廬山寫生 | 未君2023年8月
廬山是影響中國思想文化近千年的理學和千百年來的禪宗興盛區(qū)，是中國田園詩的搖籃，是我國隱逸文化的典型區(qū)域，是國內唯一把城鎮(zhèn)建在山頂上的國家級景區(qū)，山頂上的 -牯嶺鎮(zhèn)海拔高度在1100-1200之間，牯嶺鎮(zhèn)總面積為104.15平方千米， 截至2019年末，牯嶺鎮(zhèn)戶籍人口為22156人。
張家界天門山后山與后山腳下的水庫 | 未君 2025年3月攝
未君《山海經? 且聽青鸞鳴春 》211×97cm 紙本設色 2025年
帶著藝術家獨特的眼光，每見到一座山，見到一處水，都會讓我的內心泛起漣漪，甚至見到一枝快要枯死的樹枝都會眼前一亮，只要感覺能入畫中， 那種內心的歡喜是無法用言語表達的。那么，我們的情感最終如何表達，有兩種方式最為確切：一是文字，二是繪畫。無論文字還是繪畫，都是一篇篇無聲的詩，一首首有溫度的歌，它可以穿透千年壁壘，可以跨越時空，可以慰藉一個人的靈魂。
我的人生經歷是富有層次的，仿佛是一部關于自我探索與矛盾掙扎的成長小說。地域上，我最早從湖南南下深圳到東莞，一待便是十年，還曾經把東莞作為我人生的第二故鄉(xiāng)。后來從廣東至天津（學習），再從天津又返回廣州待了幾年，又從廣州至北京，一待又是16年，在知天命之年從北京返回長沙。我好像用了28年的光陰從南到北繞了一圈又回到了圓點，把最美好的青春年華扔在28年之外，扔在了從南到北的那一場又一場出人意料的行旅中。而在心理上，我的身份認同也在不同的區(qū)域生活中、人文環(huán)境中、人際交往中變得多元且復雜，尤其在回歸生我養(yǎng)我的家鄉(xiāng)后，感觸是非常深的。
《山海經? 且聽青鸞鳴春 》局部1
如今，我更多是在探索“兒時記憶的夢想”中如何找到不確定中安放的一個自我。那只在夢里想掙脫枷鎖而滿世界飛舞的蝶，那座在頭頂上不斷懸浮飄逸的山川，還有那些光怪陸離不斷追趕我的生物，那些開在領居家院子里的桃花樹，顫抖的風搖弋一地的落花，就想夢中飛舞的蝶好像一直在纏繞著我......如今，拿起畫筆，鋪開絹紙，我只想在不斷剝離與重構的傳統(tǒng)文化之間，找到真正滋養(yǎng)自身、讓自己自洽的存在，讓自己想要的一種恣意的表達方式。
我經歷過從南到北的遷徙，又從北到南的回歸，這種經歷深刻地影響著我的創(chuàng)作觀，甚至可以說，我的藝術是這些經歷的延續(xù)與映照。我的作品圍繞著身份、孤獨、時空與情感流動展開探索，但我不想讓我的作品永遠背負那種“漂泊感”，我想帶著這些情感去登山問道，去療愈，去籍慰。比如這些記憶中的“天馬行空”都有可能表現(xiàn)在我濃烈的顏色里，我喜歡那海藍的顏色，那看似非常平靜的海平面，如同一種情緒，一旦受到感觀刺激，便會翻涌而出，一瀉千里。
《山海經? 且聽青鸞鳴春 》局部2
我想讓我的創(chuàng)作不僅停留在視覺表達上，我會要得更多一些，那便是一種哲學實踐——在碎片化的敘事中，重構那些堅定且賦予我靈感的記憶；在隱喻與象征中，尋找更深層次的意義。就像一部紀錄片，我不斷回溯、重訪那些被時空沖刷卻依然想要被關愛的一個“自我”。我深知，年少的夢想其實在伴隨我并不模糊的記憶一直在飛翔，任何一種遠古神獸都可以成為我的臨時性座駕。
我對于“桃花”的喜愛似乎是刻在骨子里的，或許源自成長過程中持續(xù)的不確定性和缺乏穩(wěn)定的情感依靠。這種敏感性塑造了我，也成為我藝術表達獨特性的來源。在作品《山海經——且聽青鸞鳴春》中，我借用了“青鸞”與“劍客”等象征符號，通過云霧、山川的渲染烘托，讓隨機生成的筆觸融合抽象與具象，宏觀與微觀的視覺跳躍，暗喻人對自然的認知從敬畏到共青的轉變，也展現(xiàn)了一種在當下剝離傳統(tǒng)山水程式化的繪畫狀態(tài)。我的作品一定是在情緒上承載著“碎片、時空、痕跡、不確定、不安定與對穩(wěn)定的探索”等意象，映射出我在體悟世間萬物循環(huán)時的內在體驗。這是一種觀察者的視角，也是一種“本來無一物，明鏡亦非臺”的哲學映照。
那一刻，我忽然理解了王維的“行到水窮處，坐看云起時”的深意，其實就是所謂的“逍遙派”所承認的“窮途”的存在。我在“飛”的過程中，總是能聽到云霧、山嵐與空亭中風鈴的私語。我不斷反思自己，青鸞俯瞰的山水真的就是世外桃源嗎？逍遙之美為何總是誕生于這殘垣斷壁的凝視當中。
《山海經? 且聽青鸞鳴春 》局部3
以前臨摹董源的《溪岸圖卷》，臨摹范寬的《溪山行旅圖》，臨摹李唐的《萬壑松風圖》，臨摹石濤、臨摹八大，總在想為什么那些山石草木皆有靈性，為何卻又困于“形似”的窠臼。直到后來我在陜西華山見云海翻涌，在江西廬山見到高山頂上的城鎮(zhèn)，我在張家界望斷天門山洞口，才忽然悟出古人所謂“外師造化，中得心源”，實則是將自然內化為心象的煉金術。在《且聽青鸞鳴春》中，我摒棄了傳統(tǒng)青綠山水的程式化構圖。山非南北宗，線非馬夏線，皴非范李皴，而是以自己的方式構建“心象山水”：線皴與赭石、石綠交融處，是《山海經》中“日月所出”的峚（mì）山；墨色暈染的留白，化作《大荒東經》里“上有扶木，十日所浴”的湯谷。青鸞穿梭其間，翅羽掃過之處，山石崩裂為幾何碎片，云霧凝結成流體曲線——這是將古人的“造化”打碎重組，以現(xiàn)代性的解構致敬傳統(tǒng)。
《山海經? 且聽青鸞鳴春 》局部4
傳統(tǒng)神話繪畫總是執(zhí)著于故事場景的再現(xiàn)，我卻讓青鸞成為純粹的“意象符號”：它的啼鳴是畫外音的震顫，它的飛翔是時空維度的折疊。觀者不必追問“青鸞從何而來，去向何方”，只需感受那一聲鳴叫如何擊穿現(xiàn)實的鈍感，讓靈魂短暫地懸停于“逍遙”的裂隙里，這個春天所呈現(xiàn)的一切，的確有點讓人捉摸不透。
在當下時代這個許多“不確定性”的際遇中，“逍遙”早已不是古卷中的玄虛概念，而是一種生存的韌性。當我以第一視角凝視這幅完成的作品，忽然明白：那只青鸞，以及那只追尋的鶴都從未想要獲得什么，它們只是在這另類人間，為自己辟出一寸聽春的余地。而每一道墨痕，都是對“逍遙”的重新定義——似乎所有的符號均放在一個盆景里，在限制中舞蹈，在負重中飛翔，在喧嘩中守住一片沉默，那座只屬于自己的一方山水早已飄蕩在凡塵之外。
《山海經? 且聽青鸞鳴春 》局部5
在傳統(tǒng)繪畫中，“逍遙”常被簡化為隱逸山水的孤高，我卻想撕開這層文人畫的矜持，用焦墨皴擦，用潑墨潑彩，劈出一條屬于自由的路來。玄學家郭象在《莊子注》中說到“物各有性，性各有極”；我恍然驚覺：青鸞的“鳴春”未必是歡歌，可能是對寒冬的告別，或是對自身宿命的嘆息。就像當下，一面渴求“躺平”的自由，一面在深夜輾轉反側——這種撕裂感，何嘗不是另一種形式的“逍遙”？或許，“逍遙”從不在遠山，而在提筆的剎那，在觀畫的凝眸，在那些被青鸞啼鳴刺破的、庸常生活的縫隙里。
《山海經? 且聽青鸞鳴春 》局部6
藝術家是一個時代的創(chuàng)造者，也是堅守者。他們將自身的問題剖析、探索，在屬于自己的這片“實驗田”里不斷試驗和表達。他們的使命重大，或許會被人誤解，被人指責、被人議論，但如果能經受住歷史與時間的篩選，他們的故事便會影響下一代。這樣的故事，本身也是歷史，而所有的歷史都值得被借鑒、學習，或成為一種無言的警示。
《山海經》于我，從來不是一本志怪圖譜，而是一張被遺忘的“心靈地圖”。那些奇獸、山川與神祇，實則是古人用想象鑿刻的精神圖騰。青鸞，這只“見則天下安寧”的五彩神鳥，在《西山經》中驚鴻一瞥，卻讓我窺見了一種近乎奢侈的逍遙——它不棲梧桐，不飲醴泉，振翅時風雷涌動，靜默時云霞自生。
《山海經? 且聽青鸞鳴春 》局部7
當我第三次修改完成《且聽青鸞鳴春》最后一筆時，我忽然想起莊子與惠子的“濠梁之辯”?；葑訂枺骸白臃囚~，安知魚之樂？”莊子答：“子非我，安知我不知魚之樂？”而今日的詰問或許是：“子非青鸞，安知青鸞之逍遙？”我默然——這正是《且聽青鸞鳴春》最深層的寓言：神鳥的逍遙，恰恰映照出當下這個時代“想逍遙卻不便逍遙”的矛盾與掙扎。
我筆下的“逍遙”，絕非隱士遁入山林的逃避，而是莊子筆下“乘物以游心”的覺醒。我是一名畫者，亦是一名行者，更像是一名在時空裂縫中跋涉的旅人。如有青鸞為引，我愿意鑿開一道“逍遙”的縫隙，一路向前，義無反顧。
未君于2025年4月16日
—— 藝術家簡介 ——
以開放性的研究視角和微觀的建構意識
未君，湖南益陽人，1973年出生于湖南益陽市，副高職稱，自由職業(yè)藝術家，九三學社民主黨派人士。
現(xiàn)為中國美術家協(xié)會會員，中國工筆畫學會理事兼重彩畫藝委會委員，中國文藝評論家協(xié)會會員，李可染畫院研究員，九三學社中央書畫院成員，中央統(tǒng)戰(zhàn)部新階層自由職業(yè)服務團成員。湖南省文史館特約研究員，湖南省中國畫學會副主席，九三學社湖南省書畫院副院長，湖南工商大學設計藝術學院特聘教授，湖南省委統(tǒng)戰(zhàn)部新階聯(lián)副監(jiān)事長，湖南省美術家協(xié)會理事。
