趙剛題《筆墨風華》
每每品讀趙剛先生的山水畫作，我的心頭便會萌生在古剎間聽藍調(diào)的奇妙聯(lián)想。在他筆下，由皴擦染點所譜寫的“樂章”總是既飽含古韻，又閃爍著時代的折光。遍覽他各時期的創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)這種獨特畫風大約成熟于21世紀之交。本文將結合趙剛的習畫歷程以及具體畫作，淺析這種風格的成因，以求對當代藝術實踐如何傳達時代內(nèi)容，如何妥當處理傳統(tǒng)及西方的繪畫技法、藝術觀念的關系等問題提供一個可行的思路。 
自北宋以來，由郭熙所提出的“三遠”之說成為圭臬，規(guī)范了畫家呈現(xiàn)世界的角度。久而久之，那些寓于“高遠”“深遠”“平遠”里的山水松石遂被部分后人附會成了追求隱逸、逃避現(xiàn)實的藝術表達。通過博覽群書，趙剛自然能夠理解一些失意之人的確會因時局抑或人生而萌生避世之想，然而他卻不能理解，眾多身居高位的官僚文人（同時也是著名畫家），為何也要借這一個“遠”字，千篇一律地營造出那自怨自艾的清冷意境。 與常見的山水作品不同，《甘南行》并沒有用“以大觀小”的全景構圖描繪高山曠谷，而是借助“臨見妙裁”的方式將山腳一隅呈現(xiàn)在觀者眼前。在類似長焦鏡頭的視野里面，長滿青稞的梯田幻化成大地的“織錦”，被張弛有度地寫就在近兩米的巨大畫幅上面。秉承“舍遠求近”的藝術追求，作品成功營造出了“遠望不離坐外”的壯闊之美。墨色交融之際，一派“橙黃橘綠”的豐收盛景以既熟悉又陌生的姿態(tài)躍然紙上。 縱觀全圖，畫家采用粗壯方折的筆線，摹寫他印象中的甘南風景。偌大的畫紙之上，除了星星點點的雜樹以外，我們幾乎很難再辨識出其他的具象之物。畫面下方（近景），幾何形的梯田看似被隨意地組合布置。用來勾勒它們的墨線，則如哥特教堂里那分割玫瑰窗的鉛條一般，既富彈性，又具力感。隨著視線上移，舒朗的斜線逐漸變得水平并且密集。即使不做奇峭之筆，單是借助筆勢變化，山腳處的復雜地勢便得以油然顯現(xiàn)。令人頗感意外的是，繪制如此宏大的場景，畫家大抵也只用到折帶、落茄兩種皴法。除了能讓畫面取得統(tǒng)一之外，這種去技法的處理想必也受到了西方藝術思潮的影響。 明麗的黃與厚重的黑為《甘南行》定下了華麗、深沉的色彩基調(diào)。借由疏密有致的積墨襯托，層層疊疊的梯田甚至還表現(xiàn)出山水畫所不常有的光感。為了不使大面積的黃色流于艷俗，每塊田地都以淡墨精心擦染。而這擦染的筆觸有枯有潤，于是最簡單的勾線平涂也擁有了極豐富的質(zhì)感。在漫山遍野的黃色之中，紅、綠、白的色塊點綴其間。破醒提神——這當然是這些色塊的第一重功效。另外，當觀者略感“五色目盲”之際，他們的視線還會在不同色塊（尤其是留白）的“引領”之下，有意無意地從前景“游歷”至遠方。這種引導視覺的“游戲”無疑源自中國山水畫的傳統(tǒng)。只是這次，畫家“偷了個懶”，僅把作為提示線索的行旅亦或寺觀，替換成了完全抽象的幾何圖案。 從某種意義上說，對趨于程式化的山水創(chuàng)作法的徹底反思，促成了《甘南行》的最終問世。為了闡釋趙剛的這一動機，我們不得不再一次回望山水畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)。不可否認，與重視再現(xiàn)自然的西方風景繪畫不同，山水藝術更傾向于借物言志及借景抒情。有鑒于此，中國畫家便發(fā)明出一套更像是描繪心境而非實景的創(chuàng)作技巧。關于這種技巧，貢布里希曾不無感嘆地說道：“中國藝術家不到戶外去面對母題坐下來畫速寫，他們竟用一種參悟和凝神的奇怪方式來學習藝術，這樣，他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手，首先學會‘怎樣畫松’、‘怎樣畫石’、‘怎樣畫云’。只是在全面掌握了這種技巧以后，他們才去游歷和凝視自然之美，以便體會山水的意境。當他們云游歸來，就嘗試重新體會那些情調(diào)，把他們的松樹、山石和云彩的意象組織起來，很像一位詩人把他在散步時心中涌現(xiàn)的形象貫穿在一起。那些中國大師的抱負是掌握運筆用墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感所至，及時寫下心目中盤旋的奇觀?！?/span>2 關于山水畫的創(chuàng)作之法，貢布里希說得大抵不錯。只是，他或許應進一步強調(diào)，中國畫家對于“師法古人”的關注，大多遠遠勝過“師法自然”。這是一種由來已久的習慣。早在宋代，郭熙便曾為此發(fā)出“齊魯之士，惟摹營丘，關陜之士，惟摹范寬”3的慨嘆。明清以降，濃濃的摹古之風更在幾百年間幾乎一統(tǒng)畫壇，4“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”5成為畫家的追求，程式化的創(chuàng)作方法如同格律嚴謹?shù)脑~牌一般，限定了山水林泉的風貌，于是，“隨著時間的推移，可以用來畫竹或畫凹凸山石的筆法[brushstroke]，幾乎每一種都有傳統(tǒng)的根基和名目，而且前人的作品博得了無比巨大的普遍贊美，藝術家就越來越不敢依靠自己的靈感了。”6 20世紀以來，許多國畫大師都意識到了這種由程式化所帶來的危害，并開始用自己的方式破除弊端。循著他們的腳印，趙剛也想為山水藝術的邊界帶來哪怕一點點的拓展。所以，當我們再看《甘南行》的時候，它那不常見的選題（純粹的農(nóng)田）、撐出紙面的構圖、扁平化的空間處理、去技法的用筆以及充滿表現(xiàn)力的設色就都說得通了。因為，忘卻“詞牌”，為時代而歌——這便是趙剛的藝術表達所共同服務的主旨。 從出于直覺到厘清思路，花了十余年的時間，趙剛終于找到了自己的藝術方向。與此同時，他也恍然大悟地發(fā)現(xiàn)，原來梁樹年所說的“以西潤中”并不局限于技法，而且還包含了思想層面的內(nèi)容。研究西方繪畫歷史嬗變的動機，并借此了解西方人是如何看待自己的傳統(tǒng)，將有助于今人反觀中國繪畫“好古”的習氣，打開眼界，獲取靈感。 時至今日，年屆古稀的趙剛仍在藝術的道路上孜孜以求。他筆下的作品，常常因帶有不同的創(chuàng)作觀念而展現(xiàn)出大相徑庭的風貌。見此狀況，有的藝術投資人曾勸告他該專意發(fā)展一種風格——畢竟這樣才更有利于商業(yè)運作。然而，即便這些“金玉良言”聽上去非常誘人，可趙剛卻依舊我行我素，不為所動。因為在他看來，如果畫家囿于同一畫風，便等同于陷入了自己的“傳統(tǒng)”。由時代所賦予的點滴感動以及全新思考，也將在信手拈來中變得蕩然無存。所以于他而言，修業(yè)丹青恰似悠然山間，為了邂逅曲徑通幽處的絕世美景，即使兜兜轉轉走了彎路，他對此亦付之一笑，不以為然。 趙迪 中國藝術研究院建筑與公共藝術研究所 
