吳才樓，號馬河山人，1972年出生，浙江瑞安人，畢業(yè)于溫州大學(xué)美術(shù)教育專業(yè)，進修于吳山明繪畫創(chuàng)研班、清華美院吳靜初花鳥畫高研班、中國美院卓鶴君工作室山水畫創(chuàng)研班?，F(xiàn)系浙江省美術(shù)家協(xié)會會員、浙江省中國畫家協(xié)會會員、溫州市美術(shù)家協(xié)會會員、瑞安市美術(shù)家協(xié)會顧問。
《蒼山遺韻》榮獲浙江省第三屆視覺藝術(shù)創(chuàng)作優(yōu)秀作品展銅獎。
《消夏圖》入選浙江省第五屆花鳥畫展。
《晨光》入選浙江省第六屆花鳥畫展。
《陽光》入選浙江省水彩畫展。
《風(fēng)搖青玉枝》入選浙江省第八屆花鳥畫展。
《梵音》入選“弄潮杯”浙江省中國畫大展。
《山魂》入選紀(jì)念長征勝利80周年——浙江省美術(shù)寫生創(chuàng)作作品展。
《紫藤》入選浙江省美術(shù)家寫生作品展。
《江邊人家》入選紅蜻蜓杯全國水彩畫展2014年舉行“京云六味”全國巡回畫展。
《大壑云影》入選第二屆“陸儼少獎”全國畫展。
《墨竹》入選《紀(jì)念文同誕生一千周年“千載清風(fēng)”中國當(dāng)代墨竹大展》。
《蒼山入夢》入選第三屆“陸儼少獎”全國中國畫展《清音》入選全國第十三屆美展浙江選拔展。
《花溪野鳧錦上重珠》入選第三屆“弄潮杯”錢塘江全國中國畫大展優(yōu)秀作品展。
《雨花梵行》入選雨花滿天全國山水畫展并獲入會資格獎。
文｜大度
早前，我讀過一篇石魯先生有關(guān)寫生的談話。與他談話的有李世南、崔振寬、葉堅和江文湛等人。其間石魯先生提出了一個他的寫生觀念：“不一定在當(dāng)?shù)刂划嫯?dāng) 地，不只成為當(dāng)時當(dāng)?shù)氐?，又要成為帶普遍性的東西。既要畫像，又要畫出理想，畫出普遍性，不要如實描寫……”。這個說法有別于中國傳統(tǒng)繪畫的理念，同時也和一 些受西方影響的“對景寫生”觀念有所不同。
西浦寫生 一 30*42cm ║ 絹本水墨設(shè)色 ║ 2024年石魯先生提倡的這種寫生方法，并不是要我們完全屏蔽掉頭腦中對已有形式的 認(rèn)識，而只是強調(diào)減緩運用原有形式的慣性。這是一種強迫自己把因循自然轉(zhuǎn)變成 “反程式化”的行動，進而生成另一種相對于原有習(xí)性的變遷。如此這般去寫生，本 身就是一場革命，是在用一種超自我的“無序”去破壞另一種心中的已有秩序。剛剛 翻看吳才樓在瑞安及其周邊的一批山水寫生作品，就讓我想到了石魯先生的這段畫 論。
西浦寫生之二 30*42cm ║ 絹本水墨設(shè)色 ║ 2024年吳才樓是瑞安人。瑞安一直是個文人薈萃的地方，僅晚清民國時期，就出過一眾大儒，瑞安也因此號稱“東南小鄒魯”，并且這里地貌多山，河網(wǎng)密布，山水相依，景色宜人。正是這方人文與自然的鄉(xiāng)土，才滋養(yǎng)出了這里的各類人才。西浦寫生之三 30*42cm ║ 絹本水墨設(shè)色 ║ 2024年和吳才樓的第一次謀面是在瑞安的一個畫展上，展廳里他的幾張大幅山水創(chuàng)作，不但流露出精微細(xì)膩的巧思，也彰顯著大刀闊斧的磊落，很是出挑。畫面里既有傳統(tǒng)筆墨的韻致，也有現(xiàn)代的幾何化構(gòu)成。立足傳統(tǒng)角度，隱約會看到龔賢、梅清、弘仁等古人的表現(xiàn)手法；如果依照西方的線索去分析，畫中還有借鑒巴爾蒂斯、愛德華·霍普等人的痕跡?？偟膩碇v，觀看吳才樓的畫，會給人一種既古又新的感覺，氣 息上是更偏向于新。吳才樓的人與他畫風(fēng)也很近似，一路接觸下來，他在言談舉止上，同樣也給人一種既古又新的感受，中規(guī)中矩而不迂腐，理念前瞻而不狂怪，自帶一種很容易接近的親切。西浦寫生之四 30*42cm ║ 絹本水墨設(shè)色 ║ 2024年說到我手上才樓的這批寫生作品，相對于他大幅創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)整合性和所繪對象 的不具體性，這些寫生對象絕大多數(shù)是瑞安周邊的實有景致。恰好所畫的一些地方我也有幸游覽過，所以對畫面里的山川大勢、樓宇點景還略微有一點點熟悉，但卻又混雜著一種熟悉的陌生感。西浦寫生之五 30*42cm ║ 絹本水墨設(shè)色 ║ 2024年這種熟悉的陌生感首先是來自吳才樓的取景方式。他把眼中所見實景，弱化掉 一部分人眼的透視規(guī)律，組合利用了中國畫傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”中的各類觀察方式，使 得畫面里所營造的空間感超越了肉眼所見的現(xiàn)實。但這種超越又是比較隱性的，柔和的。這并不是以制造視覺沖擊力作為主要意圖去搏眼球，而是需要觀賞者細(xì)細(xì)品讀才能領(lǐng)會到。和巴爾蒂斯風(fēng)景畫中的某些取景方式有點近似，屬于具象物體在空間關(guān)系中不斷切換視角時的自洽。取景角度的不確定性，進一步使我們平日看畫所習(xí)慣了的“視窗”效果被忽視。而描繪這種空間關(guān)系后的直接影響就是，讓畫面去中心化，使 得“趣味中心”在畫中并不是很耀眼醒目，從而營造出一種疏離感，同時使畫面的邊 界也具有了更多的可供想象的延展。西浦寫生之六 30*42cm ║ 絹本水墨設(shè)色 ║ 2024年早前在上海博物館曾看過一個展覽：《走向現(xiàn)代主義：美國藝術(shù)，1865年-194年》，展覽上有一幅愛德華·霍普的經(jīng)典作品《夜游者》。當(dāng)時站在畫前，我讀 到了一種作品所散發(fā)出的孤獨感。并且在凝視的過程中，頭腦里不停地在回想霍普的其它作品，似乎貫穿這些作品的也正是這種孤獨的氣息。一如讀霍普的畫，手里這些南雁、仙巖、天臺等浙南山水的寫生，被吳才樓以一種近似的氣韻把空曠寂寥表達(dá)了出來。雖然不在同一個時空，卻具有了共通的關(guān)聯(lián)性，并且自然形成了一個隱性的系列。西浦寫生之七 45*65cm ║ 絹本水墨設(shè)色 ║ 2024年對不同作品的氣韻統(tǒng)轄，首先是一種情感注入與積淀的能力。能夠把通過眼觀 的真山水，融入自己心中的“家山水”，并用自己理想化的再認(rèn)識去表現(xiàn)。其次是提 煉的能力，能夠敏銳地抓住現(xiàn)場中最能代表自己繪畫意圖的共性特質(zhì)。再有就是放下了寫生時對眼前三維空間的執(zhí)著，傾向于用自己慣用的筆墨秩序著力于所繪的二維世界，進而超越眼前所觀的物性。一如利奧塔所說：“這是一種依舊存有欲望的形式，遭遇僭越的形式；但也是，至少是潛在的，對于形式的僭越”。西浦寫生之八 45*45cm ║ 絹本水墨設(shè)色 ║ 2024年通過吳才樓這些寫生作品的畫風(fēng)，不難看出他對于傳統(tǒng)中國畫的把控，和對現(xiàn) 當(dāng)代美術(shù)觀念的理解。這應(yīng)該是得益于他幾度負(fù)笈杭州，在中國美院接受吳山明和卓鶴君諸先生的指導(dǎo)和熏陶。但是濾過這些外在的影響力，不難看出，吳才樓已經(jīng)在主動去逐步創(chuàng)建自己的山水世界，這個世界心包太虛，量周沙界，是一個僭越此時此地的胸中宇宙。仙巖寫生之一 42*30cm ║ 絹本水墨設(shè)色 ║ 2024年
