童年學(xué)詩(shī)札記（2061）倘若一首詩(shī)不能給受眾帶來(lái)立體式、多維度、全感官、深層次的閱讀體驗(yàn)，只是平面的、線性的、呆板的、流水帳式的敘述，那它便如同被抽走靈魂的空殼，徒留蒼白的文字在紙面上僵臥。這樣的詩(shī)歌缺乏情感的波瀾與思想的縱深，無(wú)法在受眾心中激起漣漪，更難以留下長(zhǎng)久的回響。詩(shī)，真正的魅力本在于能用寥寥數(shù)語(yǔ)構(gòu)建起多維的藝術(shù)空間——它可以是杜甫筆下“星垂平野闊，月涌大江流”的雄渾立體，也完全可能成為李清照詞中“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的多重感官交織，自然也會(huì)是海子“面朝大海，春暖花開”的超越現(xiàn)實(shí)的精神縱深。假如缺失了這種立體與深度，詩(shī)就失去了與受眾靈魂對(duì)話的能力，無(wú)法帶領(lǐng)受眾穿梭于想象的迷霧、觸摸情感的肌理、叩擊思想的門環(huán)，最終只能在淺薄的地表徘徊，淪為被遺忘的文化塵埃。極目當(dāng)今詩(shī)壇，我們看到了太多太多令人痛心疾首且披著詩(shī)歌外衣的拼湊、仿寫、瘋言等五花八門的贗品充斥其間。這些偽詩(shī)、壞詩(shī)與垃圾詩(shī)，猶如核污水洶涌而來(lái)，將詩(shī)歌本該有的靈性與光芒層層掩埋。它們或是用毫無(wú)邏輯的分行強(qiáng)行切割生活碎片，將日常瑣事不加提煉地陳列；或是堆砌華麗卻空洞的辭藻，看似絢爛卻毫無(wú)靈魂；更有甚者，為博人眼球而故意制造低俗、獵奇的內(nèi)容，全然背離詩(shī)歌對(duì)真善美的追求。這些所謂的“作品”，沒(méi)有對(duì)生活的深刻洞察，缺乏對(duì)人性的細(xì)膩描摹，更不見思想的閃光與情感的震顫。毫無(wú)疑問(wèn)，它們是當(dāng)今時(shí)代足以致命的文化毒瘤，不僅拉低了詩(shī)歌的審美標(biāo)準(zhǔn)，更讓許多對(duì)詩(shī)歌滿懷期待的受眾望而卻步，嚴(yán)重玷污了詩(shī)歌生態(tài)。當(dāng)贗品大行其道，真正的詩(shī)歌反而成了稀世珍寶，這不得不說(shuō)是當(dāng)今詩(shī)壇的悲哀。誰(shuí)來(lái)救救這些可憐的“詩(shī)人”們？！
童年學(xué)詩(shī)札記（2062）客觀地講，最近這幾年，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇那些以詩(shī)歌之名行文字游戲甚至變著花樣發(fā)泄戾氣之實(shí)的贗品、偽詩(shī)乃至壞詩(shī)，正以驚人的速度侵蝕著詩(shī)歌藝術(shù)的根基。這種亂象的根源，既來(lái)自媒介革命尤其是AI橫空出世帶來(lái)的創(chuàng)作門檻消解，也折射出當(dāng)代社會(huì)精神世界的荒蕪與浮躁。從更深層的文化語(yǔ)境來(lái)看，偽詩(shī)泛濫實(shí)則是現(xiàn)代人精神困境的投射。在物質(zhì)豐裕與信息爆炸的時(shí)代，少數(shù)創(chuàng)作者因缺乏對(duì)生命的敬畏與對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)，將詩(shī)歌異化為宣泄情緒的工具或博取名利的手段。他們用碎片化的語(yǔ)言掩飾思想的貧瘠，以荒誕不經(jīng)的意象掩蓋情感的蒼白，本質(zhì)上是對(duì)詩(shī)歌神圣性的褻瀆。這種現(xiàn)象警示我們：詩(shī)歌的救贖，不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者回歸藝術(shù)本體，更需要整個(gè)社會(huì)重建對(duì)文學(xué)的敬畏之心與文藝審美判斷力。
童年學(xué)詩(shī)札記（2063）必須無(wú)條件地深潛靈魂內(nèi)核，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)平常肉眼所見，其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)生活的碎片和幻影而已。作為修煉重塑靈魂的詩(shī)人藝術(shù)家，我們首先要有“不住于相”的覺(jué)悟與眼力，能穿透塵世一切表象，洞察事物本質(zhì)，不執(zhí)著于事物的外表，從而擺脫外在的干擾和內(nèi)心的執(zhí)念，以達(dá)到精神的自由，讓內(nèi)心寧?kù)o澄明；其次，我們更要有“跳出乃真龍”的膽識(shí)和勇氣，敢于超越常規(guī)、突破桎梏、打破固有的思維定式，“跳出”行為慣性與現(xiàn)實(shí)困境，唯其如此，方能激發(fā)創(chuàng)作潛能，實(shí)現(xiàn)詩(shī)質(zhì)的飛躍，導(dǎo)引受眾以豁達(dá)、智慧的態(tài)度直面人生，在不斷突破與超脫中，探尋生命真諦。比如唐朝著名詩(shī)人、畫家、南宗山水畫之祖，被譽(yù)為“詩(shī)佛”的王維，他憑恃著更敏銳的感知力捕捉瞬間的靈感，不拘泥于山水的外在形貌，而是以一顆熾熱的心去深度感受，將自然之美內(nèi)化為詩(shī)意，創(chuàng)作出“行到水窮處，坐看云起時(shí)”這樣空靈且頗具禪趣的詩(shī)句，傳達(dá)出一種悠然自在的心境。
童年學(xué)詩(shī)札記（2064）真正值得尊敬的詩(shī)人藝術(shù)家，是那些勇于直面靈魂內(nèi)核并且敢于自宮的人。太呆板的人，真的不適合搞藝術(shù)創(chuàng)作包括文藝評(píng)論。具體說(shuō)，至少包括以下三個(gè)核心要點(diǎn)：①直率、真誠(chéng)，露而不淫，毫不隱瞞自己及他人靈魂內(nèi)膽的丑惡，包括性、欲望、自私、消極、陰暗等生物類私密本能感受，不做作、不刻意、不隱惡、不美化，作品里總是透著一種直逼人心的能量；②作品始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)底層生活和人性細(xì)節(jié)，具有呼之欲出的悖論式反省自嘲意識(shí)，展現(xiàn)多維嬗變復(fù)雜的情緒流；③作品剛?cè)岵?jì)，雅俗互補(bǔ)，既顯現(xiàn)出睿智、優(yōu)雅、洞明和人文氣，又不乏粗糲、痞味、放浪和狂野氣，同時(shí)兼容理性、感性乃至神性，兼容傳統(tǒng)與時(shí)代、個(gè)體與社會(huì)，美與丑等內(nèi)涵。公允地說(shuō)，在這方面，民間許多前衛(wèi)、優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)人功不可沒(méi)。
童年學(xué)詩(shī)札記（2065）所有藝術(shù)創(chuàng)作并不單單只是引領(lǐng)和啟智作用，理應(yīng)還存在更多泛化了的可能性要義。藝術(shù)創(chuàng)作絕不可以只發(fā)出一種聲音，包括主旋律。果真如此的話，那就太狹隘、太短視、太小氣了。既然文藝創(chuàng)作有主旋律，那么就必然存在著次旋律甚至亞旋律。世界上除了漂泊信天翁這類大鳥以外，至少還有1萬(wàn)多種其他鳥類。換言之，文藝創(chuàng)作的核心在于大膽突破傳統(tǒng)認(rèn)知框架，全面立體系統(tǒng)地展現(xiàn)文藝創(chuàng)作的深層意義與社會(huì)功能，是多元且包容的，其魅力在于它能夠容納各種各樣的觀點(diǎn)、風(fēng)格和聲音。不同的聲音、不同的思維、不同的視角乃至不同的興奮點(diǎn)，可以豐富藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵，從不同的橫斷面去反映生活、表達(dá)情感、引發(fā)思考。無(wú)論是宏大的敘事還是細(xì)膩的個(gè)人情感表達(dá)，無(wú)論是主流的價(jià)值觀還是小眾的獨(dú)特感悟，都可以在藝術(shù)的舞臺(tái)上找到自己的位置，共同構(gòu)成豐富多彩的藝術(shù)世界。業(yè)已泛化了的文藝創(chuàng)作具體體現(xiàn)在以下方面：
①重新定義文藝功能：跳出“引領(lǐng)啟智”的單一視角，將文藝創(chuàng)作置于更廣闊的社會(huì)文化語(yǔ)境中，揭示其在情感、文化、社會(huì)等多維度的作用，重新詮釋文藝與人類生活、社會(huì)發(fā)展的關(guān)系，打破大眾對(duì)文藝功能的固有狹隘認(rèn)知。
②挖掘內(nèi)在價(jià)值根源：深入剖析文藝創(chuàng)作多元價(jià)值的產(chǎn)生機(jī)制，如情感共鳴源于人類共通的情感需求，文化傳承創(chuàng)新根植于文明延續(xù)發(fā)展的內(nèi)在要求。通過(guò)挖掘這些根源，解釋文藝創(chuàng)作何以在不同領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，為理解文藝本質(zhì)提供理論依據(jù) 。
③強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新發(fā)展路徑：跨界融合、探索人性隱秘等內(nèi)容，實(shí)質(zhì)是為文藝創(chuàng)作的未來(lái)發(fā)展指明方向。鼓勵(lì)創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)藝術(shù)邊界，嘗試新的表現(xiàn)形式與主題，從而激發(fā)文藝創(chuàng)作的活力，推動(dòng)文藝在新時(shí)代不斷創(chuàng)新，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需求。
④凸顯社會(huì)文化意義：闡述文藝創(chuàng)作對(duì)個(gè)體精神世界的滋養(yǎng)、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判推動(dòng)以及對(duì)文化多樣性的維護(hù)，強(qiáng)調(diào)文藝在構(gòu)建和諧社會(huì)、促進(jìn)人類文明交流互鑒中的不可替代作用，凸顯文藝創(chuàng)作的社會(huì)文化價(jià)值與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。
童年學(xué)詩(shī)札記（2066）這些年在各種場(chǎng)合，總有人問(wèn)我，當(dāng)代漢詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么？說(shuō)實(shí)話，這是一個(gè)很難圓融回答但又不得不回答的核心問(wèn)題。更滑稽的是，還有個(gè)別詩(shī)人居然提出了詰問(wèn)：詩(shī)歌有標(biāo)準(zhǔn)嗎？！天吶，看起來(lái)這著實(shí)是一個(gè)繞不過(guò)去的話題了。借此機(jī)會(huì)，童年斗膽亮出自己的觀點(diǎn)。何為詩(shī)？詩(shī)是詩(shī)人對(duì)生活和靈魂的藝術(shù)地觀照。既然是觀照，那么，毋庸置疑，必須有眼力、有性情、有筋骨、有個(gè)性、有審美、有神祗、有溫暖?！捌哂小比币徊豢伞Ｌ热暨@“七有”足以作為評(píng)判一首詩(shī)歌作品優(yōu)劣的基本標(biāo)準(zhǔn)的話，作為一個(gè)詩(shī)歌愛(ài)好者，童年還是很欣慰的。
童年學(xué)詩(shī)札記（2067）真正”當(dāng)行”的詩(shī)人大抵具備讓獨(dú)有的情緒、情感、情懷、情色、情趣、情理、情境在虛與實(shí)、雅與俗、奇與正、濃與淡之間騰挪互補(bǔ)的能力。從某種意義上講，考評(píng)一位詩(shī)人藝術(shù)家優(yōu)劣的核心要素是靈性、是悟力、是氣場(chǎng)、是學(xué)養(yǎng)等諸如此類的東西，然而，更重要的往往是形而上乃至先天的因素。
童年學(xué)詩(shī)札記（2068）歸根結(jié)蒂，詩(shī)歌是一門等待的藝術(shù)。這種等待不是被動(dòng)的，而是積極的、能動(dòng)的。實(shí)際上，她就是在等待瞬間靈魂炸裂的那么一個(gè)點(diǎn)、那么一束光。經(jīng)歷須等待、積淀須等待、貯備須等待、情緒須等待、靈感須等待、神祗須等待、語(yǔ)感須等待。宋代大文豪蘇軾的《答秦太虛書》曰：“至?xí)r別作經(jīng)畫，水到渠成，不須預(yù)慮?！币话闱闆r下，我們平常用的自來(lái)水，只有燒開到一百度時(shí)才適合人飲用。然而，反觀當(dāng)下許多所謂的詩(shī)人，他們的“水”恐怕壓根兒就沒(méi)有過(guò)濾掉有害細(xì)菌便大口飲用了，如此一來(lái)，豈有不病之理？！但愿我這是杞人憂天。
童年學(xué)詩(shī)札記（2069）真正優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)常常被誤解為直白無(wú)聊又啰嗦的大白話，實(shí)則是一種極具智慧的詩(shī)歌表達(dá)形式。它猶如雪與鹽、白酒與清水，表面形態(tài)相似，本質(zhì)卻天差地別。雪與鹽雖皆為白色，一者純凈自然，一者承載生活百味；白酒與清水呢，兩者看似無(wú)色透明，前者能點(diǎn)燃情緒，后者僅僅解渴潤(rùn)喉而已?？谡Z(yǔ)詩(shī)與大白話的差異，恰在于此——前者是詩(shī)人對(duì)生命、人性、靈魂的深刻洞察與凝練表達(dá)，后者僅僅是日常語(yǔ)言的無(wú)序堆砌。經(jīng)典的口語(yǔ)詩(shī)往往能啟迪人的慧根。詩(shī)人以看似隨意的語(yǔ)詞，構(gòu)筑超越文字本身的精神場(chǎng)域。這些作品用最樸素的語(yǔ)言，揭示生活的真相、人性的復(fù)雜，甚至宇宙的奧秘，如同一把萬(wàn)能鑰匙，開啟受眾內(nèi)心深處的哲思之門。它不依賴華麗的辭藻、復(fù)雜的修辭，卻能憑借直擊本質(zhì)的力量，在受眾心中激起千層巨浪。然而，這種“大巧若拙”的精妙，卻往往陷入曲高和寡的困境。多數(shù)受眾個(gè)體僅從字面意義去解讀，無(wú)法穿透直白的語(yǔ)言外殼，領(lǐng)略其深層的精神內(nèi)核。這些詩(shī)的門外漢習(xí)慣了詩(shī)歌的華麗表象，面對(duì)優(yōu)秀口語(yǔ)詩(shī)的質(zhì)樸，反而不知所措，難以理解個(gè)中暗含的機(jī)鋒與智慧。這也就使得口語(yǔ)詩(shī)的價(jià)值，往往需要時(shí)間與慧眼來(lái)沉淀、發(fā)現(xiàn)。真正能讀懂其精妙之處并被觸動(dòng)心靈的人，終究是小眾。這種理解層面的鴻溝，恰恰是口語(yǔ)詩(shī)獨(dú)特魅力與挑戰(zhàn)并存的生動(dòng)寫照。走筆至止，忽然想起奧地利小說(shuō)家，被譽(yù)為現(xiàn)代派文學(xué)鼻祖之一的弗蘭茲·卡夫卡，他荒誕奇特的挖地洞的方式，讓人笑著笑著就想哭。稍稍有一些文藝修養(yǎng)的人都知道，卡夫卡挖的地洞，他用的工具不是榔頭，不是鐵鍬，而是他的額頭。說(shuō)白了，卡夫卡是用他的額頭去磕碰硬土。如果碰出了血，卡夫卡就高興，“因?yàn)檫@是墻壁堅(jiān)固的證明”。此洞非彼洞。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我已經(jīng)說(shuō)明白了。我想。
童年學(xué)詩(shī)札記（2070）關(guān)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的“氣”這個(gè)話題，如果我沒(méi)有記錯(cuò)的話，在前面的學(xué)詩(shī)札記當(dāng)中，我至少已經(jīng)提到了3次以上了。今天我想重點(diǎn)和大家聊一聊”聚氣”和“跑氣”。
在藝術(shù)創(chuàng)作的歷史長(zhǎng)河中，“氣”始終是貫穿其中的關(guān)鍵概念，“聚氣”與“跑氣”的辯證，更是歷代藝術(shù)家探索與追求的重要命題。從古老的東方藝術(shù)到西方美學(xué)思潮，這一理念都有著深刻的體現(xiàn)與發(fā)展。
在中國(guó)古代，“氣”的概念便已融入藝術(shù)創(chuàng)作的血脈之中。魏晉南北朝時(shí)期，謝赫在《古畫品錄》中鄭重提出“氣韻生動(dòng)”，將“氣”視為繪畫的最高境界 ，強(qiáng)調(diào)作品要通過(guò)筆墨、構(gòu)圖等元素展現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)與內(nèi)在的精神力量。顧愷之主張“以形寫神”，認(rèn)為繪畫不應(yīng)僅僅停留在外在形態(tài)的描繪，更要捕捉對(duì)象的神韻，讓畫作凝聚內(nèi)在的“氣”。唐代吳道子作畫，筆勢(shì)磊落，如“吳帶當(dāng)風(fēng)”，他的線條奔放流暢，使畫面充滿動(dòng)感與張力，仿佛蘊(yùn)含著無(wú)盡的生命力，堪稱“聚氣”的典范。
在書法藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，“氣”同樣至關(guān)重要。蔡邕在《筆論》中寫道：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也?！睆?qiáng)調(diào)書寫前要調(diào)整心境，使氣息通暢，如此方能將“氣”注入筆墨之中。王羲之的《蘭亭集序》，全篇如行云流水，字與字、行與行之間氣韻貫通，一氣呵成。每個(gè)字都像是跳動(dòng)的音符，共同奏響了和諧美妙的樂(lè)章，展現(xiàn)出強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。而那些“跑氣”的書法作品，往往筆畫軟弱無(wú)力，布局雜亂無(wú)章，字與字之間缺乏呼應(yīng)，如同失去靈魂的軀殼，難以給人以美的享受。
在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，“氣”的凝聚同樣決定作品的成敗。司馬遷的《史記》，以其宏大的敘事結(jié)構(gòu)、鮮明的人物形象和深沉的情感表達(dá)，凝聚著歷史的厚重與生命的力量。他在敘述歷史事件和人物時(shí)，將自己的情感與思考融入其中，使文字充滿張力。相比之下，一些粗制濫造的文學(xué)作品，情節(jié)松散拖沓，人物形象模糊，語(yǔ)言空洞乏味，便是典型的“跑氣”之作，難以在歷史的長(zhǎng)河中留下痕跡。
在西方藝術(shù)領(lǐng)域，盡管沒(méi)有直接使用“氣”這一概念，但也有著相似的美學(xué)追求。文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇、米開朗基羅等藝術(shù)家注重對(duì)人體結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)把握和對(duì)光影的巧妙運(yùn)用，使作品具有強(qiáng)烈的真實(shí)感和生命力，這何嘗不是一種“聚氣”的體現(xiàn)。達(dá)芬奇的《最后的晚餐》，通過(guò)人物的表情、動(dòng)作和空間布局，生動(dòng)地展現(xiàn)出緊張而戲劇性的氛圍，將觀者瞬間帶入故事之中。然而，藝術(shù)創(chuàng)作中的“聚氣”并非易事。它需要藝術(shù)家具備深厚的功底、敏銳的感知和獨(dú)特的創(chuàng)造力。藝術(shù)家要在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)各種藝術(shù)元素進(jìn)行精心的構(gòu)思和巧妙的組合，使它們相互呼應(yīng)、相得益彰，從而形成一個(gè)有機(jī)的整體。同時(shí)，藝術(shù)家還需保持內(nèi)心的專注與沉靜，將自己的情感和精神融入作品之中，讓文藝作品真正“活”起來(lái)。
擁有3000年歷史的傳統(tǒng)中醫(yī)理論強(qiáng)調(diào)“氣為血之帥，血為氣之母”。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，若將“氣為血之母”進(jìn)行類比理解，不難發(fā)現(xiàn)，氣息是作品的生命力基礎(chǔ)；氣韻賦予作品連貫性和流動(dòng)性；氣勢(shì)推動(dòng)創(chuàng)作的進(jìn)程和深度。鑒于此， “聚氣”無(wú)疑是藝術(shù)創(chuàng)作的核心追求，它使作品具有永恒的魅力和價(jià)值；而“跑氣”則會(huì)讓作品失去生命力，淪為平庸之作。從古至今，無(wú)數(shù)藝術(shù)家都在為追求“聚氣”而不懈努力，他們的實(shí)踐和探索，為我們留下了眾多不朽的藝術(shù)瑰寶，也為后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示。
毋庸置疑，“氣”乃文藝創(chuàng)作的靈魂，無(wú)“氣”不成詩(shī)，而“血”指涉的是文藝創(chuàng)作者主體生命的情緒波、情感、時(shí)代精神、文化內(nèi)涵、人物形象、故事情節(jié)、環(huán)境描述以及具體細(xì)節(jié)等諸多“營(yíng)養(yǎng)源”。無(wú)“血”“氣”不生。
（未完待續(xù)，稍安勿躁）
? 詩(shī)人簡(jiǎn)介:
??童年，本名郭杰，男，漢族，1963年12月出生于安徽省蚌埠市，系中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)會(huì)員。自1980年習(xí)詩(shī)至今已四十余年，筆耕不輟。詩(shī)風(fēng)多元，中西交融，始終堅(jiān)持創(chuàng)作實(shí)踐與理論挖掘互補(bǔ)并重。曾策劃中國(guó)詩(shī)壇第三條道路與垃圾派詩(shī)學(xué)大辯論等各類文創(chuàng)活動(dòng)，多部詩(shī)歌作品和文藝評(píng)論文章入選各知名文創(chuàng)藝術(shù)平臺(tái)。代表作有《天黑之前》、《河》、《短歌》、《短章》等，著有《童年泛審美文化批評(píng)詩(shī)學(xué)札記》等文藝批評(píng)專著。
