劉棉朵 《呼吸》 （長江文藝出版社）
山頂上的春天總是比別處短一些
劉棉朵
海鷗齊飛
海水退潮，河灘裸露出來
下午開車經(jīng)過大橋時
看到一群海鷗從河灘上飛起來
起先是一兩只
然后嘩啦是灰白色的一群
一霎那，我感到大自然中如果有神
一定就住在那片飛起的羽光里
溫暖，赤裸，永久——
它們似乎一直等在那里
在那片骯臟的淤泥里
忍耐著
等著起飛時的那一瞬間
所有的平庸，晦暗，苦難
都被一束天光的照亮，褪除
伐木者
我沒見過伐木者
在一個大院里
我只看見許多木頭
堆在一起
巨大的松木
和外省的氣候和山嶺
我經(jīng)常爬到那堆木頭上去
選擇一棵坐下來
像坐在一棵樹下一樣
有時
也有一只鳥會落在上面
和我互換面孔
但沒有樹葉
也沒有松鼠
伐木者也從沒有出現(xiàn)
那個木材場里的
那些沉睡的木頭
似乎早已被伐木人遺忘
直到有一天，大院
突然空曠起來
空地上只剩下一些干枯的樹皮
直到那些樹皮也沒了
地上只剩下了一些
樹木躺著時留下的跡痕
直到大地上能讓人
想起伐木者的
所有物體和跡象都沒了
也沒有誰看見，汗流浹背的伐木者
帶著他的樣貌、熱氣和電鋸
在春天，在深深的森林中
瘋狂地伐木
修剪
整個下午
那個園丁都在
修剪冬青、扁柏
還有黃楊
我發(fā)現(xiàn)，總有
一些枝條
高出其他的同類
就像有些人
總是特立獨行，不同
于眾
其實修剪
主要就是剪去
高出的這一部分
讓整個灌木叢看起來
就像士兵那樣
排列整齊
雖然竄出隊伍是
危險的
但是不出一周
你就會看見這些
剛剛修剪過的
灌木叢
又有一些不安分的枝條
山頂上的春天總是比別處短一些
山腳下的花已經(jīng)開了
山頂上的種子還沒發(fā)芽
那是因為山頂上的春天總是比別處短一些
甚至沒有春天
因為春天總是從山頂走到山腳的
春天也有一把降落傘
它從高處降落到地面上
然后變成那些無數(shù)的小傘
而更高的山上，從來都沒有春天
只有白雪皚皚，白雪覆蓋
只有一個人在山腳下長久地對著它凝望時
它才會有一小會兒的春天
它的冰才會融化一些
變成人用自己的眼睛看不見的水蒸汽
而如果那個人不去望它了，掉轉過頭去
山上的春天就結束了
桔子在曲阜火車站的一種吃法
我不知道桔子在其他地方
是怎么被吃掉的
但是在曲阜火車站
我卻看到了桔子
是被這樣吃掉的
那是坐在對面的兩個老人
一對已經(jīng)結婚多年的夫妻
他們坐在一起，然后
丈夫拿出了一袋桔子
妻子低下頭仔細挑選了一個
先用鼻子聞了聞
然后掰開，撕去了那些白色的筋絡
先是給丈夫的嘴里喂一瓣
又送到自己嘴里一瓣
那個丈夫一邊吃桔子
一邊看報紙
幾乎沒有人看見
他是在吃桔子
后來，報紙換到了滿頭白發(fā)的
妻子的手里
丈夫就低著滿頭白發(fā)
給妻子剝桔子
他也是先用鼻子聞聞
然后才掰開
第一瓣
給了妻子
看見妻子慢慢咀嚼了
才把第二瓣送到了自己的嘴里
水擠在深夜的水管里等待
水走了很遠的路才來到這里
怕冷一樣
它們擠在深夜的水管里
謙恭地等待天亮時有個早起的人
會擰開水龍頭
它們像一群鴿子一樣在等著
有人能打開籠子的門
它們憋著嗓子里的聲音
不出聲，在水管里暗自地歌唱
它們歌唱它們是帶著鳥糞、樹葉
泥沙和泡沫的水
曾經(jīng)住在一座水庫里，一起穿過一座水廠、水泵
和長長的旅途
現(xiàn)在已經(jīng)可以噴出
它們從黑暗的地方來到明亮的前夕
一滴好奇的水已經(jīng)打算跑到鏡子上去
它要看看自己的顏色和面容
也要有一種鏡子里的生活
它們擠在深夜的水管里唱著歌并等待
等著我明天一早擰開生活的水管
黃昏時我經(jīng)過一座小鎮(zhèn)
黃昏時我經(jīng)過一座小鎮(zhèn)
看見了一片果園
它在一片靠近麥田的地方
似乎曾經(jīng)是被誰砍過的園子小小的一角
這一種剩余不知為什么
被保留了下來
果園里果樹稀疏
隔著一條小路和青青的麥田
看不清里面有什么果樹
它們好像有的已經(jīng)開過花了
有的還沒來得及開
落日用剩余的光
照耀著田野上這剩余的一角
我仰望那些模糊的樹冠
猜測那些來過這里的人
那些曾經(jīng)經(jīng)過這片果園里的人
它曾經(jīng)是如此的溫暖、寧靜
散發(fā)出漿果成熟后彌漫的酒的香氣
但此刻人們都已從果園里走了出去
沿著那些通向園子的小路
我已經(jīng)駛出很遠了，黃昏中
小鎮(zhèn)已經(jīng)被我遠遠地拋在身后
而那片果園仍在遠處閃爍，像一本書里的符號
我有一無所知的一個小時
天空的空白是我一無所知的一個小時
沒有一只鳥兒飛過
也沒有下午的云
一疊信紙的空白是我一無所知的一個小時
它沒有墨跡、標點、字
地址也早已失效
夜晚的火光也是
我不知道它們是為著什么燃燒
又為什么熄滅
大海沖刷著海岸是
我不知道波浪為什么涌來
為什么退去
哪里才是一朵波浪要奔赴的目的地
那些漂浮的塵灰也是
只要我盯著它們
我就永遠不知道它們的前身是什么
從哪里升起
又將在哪里墜落
一幅無名的油畫也是
我一無所知的一個小時
我不知道我看見的畫的色彩是什么
黃昏時，廚房里的蒸汽也是
我一無所知的一個小時
我不知道它有多少輪子，像一輛火車
要開往哪一片開闊地
蜜蜂把自己鎖進一個箱子里
蒲公英要從一片原野走向哪一片空地
墻角邊一張蜘蛛織的網(wǎng)
天花板上一個不知誰留下的鞋印
一架晚點的飛機在天上畫出的云狀軌跡
好像誰在天上哈出的霧氣也是
它們是我一無所知的一個小時
是我一天當中的數(shù)次走神
是我打發(fā)時間的胡思亂想
它們組成了我一無所知的一生
它們身上的煙霧、水汽、斑駁的光線也是
劉棉朵，山東青島人。著有詩集《呼吸》《看得見和看不見的》《面包課》等。曾獲詩探索獎青年詩人獎、劉半農(nóng)詩歌獎等。
海男 畫
詩與生活一同呼吸
——讀劉棉朵詩集《呼吸》
張媛媛
詩歌源自呼吸。呼吸掌控著生命的節(jié)律。吐納之間，身體與萬物交換氣息，人類由此與世界產(chǎn)生不可割裂的奇妙連結。而詩歌，正是呼吸在語言與文字中的體現(xiàn)。詩歌摹仿呼吸的節(jié)奏和方式，將生命的體驗和感受，以最純粹的形式表達出來。許多抒情詩人都將呼吸視作詩之靈魂，比如詩人柏樺認為“詩和生命的節(jié)律一樣在呼吸里自然形成”[1]，孟浪則直言：“有了詩歌，我毫不懷疑，語言本身所發(fā)出的呼吸比我們人的，更親切、更安詳?！?/span>[2] 法國漢學家艾田蒲（Rene Etiemble）更是表明詩歌的快感源自生理學，具體而言，源于肌肉和呼吸。對此，墨西哥詩人帕斯（Octavio Paz）的觀點有所不同，在他看來：“我們在一個不可分割的呼吸、節(jié)奏、形象和感覺的整體練習的運動中呼吸著這個世界。呼吸是一個詩意的動作，因為它是協(xié)調一致的動作?！?/span>[3]也就是說，詩歌的快感并非出自生理，而是寄寓于呼吸這一詩意的且協(xié)調一致的動作中?？梢姡粑粌H塑造了抒情詩的語感，掌控著情緒與思維的韻律，更將身體經(jīng)驗付諸于詩性語言，讓語言回歸其本質。
詩人劉棉朵最新出版的詩集便以“呼吸”為名。她將詩集名稱譯為“Spiritus”，這個詞匯在拉丁語中除了代表呼吸，還蘊含著“精神”或“靈魂”的含義。這個譯名的選擇，充分展現(xiàn)了劉棉朵對詩歌藝術的獨特理解和追求。她將呼吸作為詩歌的載體，讓語言在呼吸的起伏中流淌，如同靈魂在生命的旋律中舞蹈。這意味著，對她而言，真正的詩歌不僅是情感的抒發(fā)，更是靈魂的呼喚，是生命與世界的對話。通過這個名稱，詩人強調了詩歌與生命力、存在和感知的緊密聯(lián)系，以及在呼吸吐納間充盈的語言力量。詩集封面的一行小字已然透露她的初衷：“詩是我和語言一起呼吸”。
一、“半兩煙火氣”：平淡日常與真摯詩心
作為劉棉朵的詩學關鍵詞，“呼吸”首先在詩歌的外部形式中表現(xiàn)出來，亦即詩歌的分行、停頓、速度與節(jié)奏。在她的詩歌中，呼吸是掌控詩歌節(jié)奏和韻律的首要元素。呼吸調節(jié)著詩行行進的速度，每一處分行，亦即每一次氣息的停頓，既是詩歌語言的自然表現(xiàn)，也是詩人情緒起伏的重要標識。然而，正如深長的呼吸能夠穩(wěn)定心率一樣，劉棉朵的詩歌并不追求情感或詩意的劇烈波動，而是保持著一種平靜安穩(wěn)的特質。她的詩歌語言展現(xiàn)了一種平淡、質樸且溫暖的氣息。詩人擅長梳理詩歌與生活經(jīng)驗的關系，著重描繪日常生活中的場景，無論是田園的風景、廚房的瑣事，還是旅途的所見所聞、閱讀的所思所感，都深深地浸透著詩人的哲學思考。這些詩歌充盈著熱烈的情感和生動的意象，仿佛“冒著饅頭的蒸汽”[4]，始終保持熱氣騰騰的煙火氣息。
詩人劉棉朵能夠從平淡無奇、習以為常的細節(jié)中捕捉詩意，將那些細微平凡的物品用語言的織物精心包裹，使想象得以無限延伸。比如，在《清掃》一詩中，詩人以豐富的想象力描摹清掃臥室的場景，通過對外物的描繪引申到內心的情感表達——“對于世間的一切/我想讓它們更加潔凈、更加美好”[5]；《你要想象一下我烙油餅的樣子》一詩則將畫面定格于一位主婦的勞動場景，烙餅步驟與心緒變化相互交織，美味佳肴和自然景象彼此相喻，在愛人依偎的溫馨時刻，“身上傳遞著人間的煙火和人的溫暖”[6]；而《她整晚都在擦鍋子》這首詩通過清潔、擦拭的動作，放空大腦，提純靈魂，重新審視生活的陰暗面，透過無法避免的星星點點的污漬，詩人深刻地意識到：“生活中還有這么多痛苦、殘缺和陰影/那些正是生活的記憶、永恒和魅力”[7]。清掃、做飯、洗滌等瑣碎繁雜的家務勞動，被詩意的表達賦予了新的意義，不再是庸常無聊或辛苦勞累的象征。在詩人的筆下，家務勞動成為了一種思考生活的途徑，一種修煉內心的方式。
在劉棉朵的詩中，日常事物與詩歌本身構成了密切的連結。詩人以細膩的筆觸，不厭其煩地將自己寫詩的狀態(tài)與情境具象化，這一點可以從眾多與“寫詩”相關的詩歌標題中窺見一斑，比如《我要在病歷上寫一首詩》《我用沾著面粉的手寫下我的詩》《我也有一種40℃的語言》《我想讓一首詩冒著饅頭的蒸汽》《生活中的每一個詞語都將被愛重新擦拭》《每一個詞語都有一番它自己要說的話》……她會書寫“一首詩與土豆的關系”——用剝土豆皮的手寫下了一首詩，而后再用剛寫完一首詩的手切開一個土豆。這樣一來，詩歌便染上了泥土的氣息，而土豆中也隱藏了詩歌的秘密。在她的筆下，寫詩如同翻炒土豆絲，每個細節(jié)都需精心把控：
在一首詩誕生以前
要有7克思想，5?；ń?/span>
3克來自大海的鹽，還有半兩煙火氣
（《一首詩與土豆的關系》）[8]
這些細節(jié)和元素不僅表明了詩人創(chuàng)作的靈感來源，更指向一種質樸率真的詩學理念，強調詩歌創(chuàng)作的自然性和自發(fā)性，既具有超脫性，又不失現(xiàn)實感。她追求詩歌最本源、最真切的狀態(tài)，就像真實的生活，毋需故意塑造或刻意掩飾，詩人相信——“我活生生地在人世間穿衣、做飯、走路時的樣子/就是一首詩本來的樣子”[9]
二、“少女的鏡像”：女性視角與空間想象
作為一位女性創(chuàng)作者，劉棉朵在她的詩中展現(xiàn)出了“女王”般的特質，以絕對的掌控力駕馭著生活和詩歌。同時，她也審視著記憶中“少女的鏡像”，以此映射出女性詩人在創(chuàng)作過程中共同的桎梏與困境。當然，“女王”和“少女”并非一組反義詞，而是女性特征的一體兩面，展現(xiàn)出了女性在不同生活階段和角色中的多樣性與豐富性?！芭酢卑愕奶刭|代表著女性的獨立、自信和掌控力，展現(xiàn)出女性在生活與寫作中的強大和魅力，而“少女的鏡像”則映射出女性在成長過程中的純真、敏感和依賴性，代表著女性內在的柔軟和細膩。這兩種特質并不是相互排斥的，而是相互補充的。
詩人自稱為“一百五十二平方米的女王”，這個稱號不僅是自我認知的界定，也是生活態(tài)度的寫照。她的房子，就像她的國土，被她視為自己的領地，并在其中享有至高無上的權力。她洞察一切具體而微的事物，從家具家電到書籍文具，都在她的掌控之下。這個空間不僅是她的生活場所，也是詩意棲居的場域，是詩人的靈魂居所。在這里，詩人能夠“把存在的變得虛無，讓消失再次呈現(xiàn)”[10]。而在《女王》一詩中，詩人展現(xiàn)了作為“女王”的另一種權力——亦即無限擴大“虛無”，強調“沒有”而非“擁有”的權力。她用詩意的想象和充沛的詞語為自己加冕，成為詩歌的女王。在“女王”的世界里，她擁有足夠的“沒有”，這意味著她擁有足夠多對未來與未知的想象空間。詩人通過詩歌創(chuàng)造了一個只屬于她自己的文本世界，在這個世界里，一百五十二平方米的空間不再是局限，而是不斷拓寬邊界的起點，包容著一切“沒有”。這樣的文本空間是開放的、無限的，充盈著對未來的期待和未知的探索。
提及對于空間的想象，法國哲學家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）的表述甚是精彩，在他看來：“語詞是微小的家宅，它們有地窖和閣樓。常用的意義居住在底樓，時刻準備著‘對外貿(mào)易’，和他人等價交換，這個過路人永遠不是夢想者。登上詞語這個家宅的樓梯就是一級一級地走向抽象。下降到地窖就是夢想，在不確定的詞源的遙遠走廊里迷路，在詞語中尋找無法找到的寶藏。在詞語本身中上升和下降，這就是詩人的生活?！?/span>[11]詩人劉棉朵亦是如此在詞語的空間中升降，無論“大詞”還是“小詞”，都被她重新擦亮，煥然新生。她的詩中鮮有生僻的詞語，但即便是那些平凡普通的詞語，在她的詩歌中也能煥發(fā)出獨特的光彩，不再索然無味。她超越了詞語的日常用法，避免了流于表面的、陳詞濫調的表述，而是將它們引向了更深刻、更富有內涵的方向。她的詩歌不滿足于僅僅在“底樓”徘徊，而是探索語詞家宅中藏匿于閣樓與地下室里的隱秘世界。詩人坦言：
我的詩是寫給閣樓
寫給抽屜和地下室的
我的詩寫在我的大理石上
寫在我黑夜的絲綢上
寫下沉靜的生命和光
（《我的詩只寫給抽屜和地下室》）[12]
抽屜代表著詩歌的私密與隱晦，地下室象征著詩歌的幽暗和未知。而閣樓在文學和文化中常常意味著封閉、隱蔽、禁錮和邊緣化，同時也暗示一種女性的地位和命運——比如《簡·愛》中羅切斯特的妻子，那個“閣樓上的瘋女人”，囚禁她的閣樓便隱喻著被男權社會壓抑、遮蔽、孤立的境地。在19世紀，一位女性作家不僅必須居住在男性擁有和建造的房屋中（諸如狄金森、勃朗特、羅塞蒂等女性作家都被囚禁于她們父親的屋子之內），她還同樣不得不待在男性作家所構建的藝術宮殿和虛構世界的囚籠中，承受著各種無形的約束和限制。[13]當代社會，女性作家仍然面臨著相似的困境。盡管她們可能在現(xiàn)實中已經(jīng)擁有了屬于自己的居所，但是她們仍然難以逃離社會與文學的雙重禁錮。
在《娜拉之死》、《阿黛拉》、《貞德》等詩中，劉棉朵以女性視角探討了女性在文學與歷史中的地位和命運。這些詩歌揭示了女性在文學中的困境，以及她們如何通過隱晦的方式表達自己的思想和情感。在她的筆下，娜拉代表著那些無法實現(xiàn)自我價值的女性，她們在困境中掙扎，最終選擇死亡作為解脫；阿黛拉是一個堅定而孤獨的女人，不會輕易從生活現(xiàn)場溜走，人世孤獨，她只滿足于自由與死亡；貞德則褪去傳奇與英雄的光環(huán)，還原為洛林鄉(xiāng)村一個純真無邪的傻姑娘。女英雄脫去鎧甲，露出的是內心的柔軟?；蛟S，女詩人掙脫桎梏的方式就是成為“女王”，但“女王”又何嘗不是一種“少女的鏡像”？
三、“隱秘的蜂巢”：幽微言說與身體經(jīng)驗
劉棉朵的詩歌語言干凈、通透、流暢而內斂，然而在“明朗的呼吸和合適的節(jié)奏”[14]之外，潛藏著幽微的、不可捉摸的情感與思緒。正是這些難以言喻的情緒與感受，使她的詩歌保留著某種神秘性的內核。一首詩的誕生伴隨著它自身的猶疑抉擇，詞語的歧義叢生與意境的模糊朦朧造就了詩意的留白，“某些無法確定的事物”[15]便在其中暗自涌動。這種隱秘的、不確定的事物，以不同的面目反復亮相于劉棉朵的詩中。在《找斑鳩》中，它是“一種田野上的事物和影子”[16]， 不知道藏身何處，也不知道該如何描述它的樣子；在《回家的路》中，它是“另一些無家可歸的事物”[17]，說不清道不明具體為何物，但可以肯定它從光線幽暗的小路跟隨“我”回到了家中；在《一封信可以支配的事物》中，它是時間、地址、語言、郵遞員、收信人等一系列被羅列出來的名詞之外，等著被下一封信帶走的其余的部分。詩人以看得見的事物為載體，巧妙地捕捉了那些看不見的存在，從而讓詩意更加幽微深遠。
在這本詩集中，“隱秘”一詞的出現(xiàn)頻率極高，比如一顆洋蔥的腐爛“由隱秘處開始”[18]；兩只相愛的天鵝，相互探尋，“并念出那些隱秘的聲音”[19]；三月的跨海大橋下，被切割的渤海“只遵循自己隱秘的忽而自由和律法”[20]……最具代表性的詩是《隱秘的蜂巢》，這首詩脫胎于北馬其頓紀錄片《蜂蜜之地》（Honeyland）。紀錄片中的女養(yǎng)蜂人哈蒂茲使用世代相傳的古老方法采集懸崖峭壁隱秘蜂巢中的野生蜂蜜，“她從來不忘/只取一半，另一半要留給蜜蜂”[21]，遵循著維系自然平衡的古老哲學。詩人可能受到了哈蒂茲的啟發(fā)，她在描述這個場景時，采用了相同的方法——點到為止。她沒有詳細描繪整個采集過程，也沒有深入探討哈蒂茲內心的波瀾。相反，她選擇了簡潔、含蓄的表達方式，將更多的想象空間留給了讀者。這種點到為止的寫作方法，其實也是詩人發(fā)現(xiàn)生活中隱秘詩意的一種方式。弱水三千，只取一瓢，更多的余味和深意則留給了詩歌自身的想象力。又或者，詞語就像是蜜蜂的巢穴，它們密密麻麻地按照某種神秘的秩序堆疊排列在一起，形成了迷宮般的小小世界。而詩人在這個隱秘的蜂巢中，時而迷失于甜蜜的陷阱，時而又找到了通向真理的道路，“就像一個有窺視癖的蜜蜂/妄想從詞語的縫隙里找到/那些沒有說出的秘密”[22]。
羅馬尼亞作家埃米爾·齊奧朗（Emil Michel Cioran）說：“對于一切看得見的事物，我們自愿地賦予它們氣息。一個呼吸器官難道不是某種存在嗎?——由于存在看來比它的對立面更可取，我們創(chuàng)造了呼吸的習慣，感受呼吸的好處。是什么驅使我們懂得只想象它，在延長我們的半醒狀態(tài)中維持它的生存?”[23]或許是從呼吸這個協(xié)調一致的動作中獲得了啟示，劉棉朵的詩歌充分調動感官機能與身體經(jīng)驗。詞語如同呼吸一般自然流淌，它們是身體的聲音，是心靈的傾訴，是情感的宣泄。詞語在呼吸中找到了生命的力量，如同星辰在夜空中閃爍，各自獨立，卻又共同構成了一個宏大的宇宙。正如美國學者朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）所說，“身體能夠呼吸，憑借呼吸吐納，身體化為字句，并在話語中得到暫時的安寧。而一旦呼吸化為字句，身體就以吶喊呼吁的形式傳遞給了他人?！?/span>[24]這是一種身體的轉譯，一種情感的逃逸，一種靈魂的共振。這種傳遞并非直接言明，而是隱秘幽微地通過字句間的空白、呼吸中的停頓以及身體的姿態(tài)暗示出來。在劉棉朵的詩中可以辨認出一種虔信的身體姿態(tài)，借助祈禱的動作，靈魂與宇宙相互感應，彼此連通。一種超然物外的寧靜與深沉浸潤于呼吸之間，讓人不禁聯(lián)想到里爾克（Rainer Maria Rilke）詩中的迷人聲調：
呼吸，你——不可見的詩！
始終為謀求自己的存在
而純粹被交換的宇宙空間、平衡
我在其中律動地發(fā)生。[25]
2023年11月17日
[1] 柏樺語，見《中國當代實驗詩選》，沈陽：春風文藝出版社，1987年，第117頁。
[2] 孟浪語，見《中國當代實驗詩選》，沈陽：春風文藝出版社，1987年，第103頁。
[3] [墨] 奧克塔維奧·帕斯：《詩歌與呼吸》，《弓與琴》，趙振江等譯，北京：燕山出版社，第258頁。
[4] 劉棉朵：《我想讓一首詩冒著饅頭的蒸汽》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第224頁。
[5] 劉棉朵：《清掃》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第171頁。
[6] 劉棉朵：《你要想象一下我烙油餅的樣子》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第188頁。
[7] 劉棉朵：《她整晚都在擦鍋子》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第135頁。
[8] 劉棉朵：《一首詩與土豆的關系》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第174頁。
[9] 劉棉朵：《一首詩總會在一些選擇上表現(xiàn)出它的猶疑》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第131頁。
[10] 劉棉朵：《一百五十二平方米的女王》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第158頁。
[11] [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第188頁。
[12] 劉棉朵：《我的詩只寫給抽屜和地下室》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第158頁。
[13] 參閱[美]莫德拉·吉爾伯特（Sandra M.Gilbert），蘇珊·古芭(Susan Gubar)：《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀文學想象》，楊莉馨譯，上海：上海人民出版社，2014年。
[14] 劉棉朵：《一首詩總會在一些選擇上表現(xiàn)出它的猶疑》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第130頁。
[15] 劉棉朵：《野鴨》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第7頁。
[16] 劉棉朵：《找斑鳩》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第3頁。
[17] 劉棉朵：《回家的路》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第14頁。
[18] 劉棉朵：《一顆洋蔥的腐爛》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第26頁。
[19] 劉棉朵：《天鵝》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第40頁。
[20] 劉棉朵：《從跨海大橋上穿過渤?！罚逗粑?，武漢：長江文藝出版社，2023年，第52頁。
[21] 劉棉朵：《隱秘的蜂巢》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第81頁。
[22] 劉棉朵：《我在我的外面》，《呼吸》，武漢：長江文藝出版社，2023年，第92頁。
[23] [羅馬尼亞]埃米爾·齊奧朗：《著魔的指南》，陸象淦譯，廣州：花城出版社，2019年，第20頁。
[24] [美]朱迪斯·巴特勒：《戰(zhàn)爭的框架》，何磊譯，鄭州：河南大學出版社，2016年，第126頁。
[25] [奧]里爾克：《致俄耳甫斯的十四行詩》，林克譯，重慶：重慶大學出版社，2015年，第59頁。
張媛媛，蒙古族，1995年出生于內蒙古通遼市。畢業(yè)于中央民族大學，獲文學博士學位。詩歌與評論見于《詩刊》《民族文學》《星星詩刊》《當代·詩歌》《作品》《青年文學》《江南詩》《詩探索》《上海文化》《當代作家評論》等。著有《耳語與旁觀：鐘鳴的詩歌倫理》《過敏源》。
讓我對南方的鐘情
成為絕世的傳奇
——西渡
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