<fieldset id="oqblw"></fieldset>
精華熱點(diǎn) 杏雨村詩話（上）
（節(jié) 選）
張興源
前 記
我的第一部詩集《歲月的浮雕》中收有一首短詩，題目是《人們叫我“杏園”》：“在我的家鄉(xiāng)美好的杏子河畔／我可能是一棵樹或一方田／人們并不把我的名字讀作陰平陽平／而只管很隨便地叫做杏園杏園／有一天我忽然覺出這個(gè)很香的名字更好些／因?yàn)槲乙言苑N了那么多杏樹樣蓊郁的詩篇／而我沉重的頭顱便是長詩的沃土園田／但愿我的名字印成大號(hào)鉛字的那一天／他們?nèi)阅軓膱?bào)紙上或軟軟的書頁中／聞出我詩中泥土的芳香，并聽得見／杏子雨敲打杏子河的音韻潺潺”。
這只是我眾多作品中一篇可說是微不足道的小詩，但它在表現(xiàn)我與家鄉(xiāng)父老鄉(xiāng)親之無間情誼方面，卻有著不容小覷的特殊意義。那“杏子雨敲打杏子河的音韻潺潺”聲，不時(shí)響起在我的耳邊，使我在寫作的道路上不敢有絲毫怠懈。上世紀(jì)90年代初，我在志丹縣城小石山置買了一院房產(chǎn)，院子里原本有杏樹一棵，我入住以后又栽了一棵，不久以后也長得綠葉婆娑了。于是，我便把我的寫作間命名為“杏雨村”。也許是有了這個(gè)不俗的名字的緣故吧，我在這“杏雨村”中寫下了于我的創(chuàng)作生涯有著特殊重要意義的不少作品。其中一組《杏雨村詩話》尤其讓我喜歡。但當(dāng)我在縣城另買了單元樓房后，這組作品竟在搬家時(shí)不慎丟失。
多少年過去了，至今還總不能忘記那個(gè)早已不屬于我的家。所以，當(dāng)我在為自己這部散文隨筆選集補(bǔ)寫這組詩話作品的時(shí)候，就自然而然地想起了“杏雨村”這個(gè)名字。盡管“亦聊齋”不是“杏雨村”，此“詩話”早已不是彼“詩話”了。
是為前記。
滄 桑
這里有兩幅肖像畫：
其一是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走來一個(gè)戴眼鏡的舉著他肆無忌憚的頭／人家說那是我是我看云霞和虹而不看腳下泥土／都知道我戴的貨真價(jià)實(shí)國產(chǎn)醋酸架變色近視鏡／太陽光下人家說是走私蛤蟆鏡說我狂得像頭豬／（幸好我長得并不帥這比喻修辭上準(zhǔn)確無誤）／我低下頭于是我總算看到一條細(xì)細(xì)的石子路／一句須髯飄動(dòng)的古諺涌上來我不說出我不說出”?！霸谖业囊?guī)規(guī)矩矩的小城／住著一群方方正正的男女／一個(gè)不成形狀的我從街上走過／像走過一首韓愈的拗體五律／是誰的妙筆把我改寫得笑臉生春／照照鏡子卻原來我已不再是自己”。
其二是：“這個(gè)人給人的第一印象是寡言少趣，甚至有些靦腆和謙卑。他很規(guī)矩地坐在你面前，似乎有許多話要說，但出言又十分謹(jǐn)慎，偶而說幾句，都是經(jīng)過斟酌的書面語言……”
前者是我的寫于上世紀(jì)80年代的兩首短詩，后者是素來為我所敬重的散文家楊葆銘先生為《張興源作品選》所寫長篇序言《秋天的饋贈(zèng)》中的話。這兩幅肖像畫刻劃的都是同一個(gè)人，那就是“如是我人”張興源他自己。然而，一前一后卻會(huì)有如此巨大的不同。
時(shí)間改變著一切，連同我們的容顏與性情。詩歌（以及一切種類的文學(xué)作品）如果寫不出這種今夕何夕、地老天荒的滄桑感，而只是玩弄一些文字技巧，這樣的詩歌（文學(xué)）于人生何益之有？
精巧是詩歌的大敵
精巧是詩歌的大敵。
十多年前的一天，我去看望其時(shí)仍然蜇居于延安日?qǐng)?bào)社臨街四樓的一套兩居室小房間中的高建群。在跟我談話的過程中，他順帶翻出了《外國現(xiàn)代派作品選》第四冊(cè)，找出了美國現(xiàn)代詩人奧頓《小說家》一詩念給我聽。
奧頓的詩是這樣寫的：“裝在各自的才能里象穿了制服，／每一位詩人的級(jí)別總一目了然；／他們可以象風(fēng)暴叫我們怵目，／或者是早夭，或者是獨(dú)居多少年。／／他們可以象輕騎兵沖前去：可是他／必須掙脫出少年氣盛的才分／而學(xué)會(huì)樸實(shí)和笨拙，學(xué)會(huì)做大家／都以為全然不值一顧的一種人。／／因?yàn)橐_(dá)到他的最低的愿望，／他就得變成了絕頂?shù)膮挓?，得遭受／俗氣的病痛，象愛情；得在公道場／公道，在齷齪堆里也齷齪個(gè)夠；／而在他自己脆弱的一身中，他必須／盡可能隱受人類所有的委屈。”
高建群在念到“必須掙脫出少年氣盛的才分，而學(xué)會(huì)樸實(shí)和笨拙”，“學(xué)會(huì)做大家都以為全然不值一顧的一種人”和“他必須盡可能隱受人類所有的委屈”時(shí)，都加重了語氣，并且對(duì)我說，寫散文不妨盡量去展示自己的才華，寫得文采飛揚(yáng)，寫得激情而華美，但小說卻應(yīng)該是一種包羅萬象的文體，它要求于作者的是耐性，要盡可能寫得樸素、笨拙一些。
以我近若干年的寫作實(shí)踐看，其實(shí)又何止于小說。一切堪稱優(yōu)秀的“大詩”，都與精巧無緣。倘若您的一首詩像迷語一樣精巧，那么，這首詩充其量也不過是迷語而已。
民歌與新詩
《紅旗歌謠》300首曾經(jīng)是上世紀(jì)50年代大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)的集大成之作，可稱得上是那個(gè)時(shí)代的《詩經(jīng)》。王老九大約也就是那個(gè)時(shí)代造就的歌王，有類于三閭大夫屈原之于他的楚國。然而，我們的新民歌與民歌風(fēng)的新詩創(chuàng)作卻從來都沒能趕得上古人。明才子馮夢(mèng)龍編輯的《山歌》中錄有一首《十六不諧》的民歌，完整地記述了一次“偷情”過程，頗值得寫詩的人們細(xì)細(xì)玩味：
一不諧，一不諧，七月七夜里妙人兒來。呀，正湊巧，心肝
愛。二不諧，二不諧，御史頭行肅靜牌。呀，莫側(cè)聲，心肝愛。
三不諧，三不諧，瞎眼貓兒拐雞來。呀，笊得緊，心肝愛。四不
諧，四不諧，姐在房中吃螃蟹。呀，縮縮腳，心肝愛。五不諧，
五不諧，三歲孩兒搔背來，呀，再上些，心肝愛。六不諧，六不
諧，珊瑚樹兒玉瓶里栽。呀，再上些，心肝愛。七不諧，七不
諧，外科先生用著雞蛋來。呀，不要慌，心肝愛。八不諧，八不
諧，扳繒老兒上釣臺(tái)。呀，曲曲背，心肝愛。九不諧，九不諧，
叫花老兒上船偷木柴。呀，急急抽，心肝愛。十不諧，十不諧，
酒醉人兒坐險(xiǎn)崖。呀，莫要?jiǎng)?，心肝愛。十一不諧，十一不諧，
傀儡人兒上戲臺(tái)。呀，耍得好，心肝愛。十二不諧，十二不諧，
算命先生叫怪哉。呀，死了罷，心肝愛。十三不諧，十三不諧，
搬碗碟的人兒慢慢來。呀，不要丟，心肝愛。十四不諧，十四不
諧，郎在河邊等船來。呀，渡了罷，心肝愛。十五不諧，十五不
諧，耍孩兒撞落油瓶蓋。呀，淌出來，心肝愛。十六不諧，十六
不諧，鸚哥兒飛上九層臺(tái)。呀，下來罷，心肝愛。
這是一個(gè)葷得不能再葷的“段子”，但作者卻以極“素”的手法款款寫來，明白如話，雅而不俗。當(dāng)代詩人，你們行嗎？
如果我們不是對(duì)“民歌”抱有偏見，那么，應(yīng)該說這首無名氏所寫的《十六不諧》堪稱大師級(jí)作品。
終極關(guān)懷
“終極關(guān)懷”曾經(jīng)是文學(xué)和哲學(xué)界早年一個(gè)十分時(shí)髦的說法，大概是指對(duì)全人類整體文明進(jìn)程、未來走向以及國家、民族乃至于個(gè)體生命的最高級(jí)別的關(guān)注之意。因?yàn)閲苏w的精神世界尚未延伸到那個(gè)階段，所以，這一提法在不少寫作者看來似與他們的創(chuàng)作和人生無關(guān)。其實(shí)只要我們能從個(gè)體生命的深刻體驗(yàn)出發(fā)，從“個(gè)人關(guān)懷”入手，那個(gè)看上去比較虛幻“終極關(guān)懷”也不是完全不可捉摸的。
在我的第二部詩集《土地·風(fēng)景和人》一書中，收了一首只有八行的短詩，題目叫《贈(zèng)友》：“用不了多久我便像一粒塵埃／在這地球上消逝永不再相見／那時(shí)候你該像一棵遠(yuǎn)山的樹／葉子嘩嘩地響訴說你的孤單／／遠(yuǎn)山的樹啊靜一靜別再嘩然／走了的人為什么他一去不返／是否冬天的雪悄悄悄悄地下／挺拔的你也白茫茫失去知覺”。
我不能說這么一首小詩就寫得多好，但每次讀它我都禁不住心頭一顫。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，連同我的這首小詩一起，可否作“終極關(guān)懷”某側(cè)面之一解？
成語入詩
一般地說來，成語不光不宜于入詩，而且也不太宜于入一切種類的文學(xué)作品。因?yàn)榘凑斩韲问街髁x者的理論，老的語言就像被磨得太光的工具，早已沒有了鋒利的“刃口”，而必須對(duì)其進(jìn)行“陌生化”處理，方能煥發(fā)出新的活力。蘇俄文學(xué)理論家維·什克洛夫斯基就是這一理論的創(chuàng)始人之一。
但文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐，有時(shí)常常愛跟文學(xué)理論開玩笑。我在上世紀(jì)八十年代末的一首短詩《無題》中是這樣寫的：“一個(gè)雨夜我從你迷蒙的窗前無可奈何地走了／在我身后是一條像是很寂寞煢煢孑立的影子／影子長呵長長長得好似一連串不由自主的嘆息／但在拐彎處它卻流呵流成一條無法循規(guī)蹈距的河／你順著河水漂呵漂漂入我從不安分守己的夢(mèng)鄉(xiāng)／終于把你像石頭一樣刻進(jìn)我明察秋毫的感覺”。這首詩每一句當(dāng)中都有一個(gè)成語，但于詩意，似乎并沒有什么損害。
外國詩與翻譯詩
我國大多數(shù)詩人作家是要通過翻譯家之手，來實(shí)現(xiàn)他們與外國文學(xué)的融通的。換句話說，沒有了翻譯家，多數(shù)的中國作家詩人是無法直接閱讀外國文學(xué)作品的。這就出現(xiàn)了一個(gè)問題，我們所讀的作品，是經(jīng)翻譯家“二度創(chuàng)作”之后的“翻譯詩”，而不是地道意義上的“外國詩”。
那么，這兩者難道還有什么區(qū)別嗎？回答是肯定的。
且不說翻譯家自身就會(huì)有優(yōu)劣之分，而這優(yōu)劣就會(huì)自然而然地帶入到我們所讀到的外國詩歌與一切種類的翻譯作品之中。單就詩歌的翻譯而論，有不少論者就認(rèn)為“詩是不可譯”的，“翻譯中丟失的東西恰是原詩中最美的東西”。譬如詩的音樂美，譬如詩的格律美，再譬如詩的意境美等等。
我們所見到的翻譯詩，大多是一些沒有音樂美、格律美和意境美的作品，但這些作品在它們自己的母語之中，卻既是有格律和意境的，又是具有很強(qiáng)音樂性的。加西亞·洛爾卡、賴納·馬利亞·里爾克、曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克、艾茲拉·龐德、特朗斯特羅姆等等，甚至包括十分“前衛(wèi)”的托·艾略特在內(nèi)，他們的創(chuàng)作大都是有格律的（這是否會(huì)讓不少青年詩作者感到吃驚？），而我們讀到的這些作品的“翻譯詩”卻是另外一種樣子。
搞清楚這一點(diǎn)很重要。這會(huì)避免我們把“翻譯詩”就當(dāng)作“外國詩”，并進(jìn)而盲目地模仿和效法。
這里還有更重要的一層意義，那就是不要因?yàn)樽x了幾首翻譯詩，認(rèn)為外國詩是沒有“節(jié)奏”、“韻律”和“限制”的，所以，就把我們幾千年來一直都是有節(jié)奏、有韻律、有限制的漢語詩歌，給弄成非中非外、非古非今、非東非西的“四不象兒”。
2005年6月寫于延安市市場溝20號(hào)樓
