(duì)新史學(xué)的對(duì)接與方法上的天然契合。

《白門柳》上來(lái)就從柳如是的一天起筆。開篇就是一段景物描寫：“偏西的早春陽(yáng)光，透過(guò)窗外竹樹叢的間隙，把斑斑駁駁的影子，鋪灑在梅花暖簾上。每當(dāng)輕風(fēng)搖動(dòng)翠竹，那一簾碎影，便像溪水般來(lái)回流淌?！狈轿弧⒓竟?jié)、光影、樹木、窗戶、門簾，一一寫過(guò)來(lái)。下面又寫到地板、氍毹、窗欞、桌椅、圍屏、銅火盆、炭火、掛畫、古琴、線裝書、景泰藍(lán)博山爐等。全知全能的敘事者，俯視著錢府大宅。就這樣從上到下、從遠(yuǎn)到近、從外到里，如同繪畫一般，通過(guò)透視法，精細(xì)描摹柳如是的房間。將柳如是的日常生活環(huán)境做了細(xì)致呈現(xiàn)，交代清楚了柳如是處在了怎樣的明末縉紳家庭的典型環(huán)境中。同時(shí)，也展現(xiàn)了這個(gè)環(huán)境中的主人“奢華”“富麗”“高雅”的文化品位，如敘事者所評(píng)述的，“這間小小的、整潔舒適的閨房，雖然是用綾羅錦繡和金玉器皿布置起來(lái)，顯得奢華而富麗，卻依然保持著高雅的氣息”。這還不夠，敘事者進(jìn)一步評(píng)述說(shuō)：“這里看不見(jiàn)一樣多余的擺設(shè)，也沒(méi)有一樣是可以缺少的，即便是一根雀翎、幾片綠葉，都經(jīng)過(guò)精心的挑選，反復(fù)的比較，被安插到最恰當(dāng)?shù)奈恢蒙稀！薄霸鲋环謩t太長(zhǎng)，減之一分則太短”，如此合度、適中、恰到好處的美感把握，可見(jiàn)該房間主人具備怎樣超凡脫俗、出類拔萃的文化趣味。

住在這樣房子里的主人是何許人呢？第二段終于撩開了面紗——柳如是出場(chǎng)。而且，她還躺在床上，是以一種慵懶、倦怠、百無(wú)聊賴的形象進(jìn)入讀者視野的。作者甚至對(duì)她進(jìn)行了慢動(dòng)作化的處理，她靠在枕頭上，斜瞅著投在窗簾上的竹影，直到看得目眩神迷，才把眼睛閉上養(yǎng)養(yǎng)神。慢慢地，她的“雪白”的胳膊，先伸出一只，然后再伸出一只，“悠悠地舒展了一下身子”。

過(guò)了午后，太陽(yáng)偏西才起床，柳如是的一天的生活從下午開始。這是一種養(yǎng)尊處的貴婦人的生活。衣來(lái)伸手，飯來(lái)張口，所以作品接下來(lái)寫到了丫環(huán)（女仆）紅情。由她來(lái)服侍柳如是穿衣化妝、端茶倒水，并承受她的情緒發(fā)泄。但這種生活過(guò)于百無(wú)聊賴，柳如是年輕的身體和心靈，顯然已經(jīng)深感倦怠。包括對(duì)于跟錢謙益頻繁的詩(shī)詞酬唱，似乎也已經(jīng)了然無(wú)趣了。書中寫道：

她遠(yuǎn)遠(yuǎn)地瞟著窗前的一張紫檀木書案。那上面不知什么時(shí)候放了一張?jiān)姽{。她心不在焉地揭開茶盅的蓋子，湊在嘴邊輕輕地吹著熱氣，問(wèn)道：

“老爺——又作詩(shī)了？”

可見(jiàn)對(duì)于錢謙益作出新詩(shī)即送到柳如是處尋求分享的雅興，柳如是已經(jīng)習(xí)以為常，視之如同例行公事，并已漠然視之了。

“老爺——又作詩(shī)了？”這是柳如是開頭說(shuō)的第一句話。帶出了錢謙益，帶出了錢謙益和柳如是夫婦之間被傳為千古美談的詩(shī)詞酬唱，似乎無(wú)比的高雅，舉案齊眉，夫婦同心，多么的琴瑟和諧，鸞鳳和鳴。作詩(shī)賞詞，是錢柳生活的鹽，是日?；慕M成部分，并有了一種儀式感，似乎已然建立起來(lái)一種新型的夫婦關(guān)系。但一個(gè)“又”字，卻揭開了其間的隱隱的厭倦。

不是嗎？我們?cè)谙旅婵吹?，柳如是表現(xiàn)了怎樣的了無(wú)生趣。她沒(méi)興趣立即看錢謙益著人送的詩(shī)稿，啜了一口茶后，“抱著膝蓋，又出了一會(huì)子神，終于掀開錦被，把兩條腿兒垂落在床沿上”，一副心灰意懶、精神倦怠的樣子。直到丫環(huán)服侍她穿好衣服、裹好小腳、套上紅繡鞋，她才扶著丫環(huán)肩膀、踩著花梨木腳踏走下地來(lái)。

從張開眼睛，到來(lái)下地，竟像是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間。時(shí)間像是靜止了一般。作者竟也如此耐心，甚至慢慢吞吞，故意將這主人公的一天的開始，交代得如此細(xì)致、緩慢。也正因如此，才高度契合了主人公的心情。

做好了前面的鋪墊，作品才開始介紹主人公的形象。這位江南名妓的外貌，總會(huì)讓人充滿好奇。作者向我們描繪，柳如是其時(shí)25歲，嬌小玲瓏，長(zhǎng)發(fā)又黑又亮豐厚柔軟，臉蛋橢圓異常白凈細(xì)膩，眼睛細(xì)長(zhǎng)顧盼含情，眉毛彎曲如同遠(yuǎn)山，前額光潔平整，嘴唇小巧緊閉。算得上是位標(biāo)致女人，當(dāng)然并不驚艷。這大段的相貌描寫，最后落在了她的神情之上，即“有一種果決的、桀驁不馴的神情”。點(diǎn)出了主人公的特異之處。

不過(guò)縱使主人公氣質(zhì)不俗、性情剛烈，總還是難以逃脫她的出身、她的教養(yǎng)、她的性別以及她的環(huán)境。她總歸還是流露出了她的局限，她的超級(jí)自戀，她所首要關(guān)注的，不是錢謙益的詩(shī)稿，而是自己的儀表。書中寫道：

她先歪著腦袋，對(duì)鏡子端詳一下自己的影子，特別仔細(xì)地察看了眼角和嘴邊。直到證實(shí)這些地方依舊滑嫩光潔，并沒(méi)有出現(xiàn)哪怕一絲皺紋，她才放下心來(lái)，伸出兩根纖長(zhǎng)的手指，在臉上的一小塊枕衾壓出來(lái)的嫣紅痕跡上輕輕揉搓著，一邊轉(zhuǎn)動(dòng)著脖頸，使自己的面影以各種不同的角度和表情，反映在鏡子里。

末了，她似乎被自己依然嬌艷動(dòng)人的風(fēng)韻逗弄得快活起來(lái)，便把頭一仰，對(duì)紅情說(shuō)：“嗯，來(lái)吧！”

此情此景，無(wú)法不讓人想到古希臘神話中愛(ài)上水中自己倒影的美少年納喀索斯。柳如是有她的自戀，這自戀首先來(lái)自一種美人遲暮的恐懼，對(duì)于風(fēng)月場(chǎng)出來(lái)的從良女子來(lái)講，美麗是她們可侍的唯一的本錢，人老珠黃必將落入白居易筆下《琵琶行》商人婦的晚景凄涼。然后，對(duì)于嫁入豪門的她們來(lái)講，自卑是伴隨始終的，無(wú)論如何有才，無(wú)論社會(huì)風(fēng)氣如何開化，風(fēng)塵女子嫁入名門甚至成為時(shí)尚，但出身卑賤尤其歡場(chǎng)青樓生涯總是原罪。她們可以證明自己、保護(hù)自己、樹立自己，可以使用的籌碼實(shí)在不多。柳如是也難落窠臼。

寂寞歸寂寞，無(wú)聊歸無(wú)聊，倦怠歸倦怠，但柳如是的心眼卻一點(diǎn)也并不大，具備普通女性、古代家庭女性所具有的一切弱點(diǎn)。作品很快就寫到柳如是睡醒覺(jué)、下了地，在短暫的百無(wú)聊賴之后，邊化妝邊灌滿腦子的都是跟錢謙益妻妾們的爭(zhēng)風(fēng)吃醋。這真是一點(diǎn)都不高雅，而是滿地雞毛。上來(lái)第一節(jié)，開打的竟是一場(chǎng)宮斗！這怎么看都像是一出通俗劇。在作者筆下，當(dāng)柳如是聽到朱姨太和錢府支持三房朱姨太的人對(duì)她的反擊時(shí)，“咬著牙，現(xiàn)出惡狠狠的神色”，并“咬牙切齒”地挖苦錢謙益軟弱無(wú)用，用幾句詩(shī)騙騙自己，竟說(shuō)出潑婦一樣的語(yǔ)言，所謂“也不打聽打聽，老娘是什么人，會(huì)信這一套！”，動(dòng)作也表現(xiàn)得極為粗暴，情緒失控，“一把抓起案上那張?jiān)姽{，用力朝地下一摔”，命令丫環(huán)紅情，“把這破紙片兒給他退回去，就說(shuō)本夫人不要！”行文至此，柳如是給讀者的形象，顯然與陳寅恪筆下的女中丈夫大相異趣。這分明是一個(gè)斗氣任性、恃寵撒潑耍賴的小女人，是豪門恩怨中的戰(zhàn)斗者，這河?xùn)|君、云中君的偉岸形象焉在？此何人哉？

1998年春，劉斯奮赴北京接受第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)時(shí)。左起：陳忠實(shí)、劉斯奮、顧驤、陳昌本、蔡葵、鄧友梅

劉斯奮起筆就塑造了一個(gè)讓讀者大跌眼鏡的柳如是形象。這還不算。讓柳如是三觀盡毀的還有更狠的情節(jié)，后面會(huì)有具體展開。在全書開篇章節(jié)，劉斯奮只是做了鋪墊，稍事點(diǎn)染。那就是在這幕仿通俗劇的開頭，出現(xiàn)了錢謙益跟朱姨太所生的兒子錢孫愛(ài)，正值對(duì)女性充滿好奇，尤其對(duì)成熟女性充滿特殊感情的年齡，成了柳如是的愛(ài)慕者、思戀者。這個(gè)14歲少年脆弱、文靜、敏感，懼于父親威嚴(yán)，苦于母親受壓，戀于柳氏風(fēng)情，情竇初開，不幸愛(ài)上了父親的小老婆柳如是。從此卷入了一地雞毛的家庭爭(zhēng)斗，這是怎樣的一種折磨？

也許是受想見(jiàn)到柳如是的力比多沖動(dòng)所驅(qū)使，讓錢孫愛(ài)鼓足勇氣，上門來(lái)為生母說(shuō)情，但被正在氣頭上的柳如是趕走。這個(gè)少年聽到柳如是“不見(jiàn)，不見(jiàn)！誰(shuí)也不見(jiàn)，讓他滾！”的吼聲，“渾身一抖，像一只受驚的兔子似的呆住了”，書中寫道他眼中現(xiàn)出恐懼之色，抱著腦袋，落荒而逃。

錢孫愛(ài)被柳如是趕走，心生沮喪，遲遲無(wú)法消解，久久堵塞在心頭，以致“傷心、困惑、擺脫不開”，書中交代他對(duì)柳如是的好感的所由產(chǎn)生：不受三從四德約束的風(fēng)月女子，就是有這樣的魅力，可以更加無(wú)拘無(wú)束，自由奔放，對(duì)異性也可以更充分展示出來(lái)她們的本性，無(wú)論是嬌嬈、嫵媚、性感，還是知性、惡作劇、耍小性子，這對(duì)小孩子更像是平等的朋友；對(duì)情竇初開的少年，則更像充滿吸引力的神秘種類，讓他們充滿好奇和崇拜之情。柳如是之于錢孫愛(ài)正是如此。只是，柳如是利用了錢孫愛(ài)對(duì)她的迷戀，并刻薄地予以了嘲笑、挖苦、打擊，以作為打擊陳夫人和朱姨太等良家出身女子的武器。這要到作品的第七章了。

錢孫愛(ài)再次出現(xiàn)在柳如是面前時(shí)是第七章。其時(shí)，錢謙益帶著柳如是和門客剛剛從虎丘大會(huì)落敗而歸，挑起來(lái)復(fù)社內(nèi)部矛盾為阮大鋮翻案從而也為自己重新入閣掃清障礙的企圖落空。錢謙益心如死灰，柳如是對(duì)錢謙益的示弱收兵沒(méi)有作為恨恨不平。正在此時(shí)，陳夫人帶著錢孫愛(ài)前來(lái)探望，并為朱姨太說(shuō)情。柳如是對(duì)跟陳夫人的等級(jí)尊卑一直心懷不滿，不想每日請(qǐng)安逢節(jié)磕頭，更希望跟陳夫人平起平坐，只需尊稱陳夫人一聲“姐姐”而不需要跟其他姬妾婢仆稱之為“老夫人”，這種期望自然是奢望。陳夫人出身名門，大家閨秀，自然恪守禮法，不肯回稱柳如是一聲“妹妹”，只以“你”字相稱。在權(quán)力話語(yǔ)的爭(zhēng)奪中，柳如是以一介風(fēng)塵女子嫁入豪門，不自然處處露怯，處處心虛，逞強(qiáng)使氣處處表現(xiàn)。但反而更加亂了陣腳。這是一種試圖掩飾但掩飾不了的深度的自卑，骨子里的自賤。面對(duì)家庭中的女性成員就無(wú)法做到大度平和，她的作為女性的自信只有再跟同樣出身者才能換回。所以柳如是不憚以最壞的惡意來(lái)揣測(cè)他人的好意，不憚以最刻薄的言語(yǔ)來(lái)反擊他人的惡意，時(shí)時(shí)像只好斗的蝎子伸著自己的毒刺，甚至不具備與家庭成員正常交往相處的能力?？瘫?、怨毒是柳如是性格的另外一面，這是她的文化修養(yǎng)所無(wú)法彌補(bǔ)和拯救的。

柳如是已經(jīng)無(wú)法融入家庭生活，或者說(shuō)無(wú)力進(jìn)入妻妾成群的縉紳大家庭。她只能周旋于男人之間以及同一個(gè)出身職業(yè)的妓女之間，才有她的自信和驕傲，一涉日常便亂了章法，動(dòng)輒得咎?？磥?lái)妻妾成群的大家庭，受到了思想解放、性自由的文藝女青年的挑戰(zhàn)。往積極意義上講，家庭倫理、三從四德的傳統(tǒng)男女關(guān)系，一旦解放了女性，張揚(yáng)其個(gè)性，傳授其知識(shí)，開放其社交，必須面臨解體的危險(xiǎn)。五四女性解放出現(xiàn)的亂象何其相似乃爾！柳如是無(wú)疑是中國(guó)女性解放的先驅(qū)者之一。

書中寫道，對(duì)于柳如是的挖苦、挑釁，陳夫人并不介意，不生氣，這竟惹來(lái)柳如是的怨懟：

她眨眨眼睛，感到有點(diǎn)失望：“哦，她為什么不生氣？我明明在挖苦她，難道她聽不出來(lái)？不，她是打心底里瞧不起我！對(duì)啦，她是大家小姐，我不過(guò)是下賤的娼婦。她想必覺(jué)著，連同我生氣也有失她的金貴身份！”這樣一想，柳如是仿佛給人兜頭澆了一瓢冷水似的，呆住了。她茫然若失地瞅著陳夫人，漸漸現(xiàn)出一種絕望的、怨毒的神情。

從而，當(dāng)陳夫人為朱姨太求情，口氣甚至顯得“低三下四得過(guò)分”，以致隨從來(lái)的大丫環(huán)和老媽子都感到“驚異”“憤憤不平”時(shí)，柳如是反而認(rèn)為陳夫人的態(tài)度和口氣，是“故意讓我難堪、出丑、下不來(lái)臺(tái)”，回敬陳夫人的一番話更加“帶槍夾棒，既尖酸又決絕”。完全走上了不想調(diào)和、不留任何回旋余地的不歸路。

如果說(shuō)書中至此，寫出了柳如是出身風(fēng)塵而嫁入大家庭中所體現(xiàn)出來(lái)的狹隘、偏激、好斗而不依不饒的女人性，那么下面發(fā)生的情節(jié)，則寫出了柳如是因出身和經(jīng)歷所深深沉淀進(jìn)血液的性格另外的一面，可以稱之為妓女性。正是這一點(diǎn)，深深迷住了錢孫愛(ài)。柳如是也利用了這一點(diǎn)，把錢孫愛(ài)作為打擊陳夫人、朱姨太以及她認(rèn)為出生高貴對(duì)她蔑視者的工具。

前面提到錢孫愛(ài)試圖上門為生母求情，被柳如是趕走。這次也陪同陳夫人前來(lái)。當(dāng)陳夫人被柳如是一番搶白說(shuō)得發(fā)怔沒(méi)有注意時(shí)，大丫環(huán)撮動(dòng)錢孫愛(ài)當(dāng)面去救場(chǎng)。可惜錢孫愛(ài)并無(wú)這樣的能力，這位十四歲的少年，本來(lái)正患著對(duì)柳如是的相思病，對(duì)這位小娘傾慕得不行，哪里還有代陳夫人圓場(chǎng)的本領(lǐng)？柳如是就像一個(gè)得意的獵人戲耍錢孫愛(ài)，每句話都帶著公然的性挑逗，而錢孫愛(ài)茫然不知，但處處在嘲弄著陳夫人和她所代表的階層秉持的傳統(tǒng)價(jià)值觀。

“這樣說(shuō)，你是喜歡我噦？”

“是……孩兒、孩兒，喜歡……”興奮得滿臉通紅的錢孫愛(ài)結(jié)結(jié)巴巴地說(shuō)。

“那么，”柳如是歪著頭兒，高高地挺起胸脯，并且風(fēng)騷地?fù)u擺著腰肢，“你說(shuō)說(shuō)，喜歡我哪兒？唔？”

“這個(gè)……孩兒，不，不知道……孩兒只是覺(jué)得……喜歡……”錢孫愛(ài)羞澀地瞧了柳如是一眼，低下頭去?？墒?，他立刻又抬起頭來(lái)，狂熱地盯著柳如是看。

在同孫愛(ài)說(shuō)話的當(dāng)兒，柳如是一直暗暗注視著陳夫人的反應(yīng)。

當(dāng)她發(fā)現(xiàn)這位自命高貴、循規(guī)蹈矩的可惡的老太婆，被自己的行為嚇得目瞪口呆，不由自主地渾身發(fā)抖時(shí)，她嘗到了一種報(bào)復(fù)的、惡意的快感。

“那么，好吧。難得你有這份孝心。我回頭要好好打賞你！”柳如是終于結(jié)束道。她已經(jīng)把陳夫人狠狠地捉弄了一番，并且親眼看見(jiàn)了對(duì)方的恐怖和慌亂，也就不想再理會(huì)錢孫愛(ài)了。

劉斯奮設(shè)計(jì)的上面的這段對(duì)話，具有極大的殺傷力。正是前面所說(shuō)的讓柳如是三觀盡毀的大殺技。也寫足了柳如是揮之不去的妓女本性。這曾經(jīng)是她們這個(gè)階層在歡場(chǎng)中鍛煉出來(lái)的看家本領(lǐng)，是她們作為一個(gè)性別最突出的表現(xiàn)出來(lái)的應(yīng)對(duì)男性的拿手好戲。用在情竇初開的少年身上，其殺傷力可想而知，而柳如是卻是用在了她的丈夫的兒子身上。

玩弄青春期的兒子，故意用青樓女子攬客手段，羞辱良家婦女大家閨秀，公開挑逗錢家少爺，倫倫之態(tài)呼之欲出。盡管二者沒(méi)有血緣關(guān)系，但卻有倫理關(guān)系。這種赤裸裸、惡狠狠、不計(jì)后果地制造出來(lái)的亂倫意識(shí)和行為，在傳統(tǒng)社會(huì)是一種對(duì)倫理秩序的挑戰(zhàn)，是大逆不道。卻是欺人太甚，也喪失了做人的任何底線，到底不脫破罐子破摔的婊子相。難怪這一招下去，將陳夫人“嚇得目瞪口呆，不由自主地渾身發(fā)抖”，柳如是至此才嘗到一種報(bào)復(fù)的快感，以婊子方式、流氓行為取得了她的打擊陳夫人的勝利。柳氏的形象至此基本完全陷入坍塌，作者寫得著實(shí)夠狠！

但柳如是在報(bào)復(fù)什么？她的報(bào)復(fù)對(duì)象主要不針對(duì)某一個(gè)人，而是報(bào)復(fù)這個(gè)社會(huì)，報(bào)復(fù)社會(huì)中的上流階層。為了她的被買賣被玩弄，被損害被侮辱，被拋棄被背叛。不甘心，不平衡，不服輸，心理變態(tài)。這種刻薄、怨毒、公然蔑視道德倫理底線，正是其一定程度上自毀傾向的顯示。甚至我們可以說(shuō)，她并不珍視自己的性命，活得厭倦了，夠本了，折騰完了，她愿意隨時(shí)去死。在全書情節(jié)后面的發(fā)展中，在歷史的真實(shí)記載中，我們知道她在南都淪陷后鼓動(dòng)錢謙益去做烈士，自己也以死殉國(guó)。史載，錢謙益終老之后，柳如是為了保住家產(chǎn)，挫敗族人搶奪家產(chǎn)的企圖，也正是采取了自縊身亡的方式了結(jié)此生。她絕不怕死，不覺(jué)得生有何歡，死有何懼。

對(duì)于柳如是性格的養(yǎng)成，劉斯奮在第一章已經(jīng)歷數(shù)了她的不幸，多年風(fēng)塵淪落、青樓賣笑，使她看透了人世的丑惡、兇殘、冷酷和欺詐。十二歲即被賣到退職內(nèi)閣大學(xué)士家去做婢女，不久就遭到男主人蹂躪，成為那個(gè)行將就木的老頭的玩物。兩年后又遭其他姬妾的嫉妒，幾乎被讒害致死。逐出這個(gè)家門后，從此操起皮肉生涯，周旋于若干男人之間。這樣的身世和經(jīng)歷，想不變態(tài)都難。小小年齡已經(jīng)經(jīng)過(guò)生死折磨、褪掉幾層皮的人精，一旦踏入社會(huì)，憑借其聰明美貌，能詩(shī)會(huì)畫，具備了成為一位名妓的本錢。對(duì)她來(lái)講，她作為妓女表現(xiàn)出來(lái)的刁蠻放肆，是出于保護(hù)自己和報(bào)復(fù)社會(huì)，但她的這種潑辣做派，反而很能滿足嫖妓之風(fēng)盛行的晚明口味越來(lái)越刁鉆的狎客們，以至于芳名大盛，艷幟高懸，聲名遠(yuǎn)播，成為時(shí)代之妓。

至于她的從良，嫁給錢謙益，劉斯奮的分析是：“錢謙益有的是名望、金錢，而且盛傳他很快就會(huì)被重新啟用，入閣拜相。這對(duì)于飽嘗卑賤的滋味，因而強(qiáng)烈渴望往上爬的柳如是來(lái)說(shuō)，確是一個(gè)理想的從良對(duì)象。錢謙益是老了一點(diǎn)，但老年人聽話，心眼兒不是那么活，而且懂得痛惜人……”待虎丘大會(huì)陰謀受挫，入閣拜相基本宣告破產(chǎn)后，劉斯奮寫下了柳如是如下的心理活動(dòng)：

結(jié)果功敗垂成，多少心思全白費(fèi)了……今后怎么辦？莫非當(dāng)真要老娘陪他這樣過(guò)一輩子不成？莫非這一輩子再?zèng)]有出頭露臉之日了？哼，不行，當(dāng)初老娘嫁他可不是為的這個(gè)！……但是，那又怎么樣呢？有什么辦法？有什么——哎，到底是怎么回事！這死老兒怎么還不爬起來(lái)？

何其刻薄寡情，不顧錢謙益的死活！

作者對(duì)柳如是這系列心理活動(dòng)和真實(shí)想法的表現(xiàn)，顯然是無(wú)法得到史籍和當(dāng)事人詩(shī)詞文章的證實(shí)或者證偽的，都是出于作者的想象和合理揣測(cè)。史料中多的是對(duì)柳如是的稱頌，尤其陳寅恪先生的《柳如是別傳》。但理想化、英雄化了的柳如是不是真實(shí)的柳如是。真實(shí)的柳如是要面對(duì)她的雛妓的歷史，她的慘痛成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，她的肉體和精神要求，要面對(duì)錢氏大家庭中的瑣碎和凡庸，必須面對(duì)錢的仕途起落和宦海兇險(xiǎn)，必須面對(duì)各種的挑戰(zhàn)，做出個(gè)性化的應(yīng)對(duì)。這才是歷史的真實(shí)和人物的真實(shí)。這真實(shí)無(wú)法見(jiàn)證于歷史，只能依靠作家的理解同情的人同此心、心同此理，只能依靠作家虛構(gòu)力、想象力、還原力的強(qiáng)大。

新歷史主義的重構(gòu)

按照解釋學(xué)的觀點(diǎn)，一切歷史意識(shí)的“切片”，都是當(dāng)代闡釋的結(jié)果。新歷史主義的領(lǐng)袖格林布拉特對(duì)文藝復(fù)興的研究也是如此。他要在“反歷史”的形式化潮流（形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義）中重標(biāo)歷史的維度，要在“泛文化化”的文學(xué)批評(píng)中重申文學(xué)話語(yǔ)范式對(duì)歷史話語(yǔ)的制約，要在后現(xiàn)代的“語(yǔ)言游戲風(fēng)景”中，張揚(yáng)歷史現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)的權(quán)力話語(yǔ)關(guān)系。

劉斯奮對(duì)晚明人物的研究、分析和描寫同樣如此。他并不愿意走傳統(tǒng)歷史框架的老路，即與所研究對(duì)象保持距離，以便獲得對(duì)對(duì)象的所謂“客觀真理性”的把握。相反，劉斯奮如同格林布拉特對(duì)文藝復(fù)興人物的研究，他要揭示他自己當(dāng)下所體驗(yàn)和意識(shí)到的人性?shī)W秘，排除了對(duì)象式的“單向”研究，進(jìn)入到17世紀(jì)中葉明清之際和20世紀(jì)寫作該書的當(dāng)下“雙向”之間的辯證對(duì)話之中。在這種對(duì)“人性”奧秘、“自我”意識(shí)塑造的揭示中，在與對(duì)象對(duì)話的主體雙向的“流通”中，劉斯奮塑造出來(lái)的歷史人物形象呈現(xiàn)了作者真實(shí)的意圖，即打破傳統(tǒng)史學(xué)和文學(xué)的二元對(duì)立，將文學(xué)看做歷史的一個(gè)組成部分，一種在歷史語(yǔ)境中塑造人性最精妙部分的文化力量，一種重新塑造每個(gè)自我以至整個(gè)人類思想的符號(hào)系統(tǒng)。而歷史是文學(xué)參與其間，并使文學(xué)與政治、個(gè)體與群體、社會(huì)權(quán)威與他者權(quán)力相激蕩的“作用力場(chǎng)”，是新與舊、傳統(tǒng)勢(shì)力與新生思想最先交鋒的場(chǎng)所。在這種歷史與文學(xué)整合的“力場(chǎng)”中，讓那些伸展的自由個(gè)性、塑形的自我意識(shí)、升華的人格精神在被壓制的歷史事件中發(fā)出自己的聲音，并在社會(huì)控制和反控制的斗爭(zhēng)中所說(shuō)他們自己的活動(dòng)史和心靈史。

榮獲第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的劉斯奮接受媒體采訪

“文學(xué)與歷史”的關(guān)系，就這樣提到了劉斯奮的工作平臺(tái)上來(lái)。劉斯奮對(duì)文學(xué)歷史觀照可以分為兩個(gè)層面，一是文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，二是文學(xué)人物與現(xiàn)實(shí)權(quán)力之間的關(guān)系。當(dāng)然，這兩個(gè)層面又呈現(xiàn)一種膠著狀態(tài)。文學(xué)與社會(huì)具有一種不可分割關(guān)系，正是在這復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，個(gè)人自我性格的塑造，那種被外力強(qiáng)制改塑的經(jīng)驗(yàn)，以及力求改塑他人性格的動(dòng)機(jī)才真正體現(xiàn)為一種“權(quán)力”運(yùn)作方式。自我造型，正是一套權(quán)力攝制機(jī)制，因?yàn)椴淮嬖讵?dú)立于文化之外的人性，所有人性和人性的改塑都處在風(fēng)俗、習(xí)慣、傳統(tǒng)的話語(yǔ)系統(tǒng)中，即由特定意義的文化系統(tǒng)所支配、依賴控制從抽象潛能到具體歷史象征物的交流互變，創(chuàng)造出來(lái)特定時(shí)代的個(gè)體。

文學(xué)并非游離于文化話語(yǔ)系統(tǒng)之外，相反，文學(xué)是其中堅(jiān)力量，并以三種相互關(guān)聯(lián)的方式在文化系統(tǒng)中發(fā)揮獨(dú)特功能，即作為特定作者的具體行為的體現(xiàn)，作為文學(xué)自身對(duì)于構(gòu)成行為規(guī)范的代碼的表現(xiàn)，作為對(duì)這代碼的反省觀照。文學(xué)的這種獨(dú)特功能使劉斯奮在結(jié)構(gòu)《白門柳》研究歷史人物資料時(shí)，告別了傳統(tǒng)的文學(xué)社會(huì)學(xué)研究、文學(xué)傳記研究、一般文學(xué)史研究的舊模式，而與新歷史主義學(xué)者的歷史研究方法形成了天然的默契，他對(duì)歷史人物的研究觀照更像是采用了文化的或者人類學(xué)的方法，充分意識(shí)到了自己作為闡釋者的身份，有目的地將文字理解為構(gòu)成某一特定文化的符號(hào)系統(tǒng)的組成部分，進(jìn)而打破文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與歷史之間封閉的話語(yǔ)系統(tǒng)，溝通作品、作家、讀者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并發(fā)現(xiàn)作為人類特殊活動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題的無(wú)限復(fù)雜性。

文學(xué)永遠(yuǎn)是人性重塑的心靈史，文學(xué)闡釋是一種人性的共鳴。盡管由于歷史的非透明性不能為文學(xué)文本那漂流的語(yǔ)義提供一個(gè)堅(jiān)實(shí)的“客觀”的停泊地，盡管闡釋者在“共鳴”中不可能完全重新建立或進(jìn)入17世紀(jì)的明清之際的社會(huì)場(chǎng)景，甚至盡管闡釋者不可能在文學(xué)解碼中“遺忘”自己所處的20世紀(jì)的歷史語(yǔ)境，但這一切并不構(gòu)成對(duì)劉斯奮的阻礙。新歷史主義也正是在這一點(diǎn)上“召喚”這種特殊境遇。為什么呢？

如格林布拉特所說(shuō)：“我不會(huì)在這種混雜多義性前后退，它們是全新研究方法的代價(jià)，甚至也許是其優(yōu)點(diǎn)所在。我已嘗試修正意義不定和缺乏完整的毛病，其方法是不斷返回個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和特殊環(huán)境中去，回到當(dāng)時(shí)的男女每天都要面對(duì)的物質(zhì)必需和社會(huì)壓力上去，并落實(shí)到一小部分稟有共鳴性的文本上。這類文本的每一篇都將被看作是16世紀(jì)文化力量交匯線索的透視焦點(diǎn)。它們對(duì)于我們的意義，并不是說(shuō)我們能夠透過(guò)他們見(jiàn)到深藏其下或作為其前提的歷史原則，而是說(shuō)，我們依賴這些作者生涯與較大社會(huì)場(chǎng)景的透視點(diǎn)，便可闡釋它們之間象征結(jié)構(gòu)的交互作用，并把它們看成是構(gòu)成了一個(gè)完整而又復(fù)雜的自我造型過(guò)程。通過(guò)這種闡釋，我們才會(huì)抵達(dá)有關(guān)文學(xué)與社會(huì)特征在文化中形成的那種理解。這就是說(shuō)，我們是能獲得有關(guān)人類表達(dá)結(jié)果的具體理解的。因?yàn)閷?duì)于某個(gè)特定的‘我’來(lái)說(shuō)——這個(gè)‘我’是種特殊的權(quán)力形式，它的權(quán)力既集中在某些專業(yè)機(jī)構(gòu)之中——如法庭、教會(huì)、殖民當(dāng)局與宗法家庭——同時(shí)也分散于意義的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)和特優(yōu)表達(dá)方式與反復(fù)循環(huán)的敘事模式之中。”這段話是理解格氏新歷史主義理論的關(guān)鍵，也是整個(gè)新歷史主義理論的綱領(lǐng)性文件。

在這個(gè)意義上，如同格氏的文藝復(fù)興研究，劉斯奮對(duì)晚明研究和重新想象書寫，就不是一種考古式的研究還原，而是闡釋式的“文化人類學(xué)”研究認(rèn)知，因?yàn)樵趧⑺箠^眼里，后人不能不靠文學(xué)為逝去的歷史留下活生生的心靈化石，不能不靠文學(xué)文本密碼來(lái)揭示那曾經(jīng)逝去的自我塑形所遭遇的敞開或者壓抑的歷史，更不能不靠文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)來(lái)“復(fù)活”那些業(yè)已逝去的人們所經(jīng)歷過(guò)的一切并使當(dāng)代人產(chǎn)生心靈的“共鳴”。這無(wú)疑表明，文學(xué)是歷史空間中最易被激活的思想元素，它參與了歷史的發(fā)展進(jìn)程，參與了對(duì)現(xiàn)實(shí)的文化思想塑造。

正是基于上述考慮，劉斯奮從明季無(wú)數(shù)人物故事里面挑選了近百人結(jié)構(gòu)本歷史長(zhǎng)篇，這百人之中，重點(diǎn)不過(guò)寫了錢謙益與柳如是、冒襄與董小宛、龔鼎孳與顧媚等三對(duì)關(guān)系，黃宗羲、陳貞慧、吳應(yīng)箕、侯方域、方以智、顧杲、余懷、沈士柱、梅郎中、鄭元?jiǎng)椎仁畟€(gè)左右復(fù)社精英，史可法、劉宗周等東林大臣，馬士英、阮大鋮等閹黨小人，洪承疇、黃澍等降清明臣，柳麻子等民間忠義之士等。其中又尤其著力于三對(duì)關(guān)系的編織和黃宗羲覺(jué)醒過(guò)程的深描摹寫。

總體而言，劉斯奮在深入研究歷史資料后，對(duì)所選擇人物進(jìn)行描寫采用的方法主要有如下幾種：一、對(duì)每個(gè)人的氣質(zhì)進(jìn)行追問(wèn)和應(yīng)答，甚至發(fā)掘人物身上的故意做作、變形和演化的不確定性部分；二、發(fā)現(xiàn)筆下人物性格中存在的為歷史記載、典籍記錄、同時(shí)代人回憶和人物本人作品多遮蔽或故意掩藏的性格缺點(diǎn)和緊張煩惱；三、通過(guò)人物的自我選擇和性格演變，考究他們?cè)诋?dāng)時(shí)天崩地解的境遇中，所表現(xiàn)出來(lái)的主導(dǎo)型焦慮；四、關(guān)注這些人物在歷史記載中的表現(xiàn)與實(shí)際歷史生存境遇中的可能表現(xiàn)，所造成的“錯(cuò)位”狀態(tài)，釋放他們本人作品中呈現(xiàn)出來(lái)的那種未經(jīng)解決而又持續(xù)沖突的歷史壓力。劉斯奮用大量細(xì)節(jié)和篇幅，填充了上述各個(gè)人物的內(nèi)在心靈和外在環(huán)境的權(quán)力沖突和角色認(rèn)同。

可以看出，劉斯奮面對(duì)歷史與小說(shuō)這一橫亙?cè)跉v史小說(shuō)寫作者面前巨大糾結(jié)的問(wèn)題的復(fù)雜性，是有清醒認(rèn)識(shí)和立場(chǎng)的。他不是歷史虛無(wú)主義者，承認(rèn)歷史記載和補(bǔ)充記載的各類方志、詩(shī)文集、考古實(shí)物等敘事的可靠性，同時(shí)他采取了一種對(duì)于歷史的補(bǔ)充性思路和策略。

劉斯奮不否認(rèn)不反對(duì)小說(shuō)再現(xiàn)歷史，但他對(duì)歷史包含的要求文學(xué)屈從于意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在邏輯不以為然。如著名作家?guī)烨?span style="font-family: 'Times New Roman';">1987年11月在南非開普敦的一次講演中指出的：“在意識(shí)形態(tài)壓力如此強(qiáng)烈的當(dāng)今，可以讓小說(shuō)和歷史像同一片牧場(chǎng)上的兩頭母牛那樣和平相處、各行其是的空間已經(jīng)擠壓殆盡。在我看來(lái)，小說(shuō)只有兩個(gè)選擇：補(bǔ)充或者對(duì)抗（歷史）?！保?span style="font-family: 'Times New Roman';">J.M.Coetzee.The Novel Today [ J ].Upstream 6.1,1988,p.6.）補(bǔ)充性的小說(shuō)具體描繪某一特定歷史時(shí)刻的生活經(jīng)歷，在不同社會(huì)力量的人們之間展開一系列沖突，追求身臨其境的逼真效果；而對(duì)抗性的小說(shuō)則有自己獨(dú)立的程式和主題，無(wú)須采用歷史般的口吻來(lái)描繪時(shí)間，更無(wú)須得出可供歷史檢驗(yàn)的結(jié)論。對(duì)抗性小說(shuō)的存在是為了對(duì)歷史去神秘化，揭露歷史的意識(shí)形態(tài)神話。其實(shí)，無(wú)論對(duì)歷史的試圖逼真還原，還是試圖祛魅去神秘化，并不存在歷史和小說(shuō)孰高孰低的問(wèn)題，比如《三國(guó)志》與《三國(guó)演義》或二月河帝王系列和蔡?hào)|藩演義系列孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題。小說(shuō)和歷史都是一種話語(yǔ)，兩者并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別。保羅·利科在他的《敘事功能》一文中指出，歷史和小說(shuō)都具有敘事功能，都作為“敘事話語(yǔ)”參與維特根斯坦所說(shuō)的語(yǔ)言游戲，并被處理為一種生活或活動(dòng)的方式。敘述要求結(jié)構(gòu)和意義必須統(tǒng)一。其中，結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一在于情節(jié)，即一種主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與配置、連接之間的創(chuàng)造性關(guān)系。在意義的統(tǒng)一方面，歷史和小說(shuō)敘事都有超越其文本表面的意指模式：這在歷史敘事中是一種簡(jiǎn)潔的參照物，因?yàn)闅v史事件只能通過(guò)痕跡、文件、檔案的形式被了解，歷史敘述就在此基礎(chǔ)上構(gòu)建過(guò)去。在小說(shuō)中則是一種分裂的參照物，因?yàn)樾≌f(shuō)在敘事過(guò)程中指向的是尚未完全揭曉的事，同時(shí)卻以一種仿佛已經(jīng)知道結(jié)尾的口吻進(jìn)行敘述，而實(shí)際上呈現(xiàn)出來(lái)的，只能是過(guò)去的事。在這里，小說(shuō)和歷史話語(yǔ)分享了一種交叉參照的框架，每種敘事模式都分享了對(duì)方的意向，兩者的敘述行為最終交叉于歷史的規(guī)定性，歷史性就這樣被帶進(jìn)了語(yǔ)言。

以柳如是形象重塑為例，其實(shí)正是通過(guò)類似布魯姆所說(shuō)的“修正比”方式，以去崇高化、世俗化的性情還原，柳如是呈現(xiàn)出來(lái)的形象已經(jīng)大大不同于陳寅恪先生筆下所寫。但劉斯奮盡管不太喜歡柳如是，但還是回到了柳如是精神氣質(zhì)高度的基本點(diǎn)，在寫了她的虛榮、刁蠻、任性、肉欲，破掉了籠罩于其身上的層層光環(huán)，還原了她妓女和小妾的真實(shí)身份。妓性與妾性是柳如是深入骨髓里的兩種品性。前者證之于柳如是與鄭生的偷情。后者證之于柳如是時(shí)時(shí)處處向外顯擺的她的優(yōu)越和嫁入豪門的滿足。然后才在此之上，寫出了她的超越世俗女子的俠義性和丈夫氣。這種俠義性和丈夫氣，按照陳寅恪先生的說(shuō)法，一言以蔽之，即一種我行我素的自由精神。

按照一般的分類，《白門柳》被稱為“歷史小說(shuō)”，作家藉此立足，由此出發(fā)，描述那些曾經(jīng)有過(guò)的事件與主要人物；他所擔(dān)當(dāng)?shù)氖恰爸虚g人”的角色。但他的博學(xué)和驚人還原能力，能把立足點(diǎn)或出發(fā)點(diǎn)，移到歷史本身。從這個(gè)意義上講，作品寫的是“歷史的現(xiàn)實(shí)小說(shuō)”。作品因此就不再是僅僅再現(xiàn)16世紀(jì)明清之際的社會(huì)生活，而是接近或者說(shuō)進(jìn)入了16世紀(jì)的生活。

在人物塑造上，劉斯奮完全進(jìn)入人物角色，或者由他們牽制。小說(shuō)中人物，得以完全按照自己的邏輯去活，去愛(ài)，去死；盡管驚世駭俗，卻又真實(shí)可信。他筆下的人物多有非同尋常之舉；唯其合情，所以合理。作者與一般歷史小說(shuō)家的不同之處，在于對(duì)人物體驗(yàn)得更深；這種體驗(yàn)深切到“擺脫任何中間人，哪怕是我自己”的程度，也就成為其特有的方法了。

《白門柳》以形式論是精美之作；然而他的種種努力，不過(guò)是使形式哪怕在細(xì)微之處也不至于成為內(nèi)容的障礙而已。其致力于讓作品中“沒(méi)有作者”，目的也在于此。如同勃洛特對(duì)尤瑟納爾的評(píng)價(jià)：“尤瑟納爾……通過(guò)重新理解和體驗(yàn)一個(gè)皇帝對(duì)其寵兒的感受來(lái)介入時(shí)代和愛(ài)情，通過(guò)哈德良或哲人澤農(nóng)對(duì)人類的盡責(zé)來(lái)和智慧、仁慈、純樸、正義感相結(jié)合。她正是通過(guò)它們來(lái)表現(xiàn)她面對(duì)世界現(xiàn)狀的不安?！?/span>

劉斯奮亦是如此。從根本上講，他并不是針對(duì)一時(shí)一地的寫作，他面對(duì)的是整個(gè)中國(guó)歷史，從中尋找或創(chuàng)造與自己在思想與心靈上對(duì)稱的角色。從而劉斯奮就與他筆下的黃宗羲、冒襄、董小宛、錢謙益等人息息相通，承受同一命運(yùn)，享有同一精神世界；此種契合，歷久而常新。

劉斯奮大氣，有滄桑感，豐厚的歷史知識(shí)和深邃的思想境界，對(duì)永恒價(jià)值的不懈追求和對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)推崇，百科全書式的知識(shí)修養(yǎng)。而在中國(guó)，劉斯奮受關(guān)注程度還不算高，作品不如高陽(yáng)、二月河，但這些并不妨礙他的《白門柳》成為歷史小說(shuō)的經(jīng)典。他讓小說(shuō)不僅僅是講故事，同時(shí)也是講故事的藝術(shù)。劉斯奮通古博今，文風(fēng)典雅樸質(zhì)，極具古典神韻，就其傳承而言，是最具《紅樓夢(mèng)》氣質(zhì)的當(dāng)代歷史小說(shuō)；就其視野而言，是最具托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》氣質(zhì)的中國(guó)歷史小說(shuō)；他還呈現(xiàn)了巴爾扎克“人間喜劇”百科全書的追求和氣魄，同時(shí)吸收了現(xiàn)代小說(shuō)敘事模式。當(dāng)然，這些文學(xué)上的追求和成就，其實(shí)也建立在他對(duì)歷史史實(shí)的考據(jù)和歷史器物的較真之上，因此也是史遷傳統(tǒng)的忠實(shí)追隨者。

擁有多種才華的他，既是蜚聲文壇的小說(shuō)家、古體詩(shī)人，也是開辟文人畫風(fēng)的一代書畫名家，還是個(gè)有考據(jù)癖的古文注釋家和思想深刻的批評(píng)家。在各種體裁的作品中，他的歷史小說(shuō)和書畫作品成就最高，扎實(shí)的文史之學(xué)和開闊的視野讓他能夠縱貫古今文化，讓他能夠在汗牛充棟的古今典籍中獲取源泉，賦予作品以驚人的真實(shí)感與思辨色彩。劉斯奮青睞歷史，迷戀士文化，回溯歷史，在創(chuàng)作中穿越到明清之際，作品中充滿著今與古、此與彼、我與他、靈與肉、具體與抽象的對(duì)話。

與同時(shí)代歷史小說(shuō)家作家相比，劉斯奮顯得過(guò)于緘默。作品三部曲的完成耗時(shí)16年，并經(jīng)過(guò)反復(fù)修改才告完成。他靜水深流，孕育的是一部史詩(shī)般的長(zhǎng)篇小說(shuō)。他的寫作恢廓而細(xì)密，具有非凡的天賦、厚重的藝術(shù)根基，從容不迫的高雅文風(fēng)。他的語(yǔ)言精確、簡(jiǎn)潔與華美，氣象萬(wàn)千而又恢弘有序。

這部小說(shuō)之所以好看，因?yàn)樗褚痪咄昝儡|體，你難以在其中找到冗贅。完美的句子不是構(gòu)成一部完美的作品必要條件，很多語(yǔ)言未必華美精致的作品，也可以通過(guò)別的而傳之久遠(yuǎn)，但《白門柳》是個(gè)例外。它的語(yǔ)言本身的華麗，值得一句一句去細(xì)讀，但完美的字句并沒(méi)有妨礙對(duì)全篇全局的把握。

中國(guó)的歷史和文化奔涌在他的胸中，他就像一位君臨天下的國(guó)王，指揮著千軍萬(wàn)馬，每一章節(jié)的講述都顯得淡定優(yōu)雅，胸中有丘壑。學(xué)識(shí)淵博的他波瀾不驚地羅列出各種藝術(shù)門類和歷史事件，這種氣定神閑的旁征博引，這種對(duì)有明一代藝術(shù)的諳熟程度，這種對(duì)古典風(fēng)韻的精確把握，完全有理由讓許許多多的小說(shuō)家、評(píng)論家望而卻步、嘆而觀止。

《白門柳》復(fù)活了17世紀(jì)上半葉晚明時(shí)期的江南面貌，就像一個(gè)多棱鏡，以這個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩不安的社會(huì)為背景，表現(xiàn)了江南士子的掙扎與沉淪，也折射出人類命運(yùn)始終面臨的諸多根本問(wèn)題。

作品中，劉斯奮主要以錢謙益和柳如是、冒襄和董小宛、黃宗羲的活動(dòng)為線索結(jié)構(gòu)全篇，塑造了復(fù)社四公子（黃宗羲、冒襄、陳貞慧、方以智）、錢謙益、劉宗周、史可法、龔鼎孳等，以及阮大鋮、馬士英等一批士人（包括君子和小人）形象，尤其是著力塑造了黃宗羲這樣一個(gè)有血有肉具有復(fù)雜性格的典型人物，如同西方的成長(zhǎng)小說(shuō)，展示了黃宗羲在這個(gè)危難時(shí)代暴戾氛圍中怎樣經(jīng)受嚴(yán)峻的考驗(yàn)，甚至是死亡的考驗(yàn)，成長(zhǎng)為一個(gè)決絕者、覺(jué)醒者。

《白門柳》描述的是一個(gè)天崩地解的時(shí)代，新的生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、社會(huì)階層、文化思想正在興起，皇權(quán)的統(tǒng)治千瘡百孔，走向覆亡之路無(wú)可避免。站在紛紜復(fù)雜的歷史跟前，劉斯奮展示出一幅巨大的時(shí)代畫卷，那里有黨爭(zhēng)的狂熱與對(duì)決的殘酷，有大饑荒的流行，有建虜、闖賊等戰(zhàn)爭(zhēng)的風(fēng)暴，有大儒的思辨演繹，更有東林復(fù)社士子與閹黨余孽之間驚心動(dòng)魄的對(duì)壘，也讓人生動(dòng)領(lǐng)略了劉宗周、黃宗羲、等的偉大，張岱、冒襄、侯方域、方以智等的風(fēng)流，錢謙益、柳如是等的文采，董小宛、顧眉、李十娘、陳圓圓等的風(fēng)姿風(fēng)情和苦澀。而黃宗羲這樣一個(gè)集士子、地主、旅行家、義軍將領(lǐng)、哲學(xué)家等于一身的人物形象，給人們留下無(wú)法磨滅的深刻印象。

作品在講述智慧超人、學(xué)識(shí)淵博、行動(dòng)力強(qiáng)的黃宗羲這個(gè)人物的時(shí)候，并沒(méi)有忽略他作為平常人的肉身的一面。比如寫他的急躁，他的莽撞，他的受不了委屈，他的妒忌心。這是作家的高明之處，他描繪出一個(gè)復(fù)雜的黃宗羲，逐漸覺(jué)醒的黃宗羲。

從浩蕩的歷史看見(jiàn)現(xiàn)世的感慨，從驚人的智慧領(lǐng)略滄桑的人生，透過(guò)《白門柳》可以看到，劉斯奮不僅繼承了中國(guó)文學(xué)的古典主義的傳統(tǒng)，也運(yùn)用了現(xiàn)代新文學(xué)、西方現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的成熟經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論在謀篇布局、敘述方式還是遣詞造句等方面，這位藝術(shù)通才處處顯露一流小說(shuō)家的功力，也處處顯露大氣與典雅，廣博與汪洋。

穩(wěn)扎穩(wěn)打的寫實(shí)、既古典又現(xiàn)代的筆調(diào)背后，劉斯奮如同一位技法高超的煉丹師，讓各種素材散而不亂，環(huán)環(huán)入扣，形成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)和諧的故事，一次次成功地突現(xiàn)了主人公的生命之旅，以及自己作為小說(shuō)家的文學(xué)殿堂之旅。相比大多數(shù)歷史小說(shuō)家熱衷于在故事中無(wú)可遏止地煽情的特點(diǎn)，劉斯奮更傾向于對(duì)語(yǔ)言的精雕細(xì)琢，敘述不僅大氣、滄?？梢?jiàn)，而且字斟句酌，字字珠璣，對(duì)話文白交雜，復(fù)原歷史語(yǔ)境，追求藝術(shù)美感，也不乏深刻的人性的批判和對(duì)傳統(tǒng)儒家文化、士大夫文化的步步追問(wèn)。