“妙筆”是中國(guó)畫藝術(shù)的外在呈現(xiàn)，是畫家們精湛技藝的體現(xiàn)。畫家們以筆為劍，以墨為鋒，在宣紙上揮灑自如，勾勒出山川的雄偉、花鳥的靈動(dòng)、人物的傳神。他們的筆下，既有“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的創(chuàng)新精神，又有“師法自然”的傳統(tǒng)精髓。每一幅作品都是畫家們多年磨礪的成果，是他們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求與不懈探索的結(jié)晶。“真知”則是中國(guó)畫藝術(shù)的內(nèi)在靈魂，是畫家們對(duì)藝術(shù)規(guī)律的深刻洞察和對(duì)文化內(nèi)涵的精準(zhǔn)把握。中國(guó)畫不僅僅是視覺的享受，更是心靈的觸動(dòng)。畫家們通過對(duì)自然的觀察、對(duì)生活的體驗(yàn)、對(duì)歷史的思考，將內(nèi)心的情感與智慧融入筆墨之中，賦予作品以深刻的思想內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。他們的作品不僅僅是畫面的呈現(xiàn)，更是他們對(duì)世界的理解和對(duì)人生的感悟。本次展覽匯聚了眾多中國(guó)畫名家的精品力作，既有傳統(tǒng)經(jīng)典的山水、花鳥、人物畫，又有現(xiàn)代創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)性作品。這些作品風(fēng)格各異，技法多樣，但都體現(xiàn)了畫家們的匠心傳承與創(chuàng)新發(fā)展。我們希望通過這些作品，讓觀眾感受到中國(guó)畫藝術(shù)的博大精深，感受到畫家們?cè)趥鞒信c創(chuàng)新中的不懈努力和卓越成就。同時(shí)，我們也希望通過這次展覽，激發(fā)更多人對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)的興趣和熱愛，推動(dòng)中國(guó)畫藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展與繁榮。
王闊海題
王闊海
（原名王克海）1952年出生于山東招遠(yuǎn)市，1970年入伍，1989年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，現(xiàn)任中國(guó)人才研究會(huì)書畫專業(yè)委員會(huì)高級(jí)顧問兼美術(shù)人才專家指導(dǎo)委員會(huì)主任，中國(guó)北京將相翰墨書畫院名譽(yù)院長(zhǎng)，原中央國(guó)家機(jī)關(guān)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，中央國(guó)家機(jī)關(guān)書法家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第七屆理事，中央電視臺(tái)《大型高端人物訪談》欄目藝術(shù)顧問,中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事。第二炮兵政治部創(chuàng)作室專職畫家，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。全軍高級(jí)職稱評(píng)委，中國(guó)人民解放軍書畫藝術(shù)研究院藝術(shù)委員,中國(guó)漢畫藝術(shù)研究院院長(zhǎng)，清華、人大、榮寶齋畫院高級(jí)研究生導(dǎo)師。中國(guó)書畫國(guó)際大學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)主席，終身教授。
【墨緣藝術(shù)】獻(xiàn)民現(xiàn)說：
賞王闊海老師十二生肖國(guó)畫作品
近日，受王闊海老師邀請(qǐng)，我作為一名普通的文化學(xué)者，一名書法美術(shù)愛好者，有幸欣賞到王闊海老師的新創(chuàng)作“十二生肖”國(guó)畫作品。賞后感受頗深，這些作品不僅展示了王老師深厚的藝術(shù)功底，更體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻理解和創(chuàng)新精神。我認(rèn)為主要體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格、文化內(nèi)涵和創(chuàng)新這三個(gè)方面：
一、藝術(shù)風(fēng)格
王闊海老師的十二生肖國(guó)畫作品，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格引人注目。他運(yùn)用了傳統(tǒng)的水墨技法，結(jié)合現(xiàn)代的審美觀念，創(chuàng)作出既有古典韻味又具現(xiàn)代感的作品。在筆觸上，王老師運(yùn)用了粗細(xì)相間的線條，既有細(xì)膩的描繪，又有大膽的潑墨，使得畫面既有層次感又不失生動(dòng)性。在色彩運(yùn)用上，王老師巧妙地將墨色與淡彩相結(jié)合，既保持了傳統(tǒng)國(guó)畫的淡雅之美，又增添了作品的豐富性和視覺沖擊力。例如，在描繪牛和馬時(shí)，他通過濃淡相間的墨色，表現(xiàn)出動(dòng)物的肌肉線條和動(dòng)態(tài)感，使得畫面更加立體和生動(dòng)。
二、文化內(nèi)涵
王闊海老師的十二生肖國(guó)畫作品，不僅是一件件精美的藝術(shù)品，更是中華文化的重要載體。十二生肖作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，承載著豐富的歷史和文化內(nèi)涵。王老師通過這些作品，不僅展示了十二生肖的形象，更傳達(dá)了它們所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和象征意義。例如，在描繪龍時(shí)，王老師不僅展現(xiàn)了龍的威嚴(yán)和神秘，更通過龍的形象傳達(dá)了中華民族的龍圖騰崇拜和對(duì)力量與智慧的追求。在描繪猴時(shí)，他通過猴子的靈動(dòng)和機(jī)智，表現(xiàn)了人們對(duì)智慧和靈活性的向往。
三、創(chuàng)新表現(xiàn)
王闊海老師的十二生肖國(guó)畫作品，不僅繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，更在表現(xiàn)手法上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。他將傳統(tǒng)水墨畫與現(xiàn)代藝術(shù)元素相結(jié)合，創(chuàng)作出既有傳統(tǒng)韻味又具現(xiàn)代感的作品。在構(gòu)圖上，王老師打破了傳統(tǒng)的對(duì)稱和平衡，采用了更加自由和靈活的構(gòu)圖方式，使得畫面更加生動(dòng)和有趣。在表現(xiàn)手法上，王老師運(yùn)用了多種藝術(shù)手法，如潑墨、點(diǎn)染、勾勒等，使得畫面既有傳統(tǒng)的韻味，又有現(xiàn)代的創(chuàng)新。例如，在描繪蛇時(shí)，他通過大膽的潑墨和細(xì)膩的勾勒，表現(xiàn)了蛇的靈動(dòng)和神秘，使得畫面既有視覺沖擊力，又有藝術(shù)感染力。總之，我個(gè)人認(rèn)為王闊海老師的十二生肖國(guó)畫作品，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、深厚的文化內(nèi)涵和大膽的創(chuàng)新表現(xiàn)，真正成為了中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要代表。這些作品不僅展示了王老師深厚的藝術(shù)功底，更體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻理解和創(chuàng)新精神。作為文化學(xué)者和藝術(shù)評(píng)論家，我期待王闊海老師在未來的創(chuàng)作中，繼續(xù)為我們帶來更多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，為傳承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化做出更大的貢獻(xiàn)。
詠王闊海老師十二生肖作品
闊海丹青領(lǐng)風(fēng)騷。
鐵氣龍神鑄真魂
當(dāng)今畫壇，流派紛呈，派別林立，猶似三月的煙花，轉(zhuǎn)眼即失，很難經(jīng)得住時(shí)間的檢驗(yàn)。更有一些占著地位與頭銜優(yōu)勢(shì)的人，拼命地炒作自己，而最終結(jié)果，只能是給人們留下笑柄。王闊海先生，是一位治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、做人低調(diào)的藝術(shù)大家，其藝術(shù)與名字早已為人們所熟知。特別是他開創(chuàng)的新漢畫水墨藝術(shù)，更是蜚聲國(guó)內(nèi)外藝壇，成為這一畫派創(chuàng)始人。王闊海先生身具正氣與擔(dān)當(dāng)，在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上一直勵(lì)志前行，從不因循守舊，也不象某些人那樣生吞活剝式的去摹擬或拚湊前人的作品，而是有目的地去吸收優(yōu)秀的歷史文化遺產(chǎn)，然后用剝繭抽絲的方法去變化出新，巧妙地做到了洋為中用，古為今用，融合百家，而推陳出新的藝術(shù)目的，并獲得了豐碩的成果。王闊海先生的治學(xué)方法，是科學(xué)的唯物主義思想理念，遠(yuǎn)非那些狂妄之徒能夠做到和實(shí)現(xiàn)。
王闊海先生的動(dòng)物畫系列，在當(dāng)今畫壇，能與之比肩者可謂稀如鳳毛麟角。他的動(dòng)物畫，形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確到位，畫面氣韻生動(dòng)，這源于他在細(xì)致研究西方大師素描的基礎(chǔ)上，成功的研究出為中國(guó)畫筆墨服務(wù)的中國(guó)畫素描，作為中國(guó)畫造型落墨的依據(jù)，并且提出以線為主、明確結(jié)構(gòu)、線面結(jié)合、塑造形體的中國(guó)畫素描四大學(xué)術(shù)理論。面對(duì)物象如何用線，如何施墨才能更好地表現(xiàn)形體和塑造形體，如何做到筆墨與形體如影相隨與形影不離等問題，形體因筆墨而彰顯，筆墨因形體而燦爛，感覺有的形體還可以深入刻畫塑造到可觸可摸的境地，造型既強(qiáng)化夸張又生動(dòng)準(zhǔn)確，下筆直取，從不打稿，如有神助。這大大超越了前人中國(guó)畫的刻畫塑造能力。他從不排斥素描與國(guó)畫的結(jié)合，而是如何洋為中用，為我所用并變?yōu)閷?duì)中國(guó)畫有利的原素。同時(shí)，王闊海先生為弘揚(yáng)中國(guó)文人畫的大寫意精神，做出積極的努力與貢獻(xiàn)。他按照詩、書、畫、印四者并舉的要求來勵(lì)練平生，并且提出了中國(guó)畫的六大論點(diǎn):即水性、墨性、筆性、紙性、色性、心性。他認(rèn)為心性為統(tǒng)領(lǐng)，而后六性合而為一，作品才能夠筆墨瀟灑飄逸。他在墨與色的運(yùn)用上，透露出雅致與高格，毫無雕琢之痕跡。其作品具有濃郁的書卷氣息，可以說是中西合璧的典范，也是近百年來對(duì)徐蔣路線的一次升華和完善。又因?yàn)橥蹰熀Ｏ壬杂罪栕x詩書，深諳書法之道，是一位造詣深厚的書法家，為其作品增色不少。他的繪畫藝術(shù)雅俗共賞，在平易中流露出一股豪氣與正氣。其作品，真正是從傳統(tǒng)中生發(fā)出來的新與美，既符合傳統(tǒng)美學(xué)觀念，又適合于現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣。他將創(chuàng)新思想與藝術(shù)實(shí)踐，結(jié)合的完美無缺恰到好處。他的動(dòng)物寫意畫，是中國(guó)藝術(shù)史上的一座高峰，值得美術(shù)評(píng)論家和畫家研究與學(xué)習(xí)。
縱觀當(dāng)今畫壇，沽名釣譽(yù)與濫竽充數(shù)者甚多，象王闊海先生這樣具備藝術(shù)實(shí)力者甚少。先生的寫意動(dòng)物畫，為畫壇開辟出一條新路，他的作品雅俗共賞，寫實(shí)與寫意相兼，并且是在繼承傳統(tǒng)中的創(chuàng)新，而不是傳統(tǒng)的復(fù)制與西畫的照搬。其筆墨，蘊(yùn)藏著深厚的書法底蘊(yùn)，并散發(fā)出濃郁的文化氣息。其藝術(shù)作品，既有儒家文質(zhì)彬彬的中庸之道，又蘊(yùn)含著道家的浩然之氣。除此之外，也不乏佛家的禪宗思想。他能夠十分巧妙地將儒、道、佛三家的思想精髓融入到創(chuàng)作當(dāng)中，達(dá)到了一種大美無俗的藝術(shù)境界。我認(rèn)為，他是近代畫家中最為出色和成功的一位。王闊海先生的作品，所用構(gòu)圖方式，打破了s型與三角型的傳統(tǒng)構(gòu)圖程式，而改為橫或豎的形式，并舍棄掉煩絮的配景，使形象更加鮮明突出，彰顯了筆下物象一往無前的勇氣，恰如畫家的人品與稟性。其畫作，就是他人品的再現(xiàn)。讀其畫，如見其人。王闊海先生在作品的賦色、線條和用墨上，皆有與別人不同的特點(diǎn)。他用色靈活多變，既不隨意而為，也非機(jī)械式的平涂，而是根據(jù)動(dòng)物的形體結(jié)構(gòu)用色。其用色則意筆點(diǎn)染，或輕或重，或濃或淡，而非千篇一律。他設(shè)色技巧嫻熟，其中不乏任性與隨意，若非身有深厚的藝術(shù)造詣，是絕對(duì)無法勝任的。
王闊海的藝術(shù)作品，在造型中的用筆與用線，全是骨法用筆，而不是涂抹，這與他本身是書法家不無關(guān)系。一般畫家，很少有人能稱為書法家，但王闊海卻是一位頗有成就的書家，顯示出他與別人的不同和優(yōu)勢(shì)。總之來說，王闊海藝術(shù)作品的構(gòu)成，優(yōu)雅文靜，蒼壯高格，毫無世俗畫家筆下所帶有的粗野與狂躁。他作品中所采用的色彩與墨，沉穩(wěn)凝煉，飄逸自然，洋溢著輕松流暢的韻律，在歡快中給人以天然的本色，這才是一個(gè)藝術(shù)家的成熟標(biāo)志。而不是虛偽藝術(shù)家們信口雌黃般的自吹自擂。
（五）
王闊海先生的藝術(shù)作品，不象其他畫家那樣去刻意描繪動(dòng)物的兇猛與殘忍，而是塑造出它們的溫柔與和善，使其筆下的動(dòng)物充滿了人性的善良，擺脫掉以往動(dòng)物畫陳腐老套的枷鎖。王闊海先生的動(dòng)物畫作品，生動(dòng)可愛，栩栩如生，在畫風(fēng)上獨(dú)樹一格，可以說是一種新生的藝術(shù)流派。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，不僅是描繪物象的形體外貌，重要的是寫取其精神與魂魄，并融入自己的思想感情。王闊海先生的作品，無疑是對(duì)上述幾點(diǎn)的詮釋。其作品，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩和筆墨符號(hào)，在筆情墨韻中顯示出一種豪情與自信，因此，給作品也增添出無窮的魅力。王闊海先生是一位出類拔萃的藝術(shù)大家，早己引起人們的廣泛關(guān)注，先生雖已年過七旬，但作為大藝術(shù)家來說，正是攀宮折桂、摘星攬?jiān)碌臅r(shí)候。平心而論，王闊海先生的動(dòng)物畫之作，遠(yuǎn)比徐悲鴻、黃胄的瀟灑豪放，比劉繼卣、吳作人的厚重逼真，比張善仔、光元鯤等人的更是多了一些隨意與傳神。毫不夸張地說，王闊海先生實(shí)為當(dāng)今藝術(shù)界的巨擘，其潛力與能量，正在日益噴發(fā)，在不久的將來，必將成為一個(gè)里程碑式的人物，而載入中國(guó)美術(shù)史冊(cè)。此話，絕非妄言。
——王闊海鞍馬走獸畫現(xiàn)當(dāng)代比較研究鞍馬走獸是中國(guó)畫一大科，歷史上誕生了唐代韓滉、韓干、曹霸，宋代李公麟、元代趙子昂等大家。韓滉以畫牛、羊、等動(dòng)物著稱，所作《五牛圖》，元趙孟贊為“神氣磊落，希世名筆”。韓干以畫馬著稱，存世作品有《照夜白圖》，《牧馬圖》，《圉人呈馬圖》，《洗馬圖》等。李公麟、趙子昂，都是畫馬妙手。長(zhǎng)于畫虎的有宋代包貴、包鼎、包集，以畫虎為業(yè)。畫猴則有宋代易無吉。畫牛的還有戴嵩、辛迪。清代意大利畫家郎世寧中西結(jié)合以西洋畫風(fēng)畫馬，雖則格調(diào)不高，然以引進(jìn)西方新技法而稱名。進(jìn)入現(xiàn)代，徐悲鴻中西融合開一代新風(fēng)，一改一成不變的傳統(tǒng)手法，尤以畫馬而聞名于世。劉繼卣、劉奎齡，則一直保持傳統(tǒng)畫法，同樣是畫動(dòng)物的大家。張善孖、胡爽庵、馮大中等，都是畫虎能手。還有李可染畫牛，吳作人畫駱駝，黃胄畫驢子，創(chuàng)前人所未有。徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫法，大寫意畫馬向前推進(jìn)一步，畫出了自己的大寫意畫馬風(fēng)格。尤其是徐悲鴻，把西畫解剖學(xué)引入畫馬之中，被高奇峰譽(yù)為“雖古之韓子無以過也”。悲鴻在印度寫生，畫高頭長(zhǎng)腿駿馬，以此為素材創(chuàng)造了一系列奔騰嫖悍的奔馬形象，寄托了對(duì)中華民族崛起振興的向往之情。
當(dāng)代畫動(dòng)物的高手不乏其人，王闊海先生則從中脫穎而出，以獨(dú)特的畫法開創(chuàng)了中國(guó)畫大寫意動(dòng)物的嶄新局面，把徐悲鴻等上一代畫家在中西融合中尚未完成的創(chuàng)新，向前推進(jìn)一大步，從本質(zhì)和本體上，徹底解決了中西融合的歷史進(jìn)程，使之西方油畫素描造型諸元素春風(fēng)化雨般地被溶入到中國(guó)畫語素當(dāng)中去，可謂＂潤(rùn)物細(xì)無聲”哉。把中國(guó)畫動(dòng)物畫在寫意之寫實(shí)方面刻畫的更為深入，物象更為貼近，造型結(jié)構(gòu)更為結(jié)實(shí)，體積感更為強(qiáng)烈，墨色變化更為豐富，筆情墨趣更加饒有興味，且全都是書法用線鐵畫銀鉤筆筆精準(zhǔn)到位，筆墨則酣暢淋漓，大有八大，徐渭文脈遺風(fēng)；既繼承發(fā)揚(yáng)了文人畫詩書畫印四者并舉的特質(zhì)，又將古典主義、學(xué)院派、文人畫、西方繪畫融會(huì)貫通，真正做到了古為今用，洋為中用，使近百年的中西合璧這一歷史命題得以基本完善。成為新時(shí)代大寫意中國(guó)文人畫的又一座高峰。其堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，除了最基本的中西繪畫訓(xùn)練之外，是王闊海先生所獨(dú)創(chuàng)的“中國(guó)畫素描”理論為依據(jù)，以及以“漢學(xué)為基，漢風(fēng)為魂，漢畫入墨，幻化標(biāo)新?！笔~國(guó)家發(fā)明專利權(quán)的新漢獨(dú)創(chuàng)為藝術(shù)制高點(diǎn)，更以詩文和堅(jiān)實(shí)的書法功底，作為文人畫大寫意動(dòng)物畫藝術(shù)高峰的支撐平臺(tái)（有人為此比喻王闊海的畫是藝術(shù)上的馬云）。在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇?jiǎng)t對(duì)王闊海先生的系列動(dòng)物畫與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進(jìn)行比較，以見其獨(dú)特的創(chuàng)新與藝術(shù)高度。
近三四十年來，中國(guó)畫大寫意精神眠落，萎靡不振。可謂“野徑云具黑，江船火獨(dú)明?！蓖蹰熀Ｏ壬鷧s如曠野中嘶奔的一匹黑馬，一路高歌：先是獨(dú)創(chuàng)新漢畫獲國(guó)家發(fā)明專利而獨(dú)步天下，近三四年來又開辟了動(dòng)物畫系列新扁章，超越前輩大師突破中國(guó)畫傳統(tǒng)畫法，塑造了中國(guó)文人畫新大寫意時(shí)代歷程，引領(lǐng)近百年來中國(guó)畫真正中西合璧新時(shí)代的到來！其本質(zhì)在于將西方素描、油畫諸原素水乳交融般地融入到中國(guó)畫語素當(dāng)中，做到了真正的“洋為中用”，并以自創(chuàng)的為中國(guó)畫筆墨服務(wù)的“中國(guó)畫素描”為理論依據(jù)與指導(dǎo)，將中國(guó)畫動(dòng)物系列的“意筆寫實(shí)”推向了一個(gè)新的高度。且詩、書、畫、印四者并舉，極大地弘揚(yáng)了中國(guó)文人畫大寫意精神，使中國(guó)文人畫大寫意精神抬起了她那高傲的頭顱。我們簡(jiǎn)單回顧一下中國(guó)畫與西畫的交融過程。中國(guó)畫第一次吸收域外畫法，為南北朝時(shí)期引自西域印度，中國(guó)畫家在學(xué)習(xí)印度藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的一種暈染法，即凹凸法。傳統(tǒng)工筆肖像畫以白粉染凸出“凸處雖高，必有染襯，方見其高”，與加染的凹處形成對(duì)比，所謂“染陰處使其圓隆”，“從陰襯出陽處，使其形若葫蘆”，突出人物神情，給以線描造型的中國(guó)畫增加了藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，并具有自己的特色。第二次是明末的曾鯨（字波臣），最早吸收西洋畫法。流寓金陵（今南京）時(shí)，見到意大利傳教士利瑪竇來華能畫圣母像，波臣與其切磋畫技，吸收利氏的肖像畫法。與傳統(tǒng)畫法相同的是同樣用淡墨線勾出輪廓和五官部位，強(qiáng)調(diào)骨法用筆；與傳統(tǒng)畫法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出陰影凹凸，“每畫一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止?！逼湫は癞嬶L(fēng)格獨(dú)步藝林，名揚(yáng)大江南北，人稱“波臣派”。與此同時(shí)，中國(guó)畫也被西域吸收。蒙古鐵騎西征波斯后，伊朗細(xì)密畫吸收借鑒中國(guó)畫的平面布局傳統(tǒng)，早期東方超自然山水畫技法（敦煌壁畫）為細(xì)密畫營(yíng)造出神啟的靈氛，比如云、鳥和曲折的花木類似元素。這是中西藝術(shù)交匯交流的一個(gè)反向過程。清代則有意大利傳教士郎世寧，作為清代宮廷十大畫家之一，來中國(guó)傳教入皇宮任宮廷畫師，歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，在中國(guó)從事繪畫50多年，參加過圓明園西洋樓的設(shè)計(jì)。擅繪駿馬、人物肖像、花卉走獸，風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)將西方繪畫手法與傳統(tǒng)中國(guó)筆墨相融合，極大地影響了康熙之后清代宮廷繪畫及審美趣味，但其畫法仍是用中國(guó)畫顏料畫西畫，而對(duì)中國(guó)畫的寫實(shí)性有所貢獻(xiàn)。徐悲鴻評(píng)其“僅以曾習(xí)過歐畫移來中國(guó)，材料上較人略逼真而已。”因有人以他的畫比擬郎世寧，徐悲鴻以為不妥，故作如是說。但也認(rèn)為“郎世寧尚屬未臻完美時(shí)代之美”?？梢娦毂檶?duì)此也是認(rèn)可的。而這一點(diǎn)很重要！因?yàn)橹辽俳o徐悲鴻以啟示和借鑒，或者說“前車之鑒”。故又云：“日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為旨?xì)w，則區(qū)區(qū)雖愚自況，亦不止是幸！”致力于以西畫改造中國(guó)畫。但這幾次吸收域外畫法，包括郎世寧以西畫手法畫中國(guó)畫，雖則對(duì)中國(guó)畫有所改進(jìn)和影響，但都沒有從根本上動(dòng)搖和改變中國(guó)畫的傳統(tǒng)根基，直到上世紀(jì)徐悲鴻提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。徐悲鴻云：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”力主提出改良中國(guó)畫。其背景是20世紀(jì)上半葉，新文化運(yùn)動(dòng)的大潮席卷整個(gè)中國(guó)，中國(guó)畫的改革問題成為文化藝術(shù)界關(guān)注和討論的焦點(diǎn)，有遵循古法而變新者，有以西方拯救東方者，有改內(nèi)容題材而救革命者，有變情感態(tài)度以求新法者，也有以金成為代表的傳統(tǒng)守成者，由此形成了革新派、傳統(tǒng)派和融合派三大陣營(yíng)。吳昌碩、陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽、陸儼少、傅抱石等傳統(tǒng)派，由于仍處在傳統(tǒng)文化環(huán)境之中并受其熏陶，他們堅(jiān)持和守成中國(guó)文人畫傳統(tǒng)，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的承傳起到了中堅(jiān)力量的作用。到下一代畫家（當(dāng)代）就沒那么幸運(yùn)了，傳統(tǒng)文化的斷層和失落，讓他們連什么是真正的文人畫都十分模糊，更莫說畫好了。像王闊海先生能自覺地補(bǔ)上這一課，詩、書、畫三位一體達(dá)到歷史高度者更是鳳毛麟角。對(duì)此，我們?cè)谥暗奈恼轮幸呀?jīng)討論過。林風(fēng)眠作為融合派代表，主張“調(diào)和中西”。林風(fēng)眠畢生致力于藝術(shù)教育和繪畫創(chuàng)作。在留法期間習(xí)學(xué)西洋畫法，融入中國(guó)元素創(chuàng)作油畫?；貒?guó)后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪圖，如隋唐山水、敦煌石窟壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰(zhàn)國(guó)漆器、民國(guó)木版年畫、皮影等，一一加以研究，之后吸收西方印象主義后期現(xiàn)代繪畫營(yíng)養(yǎng)，將個(gè)人的人生閱歷與中國(guó)傳統(tǒng)水墨意境相結(jié)合，創(chuàng)出出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和嶄新的中國(guó)畫式樣。林風(fēng)眠作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育家，主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才，成為中國(guó)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的先驅(qū)，對(duì)中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化起到啟發(fā)性的作用，其藝術(shù)成就得到公認(rèn)。但是，我們也不能不看到，林風(fēng)眠的創(chuàng)新，是以弱化乃至犧牲中國(guó)畫的筆墨為代價(jià)的。因此，就其對(duì)中國(guó)畫的作用而言，不如徐悲鴻的貢獻(xiàn)之大。當(dāng)然，這是一個(gè)很有意思的話題，于此暫且略過。有意思的是，林風(fēng)眠任杭州國(guó)立藝術(shù)院校長(zhǎng)期間，聘潘天壽為中國(guó)畫講師。眾所周知，林風(fēng)眠提倡中、西結(jié)合，而潘天壽主張立足于民族本位藝術(shù)，提出“中西距離說”，主張中、西畫要拉開距離。他認(rèn)為：“世界繪畫可分為東西兩大體系”，各有自己的最高成就，“就如兩大高峰對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高?！倍袊?guó)繪畫就是矗立于亞洲大陸的最高峰，是“東方繪畫的最高成就。”藝術(shù)門派并未影響林風(fēng)眠的開闊胸襟。此等胸次，是今人所不能及的。之后，有“留法三劍客”吳冠中、朱德群、趙無極，為中國(guó)畫變革的第二階段。他們同門均畢業(yè)于杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院），得益于校長(zhǎng)林風(fēng)眠“中西融合”的思想。一位名師能帶出三位高足，成就了中國(guó)藝術(shù)教育史上的一段傳奇。他們各自用東方情調(diào)的形式語言拓展了新的繪畫審美樣式，并借此成功地跨入了國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，可以說這與林氏的教育思想不無關(guān)系。吳冠中，從李超士、常書鴻及潘天壽等學(xué)習(xí)中、西繪畫，致力于油畫民族化和中國(guó)畫現(xiàn)代化的探索，形成了鮮明的藝術(shù)特色。但他油畫之外的畫，與其說是中國(guó)畫毋寧說是以中國(guó)畫顏料畫出來的西畫，吳冠中對(duì)中國(guó)畫尤其筆墨的認(rèn)識(shí)和理解是很膚淺的，所以才說出“中國(guó)畫筆墨等于0”這樣的話語，由此引發(fā)中國(guó)畫第二次筆墨大論爭(zhēng)。筆者曾經(jīng)撰文說過，吳冠中是一位了不起的藝術(shù)家，但不是合格的中國(guó)畫家。再是趙無極，1948年赴法國(guó)留學(xué)并定居法國(guó)，他將西方現(xiàn)代繪畫形式和油畫的色彩技巧，與中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)相結(jié)合，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。還有朱德群，法蘭西學(xué)院第一位華人院士，其繪畫同時(shí)具有東方藝術(shù)的溫婉細(xì)膩與西方繪畫的濃烈粗獷，融合中國(guó)文化背景與歷史傳承以及善用西方的繪畫工具與技巧的具體表現(xiàn)。朱德群一向酷愛中國(guó)的詩詞，不斷以畫來表達(dá)詩意，作品同時(shí)具有豪氣千云與淡淡幽情的特質(zhì)。三人各有千秋，但對(duì)中國(guó)畫的貢獻(xiàn)和所謂改造來看并不成功，不過是在用中國(guó)畫的材料畫西畫的心，致使作品不中不西。
這其中，仍然以徐悲鴻為代表的革新派用西方寫實(shí)主義造型觀念改造中國(guó)畫運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)畫革新實(shí)驗(yàn)中最具社會(huì)影響力的一個(gè)，其理論和改革實(shí)踐對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，至今仍具有重要意義。其后有蔣兆和、李可染等大家。然而遺憾的是，徐悲鴻58歲英年早逝，沒有完成改良中國(guó)畫的歷史進(jìn)程，后繼者亦未能。之后中國(guó)畫進(jìn)入三、四十年變革的第三階段，并產(chǎn)生了三個(gè)走向，一是沿著原來徐悲鴻創(chuàng)立的美術(shù)教育體系，西畫素描一統(tǒng)天下，以西法畫中國(guó)畫，以筆墨為素描服務(wù)，乃至于全盤西化，加之中國(guó)傳統(tǒng)文化斷代與缺失的大環(huán)境，中國(guó)畫的傳統(tǒng)韻味喪失殆盡，嚴(yán)格意義上是以中國(guó)畫的水墨畫出的是西畫，諸如當(dāng)代像南海巖、畢建勛等學(xué)院派培養(yǎng)出來的精英畫家。二是現(xiàn)代西方平面構(gòu)成大行其道，把中國(guó)畫畫成了沒有生機(jī)的幾何圖形，其中代表人物如潘公凱（潘天壽之子原中央美院院長(zhǎng)）等。三是傳統(tǒng)工筆畫一統(tǒng)天下，中國(guó)畫的寫意精神銷聲于歷史陳跡。而林風(fēng)眠與三位高足吳、趙、朱及其畫法，因生命力不足未能延續(xù)。總之，無論是來自西畫的改造與解構(gòu)，還是傳統(tǒng)文化的失落，中國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)不再。在這樣的大背景下，一代畫家王闊海背負(fù)起歷史責(zé)任，沿著徐悲鴻等大師開拓的道路，繼續(xù)孜孜探索中西繪畫融合，“中體西用”、“洋為中用”、“古為今用”，守住、守正中國(guó)畫的底線，幾十年如一日，悄無聲息默默無聞耕耘，最終徹底完成了這一中國(guó)畫歷史進(jìn)程，創(chuàng)造出一個(gè)更高的藝術(shù)境地，一躍成為中國(guó)畫第三階段變革中的領(lǐng)軍人物！我們知道，人物畫家王子武，其人物頭像在中西合璧上已經(jīng)完成了這一歷史使命，成為經(jīng)典之作，后人很難超越。王闊海先生則在動(dòng)物走獸畫上，同樣實(shí)現(xiàn)和達(dá)到了難以超越的高度。在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇?jiǎng)t對(duì)王闊海先生的系列動(dòng)物畫，作為當(dāng)代中國(guó)畫繼承中創(chuàng)新的典范，與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進(jìn)行比較研究。徐悲鴻是中國(guó)畫家中接受正規(guī)法國(guó)學(xué)院派訓(xùn)練時(shí)間最長(zhǎng)的一位，留歐八年，得益于新古典主義和印象派之間色彩造型技巧的影響，錘煉出敏銳的觀察能力和準(zhǔn)確傳達(dá)這種感覺的造型能力，著力解決解剖、比例、明暗和空間關(guān)系，形與色的關(guān)系，注重造型上素描關(guān)系的展現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)，其色彩表達(dá)不逾越形體表達(dá)的限度。所謂造型，就是在二維平面中展現(xiàn)具有三維感的形象，用歐洲文藝復(fù)興建立的明暗、色彩，解剖和透視等具有科技含量的技巧，以視覺錯(cuò)覺顯示出虛幻而真實(shí)的世界。但這些都與中國(guó)畫無關(guān)，由于歷史文化環(huán)境的不同，中國(guó)畫家更注重的是詩意的表達(dá)，“畫是無聲詩，詩是無聲畫”。與詩歌一樣，作為繪畫語言的筆墨，才是中國(guó)畫“修辭”構(gòu)筑詩情畫意的關(guān)鍵。徐悲鴻在追求西畫造型觀的同時(shí)，并以此來改造中國(guó)畫，必然會(huì)淡化中國(guó)畫筆墨的表達(dá)。盡管到后期，在筆墨與西畫造型的融合上達(dá)到了一定程度，但卻并未保持中國(guó)畫所特有的筆墨韻味。即是說，徐悲鴻創(chuàng)立的素描造型體系，沒有完成中國(guó)畫變革的使命。后繼者更是把中國(guó)畫畫成了西畫。不可否認(rèn)的是，它對(duì)中國(guó)畫的作用、意義和價(jià)值，也是無可取代的。就中國(guó)畫本身而言，其素描造型對(duì)中國(guó)畫的改良有著更為本體和本原上的意義。而整個(gè)中國(guó)美術(shù)教育，無不是建立在徐悲鴻中國(guó)畫思想和教育體系之上。然而，沿著這一路徑下來，當(dāng)代中國(guó)畫越來越不能承擔(dān)和負(fù)載起傳統(tǒng)中國(guó)畫博大深厚的精神，即中國(guó)畫的精髓——文人畫傳統(tǒng)。故此，如何既繼承上一代大師開創(chuàng)的素描改良中國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)，又能使其承載傳統(tǒng)中國(guó)文人畫的精神，使二者兼得，擺在了有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫾疑砩稀栴}只在于，如何將徐氏的創(chuàng)造與中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨進(jìn)一步深入結(jié)合，而不是跑偏去畫西畫。這是一個(gè)看似簡(jiǎn)單但實(shí)踐起來卻并不輕松的課題。經(jīng)過幾十年的探索，王闊海先生解決了這一大難題，完成了時(shí)代賦予的歷史使命！與徐悲鴻的貢獻(xiàn)同樣對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫起到了巨大的推動(dòng)作用。當(dāng)然，徐悲鴻作為中國(guó)畫大師，是愛國(guó)主義的典范。在徐悲鴻的作品中，隨處可見他的愛國(guó)熱忱，無論是歷史主題還是現(xiàn)實(shí)題材，無論是“奔馬”還是“雄獅”，都體現(xiàn)了他熱愛祖國(guó)和人民的情感。其作品在具備美術(shù)史意義的同時(shí)，賦有顯著的象征意義，反應(yīng)了一個(gè)時(shí)代革命與新力量的壯大，具有很深的感召力，有著屬于那個(gè)時(shí)代的濃厚時(shí)代烙印。今天，美術(shù)的作用同樣不可估量。馬的的忠誠(chéng)與高貴，奔騰不息、不可征服，與人類同生死共榮辱，是人類最忠實(shí)的朋友。駿馬奔騰的的神韻，更是畫家筆下屢見不鮮的形象，被喻為天馬、動(dòng)物中的龍，同曰為龍馬精神。王闊海先生筆下的馬，與悲鴻先生筆下的馬同樣具有這種奔騰不止的精神品質(zhì)。有所不同的是，悲鴻的馬因呼喚時(shí)代精神而具有一種概念化的傾向和特征，而王闊海先生畫的馬則更加豐富生動(dòng)，既具有龍馬精神也具備人間情味，既是龍馬的人間化身，也是人的精神面貌的物化形式在馬等動(dòng)物身上的藝術(shù)化表現(xiàn)。所以，王闊海先生畫的馬等動(dòng)物，能得到愛好者的極力追捧，一經(jīng)脫稿即被藏家爭(zhēng)相收入囊中。究其原因，除了精神上相通之外，與悲鴻先生相比王闊海先生畫馬于傳統(tǒng)筆墨上的回歸，并獨(dú)創(chuàng)“中畫素描”以線造型，使得畫面更加充實(shí)而豐富，從而在畫法上實(shí)現(xiàn)突破并奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。具體說來，徐悲鴻是以西方寫實(shí)造型的透視、解剖、色彩、固定光源等構(gòu)圖原理和法則畫中國(guó)畫，題材涵蓋山水、人物、花鳥、走獸等，留下了大批精品力作，體現(xiàn)了關(guān)心現(xiàn)實(shí)、積極入世、憂國(guó)憂民的知識(shí)分子品格，徐悲鴻倡導(dǎo)寫實(shí)主義美術(shù)也成為我國(guó)現(xiàn)代繪畫的主流畫派。但是，中國(guó)畫傳統(tǒng)中的寫意精神和筆墨韻味，卻因此而弱化，至當(dāng)代更是被消解殆盡，導(dǎo)致學(xué)院派全盤西化成為一種主流。實(shí)際上，西畫的手法并不能承載奔馬的全部精神，尤其是中國(guó)畫對(duì)筆墨神韻的美學(xué)傳達(dá)，是西畫所不能做到的。只有將中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨的表達(dá)能力，與西畫現(xiàn)代形式感完美結(jié)合，才能更為準(zhǔn)確的表現(xiàn)畫出對(duì)象的精神。王闊海先生的探索，在這一點(diǎn)上體現(xiàn)的尤為充分，也是其對(duì)中國(guó)畫最大的貢獻(xiàn)之一。
徐悲鴻的造型以塊面為主，以光影明暗表示凸凹，用解剖、比例、透視等寫實(shí)因素，把科學(xué)的方法運(yùn)用于繪畫技法，畫出馬等動(dòng)物的結(jié)構(gòu)，達(dá)到水墨素描效果，這都是西畫的精髓。王闊海先生也用素描，但他筆下的素描已經(jīng)不是西畫的素描，而是經(jīng)過中西融合的“中國(guó)畫素描”，研究和理解如何以線為主、如何明確結(jié)構(gòu)，如何線面結(jié)合，如何塑造形體，以“中國(guó)畫素描”畫動(dòng)畫系列，與中國(guó)畫的書法用線相互融合、相得益彰，可以說是寫意素描與寫實(shí)素描的成功結(jié)合，從而把二者推向一個(gè)更高的高度，真正解決了近百年遺留的中國(guó)畫“洋為中用”和“中西合璧”達(dá)到完善的歷史問題！王闊海先生用自創(chuàng)的“中國(guó)畫素描”造型理論為指導(dǎo)，用勾線與墨色畫凹凸、畫結(jié)構(gòu)、畫形體、畫體積，使之每一條線、每一處墨色都更加貼近對(duì)象的形體構(gòu)成，簡(jiǎn)練概括，準(zhǔn)確到位，注重捕捉動(dòng)物的動(dòng)態(tài)和節(jié)奏，用線精準(zhǔn)、深入、堅(jiān)實(shí)、簡(jiǎn)約，其用筆用墨勾、連、環(huán)、返、挑、頓、滲可謂神出鬼沒，不可見端倪，看似漫不經(jīng)心，卻是匠心獨(dú)運(yùn)。其質(zhì)鐵劃銀鉤，其墨足分十色，筆情墨趣、水痕墨跡極富韻致。把中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的書法用線與素描巧妙寫出和融合，達(dá)到了中國(guó)畫“六法”中的“骨法用筆”，又不失“應(yīng)物象形”，而能形神兼?zhèn)洌瑯O富筆墨情調(diào)。據(jù)我觀察，王闊海先生畫動(dòng)物也參考利用照片，但他決不是死扣照片，而能夠面對(duì)照片，決不打稿，下筆直取，瞬間落成為中國(guó)畫筆墨，這種高超的造型能力和對(duì)物象的筆墨轉(zhuǎn)換能力在中國(guó)當(dāng)代畫壇極為鮮見。王闊海先生近幾年畫過多幅奔馬長(zhǎng)卷，其動(dòng)態(tài)各異，角度多變，生動(dòng)形象決不概念。加之長(zhǎng)款短跋之今草、章草書，更加富有書卷氣。無怪乎中國(guó)美術(shù)史論家劉曦林先生評(píng)價(jià)“王闊海先生完成了學(xué)院派畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)型，承接了自八大、徐謂、吳昌碩、齊白石及至當(dāng)代的文脈精神?！眲?chuàng)造出既具傳統(tǒng)中國(guó)文人畫風(fēng)韻又富時(shí)代氣息的新動(dòng)物畫系列。
比如王闊海先生創(chuàng)作的一幅《百馬圖》，是其中的代表經(jīng)典之作。該作充分運(yùn)用自創(chuàng)的“中國(guó)畫素描”與中國(guó)畫傳統(tǒng)中的散點(diǎn)透視相結(jié)合的法則，創(chuàng)造出結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)立體感明顯，而又左右延展，視覺廣大，令觀者隨長(zhǎng)卷放眼以觀萬馬奔騰之勢(shì)，給人一種氣勢(shì)浩蕩，萬馬奔騰嘶鳴，一如沖出畫面的強(qiáng)烈視覺動(dòng)感！近而細(xì)觀，則每匹馬動(dòng)態(tài)各異，體態(tài)健壯，骨感突出，體積方圓，肌肉隆起，線條勁利，一派鐵畫銀鉤老辣枯蒼。大有宋代陳摶所言“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”之感概。在這里西方的素描油畫諸因素悄然融化入中國(guó)畫筆墨、水墨之語素而渾然天成；文人畫的筆走龍蛇與線面結(jié)合的神出鬼沒，筆墨的姿肆汪洋，流落灑脫，水漬墨痕的交融幻化韻味無窮，構(gòu)成了一種墨的奇幻，韻的旋律、線的交響。使近百年的中西合璧進(jìn)入化境。這對(duì)那些將中國(guó)畫畫成了油畫和水粉畫的所謂“中西合璧”者無疑是一種極好的榜樣和警示。徐悲鴻之后，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫馬，把徐悲鴻畫法中的某種因素放大，創(chuàng)造出更為大寫意的畫馬之法，可以說用的是徐悲鴻畫法中的減法，而王闊海先生用的則是除法和乘法，除去西畫的光影，再乘以中國(guó)畫的筆墨。如果說悲鴻畫馬可以喻為“致廣大”，那么王闊海的畫法則既“致廣大”又“盡精微”。王闊海先生在注重整體精神面貌的同時(shí)，在局部上進(jìn)一步具體而微之，刻畫駿馬更豐富細(xì)致的表情、形態(tài)等動(dòng)態(tài)形象，無論奔馬、立馬、躍馬、群馬，還是側(cè)馬、回馬、背馬，或神采英發(fā)，或遺世獨(dú)立，骨力洞達(dá)，活潑靈動(dòng)，生機(jī)勃勃，同時(shí)在筆墨運(yùn)用上把大寫意畫馬推到了前無古人的一個(gè)極致。總結(jié)一下王闊海先生的畫法特點(diǎn)，其一與悲鴻先生相比，徐悲鴻先生畫馬運(yùn)用西畫固定光源和分塊分面，充分運(yùn)用明暗對(duì)比來表現(xiàn)形體和體積，強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視的視覺處理。為了表達(dá)馬的肌肉，馬的臀部和背部往往有大面積的白光，馬的肌肉通過光影和塊面明暗來表達(dá)。腿部和馬的頭部，也用高光塊面來體現(xiàn)，通過這種方式，馬更加具有立體感。但焦點(diǎn)透視、固定光源與分塊分面之法從本質(zhì)上講不符合中國(guó)畫筆墨流動(dòng)的本性，顯得有些生硬和呆板。王闊海先生畫馬，則排除光影的干擾，亮的地方不一定畫亮，暗的地方不一定畫暗。以線抽形，直奔形體與結(jié)構(gòu)。王闊海先生有時(shí)也用光，但那不叫用光而叫“留白”，充分調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)水墨留白的自由性和秩序性，以白計(jì)黑和以黑計(jì)白互為表里，相生相發(fā)對(duì)創(chuàng)生成。在以白計(jì)黑中留有最大的空白，次大的空白與最小的空白。在以黑計(jì)白中運(yùn)用最大的墨團(tuán)，中性的墨團(tuán)和最小的墨團(tuán)。再加之墨分十色與水跡墨痕的交融幻化，使畫面形成亮的秩序，黑白的交響，墨色的韻致，詩般的筆墨秩序。所有的黑白變化都隨著動(dòng)物的形體和筆墨韻味而變化，由此而突破了西畫固定不變的焦點(diǎn)透視而概念化與雷同化，盡管以墨色表現(xiàn)形體，但看上去卻通體透亮，給人一種天馬行空非?？侦`的感覺，令人心神隨之震顫，過目不忘！
第二點(diǎn)，落墨。在形體的轉(zhuǎn)折處，徐悲鴻用西畫的黑白反光，有明暗交界線。王闊海先生仔細(xì)研究之后，發(fā)現(xiàn)八大山人、吳昌碩畫石頭，都是在形體轉(zhuǎn)折處落墨，以石分三面，這一點(diǎn)與西畫有相通之處。但吳昌碩、八大山人沒有講出來，今天終于由王闊海先生發(fā)現(xiàn)并說出來，經(jīng)過改造后用于畫動(dòng)物的轉(zhuǎn)折交界處，在形體轉(zhuǎn)折處落墨更有利于表現(xiàn)體質(zhì)，又不失筆墨韻味。比如馬肚子、牛肚子在轉(zhuǎn)折處落墨，再往兩邊淡化，畫出來體質(zhì)渾圓，馬強(qiáng)健如飛，牛則堅(jiān)若盤石。總之，落墨的位置在形體轉(zhuǎn)折處，才能畫出這種效果。第三點(diǎn)，勾線。勾線即線條的里出外進(jìn)，形體結(jié)構(gòu)的線一定要明確。有人只知道外輪廓線，但外輪廓線如何往里走，里面的線如何往外走，卻被忽略了。王闊海先生在如此細(xì)微之處，卻交代得清清楚楚。無論畫馬還是牛羊等動(dòng)物系列，緊貼著動(dòng)物的結(jié)構(gòu)線來構(gòu)造形象，特別是那些在光亮處不亦被看出來的結(jié)構(gòu)線，也敢于肯定找出線來；比如從馬的眼角到鼻梁鼻孔處的線都是通過認(rèn)真觀察而被找了出來，才能畫出馬鼻梁的隆起。而且都是書法用筆，用書法線條把它勾勒出來，線結(jié)實(shí)了，其形體結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)且富有節(jié)奏韻味。第四點(diǎn)，線面結(jié)合。哪些地方行于線，哪些地方進(jìn)入面，在以往各大院校教學(xué)中不太明確，而在王闊海的中國(guó)畫索描理論中得到了明確；即骨感強(qiáng)與平緩處行于線，而形體轉(zhuǎn)折處進(jìn)入面。而臻此佳境王闊海先生則采用兩個(gè)方法實(shí)施完成：一是在行筆時(shí)候由平緩至轉(zhuǎn)折的地方由中鋒變則鋒而進(jìn)入面，二是在轉(zhuǎn)折處以重色貼近墨線輕糅使之墨線自然進(jìn)入體面關(guān)系中去，這使得線面結(jié)合達(dá)到出神入化的程度。觀王闊海先生作畫一枝筆恰似游龍，時(shí)而中鋒行線時(shí)而臥筆則鋒，時(shí)而里出時(shí)而外進(jìn)，上下回旋，左右連貫，筆筆到位，結(jié)構(gòu)與形體在筆走龍蛇般的線面結(jié)合運(yùn)行中頓然而出，直若行云流水，出神入化。第五點(diǎn)，塑造形體。徐悲鴻畫馬能致廣大，馬的大塊結(jié)構(gòu)，骨骼肌肉在分塊分面的西式法則中，加之中國(guó)畫的用線施墨，使悲鴻馬骨髂強(qiáng)壯肌肉團(tuán)塊突出，非常有大將之風(fēng)范。而王闊海先生之馬既具有徐悲鴻先生的致廣大之精神，又在盡精微處更邁出了一大步，那就是塑造形體。比如徐悲鴻畫馬，鼻梁只是一道明暗分界線，眼睛只是黑墨點(diǎn)到為止，不畫眉弓，未免失于空洞與概念化。要把眼睛畫得長(zhǎng)在眉弓里，牛的眼睛，馬的眼睛，都是長(zhǎng)在眉弓里，才顯示出其骨骼，結(jié)實(shí)而富含變化。王闊先生畫馬在線面結(jié)合的關(guān)健部位，比如馬鼻子的轉(zhuǎn)折處用重赭色施加，一下子將鼻子向上走向與鼻子向下走向兩個(gè)空間拉開，更增加其空間感。再用一點(diǎn)色墨相調(diào)配的次重色墨在諸如眉弓、內(nèi)外眼角鼻粱、腿的結(jié)構(gòu)和身體的體面轉(zhuǎn)折處緊貼著墨線使之少許輕揉而使墨線的轉(zhuǎn)折更自然細(xì)膩的進(jìn)入體面之中，從而使眉弓更加隆起，眼角眼窩更為生動(dòng)，臉頰形體更為方圓，形象更加逼真，筆墨更加貼近形體。使馬面的英俊，牛頭的倔犟躍然紙上，活靈活現(xiàn)。這也可能是王闊海先生的硯邊密笈，但我卻發(fā)現(xiàn)此種方法確實(shí)是實(shí)現(xiàn)塑造形體的絕佳方法，使中國(guó)畫的意筆寫實(shí)又向前邁出了一大步。
第六點(diǎn)，統(tǒng)一。王闊海先生對(duì)作品的統(tǒng)一建立在兩個(gè)基本點(diǎn)上；一是在留白方面的統(tǒng)一，即哪個(gè)地方留白最大最強(qiáng)烈？哪個(gè)地方次大次強(qiáng)烈？哪個(gè)地方留白最小只做為中留白的呼應(yīng)，以形成一個(gè)留白的秩序美，形成詩序化的美感筆墨語言。這種統(tǒng)一方法多見于以水墨簡(jiǎn)潔洗煉為主調(diào)的馬、牛作品之中，體塊強(qiáng)烈而大氣，高調(diào)光亮而奪目，用筆精準(zhǔn)到位，以少少許勝多多許，可謂用筆洗練之杰作。其二是墨色層次極盡豐富變化的統(tǒng)一，縱觀其畫，大墨團(tuán)，中墨團(tuán)、小墨團(tuán)井然有序，而向亮處過渡的部分可謂墨分五色墨分十色，水痕墨跡層次變化韻味無窮，可謂全因素式中國(guó)畫水墨視覺盛宴，而西方的油畫素描諸因素悄然入內(nèi)，變成中國(guó)畫筆墨語素而為我所用，不得不說這是近百年來中西合璧進(jìn)入了最佳狀態(tài)。總之，這都是在前人的基礎(chǔ)上有所提高，我們可以把它總結(jié)為“六法論”，與中國(guó)繪畫史上南朝謝赫的著名“六法論”一樣，命名為“王闊海新‘六法論’”，或簡(jiǎn)稱“王闊海六法論”（王闊海先生的畫法下文即以此稱之）。歷史總會(huì)有所前進(jìn)，中國(guó)畫自徐悲鴻引進(jìn)100年來，經(jīng)過王闊海先生的苦苦探索和研究，通過動(dòng)物系列把中國(guó)畫往前推進(jìn)了一大步！中國(guó)畫的發(fā)展和進(jìn)步是必然的，在這100年的三次大變革中，王闊海先生有幸趕上了最新一次大進(jìn)步，而且是這一次潮頭的創(chuàng)造者和領(lǐng)頭者，其新“六法論”即是王闊海先生最大的貢獻(xiàn)和總結(jié)。王闊海先生善畫馬，亦善畫老虎、獅子、牛、驢、羊等走獸，不管畫哪種動(dòng)物，皆一絲不茍，形神畢肖，各具特色。我們知道，李可染先生畫的牛，吳作人畫的駱駝，黃胄畫的驢子，創(chuàng)前人所未有。張善孖、高劍父高奇峰兄弟、劉奎齡劉繼卣父子、胡爽庵、馮大中等都是畫虎能手。徐悲鴻長(zhǎng)于畫馬，亦常畫雄獅等走獸。本段將其與王闊海先生畫的動(dòng)物走獸，作進(jìn)一步的概括性比較。與畫馬一樣，徐悲鴻用的已然是西畫的明暗光影和焦點(diǎn)透視，來畫不同的動(dòng)物。在徐悲鴻之前，中國(guó)畫史上唐代韓干、北宋公麟、元代趙孟俯等畫馬，用得是勾線設(shè)色一絲不茍的工筆畫。而到了王闊海先生畫的獅子、老虎等動(dòng)物，與徐悲鴻等前輩畫家相比，同樣有著超越前人的高度和自己的風(fēng)格特點(diǎn)。徐悲鴻畫過多幅獅子，諸如《雄師》《雄師猛醒》《負(fù)傷之獅》《會(huì)師東京》《側(cè)目》等名作。他以獅虎等猛獸為主題的抗戰(zhàn)美術(shù)作品在抗日救亡圖存的斗爭(zhēng)歷程中發(fā)揮了重要作用。徐悲鴻是有著愛國(guó)情懷的畫家，將自己的愛國(guó)情懷寄于繪畫，以雄獅寄寓一種強(qiáng)大的精神力量，歌頌民族抵抗斗爭(zhēng)，抒發(fā)排遣心中積累的擔(dān)憂、憤慨、信心等復(fù)雜心情。實(shí)際上，在上世紀(jì)二三十年代涌現(xiàn)出了大量以中西融合手法表現(xiàn)猛獸題材的作品，例如嶺南畫派革命女畫家何香凝，在藝術(shù)創(chuàng)作早期也是以獅虎等猛獸形象為主題創(chuàng)作并宣揚(yáng)革命精神等等。再早于19世紀(jì)末，為喚起國(guó)民推翻清朝封建統(tǒng)治、反抗外來侵略的愛國(guó)熱情，清朝末期的革命者們廣泛傳播著“喚醒睡獅”一說。在特定的年代，雄獅的象征意義大于美術(shù)本身的價(jià)值。而徐悲鴻的雄獅畫得比較清瘦，有的帶有一種警惕乃至恐懼的眼神（比如《側(cè)目》腳下有蛇），寓意國(guó)難方殷，岌岌可危，是畫家內(nèi)心世界的真實(shí)反映，獅子其本身也蘊(yùn)含著巨大的力量，于此我們不論。從繪畫本身來看，其畫法仍然是西畫的素描造型和明暗焦點(diǎn)透視法。今天王闊海先生畫的雄獅，不再有徐悲鴻畫獅子那種警覺和積郁力量無處發(fā)泄的悲憤，而是我們這個(gè)時(shí)代昂揚(yáng)向上雄起東方的壯美形象，寄寓了作者對(duì)國(guó)家民族復(fù)興的巨大信心與力量。所以，王闊海先生畫的獅子，體態(tài)渾厚雄壯，四肢強(qiáng)健有力，怒目圓睜目視前方，寓意能克服一切艱難困苦的雄心和膽識(shí)。雖則同樣有著象征的意義，但已然回歸獅子的本性。除了因時(shí)代的變遷認(rèn)識(shí)不同之外，畫法上的變革也是其中一個(gè)重要因素。與畫馬一樣，由于王闊海先生以自我總結(jié)的“中國(guó)素描”為理論依據(jù)，以線造型與傳統(tǒng)筆墨有機(jī)融合，加之雄厚的書法功力，把書寫性推向一個(gè)極致，尤其在表現(xiàn)獅子鬃毛上，大筆揮灑一蹴而就，與畫馬鬃、馬尾一樣，淋漓盡致地表現(xiàn)出意筆的敘情、獅子的雄壯與內(nèi)在的力量。
比如王闊海先生的《雄風(fēng)圖》圖，畫三頭獅子，中間一頭側(cè)臥正視，目光堅(jiān)凝，其獅子面部刻畫更注重大型體與小形體的塑造，給人一種可觸可摸，形象極其逼真，較之前人更為貼近對(duì)象！且筆墨輕松自若絕無死摳之嫌，可謂輕松而緊密，疏朗而厚重，可謂形神皆備，不怒而威，亦暗示睡醒后的中華民族這頭雄獅力量的自信與堅(jiān)毅。再看獅子的臀部與兩后腿之間的結(jié)構(gòu)刻畫的讓人稱道，后蹄子是底部外翻其體積感與透視都是極難表現(xiàn)的難點(diǎn)，這卻讓王闊海先生畫的自在輕松，微妙微俏，令人拍案叫絕！而獅子右邊一頭獅子鬃毛立起，“怒發(fā)沖冠”，目視左側(cè)，四腿堅(jiān)實(shí)，沉穩(wěn)佇立，其線與面的神出鬼沒，筆與墨的縱橫交錯(cuò)，一派渾然天成。其獅子頭微抬、嘴開張，作怒吼狀可感“聲威震天”的主題。左邊一頭側(cè)身瞠目向右直瞪，與右邊兩頭獅子成互應(yīng)之勢(shì)，蓄勢(shì)待發(fā)，迥然有神，鬃毛隨風(fēng)飛揚(yáng)，呈現(xiàn)出威風(fēng)凜凜的氣勢(shì)。以赭石淡墨設(shè)色，用筆爽氣明快，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)，表達(dá)出一種果敢堅(jiān)定的力量和昂揚(yáng)向上的精神。再一幅《王者之氣》，獅子雖身臥而雄姿挺拔，筋骨強(qiáng)健，看上去氣定神閑，畫出了獅子不怒而威的王者風(fēng)范。隨著畫面走勢(shì)作草書題跋，或長(zhǎng)或短，或大或小，錯(cuò)落有致，與獅子的姿勢(shì)相得益彰，反映出王闊海先生隨心所欲的畫面把控能力，詩書畫印渾然一體的文人畫特質(zhì)與韻致。同時(shí)也透露出，王闊海先生作為一位畫家其堅(jiān)定自信的“王者風(fēng)范”，蘊(yùn)含著作為一位藝術(shù)家對(duì)中華民族必然復(fù)興的文化自信。而這種風(fēng)范，是徐悲鴻一代大師在那種國(guó)破家亡的特殊年代所不具備的。在中國(guó)古代，由于獅子是外來物種，畫獅子是由畫師或工匠以畫譜口訣來完成的，在民間傳說當(dāng)中更多將獅子塑造為正義、吉祥、庇佑人間的靈獸，通過畫譜為藍(lán)本描繪出的獅子形象，只帶有吉祥寓意的模糊形象。進(jìn)入新時(shí)期，獅子被賦予新的象征符號(hào)，如果說在徐悲鴻等上一代畫家筆下是帶有悲壯色彩的寫實(shí)形象，那么到了王闊先生這一代畫家筆下則賦予和塑造為新時(shí)代中國(guó)崛起的真實(shí)寫照，作為兩代繪畫大家，將動(dòng)物走獸大寫意都畫成了一個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫典范。在新時(shí)期王闊海先生以新的畫法，把徐悲鴻大師開辟的中西合璧之路向前推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
獅子之后，我們?cè)倏串嫽ⅰ?/section>在現(xiàn)代畫虎的名家中，張善孖，高劍父高奇峰兄弟，胡爽庵，劉奎齡、劉繼卣父子，馮大中等畫家是其中的佼佼者。張善孖(1882年—1940年)是張大千的二哥，畫虎成癖，以畫虎名噪一時(shí)是近代中國(guó)畫虎第一人，人稱“畫虎宗師”。張大千也因?yàn)樽鹁此⑹牟辉佼嫽ⅰ埳茖I筆下猛虎，既不失虎的威猛，又富有人性，含有一種溫情。林語堂曾稱贊道：“他畫的老虎，凡一肌、一脊、一肩、一爪，無不精力磅礴，精純逼真?！币?yàn)楫嫷帽普妫涔P墨寫意性會(huì)有所降低。為了畫虎，張善孖在家中養(yǎng)了一只老虎，每日觀其神態(tài)，所以張善孖畫的虎比較寫實(shí)。再有張善孖張大千的弟子慕凌飛，入師大風(fēng)堂，為實(shí)現(xiàn)張善孖的心愿，不負(fù)大千的囑托，歷時(shí)三十余年完成了中國(guó)畫壇第一幅《百虎圖》長(zhǎng)卷，被譽(yù)為中國(guó)畫藝苑中的一枝奇葩，但其畫法未出師父左右，仍以逼肖為能事。高劍父(1879年—1951年)、高奇峰兄弟，“嶺南派”創(chuàng)始者“三杰之一，用傳統(tǒng)筆墨以及“撞水、撞粉”等特殊技巧，用來畫虎等飛禽走獸和山水，虎畫得威風(fēng)凜凜，形體更加逼真，與同時(shí)期的張善孖相比并無根本上的變化，皆為一個(gè)時(shí)期愛國(guó)情懷的一種投射。劉奎齡(1885-1967)、劉繼卣（1918-1983）父子。前者是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史開派巨匠，動(dòng)物畫一代宗師，被譽(yù)為“全能畫家”。后者新中國(guó)連環(huán)畫奠基人，中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上人物畫、動(dòng)物畫一代宗師，被譽(yù)為當(dāng)代畫圣。劉奎齡畫虎兼工帶寫，畫的比較溫和。劉繼卣更寫意一些，常把動(dòng)物形象在寫實(shí)基礎(chǔ)上加以夸張，善于捕捉動(dòng)物動(dòng)作過渡的瞬間動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)出比生活中更為完美的形象，并賦予動(dòng)物以擬人化的情感，但畫法上并無特別突破之處。胡爽庵（1916.12—1988.10），畫水墨寫意虎，筆墨酣暢，有“虎癡”之美譽(yù)。但上述幾位大家，畫虎幾類，并無顯著的創(chuàng)新之處。馮大中（1949~）畫工筆虎，筆法如同絲繡發(fā)編，以破鋒筆細(xì)絲而成，“絲毛”盡精刻微柔韌蓬松的毛絨不落筆痕，毛色的光澤感也表現(xiàn)出來，但又回到了傳統(tǒng)的工筆畫上。虎為百獸之王，是強(qiáng)壯、威武、勇氣和膽魄的象征，代表威嚴(yán)、權(quán)力和榮耀，是表示吉祥、平安的瑞獸，象征壓倒一切、所向無敵的威力和膽氣。俗語云，畫虎畫皮難畫骨。不管怎么畫，畫出虎的外在形象不是唯一技能，能畫出虎的威猛和氣勢(shì)，才是虎的魂魄和精神。而要表現(xiàn)這一點(diǎn)，中國(guó)畫早就有標(biāo)準(zhǔn)，這便是六朝謝赫繪畫“六法論”中的“骨法用筆”，也即后來所說的“書法用筆”。書法，是一切骨法的基礎(chǔ)和基石，是大寫意的骨和魂。我們發(fā)現(xiàn)，上面幾位畫虎大師，書法都不是他們的強(qiáng)項(xiàng)，寫出的主要是畫家字。還不如徐悲鴻，書法學(xué)康有為，頗具功力。僅僅從這一點(diǎn)，王闊海先生所畫寫意虎，就與他們從根本上區(qū)別開來。我們知道，王闊海先生的書法功夫深厚，筆力洞達(dá)，尤其是章草，如亂石鋪街，大小錯(cuò)落，深得“道法自然”之高妙。無論是畫正面虎、回頭虎、臥虎、側(cè)身虎還是山中虎，除了“王闊海新‘六法論’”中以“中國(guó)畫素描”以線造型上的準(zhǔn)確把握之外，筆墨的書寫性，也是王闊海先生的最大特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，由此而在內(nèi)力上得其骨，在神態(tài)上得其威，在筆墨上得其韻致，與書法詩文和題跋印章，巧妙組合，構(gòu)筑出一幅幅完整的虎虎有生氣的畫面。
再看畫驢。黃胄以畫驢著稱。黃胄的繪畫成就，得益于大量的速寫，其主要成果體現(xiàn)在大量新疆少數(shù)民族人物速寫稿。黃胄擅長(zhǎng)人物畫之外，還以畫驢著稱，在畫壇被戲稱為“驢販子”。驢子在新疆隨處可見，是黃胄筆下的常見形象，黃胄在新疆下鄉(xiāng)時(shí)，畫了大量的毛驢速寫。黃胄被關(guān)進(jìn)“牛棚”，放養(yǎng)了三年的驢。長(zhǎng)時(shí)間與驢接觸，使他與驢結(jié)下了不解情緣，所畫的驢子或單個(gè)或群居，千姿百態(tài)，形態(tài)可掬。然而，與人物畫一樣，在其作品有意保留速寫元素形成其獨(dú)特的風(fēng)格，也因速寫元素的大量保留，給人一種書法用筆與寫意性未能完成的感覺。其中一個(gè)重要原因是，黃胄的書法不過關(guān)，等后來意識(shí)到這個(gè)問題再補(bǔ)課的時(shí)候，因天不假年始終未能完成這一課，那么畫的寫意性自然就談不上。不管什么畫法，純粹才是其顯著而穩(wěn)定的特質(zhì)。與黃胄先生之相比，王闊海先生的大寫意毛驢，用的是新“六法論”中“中國(guó)畫素描”和傳統(tǒng)骨法中的書法用筆，既不失其形態(tài)特征，又充滿著濃郁的筆墨情調(diào)，尤其是《百驢圖》長(zhǎng)卷，與黃胄先生所畫毛驢相比，其書寫性與書卷氣更加濃厚，達(dá)到了中國(guó)畫寫意的至高境界。我們?cè)倏赐蹰熀Ｏ壬拇髮懸馀?。繪畫史上畫牛，諸如著名的韓滉《五牛圖》等，是經(jīng)典的工筆畫法，與寫意牛尤其是王闊海先生的大寫意牛，沒有可比性，于此我們不論。能與之相比的，也只有現(xiàn)代李可染先生。李可染先生有著中西兩種畫法的基礎(chǔ)背景，有必要先簡(jiǎn)單看一下其簡(jiǎn)歷。李可染(1907年—1989年），早年入上海美術(shù)專門學(xué)校普通師范科，學(xué)習(xí)圖畫、手工兩年。之后越級(jí)考上西湖國(guó)立藝術(shù)院研究部研究生，師從林風(fēng)眠、法籍油畫家克羅多，專攻素描和油畫，同時(shí)自修國(guó)畫，研習(xí)美術(shù)史論。后應(yīng)重慶國(guó)立藝專校長(zhǎng)陳之佛邀請(qǐng)，任中國(guó)畫講師，并致力于中國(guó)畫教學(xué)和研究，主攻山水、古典人物、牧牛圖。之后到北平藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，翌年春拜齊白石為師相隨10年，同年又深得黃賓虹積墨法之妙。1948年李可染在北平舉行第二次個(gè)人畫展，徐悲鴻收藏其《撥阮圖》《懷素書蕉》等寫意人物畫近10幅，藏于徐悲鴻紀(jì)念館。1950年，李可染任中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫副教授。同年，為《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)撰文《談中國(guó)畫的改造》，指出發(fā)展中國(guó)畫的前景。1954年，李可染為變革中國(guó)畫鐫“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。由此可見，可染先生與徐悲鴻一樣，立志改造中國(guó)畫，因而得到徐悲鴻的認(rèn)可。尤其是從“對(duì)景寫生發(fā)展到對(duì)景創(chuàng)作”，對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作作出了獨(dú)特貢獻(xiàn)?？扇鞠壬€非常喜歡畫牛，以“牛畫”而蜚聲畫壇，更以牛的吃苦精神感動(dòng)同行，其畫室取名為“師牛堂”。
可染先生的山水畫深得西畫光影和焦點(diǎn)透視的影響，有的作品刻意追求西畫的光影效果，雖則吸收了黃賓虹先生“黑賓虹”時(shí)期的積墨法，而畫牛更多運(yùn)用的是填墨法，亦或二者之間而用之。但西畫元素更為顯著，對(duì)賓虹先生的筆墨韻味卻得之甚少。其所畫牛系列，同樣是西畫因素影響。所畫?；蛐小⒒蚺P、或鳧于水中，牛背上稚氣的牧童悠然自得，或觀山，或引吭，或競(jìng)渡，勾勒出一幅質(zhì)樸而生機(jī)盎然的田園小景。雖則富有生活情趣，但造型卻相對(duì)太簡(jiǎn)略，只是大體備其形似而已。又因以塊面造型為主，幾不見線條，故而與以線為骨魂的大寫意相比，其筆墨便弱了許多。反觀王闊海先生畫的牛，堅(jiān)守“中國(guó)畫素描”以線造型等獨(dú)創(chuàng)的“王闊海六法論”，書法用筆的線條不僅扣在牛的造型上，而且極具獨(dú)立線條起伏變化的味道，其書寫性的筆墨更是變幻莫測(cè)，韻味十足。王闊海先生畫牛，可以說是千姿百態(tài)，幀幀不失大寫意之魂?；蚺P牛、行牛、耕牛、牧牛，或單牛、雙牛、群牛，或老牛、小牛、母子牛，或食草牛、小憩牛、孺子牛，或凝目、回眸、俯首、哞鳴，或牛氣沖天，或天牛臥看（題跋杜牧《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽?？椗??！保钥坍嬑┟钗┬?，多一筆嫌碎，少一筆不夠，深得大寫意精髓。既寫實(shí)又寫意，是王闊海先生既不與前人同，也不與現(xiàn)代李可染相同的自家畫法，由此把中國(guó)畫大寫意畫牛，推向一個(gè)更高的高度。王闊海先生畫過兩幅《五牛圖》，其中一幅畫四頭牛和一只小牛，一頭俯首，一頭昂首，兩頭目視前方，小牛依偎在母親身邊，形神兼?zhèn)?，意趣盎然。長(zhǎng)題跋于左下方，參差錯(cuò)落，延伸至左邊牛四蹄下，如一片草坪。其題跋曰：
“冰凍雪寒牛背曖，夜沉風(fēng)吼不思?xì)w。忽聽娘親聲聲喚，淚眼婆娑只有回。柳綠草青花正艷，哞哞奮起踏春來。郎騎牛背書聲亮，遍地芳菲盡落臺(tái)。步履蹣跚低俯首，犁痕作浪汗成疇。只為倉廩糧常有，戴月披星盡瘁酬?！?/section>觀之讀之，令人感慨萬千！右邊一則題跋，與之遙相呼應(yīng)，幾方印章蓋得特別講究，富有趣味，增加了畫面的豐富性與動(dòng)感，境界美妙，充滿詩情畫意。這是一幅難得的詩書畫印完美結(jié)合的精品力作手卷。李可染先生曾在畫作《五牛圖》上題字曰：“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強(qiáng)。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時(shí)亦強(qiáng)犟，穩(wěn)步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之?！笨扇鞠壬姆胃?，誰又能不說這也是王闊海先生追求藝術(shù)之路上的寫照呢？最后，我們看王闊海先生畫駱駝?，F(xiàn)當(dāng)代有吳作人以畫駱駝聞名，但他用的是西畫的畫法，以塊面造型見長(zhǎng)，雖用水墨但并非中國(guó)畫的筆墨。其駱駝?lì)^部也太為概括，不免失于空洞。與吳作人先生相比，王闊海先生畫駱駝，用“中國(guó)畫素描”與以線造型融合的“王闊海六法論”，畫出的是既寫實(shí)又寫意的大寫意駱駝。特別是那兩幅《任重道遠(yuǎn)》和《小憩》圖，氣勢(shì)宏大，其造型極為結(jié)實(shí)而深入刻畫，筆墨姿肆汪洋，水韻墨痕順機(jī)生發(fā)，筆情墨趣自然濫觴，足以看出明清徐渭、八大之筆墨遺韻。無怪乎中國(guó)美術(shù)史論家劉曦林先生對(duì)王闊海先生贊曰、“承接了八大徐渭續(xù)接至今的文脈精神，成為極少數(shù)承薪接火之人?！痹購耐蹰熀Ｗ灶}的一首七絕的后兩句詩“今時(shí)亦失文長(zhǎng)墨，斯圖似出雪個(gè)廬?！弊憧煽闯鐾蹰熀Ｏ壬奈幕c藝術(shù)的自信。由于篇幅所限王闊海先生畫其它動(dòng)物比如羊、兔、狗等動(dòng)物，以及更具體的作品比較也只能暫且割愛了。莊子語云，技進(jìn)乎道（莊子《養(yǎng)生主》：“道也，進(jìn)乎技矣?！保?。心中有道，有天道、人道、藝術(shù)之道，自然之道，才能繪出畫之道，而最終歸于老子“道法自然”之道。王闊海先生大寫意動(dòng)物走獸，可以說達(dá)到了神刀鬼斧，游刃有余，隨心所欲不逾矩的自然大化之境界！至此也可以說近百年的“中西合璧”亦或是“中西融合”經(jīng)過幾代人的共同努力已經(jīng)達(dá)到了“融合中西之長(zhǎng)”亦或是“洋為中用”之“為我所用”的最完美階段，而王闊海先生則是這最后階段的爐火純青之人。美術(shù)理論家、書法家。中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)（碩士）研究生。西南大學(xué)書法美學(xué)博士（在讀）。中國(guó)海洋大學(xué)學(xué)士。中國(guó)國(guó)家畫院教學(xué)文獻(xiàn)編輯，中國(guó)國(guó)家畫院書法篆刻院編輯，中國(guó)國(guó)家畫院沈鵬工作室精英理論班（學(xué)術(shù)），中國(guó)書法繪畫大型（教學(xué)）文獻(xiàn)編委。歷任《中外交流》月刊社編輯記者，《中國(guó)書畫》報(bào)特約編輯，中國(guó)書畫家聯(lián)誼會(huì)秘書處主任，《中國(guó)鳳凰美術(shù)》雜志執(zhí)行總編，《鳳凰美術(shù)報(bào)》執(zhí)行主編，北京鳳凰嶺美術(shù)館理論研究部主任等職。中國(guó)畫院專職書法家。華夏文化促進(jìn)會(huì)書畫院特聘院士。2018年始任褚遂良書畫院第一任院長(zhǎng)、名譽(yù)院長(zhǎng)?，F(xiàn)任于中國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)會(huì)書法篆刻院。
