詩韻千年
從吟唱到朗誦的蛻變與適用
——兼談名人們的詩歌吟唱
長風劍
在歷史的長河中，詩歌與音樂的關(guān)系猶如雙生花，時而緊密相依，時而各自綻放?；厮萃?，《詩經(jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以四言句式、重章疊唱的形式，伴隨著悠揚的樂聲在民間傳唱，那質(zhì)樸的情感隨著旋律流淌，成為百姓生活的一部分。楚辭里，屈原的《離騷》“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，雖已難以考證當時的吟唱曲調(diào)，但可以想象，在其誕生之初，必然也是與音樂相和，以獨特的楚地韻律抒發(fā)著詩人的壯志與哀愁。
樂府詩更是音樂與詩歌完美結(jié)合的典范，《孔雀東南飛》以長篇敘事，講述焦仲卿與劉蘭芝的愛情悲劇，其句式自由，換韻靈活，“孔雀東南飛，五里一徘徊”，朗朗上口的語句在音樂的烘托下，讓故事更具感染力，口口相傳，成為樂府雙璧之一。還有歌行體，李白的《將進酒》“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，豪邁奔放的詩句，配合著起伏的節(jié)奏，無論是在宴席間吟唱，還是文人雅集時誦讀，都能展現(xiàn)出獨特的魅力，而這種魅力很大程度上得益于其與音樂的適配性。
然而，隨著時間的推移，詩歌的發(fā)展逐漸出現(xiàn)了新的方向。律詩、絕句與詞牌的興起，標志著詩歌在語言聲韻美學(xué)上走向了精密化。律詩的平仄規(guī)則，如“粘對”原則、避忌孤平，將漢字的四聲（平、上、去、入）進行二元分類，通過聲調(diào)交替形成內(nèi)在節(jié)奏感。杜甫的《登高》“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，朗誦時，聲調(diào)的自然起伏凸顯出平仄對比，那頓挫的張力仿佛能讓人感受到詩人登高時的蕭瑟心境。而若將其吟唱，旋律一旦覆蓋聲調(diào)，就會削弱這種精微的聲韻之美，使詩歌失去原有的韻味。
詞牌最初源于配樂歌詞，溫庭筠的《菩薩蠻》，在唐代或許是配合著當時流行的曲調(diào)演唱，婉轉(zhuǎn)動人。但到了宋代，文人的參與讓詞的發(fā)展方向發(fā)生了變化。姜夔的《揚州慢》，雖然保留著詞牌名，可創(chuàng)作重心已逐漸轉(zhuǎn)向語言意境。隨著時間流逝，其音樂曲譜失傳，詞更是加速向案頭文學(xué)演進。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，那豪放的氣韻，是通過詞牌格律的約束與突破來實現(xiàn)的，與音樂伴奏的關(guān)系已不再緊密。
如今，時常能看到一些名人以“傳統(tǒng)文化復(fù)興”為名，將律詩、絕句與詞作品，在沒有進行專門譜曲配樂之時，就信口吟唱，既不具備真正的音樂美，又失去作品原來精心構(gòu)筑的語言聲韻美，這實則是陷入了審美誤區(qū)。就像李清照的《聲聲慢》，“尋尋覓覓，冷冷清清”，疊字設(shè)計依賴仄聲（入聲字“覓”“清”）的短促感營造凄切氛圍。若強行配樂吟唱，旋律的綿長線條會模糊聲調(diào)對比，原本精心雕琢的聲韻匠心就會變得平庸，失去了原作的獨特魅力。
再看律詩、絕句的格律框架，杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”。這首詩格律嚴謹，平仄交錯，讀起來抑揚頓挫，通過朗誦能很好地體現(xiàn)出其韻律之美。如“風急天高猿嘯哀”，“風急”是平仄，“天高”是平平，“猿嘯哀”是平仄平，聲調(diào)高低起伏。若未經(jīng)改編與專門配樂就隨意吟唱，可能會因為缺乏對平仄韻律的準確把握和節(jié)奏控制，而無法突出詩句中那種平仄鏗鏘的語言聲韻之美，使詩歌的韻味大打折扣。而樂府詩與歌行體，它們句式自由、換韻靈活的特性，注定更適合音樂起伏，從誕生起就是為演唱而生。
在詩歌的發(fā)展歷程中，詩體功能的分化是歷史的必然。朗誦詩，如律詩、絕句、文人詞，以平仄格律構(gòu)建起語言的內(nèi)在音樂性，王維《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流”，平仄交替，朗誦時，聲調(diào)如流水般自然韻律盡顯。而歌詞，無論是古代的《詩經(jīng)》《樂府詩》，還是現(xiàn)代的流行歌詞，擺脫了格律的束縛，以通俗語言適配外化旋律。方文山《青花瓷》中“天青色等煙雨，而我在等你”，現(xiàn)代意象配合著動聽的旋律，迅速傳唱開來。
現(xiàn)在有的名人在某些場合下，將律詩、絕句和詞牌名作未經(jīng)專門改編或配樂，就隨意吟唱，宣稱是“弘揚傳統(tǒng)”，這種做法實際既失去了古雅韻味，又缺乏審美價值，并不值得提倡。
對于傳統(tǒng)文化的傳承，我們應(yīng)當尊重詩體的功能分化。若追求聲韻的精微之美，就深耕律詩、絕句的平仄格律；若志在傳唱，便回歸樂府傳統(tǒng)或創(chuàng)作現(xiàn)代歌詞并給以配樂即可。就像書法中的“碑帖”與“榜書”，一個注重筆法細節(jié)，一個追求整體氣勢，不可混為一談。
類似中央電視臺《經(jīng)典詠流傳》等文化節(jié)目有其積極意義——特別是在對律詩、絕句與詞牌作品以外的各類古體詩的演唱方面。但如能在譜曲與配樂方面，更加注重還原古雅風韻，而不只往流行音樂方面靠，相信應(yīng)該更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)詩詞的“古調(diào)新聲，文脈相承”之美。對于律詩、絕句與詞牌作品，則筆者認為應(yīng)該尊重其平仄聲律的音韻之美，盡量只朗誦不進行吟唱；如非要進行吟唱嘗試，則必須特別關(guān)注其平仄韻律，進行專門的旋律與配樂設(shè)計，且明確這種嘗試的“藝術(shù)實驗”屬性。而不論是對對律詩、絕句與詞牌作品，或是其他的古體詩歌體裁，筆者都不主張進行不譜曲配樂的人聲吟唱，即使是用現(xiàn)在得到不少人推崇的所謂“華調(diào)吟誦”方式，筆者也認為不合適，更不主張在大眾場合下進行。因為此類嘗試，實際上還是一種非朗誦的吟唱，在審美價值上遠不如直接配樂為歌來得優(yōu)美，也無根據(jù)可以證實其符合歷史上的吟詠方式，只適合于愛好者的小眾嘗試，不應(yīng)將其標榜為“文化正統(tǒng)”。
總之，律詩、絕句與詞作的審美價值，在于其以平仄格律為框架的語言聲韻之美。名人的吟唱實踐看似高雅，實則消解了漢語聲調(diào)的精微性，模糊了詩體功能的歷史分野。唯有讓七律、絕句與詞牌作品等朗誦詩回歸案頭，讓承傳古樂府、古體詩傳統(tǒng)的歌詞擁抱旋律，尊重詩歌發(fā)展的本體規(guī)律，才能實現(xiàn)詩樂共生，讓傳統(tǒng)文化在新時代煥發(fā)出新的光彩。
