周銘題
名 家 評 論
周銘的水墨山水畫藝術(shù)
賞讀周銘的水墨山水畫新作，頓感有一股清新古雅的氣息撲面而來，其畫作氣息純正，空靈灑脫，筆墨技法不落俗套 ；追求筆墨情趣且格調(diào)清純；他筆下的景致林木蔥茂，云煙變幻，山高水長，景繁意密。絕非蕭條寂寞的不食人間煙火的圖式，而是可行、可居、可游的優(yōu)美之境，極富生活氣息，更有一種令人直指心靈的感悟。
周銘的山水在廣取博征、厚積薄發(fā)中見出傳統(tǒng)淵源與脫穎而出的活力新意。他的山水畫格局近乎宋人，層巒疊嶂，骨體堅(jiān)實(shí)，強(qiáng)調(diào)空間的縱深；他的筆墨師法元人，墨法精微，植被豐茂多變，仿佛有一種高古之意閃耀在蒼巖深壑之中，從中不難見出范寬的雄峻，王蒙的繁密，山樵的秀潤，米氏的煙云，石濤的清新，龔賢的圓厚，然而，這一切又都在若有若無之中，已被周銘的大家手筆包孕其中而脫胎換骨。同時周銘賦予自己的藝術(shù)境界以強(qiáng)烈的時代感和創(chuàng)造精神。他在宏觀把握傳統(tǒng)精神、全面理解傳統(tǒng)真諦的基礎(chǔ)上，廣蓄了自然的英華，飽納了山川靈氣之后，以筆墨、丘壑互為體用之法，淘練出新的繪畫語言，著力于氣韻與境界的追求，給人以一種清新之美、蓊郁之美、逸宕之美。不期而然地溶解了西方繪畫對他有用的東西，如光影、構(gòu)成、色彩等與筆趣、墨韻的相合，結(jié)構(gòu)出具有現(xiàn)代感的新境界。他的“新境”不是“雨后空林”無人間煙火味的“雅玩”之作，也不是“雪景寒林”冷峻荒涼的“蕭疏”之象，而是云蒸霞蔚、霧繞群山的錦繡景觀，是雄偉博大、真率爛漫的瑰麗山河。畫中境象不是哪座大山的再現(xiàn)，也不是哪條江河的描摹，卻有著太行的雄肆、華山的險峻、黃山的神奇、峨眉的靈秀、武夷的嫵媚。那老辣蒼翠的云壑山澗，那韶秀幽深的茂林鳴泉，那墨彩流溢的田園風(fēng)光，那旖旎典雅的山野景象，傳遞的不是文人的憂患意識與自我遣興，而是完全出于對祖國河山的熱愛和對自然大美的頌揚(yáng)。
大致而言，北派山水傾向于丘壑構(gòu)造之美，若無筆墨的幫襯，易失于刻板而無韻味；南派山水傾向于筆墨蒼潤之美，若不講究丘壑構(gòu)造，易糊涂一團(tuán)，流于游戲。這種情況在宋代就已存在?！缎彤嬜V·山水?dāng)⒄摗贩Q， “得筆法者，多失位置”。“位置”為《六法》經(jīng)營位置的略稱，主要還是指丘壑構(gòu)造。為此需要明確，這兩者間須相互配合，互為表里，才能形成“別立宇宙”的山水新圖式，才可能超逸凡群，出類拔萃。例如黃賓虹以筆墨深厚勝，但樹石造型與丘壑布置，都創(chuàng)構(gòu)提煉得十分適合發(fā)揮他獨(dú)具一格的筆墨 ；陸儼少善丘壑布置，其丘壑之美也和筆墨動輒生奇關(guān)系密切。周銘在師古人的同時清醒地認(rèn)識到，要與前人拉開距離，形成自己的面貌，必須在丘壑和筆墨上另辟蹊徑。因此，“盡巒嶂筆墨之變，亦盡筆內(nèi)筆外起伏之變”一直是他的自覺追求。從主流上看，高度強(qiáng)調(diào)精神寓意的山水畫屬性，使周銘對北派“崇偉型”的山水圖式情有獨(dú)鐘。映入眼簾的是層巒疊嶂，逶迤起伏，林木叢叢，翠微蒼蒼 ；然而，對傳統(tǒng)文人畫價值的認(rèn)同和固守，又使得他對南派的“水墨為上”十分迷戀，煙嵐霧靄懸浮于高山密林之間，趣遠(yuǎn)幽深的意境在峽谷山坡之間隨處可見。細(xì)細(xì)品讀，這種筆墨體悟通過他個性的選擇，被強(qiáng)化地運(yùn)用到千巖萬壑的營構(gòu)和氣象崢嶸又化機(jī)四溢的表達(dá)中。周銘以“丘壑立骨”的蒼筆在“干裂秋風(fēng)”中也“潤含春雨”，而以“筆法立骨”的潤筆在水墨氤氳中綿里藏針、內(nèi)含筋骨，這正是他的山水畫的獨(dú)特風(fēng)骨。不僅表現(xiàn)為北派山水以“丘壑立骨”的壯偉奇觀，也表現(xiàn)為南派山水以“筆法立骨”的秀色風(fēng)韻。
黃賓虹曾說他自己，“60 歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，60歲之后先有筆墨再有丘壑”。周銘則不同，他自始至終堅(jiān)持筆墨和丘壑的互生互動、相依相存。筆墨之所追，乃隨筆墨不斷變化丘壑 ；丘壑之所從，乃隨丘壑不斷變化筆墨。筆墨與丘壑是他作品的靈魂和生命。我們不妨走進(jìn)周銘近期所作的山水畫，從審美境界和形式變化的角度去領(lǐng)略其作品的藝術(shù)魅力和獨(dú)特創(chuàng)造。
他的近作《青山碧水鄉(xiāng)間情》、 《坐看平湖起云煙》、 《龍灣金田》等，丘壑形象既是源于某地某景，又是化自然素材為胸中意境的結(jié)果，具有“理想主義”的特征。他的水墨山水是以意象綿密雄偉的山石、林木的重重疊疊的組合，展示磅礴與闊大的氣勢。而景物的鋪陳，多姿多彩，卻繁而不雜，多而不亂，構(gòu)造出群峰擁立、悠悠時空的無限深邃境界。所畫山體以筆見長，以墨取勝，順勢皴擦，疏密相間，層層積染，層層見筆，間或錯落變化，并具有構(gòu)成意味，畫面深厚豐富，筆墨更趨精熟蒼勁。畫中樹木叢生，雙勾入筆，枝干欹鈄，間雜沒骨，并不依照傳統(tǒng)程式，而是取法自然，有虛有實(shí)，變化多端又具個性。滿構(gòu)圖的畫面看似密不透風(fēng)，卻蒼蒼郁郁，其中有煙嵐浮動，有瀑泉直下，有水光波動，拉開了前后距離，于厚重深沉中不失靈動，宏闊幽遠(yuǎn)中饒有神韻。有樸茂沉雄之古典意趣，更有蒼渾靈透的現(xiàn)代氣息。20 世紀(jì)的中國山水畫所以走出一片新天地，是重視寫生、重視師造化的作用。因?yàn)閷懮?，才使得山水畫新境迭出，更具有鮮活感和生命力?，F(xiàn)代山水畫不是只把現(xiàn)代山水形狀畫出來，而是把山川形狀的現(xiàn)代感受轉(zhuǎn)化成中國畫前所未有的筆墨精神，這是中國山水畫的出路?；谶@種理念，周銘一直沿著李可染開拓的寫生和創(chuàng)作山水的思路，探索新的筆墨語言，進(jìn)行自我風(fēng)格的調(diào)整和升華。他常常懷著一腔癡情登山臨水，從天府之國的巴山蜀水，到湘西古寨的大壑秋風(fēng)，或?qū)皩懮?，即興記錄下一時的審美感受，或靜觀默想，捕捉大自然的天籟之音。他在與大自然心心相印的交往中，得山川之靈氣，知草木之性情，搜盡奇峰異景，儲于胸中，付之縑素，創(chuàng)作了一批不僅內(nèi)容新而且筆墨新、意境新的寫生作品。在這些匠心獨(dú)運(yùn)的作品中，畫家貫穿著一條明確的主線——以真山真水為師，以關(guān)愛自然為主旨，以書法為畫法的用筆統(tǒng)領(lǐng)全局，突出勾勒，強(qiáng)化骨體，兼皴帶染，立形存質(zhì)。由此為依托，強(qiáng)調(diào)寫生不是寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)寫意不是描摹，而是有所思、有所想地充分發(fā)揮勾勒的優(yōu)勢和皴擦?xí)炄灸芤姽P的效果，筆隨心運(yùn)，意隨筆轉(zhuǎn)，既求實(shí)體感，又造虛擬美，使整個畫面透露出蓊郁靈動之氣與清新飄逸之風(fēng)。諸如《泉落白云間》、《深山藏古寺》等都是這樣的作品。因?yàn)橐庠诒憩F(xiàn)感受，所以畫家充分發(fā)揮了山水畫意象造型的自由度、情感化，構(gòu)圖變化多端，表現(xiàn)手法多樣，筆力雄健暢達(dá)，墨色潤澤豪放，行文大度，意趣天成，道盡了山水清音。
讀周銘的近作，給我強(qiáng)烈的感受之一，就是在對待傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系上，他更注重在現(xiàn)實(shí)生活的感受中尋求新視覺元素，有力地帶動筆墨語言的革新，從而完成他的山水畫新形態(tài)的構(gòu)建。而不是像那些有惰性的畫家，或在傳統(tǒng)的圖像中翻翻揀揀，或在自我的圖式上反反復(fù)復(fù)。
如果說周銘的近作在“古意新境”的再造中，在“北勢南韻”的兼融中，又躍上新的高度，那么，我以為主要體現(xiàn)在畫家已經(jīng)注重作品的審美廣度和深度的發(fā)掘，不僅題材內(nèi)容更為寬泛，對藝術(shù)的筆墨語言、形式結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖章法以及個性化的風(fēng)格表達(dá)也不再是單一的、機(jī)械的，而是充滿交叉、融合、變化和不確定性。其間中西合璧、古今互融、標(biāo)新演變、探索發(fā)展的多元態(tài)勢令人矚目。
由此看來，隨著畫家對自然山川精神本質(zhì)的重新認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)，使他的山水畫的內(nèi)涵與外延在不斷擴(kuò)大。他將在全方位多層次的探索中給中國山水畫注入新機(jī)，并以卓有成效的實(shí)踐，給古老的中國畫藝術(shù)增添新的光彩。作為藝術(shù)家來說，周銘正值創(chuàng)作的旺盛期，他不會滿足于已取得的藝術(shù)成就，他定會在執(zhí)著的探索中漸臻大化之境。
文/郭北平（中國國家畫院油畫院副院長）
