序言
藝術，自古以來便是人類情感與思想的載體，它如同一條奔騰不息的河流，穿越歷史的長河，見證著時代的變遷與文化的演進。在中國這片古老而充滿活力的土地上，藝術家們始終肩負著探索與創(chuàng)新的使命，他們以獨特的視角、敏銳的感知和無畏的勇氣，不斷突破藝術的邊界，試圖在時代的浪潮中掀起一場場未完成的藝術革命。
“破界”一詞，恰如其分地概括了中國藝術家們在藝術創(chuàng)作道路上的不懈追求。他們打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，跨越東方與西方的文化隔閡，融合不同藝術形式與媒介的壁壘，以全新的理念和手法，重新詮釋藝術的內(nèi)涵與外延。在這個過程中，他們不僅挑戰(zhàn)了既有的藝術規(guī)則，更引發(fā)了觀眾對于藝術本質(zhì)、社會現(xiàn)實以及人類精神世界的深度思考。
然而，這場藝術革命并非一蹴而就，它是一個持續(xù)演進、不斷深化的過程，充滿了未完成的探索與未知的可能性。藝術家們在探索的道路上，始終保持著對未知的好奇與敬畏，他們深知藝術的邊界是無法窮盡的，每一次的突破都只是新的起點。正是這種未完成的狀態(tài)，賦予了藝術永恒的魅力與活力，激勵著一代又一代的藝術家們前赴后繼，投身于這場偉大的藝術革命之中。
此次“破界——中國藝術家未完成的藝術革命線上特別展”，旨在通過線上展覽的形式，打破時間和空間的限制，讓更多的人能夠領略到中國藝術家們的創(chuàng)新精神與獨特魅力。在這里，你將看到來自不同年代、不同背景的藝術家們的作品，它們或以傳統(tǒng)技法為基礎，融入現(xiàn)代元素；或以數(shù)字技術為手段，展現(xiàn)傳統(tǒng)意蘊；或以跨學科的方式，探索藝術與科技、哲學、社會學等領域的融合。這些作品如同一顆顆璀璨的星辰，照亮了藝術的夜空，也為我們指引著前行的方向。
我們希望通過這個展覽，能夠激發(fā)觀眾對于藝術的熱愛與思考，讓更多的人感受到藝術的力量與魅力。同時，也期待更多的藝術家能夠加入到這場未完成的藝術革命中來，以他們的智慧和才華，為中國藝術的發(fā)展注入新的活力，共同書寫屬于我們這個時代的藝術華章。
讓我們一同走進這場“破界”的藝術之旅，在未完成的藝術革命中，尋找屬于自己的精神家園。
北京墨真書畫院編輯
王冬齡題《破界》
1961年考入南京師范學院（今南京師范大學）美術系，書法師從教授沈子善，尉天池，入書法課代表。其小篆作品參加第二屆江蘇省書法篆刻展覽，為入展年齡最小。后在泰興文化館、揚州地區(qū)文化局創(chuàng)作組工作。1979年考取浙江美術學院（今中國美術學院）首屆書法研究生；1981年浙江美術學院（今中國美術學院）首屆書法研究生班畢業(yè)后留校任教；1989年由文化部批準，赴美講學，在美國多所大學講學、展覽、工作坊；1992年底回國，后至中國書法協(xié)會研究部工作；現(xiàn)為中國美術學院現(xiàn)代書法研究中心研究主任，教授（二級），博士生導師，蘭亭書法社社長，西泠印社理事、杭州市書法家協(xié)會終生名譽主席。
文/吳洪亮
故宮博物院有一幅名作《乾隆皇帝是一是二圖》。圖中乾隆皇帝著漢服坐于榻上，身后屏風上懸掛一幅與乾隆容貌一樣的畫像。這一題材并非首創(chuàng)，古已有之，但乾隆對此有自己的思考。他在題跋中寫道：“是一是二，不即不離。儒可墨可，何慮何思?！币话憬忉尀榍≡噲D表明自己對儒家、墨家的學說都可接受，體現(xiàn)出“求和為上”的觀念。但當代藝術恐怕常常是相反而相成的。當受邀為王冬齡老師的新書寫點什么時，我由這幅畫想到了六個字——“不是一，不是二”，用來描述王老師的書法突圍與大膽實踐可能更為恰切。他的藝術不是為了確定自己“是什么”，而是通過種種實驗在表明他“不是什么”。“不是一，不是二”這一表述是對“一”與“二”的解放，試圖超越簡單的二元對立思維，指向一種更為復雜、綜合、開放的理解方式，進而強調(diào)非絕對性的價值，強調(diào)變化與發(fā)展，強調(diào)藝術的實踐不是一種可以被量化或簡單定義的東西。王冬齡就是這樣一位實踐者。因此，王冬齡雖已年近八旬，但其先鋒性的探索依舊，故而也常被質(zhì)疑。譬如：他的作品還是不是書法？如果是書法，書法的核心與外延在哪里？再譬如：王老師近年喜歡在全世界進行創(chuàng)作的現(xiàn)場表演，這是否破壞了書法藝術的嚴肅性。要回答這些問題，首先要進行一個簡約版王冬齡創(chuàng)作歷程的回溯。他自述的經(jīng)歷以書法為主線可分為三個階段：第一階段是1962—1979年，以各種書體的臨摹為主，鞏固書法根基；第二階段是1980—2007年，在兼學諸家的基礎上專攻草書，開創(chuàng)大字書法，探索書法的現(xiàn)代發(fā)展；第三階段是2008年以后，嘗試在不同媒介上使用多樣的材料進行書寫，將書法置入當代藝術語境，并創(chuàng)造出獨具特色的亂書。在六十多年的書法生涯中，王冬齡經(jīng)歷了從新中國成立前期到十年動蕩的波折，從計劃經(jīng)濟向社會主義市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，從信息化時代到智能化時代的發(fā)展。在時代的浪潮中，有些人選擇以不變應萬變，獨善其身、自得其樂；有些人選擇領風尚之先，躍出藩籬、潮頭弄浪。王冬齡無疑屬于后者。因此，考察他的創(chuàng)作歷程，既要關注藝術本體語言上的創(chuàng)造，還要跳出來，從“不是什么”的維度進行審視。以此為前提， 我們可以從三個角度進入王冬齡的藝術實踐。
2012年，王冬齡的《春江花月夜》在“書寫之道：八位中德藝術家上海聯(lián)展”上展出，標志著他的亂書風格正式亮相。自此時起，這種極難識讀的書體便飽受爭議。其實，亂書只是一個結果，要真正理解其意義，須得尋蹤溯源，厘清其發(fā)展邏輯。王冬齡的書法天分毋庸置疑。1962年，十六歲的他以一幅小篆作品參加江蘇省第二屆書法印章展，成為最小的參展作者。其作品與林散之、高二適、胡小石等前輩名宿之書同堂陳列，成為一時佳話。追溯王冬齡的學書歷程，除資質(zhì)外，其機遇也是得天獨厚的。1967 年，經(jīng)尉天池介紹，王冬齡拜入林散之先生門下，成為這位草書大家的入室弟子，為他日后得大草之真意奠定基礎。1979年，他考入浙江美術學院（今中國美術學院）首屆書法研究生班，成為陸維釗、沙孟海、諸樂三的學生，受沙孟海先生氣勢雄強的榜書影響甚大，為日后的大字實踐埋下伏筆。早年的書法學習經(jīng)歷為王冬齡打下了牢固的根基，亂書正是從此脈絡中生長出來的。用他自己的話來說，亂書之“亂”，“其實就是破除了傳統(tǒng)書法筆畫不能交叉的鐵律，現(xiàn)在不僅線條可以交叉，字與字還要重疊”。王冬齡曾將董其昌和徐渭的書法作對比，以揭示其亂書的傳統(tǒng)邏輯。董其昌的書法講究布局的規(guī)矩，左右行距分明，呈現(xiàn)出一種清貴、端莊的感覺，而徐渭則有意打破“行氣”， 弱化分行的概念。王冬齡在徐渭的基礎上又往前走了一步，不但打破左右分行，而且讓線與線、字與字相疊加，徹底突破了傳統(tǒng)書法的結字方式和布局規(guī)范。與此同時，亂書的誕生也受到自然造化的影響。據(jù)說，唐代懷素草書的大成是從夏日涌動的云氣中得到靈感，王冬齡的亂書則是受到了西湖殘荷的啟發(fā)。在中國美術學院的執(zhí)教生涯讓其有機會長期與西湖的荷為伴，而他最愛的便是殘荷——那種一派枯寂卻又蘊藏著再生生命力的氣象對王冬齡產(chǎn)生極大震動。十多年來，他自己拍攝的殘荷作品不下萬張，這種觀荷的體悟也在無形中浸潤著他的書法。有觀眾看到王冬齡的巨幅亂書《千字文》，就自然而然地聯(lián)想到西湖的接天殘荷。從書法傳統(tǒng)到自然造化，亂書的必然性和偶然性既順理成章又頗具機緣。
亂書的誕生既有自洽的發(fā)展邏輯，也有鮮明的問題意識。人們多多少少都會意識到，有著數(shù)千年悠久歷史的中國書法發(fā)展到今天，所處的環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。筆、墨、紙、硯不再是書寫的必要工具，書法從日常變成學科，書法家從兼職變?yōu)槁殬I(yè)。在今天的藝術分類中，書法占據(jù)專門的一類，甚至被列入了世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。王冬齡很早就發(fā)現(xiàn)，只是沿襲傳統(tǒng)書法的老路已經(jīng)不能適應今天的時代發(fā)展。我們今天面對的問題不光是如何繼承傳統(tǒng)，更要考慮怎樣讓書法在當代環(huán)境中重現(xiàn)活力，乃至進一步發(fā)展。傳統(tǒng)書法的當代轉(zhuǎn)型，甚至“將竹子種在5G的時代”，這是包括王冬齡在內(nèi)的諸多當代藝術家都在進行的嘗試。王冬齡的思路是將書法視為水墨構成的根基，把狂草的磅礴氣象與抽象水墨相勾連。亂書的學理依據(jù)和當代特征即在于此。當文字的識別難度大幅提升，它的表意功能就隨之弱化，書法本身的造型、線條、布局等則更加凸顯。至此，書法化身為有意味的形式，超越傳統(tǒng)的審美范疇而向另一個維度的抽象藝術美學演進。兩千多年前，趙壹在《非草書》中所批判的草書超越實用功能的特點，在今天恰恰應該被宣揚?；蛟S借助現(xiàn)代主義大師康定斯基和美國抽象表現(xiàn)主義藝術家波洛克的創(chuàng)作，有助于我們進入對亂書的欣賞。從根本上講，王冬齡和上述兩位藝術家一樣，都是在突破既有藝術規(guī)范的基礎上，強調(diào)自我精神的表現(xiàn)和創(chuàng)造性的發(fā)揮。他們的作品都向觀者敞開了想象和闡釋的自由空間。從形式角度來看，無論是波洛克的潑灑、康定斯基的點線，還是王冬齡的亂書，都強調(diào)線條的律動、空間的結構和作品的表現(xiàn)力。只是因為文化基因、藝術根脈及創(chuàng)作媒介的差異，他們的表現(xiàn)又各有特點。波洛克的作品強調(diào)筆觸的隨意性和線條的流動感，康定斯基則著重展現(xiàn)線條本身的音樂性和韻律美，王冬齡的書法則講究筆勢的奔放和筆意的貫通。
亂書的誕生既顯示出王冬齡根植傳統(tǒng)的基礎，也彰顯了他勇于創(chuàng)新的膽氣。這種從不故步自封、自我設限的前進姿態(tài)貫穿了他的整個書法創(chuàng)作生涯。單以媒介而論，王冬齡不但嘗試過在各種不同的紙張（各類宣紙、水彩紙、報紙、相紙、油性紙等）上進行書寫，還在竹子、木頭、玻璃、亞克力、布料、陶瓷、墻壁等介質(zhì)上書寫。由于媒介的特性不同，他所使用的書寫材料也各不相同，除傳統(tǒng)的墨以外，銀鹽、漆、油性物質(zhì)等都是他的特殊“墨水”。此外，他還將書法與其他當代藝術形式相融合，將書寫與裝置、影像、觀念、行為等相關聯(lián)，遠遠超越了傳統(tǒng)書法的審美范疇，大大拓寬了書法藝術在當代環(huán)境中的可能性。讓筆者最為感動的作品就是《竹徑》，該作品將書法、歷史與自然生態(tài)完美地結合在了一起。書法不在別處， 而在此處。觀者可步入其中，入境即感懷。
如果說亂書代表了王冬齡植根傳統(tǒng)的當代躍進，那么大字書法則是他書法社會學的重要實踐路徑。1987年，他在中國美術館的個展上首次展出大字書法《泰山成砥礪，黃河為裳帶》，其中僅一個“帶”字就有三米多高，極具震撼效果。沙孟海先生看后也不禁感嘆“真?zhèn)ビ^也”。進入新世紀，王冬齡在杭州先后完成了巨幅草書《逍遙游》《老子》《心經(jīng)》等作品，并于2013年與《錢江晚報》合作開啟“大字走世界”項目。從香港到紐約，從西安到巴黎，王冬齡在世界多個城市的各類場地進行大字書寫，以社會性話題引發(fā)人們對書法的關注和熱議。2015年，王冬齡為杭州的蘋果旗艦店外墻題寫了蘇軾的《飲湖上初晴后雨》巨幅書法。墨筆書寫的大字與鮮紅的蘋果LOGO跨界組合，別有一番意趣。同年，他還在自己的工作室會見了蘋果CEO庫克，教他寫中國書法，一時成為網(wǎng)絡熱點。前段時間，華為推出了與中國美術學院聯(lián)合開發(fā)的最新繪畫應用軟件，內(nèi)置一百多種預制筆刷，受到眾多繪畫愛好者的追捧。由此聯(lián)想到早在大約十年前，作為中國美院教授的王冬齡就曾在iPad上寫書法。近年來，他還利用AR 技術進行書寫，不禁讓人感嘆這位年近八旬老人的新潮與前衛(wèi)。種種跨界、出圈的行為給王冬齡帶來了不少爭議，但也的的確確讓書法和當下社會以前所未有的方式聯(lián)系在一起。他讓這門古老的藝術從陽春白雪的書齋案頭走向街頭、走向日常，走到了時代的最前沿。
有人說王冬齡喜歡當眾創(chuàng)作，表演成分過多，不是嚴肅的書寫。事實上，書法創(chuàng)作，特別是行草書創(chuàng)作的快速性，使其自古以來便成為一種可供觀賞的藝術形式。唐朝文宗時期，曾頒布詔書御封李白的詩歌、張旭的草書、裴旻的劍舞為大唐“三絕”。將詩歌、書法與劍舞并論，本身就說明前兩者亦有觀賞之價值。唐人李肇《國史補》記，“（張旭）性嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書”。對于求字者而言，此時欣賞的不僅是書法作品，更是一場書寫行為的表演。從王羲之雅集后醉書《蘭亭序》，到蘇軾游廬山作《題西林壁》，書寫的觀賞性本就是題中之義?，F(xiàn)場書寫可以視為一種即興創(chuàng)作，它要求書法家在短時間內(nèi)完成作品，這對書寫者的功力是一種考驗。當眾書寫時，書法家的心境、情緒都會直接影響作品的風格和氣質(zhì)，雖然難度更大，但也常因特別的狀態(tài)而誕生佳作。王冬齡的現(xiàn)場書寫，正是對這一傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。更何況在北京太廟的那次寒風中的書寫，筆者親見王老師以水當墨就地創(chuàng)作，其行為當然可以讓人聯(lián)想到清晨在各大公園地上練字的老者。但對于這樣的一位書法家，這樣的寫過即逝的作品，平添了更具哲思的意味。當然，我們也可視王冬齡的創(chuàng)作行為是一種“具身性”的呈現(xiàn)。學者德莫特·莫蘭（Dermot Moran）教授認為：“身體”作為從內(nèi)在被經(jīng)驗到的身體，是對具身意識的經(jīng)驗。就此而言，身體意味著一個有靈的、活生生的器官——也即以確定之主體性的、第一人稱的方式被經(jīng)驗到的身體。他還指出：經(jīng)過胡塞爾與梅洛-龐蒂的研究，身體才在哲學史上第一次作為真正的核心議題而出現(xiàn)。梅洛-龐蒂甚至認為視覺與觸覺一樣，也具有一種“自反性”——它使得看者與被看者處于一種相互交換的關系之中。就此而言，梅洛-龐蒂深化了胡塞爾對觸覺之“自反性”的闡述，使之成為所有身體“器官”或者所有感知模態(tài)的一般的本體論特征。筆者不是這方面的專家，但對“具身性”的研究，主體與客體的關系在人工智能時代有著尤為重要的價值。因此，王冬齡的藝術實踐不僅在突圍，也在成為被研究的對象。還不僅如此，當人們對拼音輸入、敲擊鍵盤的依賴超過執(zhí)筆手寫時，對公眾尤其是年輕人而言，人與書寫的關系已然漸行漸遠。在這樣的背景下，王冬齡當眾揮毫潑墨，將書法創(chuàng)作的全過程毫無保留地展現(xiàn)在觀眾面前，無疑是在消除大眾與書法之間的隔膜。觀者可以直觀地看到藝術家揮毫時的身體動作、呼吸節(jié)奏，感受筆鋒在宣紙上游走時的酣暢、頓挫、加速、停頓，甚至捕捉墨色在紙面上暈開、滲透的微妙瞬間。這種身臨其境的體驗，對于書法的推廣和普及無疑具有很好的效果。王冬齡書法成就的獲得，既得益于自己的不懈探索，也離不開外界因素的啟發(fā)和刺激。其中，來自國外的影響是不可忽視的重要部分。美國歷史學家費正清曾提出極具影響力的“沖擊—回應”模式，即認為中國現(xiàn)代社會的發(fā)展是受到西方?jīng)_擊后做出的被動反應。這一觀點在今天被認為是“西方中心主義”的表現(xiàn)，并不完全符合歷史事實。但不可否認的是，近代以來，來自西方社會的沖擊，對中國而言，既是一種壓迫，也是一種動力。中國的現(xiàn)代藝術也正是在這樣的環(huán)境中發(fā)展起來的。20世紀80年代初期，王冬齡從浙江美術學院畢業(yè)后留校任教，很重要的一項工作就是教授留學生書法。他在教學過程中發(fā)現(xiàn)，西方學生對書法本身的了解甚微，但往往具有綜合的西方文化藝術素養(yǎng)。他以因材施教的方式對學生進行授課，在此過程中還能教學相長，對自己的創(chuàng)作產(chǎn)生啟發(fā)。1989年，王冬齡赴美國講學，教授中國書法。四年間，他完全沉浸在美國的社會文化中，深受西方當代藝術、現(xiàn)代舞蹈等啟發(fā)，認識到中國書法在當代發(fā)展的意義和方向。無論是后來的大字、亂書，還是將書法與其他藝術相結合的跨界實驗，都與他的國際視野密不可分。德國接受美學家沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）提出，藝術家在創(chuàng)作前要設定自己“隱含的讀者”。對于王冬齡而言，他對書法藝術的受眾的預設絕不僅僅局限于國內(nèi)，而是面向全世界的觀眾。事實上，早在20世紀上半葉，徐悲鴻、劉海粟等前輩名家前往歐洲、東南亞舉辦中國藝術展時，都會現(xiàn)場進行國畫創(chuàng)作，以便讓其他國家的觀眾更直觀地了解中國畫的創(chuàng)作過程，近距離感受筆墨韻味。時至今日，即便全球化的發(fā)展已讓不同的國家、種族產(chǎn)生緊密聯(lián)系，但在西方世界眼中，中國書法似乎仍然蒙著一層充滿東方神秘色彩的面紗。多年來，王冬齡抱持著讓書法走向世界的理想，在歐美許多國家舉辦展覽，作品也被世界各大博物館收藏。他經(jīng)常在展覽現(xiàn)場進行即興書寫，將人體與書法、運動與創(chuàng)作相結合。這種“表演性”的創(chuàng)作，在很大程度上契合了西方觀眾對藝術家的認知，極易引起他們的興趣和共鳴。這種即興揮毫在筆墨韻律、動勢節(jié)奏上呈現(xiàn)出與抽象表現(xiàn)主義繪畫相似的特質(zhì)，能喚起西方觀眾的某些審美經(jīng)驗，進而拉近他們與書法之間的距離。王冬齡曾回憶自己在布魯克林國家美術館、比利時皇家美術館等地進行大字書寫時，讓現(xiàn)場觀眾受到了極大震撼。這種將書法創(chuàng)作過程“現(xiàn)場化”“透明化”的方式， 無疑能讓外國觀眾直觀地感受到中國書法的魅力，最大限度地消除文化的隔閡，對于書法藝術走向世界具有直接意義。早在20世紀50年代，井上有一等日本書法家的作品就開始在國際上亮相，作為現(xiàn)代書法的代表在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響，也在很大程度上主導了西方世界對于書法的認識。時至今日，以王冬齡為代表的中國當代書法家的創(chuàng)作實踐逐漸獲得國際認可，我們既可以說這是一種話語權的爭奪，也可以說這是當代書法多樣性的另一種表現(xiàn)。總之，我們欣喜地看到，王冬齡一直以來讓書法走向世界的理想正在逐漸成為現(xiàn)實。
在量子物理學中，粒子和波的性質(zhì)不能簡單地劃分為獨立的類別，一個量子實體可以同時表現(xiàn)出粒子和波的特性，這也是王冬齡的藝術特征。更何況他喜歡穿紅色，那紅色的襪子踩在白紙上，成為巨大墨線中的亮色。當代社會十分流行一種觀點：沒有爭議的人往往是平庸的。齊白石說“不喜平庸”，這才是藝術家?；仡櫷醵g六十多年的書法創(chuàng)作、藝術探索的生涯，既顯示出中國書法千年文脈的傳承有緒，也彰顯出書法的基因價值和其在當代環(huán)境中的生命力和可能性。王冬齡的實踐總體上看是解放自己，如騎在一匹脫韁的野馬之上，在他自我建構的曠野上馳騁。然而，他沒有脫軌，沒有脫離藝術之于世界的價值核心。盡管他的創(chuàng)作路徑和風格充滿爭議，但只要不愿看到書法乃至藝術成為風干的歷史標本，那么以王冬齡為代表的藝術家的各種努力和嘗試就值得被肯定。
北京墨真書畫院于2013年在北京成立，2020年在天津成立分院，是一家專注于學術研究，組織開展大型書畫展覽、全國采風、公益事業(yè)以及國際交流活動的企業(yè)。
