本文原刊《江南詩(shī)》2025年第3期，發(fā)表時(shí)有刪節(jié)。為方便讀者了解詩(shī)人完整想法，本刊特推送全文，并請(qǐng)?jiān)娙俗隽诵抻啞?/span>
訪談對(duì)像：西渡，詩(shī)人、詩(shī)歌批評(píng)家，清華大學(xué)中文系教授。1967年8月生于浙江省浦江縣。1985-1989年就讀于北京大學(xué)，其間開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)。1990年代以后兼事詩(shī)歌批評(píng)。大學(xué)畢業(yè)后長(zhǎng)期從事編輯工作。2018年調(diào)入清華大學(xué)。著有詩(shī)集《雪景中的柏拉圖》《草之家》《連心鎖》《鳥(niǎo)語(yǔ)林》《天使之箭》，詩(shī)論集《守望與傾聽(tīng)》《靈魂的未來(lái)》《壯烈風(fēng)景》《讀詩(shī)記》等。
訪談?wù)?/span>：康俊，1998年生，湖南張家界人?，F(xiàn)為清華大學(xué)中文系博士生。寫(xiě)詩(shī)，曾獲復(fù)旦大學(xué)光華詩(shī)歌獎(jiǎng)、清華大學(xué)朱自清文學(xué)獎(jiǎng)、全國(guó)大學(xué)生野草文學(xué)獎(jiǎng)等。
康俊：西渡老師好，很榮幸可以有這樣一次向您提問(wèn)的機(jī)會(huì)。我在很多場(chǎng)合聽(tīng)您提過(guò)“在操勞中靜觀”的詩(shī)學(xué)觀念，但都因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系沒(méi)有詳細(xì)闡說(shuō)。我認(rèn)為這是一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)，在很大程度上回答了我們?cè)诋?dāng)下應(yīng)該如何寫(xiě)詩(shī)的問(wèn)題。可以借這個(gè)機(jī)會(huì)請(qǐng)您展開(kāi)談一談嗎？
西渡：中國(guó)古代哲學(xué)和美學(xué)都講靜觀。老子講“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)”，莊子講“心齋”“坐忘”“忘機(jī)”“物化”。魏晉之際，佛教傳入中土，其坐禪、觀佛法門(mén)中也講靜觀，慧遠(yuǎn)說(shuō)“禪智之要，照寂之謂，其相濟(jì)也，照不離寂，寂不離照”。周敦頤《太極圖說(shuō)》：“圣人定之以中正仁義，而主靜，立人極焉”。哲學(xué)上這種以靜為本、以靜為方法的思想，從創(chuàng)作、鑒賞和批評(píng)理論諸方面深刻影響了中國(guó)的文藝創(chuàng)作和鑒賞，特別是詩(shī)歌和繪畫(huà)。陸機(jī)認(rèn)為文章構(gòu)思應(yīng)當(dāng)“罄澄心以凝思”，劉勰強(qiáng)調(diào)“陶鈞文思，貴在虛靜”，要做到“神與物游”，也就是作家要凝神于物，神與物同在。皎然說(shuō)“意靜神王，佳句縱橫”，司空?qǐng)D說(shuō)“虛佇神素，脫然畦封”，也都強(qiáng)調(diào)靜慮、靜觀在文學(xué)創(chuàng)作中的妙用。中國(guó)古典詩(shī)歌鑒賞實(shí)踐中也把這種由靜觀中妙悟的境界視為最高。近代王國(guó)維把詩(shī)的境界區(qū)分為有我之境、無(wú)我之境：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境， 以物觀物，故不知何者為我，何者為物。無(wú)我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之?！焙?jiǎn)單言之，無(wú)我之境即靜觀之境。這里王國(guó)維似乎并沒(méi)有在有我之境和無(wú)我之境之間劃分軒輊，實(shí)際上考之整部《人間詞話》，字里行間推崇無(wú)我之境的意思非常明顯。
西方詩(shī)歌的傾向截然相反，其創(chuàng)作和批評(píng)都主動(dòng)，史詩(shī)大都通篇是動(dòng)作（事件）的描繪，抒情詩(shī)則是“我”的宣揚(yáng)。近代以來(lái)，始有變化?？档绿岢鰧徝漓o觀說(shuō)，“一個(gè)關(guān)于美的判斷, 只要夾雜著極少的利害感在里面, 就會(huì)有偏愛(ài)而不是純粹的欣賞判斷了”。維特根斯坦說(shuō)：“當(dāng)我靜觀一個(gè)爐子時(shí)，它就是我的世界；與之相比，所有其他東西都是蒼白的?！焙５赂駹柕脑?shī)化哲學(xué)繼承了康德的審美靜觀說(shuō)。海氏認(rèn)為，人活著就得操勞、操心，在這種操勞和操心中，我們既不能認(rèn)識(shí)事物，也不能獲得棲居。伐木工人拿一把斧頭砍樹(shù)，這個(gè)時(shí)候他是不能對(duì)斧子本身有一種親切的認(rèn)識(shí)的，斧子消失于它的功用和使用中了。他把這種狀態(tài)叫做“尋視”。那么，什么時(shí)候工人會(huì)注意到斧子的存在？只有當(dāng)這把斧子鈍了、壞了，不順手了，它的功能被阻礙了，工人才會(huì)關(guān)注斧子本身的存在。功能的阻滯和破壞被海德格爾看作靜觀的前提。這和康德審美無(wú)功利的看法是一致的。
所以，“靜觀”現(xiàn)在似乎已經(jīng)成為東西方美學(xué)理論的一個(gè)共同基點(diǎn)，一切審美活動(dòng)發(fā)生的前提。但我對(duì)此是有懷疑的。既然操勞是“人之為人的本質(zhì)規(guī)定性”，那么一種脫離操勞的審美又怎么能真正認(rèn)識(shí)人生，深入人生？中國(guó)古代的田園詩(shī)作者，除了陶淵明，大都沒(méi)有親歷耕作的勞苦，他們的田園是一個(gè)旁觀者的田園，一處遠(yuǎn)方的風(fēng)景。這種風(fēng)景在我看來(lái)是虛妄的。這些作者跟陶淵明寫(xiě)的完全是兩種詩(shī)。陶淵明寫(xiě)的是生活和生命，其他人寫(xiě)的不過(guò)是生活的裝飾和裝點(diǎn)。一個(gè)操勞者和一個(gè)旁觀者，他們對(duì)世界的感覺(jué)、態(tài)度、認(rèn)識(shí)都是不一樣的。海德格爾說(shuō)梵高的鞋子展現(xiàn)了一個(gè)農(nóng)婦的世界。其實(shí)，這雙似乎被當(dāng)作靜物來(lái)處理的鞋子所展現(xiàn)的遠(yuǎn)不止一個(gè)農(nóng)婦的世界。從鞋子黑洞洞的敞口，整個(gè)大地和操勞者的命運(yùn)向我們敞開(kāi)……這是梵高作為一個(gè)操勞者和一個(gè)操勞的世界相遇時(shí)發(fā)生的奇跡。拉斐爾、達(dá)芬奇不會(huì)與這命運(yùn)相遇，薩金特也不會(huì)，中國(guó)的文人畫(huà)家更不會(huì)。操勞的世界只向操勞者顯露它自己。
然而，當(dāng)你操勞的時(shí)候，你還能對(duì)事物、對(duì)世界有一種不偏不倚的、正確的認(rèn)識(shí)嗎？從老子、莊子到康德、海德格爾的看法，功利的觀念和操勞會(huì)擋在我們和事物之間，阻礙我們的觀察和認(rèn)識(shí)。但是，事情沒(méi)有那么絕對(duì)。操勞本身同時(shí)也幫助我們認(rèn)識(shí)事物。一個(gè)從來(lái)沒(méi)有握過(guò)斧子的人，和一個(gè)依靠斧子生活的工人，誰(shuí)對(duì)斧子有更親近，更準(zhǔn)確、豐富、細(xì)致的認(rèn)識(shí)？當(dāng)然是那位虎口長(zhǎng)滿老繭的工人。更重要的是，工人的認(rèn)識(shí)是具身的、親在的，一個(gè)從來(lái)沒(méi)有握過(guò)斧子的人，無(wú)論他對(duì)斧子如何靜觀，他都只能獲得若干關(guān)于斧子的形式的、非具身的認(rèn)識(shí)。所以王陽(yáng)明格竹，“早夜不得其理，到七日，勞思致疾?！焙髞?lái)王陽(yáng)明歷經(jīng)世事，方悟得其中道理：“及在夷中三年，頗見(jiàn)得此意思，方知天下之物本無(wú)可格者。其格物之功，只在身心上做”?！案裎镏?，只在身心上做”便是操勞，只有在操勞中，在身體與事物的往還中，你才能真正認(rèn)識(shí)事物。吉爾伯特曾說(shuō)：“關(guān)于那些我認(rèn)為重要的問(wèn)題，我發(fā)覺(jué)很難信賴這些遁世的人，就像我不會(huì)向一間不加工的食品店的顧客問(wèn)城里最好的餐館是哪一家，或者問(wèn)園丁有關(guān)森林的事。而且我堅(jiān)信，查詢?cè)娙藗冊(cè)谶@些事情上的能力是合理的。假使詩(shī)真的是有關(guān)人的生活，那么，要知道詩(shī)人是否有資格有意義地告訴我們有關(guān)這一方面的事，當(dāng)然至為重要?！?/span>
然而，具身的、親在的工人并沒(méi)有寫(xiě)出關(guān)于斧子的詩(shī)。我知道你的反駁。這是因?yàn)檫@位工人并沒(méi)有想寫(xiě)一首詩(shī)，所以他沒(méi)有訓(xùn)練他的另一種能力。如果他想寫(xiě)一首詩(shī)，他確實(shí)還需要一種靜觀的能力，不但靜觀手上的斧子，還要靜觀他的內(nèi)心，去挖掘、發(fā)現(xiàn)斧子和他的生命和生活的關(guān)系。只有這樣，他才能寫(xiě)出一首關(guān)于斧子的詩(shī)。我把這種能力叫做“在操勞中靜觀的能力”。你一邊使用斧子，一邊觀察斧子，還要一邊觀察你的觀察。詩(shī)人、作家的觀察是這種三位一體，缺了任何一個(gè)維度都會(huì)造成詩(shī)的坍縮。詩(shī)人、作家都必須有這種能力。你要竭盡全力去生活，去搏斗，去受苦。不僅用眼去看，而且用手與世界“交手”，不僅與世界“交手”，而且要用汗水、淚水、血液與世界交心。所謂“體驗(yàn)”，是身體對(duì)世界的驗(yàn)證。沒(méi)有經(jīng)過(guò)身體驗(yàn)證的知識(shí)，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，都不算真正的知識(shí)。思想、哲學(xué)在詩(shī)人這里，也需要身體的驗(yàn)證。同時(shí)，你還要靜觀你的生活、搏斗和受苦，最后還要靜觀你的靜觀。策蘭說(shuō)：“只有真實(shí)的手寫(xiě)真實(shí)的詩(shī)。”曼德?tīng)柺┧氛f(shuō)：“腳步與呼吸有聯(lián)系，并且浸透著思想，被但丁理解成韻律學(xué)的起始?！嵚傻囊舨绞悄_步的吐納?！瘪樢缓陶f(shuō)：“當(dāng)腳掌證實(shí)心臟的時(shí)候/那是一條偉大的道路/一種新生?！蹦_掌是否正是心臟，手是否證實(shí)我們的血，身體是否證實(shí)我們的靈魂，任何時(shí)候都是巨大的挑戰(zhàn)。所以，道路乃是“義人們衡量心地的車軌”，所以“這道路正在我的肝臟里安睡”。
我并不是最早關(guān)心這個(gè)問(wèn)題的人。顧隨在《駝庵詩(shī)話》就對(duì)脫離操勞的“詩(shī)品”提出了嚴(yán)厲的批評(píng)：“中國(guó)詩(shī)最講詩(shī)品、詩(shī)格，中國(guó)人好講品格。西洋有言曰：‘我們需要更臟的手，我們需要更干凈的心?！K的手什么事都能做。中國(guó)人講品格是白手，可是白得什么事全不做，以為這是有品格。非也，所以中國(guó)知識(shí)分子變成身不能挑擔(dān)，手不能提籃?，F(xiàn)在人只管手，手很干凈，心都臟了、爛了。我們講品格要講心的品格，不是手的干凈。”詩(shī)人必須在生活之中，而不是在生活之外。我愿意終日操勞、操心，手上長(zhǎng)滿老繭，心中充滿憂煩，與勞苦人一起受苦——它是身體上的受苦，也是精神上的受苦，做一個(gè)人間的詩(shī)人，而不是書(shū)齋的、天上的詩(shī)人。我愿意我的詩(shī)永遠(yuǎn)是一個(gè)操勞者的詩(shī)。一些當(dāng)代詩(shī)人發(fā)現(xiàn)，萬(wàn)古愁是古典詩(shī)歌中不斷回響的主題。這是富有洞察的。但對(duì)我來(lái)說(shuō)，萬(wàn)古愁不是抽象的，永恒的，而是具體的、切身的，那種每日縈繞心頭的痛才是詩(shī)的起點(diǎn)。
康俊：記得您在某次課上說(shuō)過(guò)，90年代以來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作存在兩個(gè)“斷裂”：修辭與心靈的斷裂、寫(xiě)作與生活的斷裂?？梢哉?qǐng)您對(duì)此展開(kāi)說(shuō)說(shuō)嗎？
西渡：我們上面的談話已經(jīng)討論到這個(gè)問(wèn)題。我說(shuō)的“90年代詩(shī)歌”并不是指90年代創(chuàng)作的所有詩(shī)歌，但也不是文學(xué)史上意指明確、僅限于“知識(shí)分子寫(xiě)作”的那個(gè)“90年代詩(shī)歌”，它既包括“知識(shí)分子寫(xiě)作”，也包括“民間寫(xiě)作”。90年代初期，臧棣、戈麥等一批詩(shī)人的創(chuàng)作不在我批評(píng)的范圍內(nèi)。事實(shí)上，在他們那里，修辭與心靈、寫(xiě)作與生活是高度一致的，詩(shī)人的身體在這種一致中成為了時(shí)代的肉身，他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)期那些高度濃縮、內(nèi)蘊(yùn)巨大的詩(shī)篇，即是時(shí)代之音，是時(shí)代的物質(zhì)精神和文化精神的體現(xiàn)，雖然表面上他們可能并沒(méi)有寫(xiě)到具體的時(shí)代場(chǎng)景、事件、細(xì)節(jié)。90年代初期產(chǎn)生的一批杰作也是90年代詩(shī)歌的高峰。它的起點(diǎn)也是它不可企及的終點(diǎn)。這個(gè)階段，詩(shī)人們并沒(méi)有提出歷史意識(shí)的問(wèn)題，但歷史就在詩(shī)人的身體中、心中和詩(shī)中。待到歷史意識(shí)作為一個(gè)問(wèn)題提出，歷史已經(jīng)從詩(shī)中走光。真正的詩(shī)都是身心俱在的。我們過(guò)去往往強(qiáng)調(diào)心在，而忽視了身在。身既不在，心又如何在呢？在后來(lái)的90年代詩(shī)歌中，詩(shī)人試圖通過(guò)細(xì)節(jié)、事件、場(chǎng)景去捕捉歷史，但詩(shī)人的身體和心靈都不在其中，細(xì)節(jié)、歷史、場(chǎng)景都是別人的，詩(shī)人自己并無(wú)動(dòng)于衷，這樣打撈歷史是竹籃打水。只有詩(shī)人的身心才是歷史的載具。
“90年代詩(shī)歌”的問(wèn)題，與它長(zhǎng)期的文學(xué)史焦慮密切相關(guān)。90年代的詩(shī)人是從80年代過(guò)來(lái)的，也可以說(shuō)是80年代淘汰的剩余者，但詩(shī)人們把剩余者當(dāng)成了勝利者。90年代詩(shī)人們的精英意識(shí)很強(qiáng)，認(rèn)定“歷史選擇了我”。他們的寫(xiě)作就是沖著文學(xué)史去的。90年代詩(shī)歌的寫(xiě)作策略也是圍繞這個(gè)目標(biāo)制定的。本土氣質(zhì)、中年特征、綜合、及物性、歷史意識(shí)、戲劇化、技藝這些看起來(lái)只涉及方法和技藝的問(wèn)題，實(shí)際上背后都有搶占文學(xué)史高地的計(jì)算。“知識(shí)分子寫(xiě)作”“民間寫(xiě)作”的身份意識(shí)，也是為文學(xué)史敘述量身打造的。90年代詩(shī)人的文本主義也根源于這種文學(xué)史焦慮。對(duì)90年代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)得好的意思就是能夠被文學(xué)史接納，至于詩(shī)究竟如何倒在其次。90年代末的文學(xué)論爭(zhēng)，至少在其中一方也是按照這個(gè)邏輯展開(kāi)的，并不是真有什么詩(shī)學(xué)上的堅(jiān)守。這種文本主義就導(dǎo)致了我說(shuō)的修辭和心靈的分裂、寫(xiě)作與生活的斷裂。修辭和心靈的分裂體現(xiàn)在技藝主義，把技藝視為詩(shī)的根本，寫(xiě)作與生活的斷裂體現(xiàn)在寫(xiě)作的姿態(tài)性和表演性。技藝也好，姿態(tài)也好，都在討好文學(xué)史和文學(xué)史家。到90年代后期，當(dāng)代詩(shī)歌不僅失去了心靈，也失去了身體，變成了虛偽的詩(shī)：一種是偽善（寫(xiě)作的姿態(tài)性），一種是唯美（偽美，技藝主義），或者兩種兼而有之。知識(shí)分子的姿態(tài)是媚雅，民間的姿態(tài)是媚俗。然而，媚雅可以無(wú)障礙地滑向媚俗，媚俗也可以無(wú)障礙地滑向媚雅，就看哪種姿態(tài)的效力高。90年代詩(shī)歌不斷在這些矛盾的姿態(tài)中平滑移動(dòng)，顯示出泥鰍般的靈活性。其背后起作用的是兩種權(quán)力的指揮棒：文化權(quán)力和市場(chǎng)權(quán)力。在這種權(quán)力的操弄中，90年代詩(shī)歌早早就失去了獨(dú)立和自由的品質(zhì)。事實(shí)上，當(dāng)它判處80年代詩(shī)歌死刑的時(shí)候，它也宣判了自身精神的死亡。90年代的詩(shī)人喜歡強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)”。其實(shí)，“寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)”很大程度上不過(guò)是一個(gè)名利場(chǎng)。我覺(jué)得詩(shī)人應(yīng)該關(guān)注的不是“寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)”，而是“現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)作”?！艾F(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)作”是身心同時(shí)在場(chǎng)的寫(xiě)作，是一種真正具有現(xiàn)實(shí)感和歷史感的寫(xiě)作。它不是從文本到文本的增生，而是從歷史、從現(xiàn)實(shí)中生長(zhǎng)出來(lái)的寫(xiě)作。
90年代詩(shī)歌走上這樣一條道路是詩(shī)的悲劇，也是時(shí)代的悲劇，卻以一種喜劇的方式呈現(xiàn)?！懊耖g”和“知識(shí)分子”詩(shī)人在這出喜劇中都以大師的面目登場(chǎng)，但精心安排的觀眾的掌聲聽(tīng)起來(lái)怎么也像是錄音機(jī)里回放的青蛙的頂呱呱，頂呱呱。
修辭立其誠(chéng)是詩(shī)的一個(gè)強(qiáng)規(guī)定。對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，誠(chéng)實(shí)比善更重要。一個(gè)壞蛋可以寫(xiě)出杰作，如果他誠(chéng)實(shí)于他的壞，譬如法國(guó)中世紀(jì)詩(shī)人維庸，一個(gè)偽君子絕對(duì)寫(xiě)不了詩(shī)。詩(shī)能否贏得讀者信任取決于語(yǔ)調(diào)的可信與否，而語(yǔ)調(diào)的可信性與否取決于詩(shī)人誠(chéng)實(shí)與否。詩(shī)是虛構(gòu)，但絕不是謊言。我期待于詩(shī)的最高倫理是真，期待于詩(shī)人最高倫理是誠(chéng)實(shí)。一旦這個(gè)真的、誠(chéng)實(shí)的氛圍被破壞，詩(shī)和詩(shī)人都必然一敗涂地。虛偽、偽善是詩(shī)的地獄。
康俊：很多研究者都將您視為一個(gè)語(yǔ)言本體論者，但您近些年的創(chuàng)作似乎漸漸走向了對(duì)語(yǔ)言本體論的反思甚至背離。可以談?wù)勥@一轉(zhuǎn)變的過(guò)程以及您對(duì)語(yǔ)言本體論的看法嗎？
西渡：我早年確實(shí)發(fā)表過(guò)一些會(huì)被認(rèn)為是近于語(yǔ)言本體論的言論。這和當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言上貧乏的起點(diǎn)有關(guān)。在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，當(dāng)代詩(shī)歌都在語(yǔ)言工具論的牢籠中打轉(zhuǎn)。詩(shī)人完全把語(yǔ)言當(dāng)作工具，凌駕于語(yǔ)言之上，對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造力和可能性全無(wú)覺(jué)察。在朦朧詩(shī)之前，當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言完全是他者的語(yǔ)言——政治學(xué)、社會(huì)學(xué)的語(yǔ)言，不但語(yǔ)言是工具，詩(shī)也成了工具。朦朧詩(shī)試圖把文學(xué)的語(yǔ)言、詩(shī)的語(yǔ)言還給詩(shī)，實(shí)現(xiàn)詩(shī)的回歸。但朦朧詩(shī)的語(yǔ)言依然有很強(qiáng)的工具論色彩。這個(gè)時(shí)候，一些詩(shī)人強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本身在詩(shī)歌寫(xiě)作中的作用，甚至發(fā)表了一些口號(hào)式的聲明，如“詩(shī)到語(yǔ)言為止”等等，但這并不意味著一種語(yǔ)言本體論。實(shí)際上，第三代詩(shī)歌一方面強(qiáng)調(diào)“詞寫(xiě)我”“語(yǔ)言寫(xiě)我”，另一方面卻依然凌虐語(yǔ)言，對(duì)語(yǔ)言缺少起碼的尊重。我早年的“準(zhǔn)語(yǔ)言本體論”言論針對(duì)的就是此種現(xiàn)象。但我并不是一個(gè)語(yǔ)言本體論者?！霸~即物”是語(yǔ)言本體論的極簡(jiǎn)表達(dá)。我從來(lái)不是一個(gè)這種意義上的語(yǔ)言本體論者。作為一個(gè)出身底層、時(shí)時(shí)焦慮現(xiàn)實(shí)的人，我不可能成為一個(gè)語(yǔ)言本體論者——那對(duì)我太奢侈了。我的寫(xiě)作是我對(duì)生活的抗?fàn)?，和語(yǔ)言本體論掛不上鉤。
在當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)境中，“語(yǔ)言寫(xiě)我”這句話，有時(shí)候是詩(shī)人的謙虛，有時(shí)候是詩(shī)人的驕傲，有時(shí)候是詩(shī)人的狂妄，有時(shí)候還可能是詩(shī)人的無(wú)知?？梢?jiàn)，“語(yǔ)言寫(xiě)我”的語(yǔ)言仍然出自于“我”。實(shí)際上，沒(méi)有“我”的語(yǔ)言，就不會(huì)有“語(yǔ)言寫(xiě)我”。為什么是馬拉美寫(xiě)了《牧神的午后》，而不是瓦萊里？為什么是張若虛寫(xiě)了《春江花月夜》而不是李白？因?yàn)椤赌辽竦奈绾蟆氛邱R拉美的語(yǔ)言的結(jié)晶，《春江花月夜》正是張若虛的語(yǔ)言的結(jié)晶。語(yǔ)言知道一切，但也一無(wú)所知。因?yàn)檎Z(yǔ)言只能通過(guò)“我”才能知道。梅洛·龐蒂說(shuō)：“作家不是語(yǔ)言的主人，但離開(kāi)了作家，語(yǔ)言什么也不是?！?Facebook首席人工智能科學(xué)家楊立昆指出，GPT-4吃掉30萬(wàn)億Token（相當(dāng)于人類閱讀50萬(wàn)年），卻不如4歲孩童掌握的物理常識(shí)多。當(dāng)嬰兒早已理解“物體不可穿透”時(shí)，AI生成的視頻還在讓杯子穿透桌面。其背后的真相是：語(yǔ)言只是世界的抽象符號(hào)，而AI缺乏具身認(rèn)知——沒(méi)有視覺(jué)、觸覺(jué)、運(yùn)動(dòng)反饋的“紙上談兵”，永遠(yuǎn)觸及不到真實(shí)世界的暗知識(shí)。語(yǔ)言知道的，永遠(yuǎn)不能代替身體知道的。老子說(shuō)，“吾所以有大患者，為吾有身也；及吾無(wú)身，有何患？”無(wú)身固然無(wú)患，但也失去了一切“知”的可能。在“我”與語(yǔ)言的關(guān)系中，“我”越強(qiáng)大，知道的越多，“語(yǔ)言”也越強(qiáng)大，知道的越多。如果“我”一無(wú)所知，語(yǔ)言也一無(wú)所知。維特根斯坦說(shuō)：“我們已卷入與語(yǔ)言的搏斗之中”。但是，你必須知道，只有勢(shì)均力敵的對(duì)手之間才有搏斗。是“我”的力量激發(fā)了語(yǔ)言的力量。一個(gè)虛弱的雅各只能對(duì)應(yīng)一個(gè)虛弱的天使，一個(gè)強(qiáng)大的雅各才能召喚出一個(gè)強(qiáng)大的天使。
一個(gè)長(zhǎng)期與文字打交道的人，會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)，以為人生的意義在文字，一切不能變成文字的東西都毫無(wú)意義。英國(guó)散文家洛根·史密斯說(shuō)：“我完全滿足于被折如花，消失如影，被吞沒(méi)如雪片入海。這些明喻減輕了我的痛苦，有效地安慰了我。我只憂傷在一個(gè)時(shí)候，就是當(dāng)我想到言詞一定會(huì)消滅，如一切凡界的東西；最完美的隱喻一定會(huì)忘掉在人類化為塵埃的一天。”（卞之琳譯）現(xiàn)實(shí)的痛苦因?yàn)檗D(zhuǎn)換成美妙的比喻而減輕乃至治愈，最大的痛苦是言詞會(huì)消失。只有出色的作家才會(huì)有這樣的體驗(yàn)。一般作者對(duì)人生，對(duì)語(yǔ)言都渾渾噩噩。因?yàn)閷?duì)人生渾渾噩噩，所以對(duì)語(yǔ)言也渾渾噩噩，反過(guò)來(lái)說(shuō)也一樣。魯迅說(shuō)：“人必須先有生活，愛(ài)才有所附麗。”“愛(ài)”換成“語(yǔ)言”，這個(gè)說(shuō)法更有普遍意義。語(yǔ)言的意義必須附麗于人之存在，沒(méi)有這個(gè)存在，即使馬拉美最美妙的詩(shī)句所喚醒的絕對(duì)的花朵也會(huì)頃刻化為灰燼。這便是“最完美的隱喻一定會(huì)忘掉在人類化為塵埃的一天”所揭示的真理。詩(shī)的意義，那種活的意義，并不來(lái)自語(yǔ)言，而來(lái)自我們生命中那些親在的痛苦、歡樂(lè)、悲傷、幸福的體驗(yàn)。十多年前，北島在接受《三聯(lián)生活周刊》訪談時(shí)，詩(shī)歌是我們生存的依據(jù)，而且用作訪談的標(biāo)題。我覺(jué)得他完全說(shuō)反了，詩(shī)歌不是生存的依據(jù)，生存才是詩(shī)的依據(jù)。沒(méi)有讀者生命的參與，馬拉美《牧神的午后》，或者惠特曼的《自己之歌》，也只是一堆不知所云的符號(hào)。詩(shī)是一把沉默的琴，讀者的生命在它身上彈奏自己的音樂(lè)。
語(yǔ)言本體論也有其生存論的基礎(chǔ)，這是一種入骨的悲觀主義。這本身就足以說(shuō)明語(yǔ)言的意義不是來(lái)自語(yǔ)言，而是來(lái)自生存的事實(shí)。物和身體都不是語(yǔ)言所能穿透的，但因此否定身體和物，縮進(jìn)語(yǔ)言的果殼中，那也太荒唐了。這種理論聽(tīng)起來(lái)高深莫測(cè)，實(shí)際上不過(guò)是一本正經(jīng)的胡說(shuō)，無(wú)異于AI的瞎扯。加塞特把這種脫離常識(shí)的理論視為現(xiàn)代社會(huì)的原罪。米沃什批評(píng)西方詩(shī)歌在主觀性上陷得太深了。其實(shí)這不僅是詩(shī)的問(wèn)題，也是西方現(xiàn)代哲學(xué)的問(wèn)題。西方現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代詩(shī)在這個(gè)問(wèn)題上，就是盲人和瞎馬的關(guān)系，兩者互相牽引而至于“夜半臨深池”的險(xiǎn)境，卻還在喋喋不休地高談闊論。
康俊：您曾說(shuō)“在我們這樣一個(gè)只有極其短暫而且單薄的新詩(shī)歷史的國(guó)家，沒(méi)有任何形式等著我們?nèi)ダ^承”（《詩(shī)歌的校園》，1999）。臧棣老師也說(shuō)過(guò)“一個(gè)用漢語(yǔ)寫(xiě)作的年輕詩(shī)人，他的語(yǔ)言的悲劇在于他只能憑自己的語(yǔ)言個(gè)性來(lái)應(yīng)對(duì)砸向他的壓力，他沒(méi)有偉大的典范可供依循”（《犀利的漢語(yǔ)之光——論戈麥及其詩(shī)歌精神》，1992）。你們說(shuō)這些話的時(shí)候仍身處90年代，所談?wù)摰囊彩?0或90年代的寫(xiě)作者。在那個(gè)時(shí)代，新詩(shī)尚因缺乏“傳統(tǒng)”而沒(méi)有相應(yīng)的“影響”及其“焦慮”。但現(xiàn)在來(lái)看，80、90年代是否已經(jīng)漸漸構(gòu)成了我們寫(xiě)作的有效“傳統(tǒng)”，并且成為一種正向“焦慮”？您如何看待您所親歷且參與創(chuàng)建的這一“傳統(tǒng)”？
西渡：朦朧詩(shī)以來(lái)，當(dāng)代詩(shī)歌確實(shí)出現(xiàn)了很多出色的詩(shī)人和作品，似乎可以算作一個(gè)傳統(tǒng)。在這些詩(shī)人之后如何寫(xiě)作，有一些焦慮的情緒很正常。其實(shí)，90年代以后開(kāi)始寫(xiě)作的詩(shī)人已有類似的焦慮。胡續(xù)冬、姜濤幾個(gè)辦民刊，刊物名稱叫“偏移”。為什么要“偏移”，從哪兒“偏移”？就是從上一代的傳統(tǒng)中“偏移”，完成自我的定位，塑造自己的個(gè)性。這種“焦慮”如你所說(shuō)，是正向的，實(shí)際上激勵(lì)多于焦慮。李白對(duì)杜甫是一個(gè)偉大的典范，李白的成就迫使杜甫調(diào)整、偏移，成為另一個(gè)偉大的典范。與李白、杜甫的典范相比，當(dāng)代詩(shī)歌的這個(gè)傳統(tǒng)并不像一些人聲稱的那樣強(qiáng)大，到目前為止，也還沒(méi)有為下一代提供可供依循的偉大典范，所以大可不必在它面前畏手畏腳。對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)，戰(zhàn)術(shù)上要重視它，戰(zhàn)略上要藐視它。重視它，因?yàn)樗_實(shí)取得了不俗的成績(jī)，在語(yǔ)言、形式、題材、主題、技藝方面，它都提供了可資借鑒的地方。藐視它，因?yàn)樗皇遣豢捎庠降母叻?，不足以壓垮后?lái)者。
與眾多優(yōu)秀的詩(shī)人同臺(tái)競(jìng)技，確實(shí)增加了出人頭地的難度，但高手如云的氛圍比萬(wàn)馬齊喑的氛圍對(duì)詩(shī)人的成長(zhǎng)更有利。前輩詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)都是下一代的財(cái)富，成功的經(jīng)驗(yàn)也許還有“偏移”的必要，讓前輩詩(shī)人陷入覆轍的教訓(xùn)則是下一代詩(shī)人更重要的財(cái)富。勃萊說(shuō)：“當(dāng)一位美國(guó)詩(shī)人比當(dāng)一位愛(ài)爾蘭詩(shī)人更困難。假如詩(shī)是一條上了鞍轡的馬，在愛(ài)爾蘭，人們看到在牲口棚里掛著轡，而在美國(guó)，人們必須殺一頭牛，剝皮，曬干，制革，再把皮革切成條，用手編扣，將全部皮條按照馬身來(lái)量長(zhǎng)短……”如果在中國(guó)寫(xiě)舊詩(shī)，不僅鞍轡齊全，你的馬還是一匹識(shí)途老馬，它會(huì)固執(zhí)地把你帶向一條平滑的老路。舊詩(shī)沒(méi)有前途，我說(shuō)就是這匹老馬害的。新詩(shī)是另一種情況。新詩(shī)的傳統(tǒng)比勃萊所面對(duì)的美國(guó)詩(shī)歌的情況還要寒磣。但經(jīng)過(guò)最近幾代詩(shī)人的努力，年輕一代的中國(guó)詩(shī)人面對(duì)的已經(jīng)不是一片沒(méi)有人煙的荒野，但也不是所有土地分配完畢、無(wú)處插足的現(xiàn)代農(nóng)場(chǎng)，實(shí)際上還有很多開(kāi)疆拓土、精耕細(xì)作的工作有待開(kāi)展。我覺(jué)得這種半開(kāi)發(fā)的狀態(tài)對(duì)詩(shī)人最適宜。所以，我非常期待從你們一代人中可以出現(xiàn)視野廣闊、人格完整、技藝全面，超越前輩的詩(shī)人。
康俊：我們的文學(xué)史好像非常崇尚“斷裂”論。比如“新時(shí)期”和50-70年代之間是斷裂的，90年代和80年代之間也是斷裂的，新世紀(jì)和90年代就更不用說(shuō)。在您看來(lái)，詩(shī)歌寫(xiě)作的內(nèi)部真的存在一種本質(zhì)意義上的“斷裂”嗎？我們似乎總是在不斷地否棄過(guò)去，又不斷地創(chuàng)造新的話語(yǔ)。我們?yōu)槭裁催@么喜歡強(qiáng)調(diào)“斷裂”呢？有可能將這些“斷裂”置于一種更加整體性的歷史視野中去看待嗎？
西渡：“斷裂”一方面是容易觀察到的凸露于表層的現(xiàn)象，另一方面也是詩(shī)人、作家自我敘述、自我確立的策略。文學(xué)史關(guān)注“斷裂”一方面是敘述的方便法門(mén)，另一方面是受惑于詩(shī)人的自我敘述。揭示“斷裂”現(xiàn)象之下的深層聯(lián)系需要洞察和透視的眼力，需要廣闊、縱深的視野，它是史家的任務(wù)，也是其史識(shí)的體現(xiàn)。當(dāng)然，這種揭示并不是為了彌合兩者的差異，強(qiáng)行賦予它們某種一致性，而是為了在差異中呈現(xiàn)兩者深層的聯(lián)系。它要揭發(fā)“新”中的“舊”，暴露“新”的保守性，避免“新”的陷阱；也可以顯露“舊”中的“新”，賦予“斷裂者”更深廣的基礎(chǔ)和更廣闊的發(fā)展空間。實(shí)際上，有見(jiàn)識(shí)的文學(xué)史家、批評(píng)家一直在做這個(gè)工作。譬如新文學(xué)和舊文學(xué)、新詩(shī)和舊詩(shī)的“斷裂”，在新的文學(xué)史敘述中，已經(jīng)不再是一拍兩散的關(guān)系，而是在兩者間建立了多方面、多層次的聯(lián)系，由此“斷裂”的面目也得到了更清晰的呈現(xiàn)，同時(shí)也就把新文學(xué)、新詩(shī)歌置于整個(gè)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的整體結(jié)構(gòu)中，從而賦予其更深的動(dòng)機(jī)和原力。面對(duì)80年代甚囂塵上的斷裂論，駱一禾就曾慷慨陳言：“詩(shī)歌絕不是只有新詩(shī)七十年來(lái)的那個(gè)樣子！”這是卓見(jiàn)。按照駱一禾的理解，新詩(shī)、古典詩(shī)歌、外國(guó)詩(shī)歌都處于一個(gè)詩(shī)歌共時(shí)體中，真正的詩(shī)人要以這個(gè)悠久、深遠(yuǎn)的詩(shī)歌共時(shí)體作為自己的根基開(kāi)展工作，甚至這樣也還不夠，還要以更深廣、無(wú)形的人類集體無(wú)意識(shí)、集體原型為根基展開(kāi)工作。關(guān)于朦朧詩(shī)和五六十年代詩(shī)歌的關(guān)系，批評(píng)家和文學(xué)史家最早關(guān)注的也是兩者間的斷裂，認(rèn)為朦朧詩(shī)是對(duì)五六十年代詩(shī)歌的革命和顛覆，在此基礎(chǔ)上誕生了一種全新的詩(shī)歌。后來(lái)，逐漸有批評(píng)家注意到了兩者間的暗脈。除了斷裂，朦朧詩(shī)和五六十年代詩(shī)歌還有暗通款曲的一面，兩者在聲音、修辭、結(jié)構(gòu)、文體上都存在相似性，從而揭示了反叛者和反叛對(duì)象之間的同構(gòu)。實(shí)際上，這種同構(gòu)不僅是形式和修辭的，也是精神和人格的。這就揭發(fā)了朦朧詩(shī)“新”中的“舊”，從而為更深入的革新奠定了基礎(chǔ)。90年代詩(shī)歌的自我敘述也建立在對(duì)80年代的否定基礎(chǔ)上。但這種自我敘述既不可靠，也不真誠(chéng)。90年代的主要詩(shī)人都來(lái)自80年代，其基本的藝術(shù)修養(yǎng)、技術(shù)訓(xùn)練、精神氣質(zhì)都為80年代所形塑，其90年代的寫(xiě)作實(shí)實(shí)在在地處在80年代的延長(zhǎng)線上。實(shí)際上，敘事、戲劇化、綜合、及物性、歷史想象力這些被確認(rèn)為90年代詩(shī)歌的基本特征，在80年代已經(jīng)開(kāi)始萌芽，而且出現(xiàn)了一批優(yōu)秀詩(shī)作。駱一禾歷史意識(shí)的敏銳和穿透力，可能遠(yuǎn)高于眾多90年代詩(shī)人。那種對(duì)80年代詩(shī)歌的否定性敘述，很大程度上只是爭(zhēng)奪文化話語(yǔ)權(quán)和文學(xué)史地位的一種策略。明于此，就不會(huì)被詩(shī)人的自我敘述輕易騙過(guò)，也就能給予90年代詩(shī)歌更準(zhǔn)確的文學(xué)史定位，寫(xiě)作上也會(huì)有更清晰的遠(yuǎn)景。
康俊：我一度非常關(guān)注詩(shī)歌中的“南方”問(wèn)題。您出生和成長(zhǎng)于浙江，是非常標(biāo)準(zhǔn)的“江南”文人，想必南方的地理環(huán)境和知識(shí)氛圍也為您帶來(lái)過(guò)不小的影響。而自考上北大以來(lái)，您就定居北京，生活在這個(gè)無(wú)論是政治還是文化意義上都非常標(biāo)準(zhǔn)的“北方”。以您的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，當(dāng)代詩(shī)歌中是否確有一個(gè)本質(zhì)意義上的“南方”？“南方”在詩(shī)歌中究竟意味著什么？我們?cè)诤畏N意義上言說(shuō)“南方”才能獲得它的有效性？我們不斷研究“南方”“新南方”的意義和價(jià)值究竟在哪里呢？
西渡：中國(guó)詩(shī)歌本身存在南、北兩個(gè)傳統(tǒng)，《詩(shī)經(jīng)》代表的北方傳統(tǒng)和《楚辭》代表的南方傳統(tǒng)，就像黃河、長(zhǎng)江一樣。但與黃河、長(zhǎng)江在源頭分手后各自奔流入海不同，這兩個(gè)傳統(tǒng)在中國(guó)詩(shī)史上一直處于交融、溝通、相濟(jì)、相成中。也就是說(shuō)，南方傳統(tǒng)和北方傳統(tǒng)在中國(guó)詩(shī)史上從來(lái)不是本質(zhì)化的，也不是分裂的。很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，北方一直是中國(guó)的政治和文化中心，中國(guó)詩(shī)史的基調(diào)是北方的，但南方傳統(tǒng)一直參與了中國(guó)詩(shī)史的塑造，沒(méi)有南方傳統(tǒng)的這種深度參與，中國(guó)詩(shī)史一定會(huì)大為減色。實(shí)際上，屈原、陶淵明、李白、蘇軾、陸游一直到龔自珍這些大詩(shī)人都來(lái)自南方，李商隱、杜牧、李賀這些北方詩(shī)人，也都深受南方傳統(tǒng)的浸潤(rùn)。杜甫是北方詩(shī)人最偉大的代表。元稹給杜甫寫(xiě)的墓志銘說(shuō)杜甫“上薄風(fēng)雅，下該沈宋，言?shī)Z蘇李，氣吞曹劉。掩顏謝之孤傲，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專矣”。這個(gè)評(píng)價(jià)上一句講北方傳統(tǒng)，下一句講南方傳統(tǒng)，杜甫兼而有之，才成就了其“詩(shī)人以來(lái)，未有如子美者”的大格局。即便如此，杜甫對(duì)南方傳統(tǒng)的吸收，還有待他“漂泊西南天地間”的親歷。如果沒(méi)有長(zhǎng)期流離南方的經(jīng)歷，杜甫的詩(shī)歌風(fēng)格也不會(huì)那么多姿多彩。南方的水土洇染了杜甫的詩(shī)心，增富了杜甫詩(shī)歌的色彩和情感，給杜甫的質(zhì)樸沉郁的北方風(fēng)格罩上了一層想象的迷離氛圍。就像一場(chǎng)淅瀝的春雨，南方讓杜甫的詩(shī)歌花樹(shù)更為茁壯，更為生氣勃勃，也更為鮮明逼人。最能代表中華民族文化心靈的杰作，《離騷》《天問(wèn)》《西洲曲》《春江花月夜》也多出自南人之手，風(fēng)格也是南方的。
新詩(shī)的誕生既是白話對(duì)文言的置換，也是南方傳統(tǒng)對(duì)北方傳統(tǒng)的置換。前者昭然，后者隱秘。對(duì)中國(guó)詩(shī)史中南方傳統(tǒng)的揭示，也是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)生的。胡適從白話的角度，把新詩(shī)的傳統(tǒng)追溯到元白，這是北方傳統(tǒng)；廢名在1930年代說(shuō)，胡適認(rèn)錯(cuò)了祖宗，新詩(shī)的源頭不在元白，而在溫李。溫李正是南方傳統(tǒng)的隱秘線索，而新詩(shī)的歷史正是在溫李的線索上展開(kāi)的。毛澤東喜歡三李，三李也都屬于這個(gè)隱秘傳統(tǒng)。毛澤東這種偏好，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌趣味的塑造有很大影響。關(guān)于白話取代文言的意義，已有連篇累牘的研究，但南方傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的更新，學(xué)術(shù)界似乎還沒(méi)有認(rèn)真的關(guān)注。我一直想寫(xiě)一篇文章：新詩(shī)中的南與北。從新詩(shī)歷史來(lái)講，1949年以前重要的詩(shī)人，郭沫若、徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、艾青、何其芳都是南方的，穆旦則祖籍浙江，與之相比，出身北方的重要詩(shī)人要少得多。新詩(shī)重想象，重虛構(gòu)，重感覺(jué)，重情感，似乎天然更適合南方人敏感、靈活、多思的性情。朦朧詩(shī)是一個(gè)例外，主要詩(shī)人都是北京知青。這是由特殊時(shí)期的文化資源分配不均衡造成的。到第三代詩(shī)人，這個(gè)情況又倒過(guò)來(lái)了。提倡“南方詩(shī)歌”是從第三代詩(shī)人開(kāi)始的。這大概有點(diǎn)反對(duì)朦朧詩(shī)北方霸權(quán)的意思。在我看，新詩(shī)的血統(tǒng)本來(lái)就是南方的，提倡“南方寫(xiě)作”近乎無(wú)的放矢。依我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，南北方無(wú)論在自然條件、文化傳統(tǒng)、民俗民風(fēng)，還是個(gè)人心性等方面都各有優(yōu)點(diǎn)，也各有局限，雙方應(yīng)該取長(zhǎng)補(bǔ)短，在南方提倡南方詩(shī)，或在北方提倡北方詩(shī)，都不是最好的選擇。也許，好的選擇應(yīng)該倒過(guò)來(lái)，在南方提倡北方詩(shī)，在北方提倡南方詩(shī)。詩(shī)人的生活也不妨南北互補(bǔ)一下。南方的詩(shī)人不妨到北方生活幾年，北方的詩(shī)人則可以去南方生活些年頭。我相信這種互換對(duì)詩(shī)歌有利無(wú)害。也許，言說(shuō)南方的有效途徑恰恰是以非南方的方式。以北方的眼光去看南方，以南方的眼光去看北方，正是一個(gè)新南方或新北方誕生的前提，固守某個(gè)本質(zhì)和僵化的南方或北方，都是沒(méi)出息的選擇。
如何談?wù)撔略?shī)中的南方，還是一個(gè)待決的問(wèn)題。它不是，也不應(yīng)該是楚騷傳統(tǒng)乃至溫李傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單復(fù)活，而是重新發(fā)明。廢名講李商隱是一個(gè)有理想的詩(shī)人，說(shuō)溫庭筠的詞有一個(gè)立體的世界，李商隱的這個(gè)詩(shī)人形象，溫庭筠的這個(gè)詩(shī)世界，都是基于新詩(shī)自身理想的發(fā)明，已經(jīng)偏離了古典詩(shī)歌傳統(tǒng)中溫李的詩(shī)人和詩(shī)歌形象。這個(gè)發(fā)明的工作需要一代代的詩(shī)人和批評(píng)家，在自己的詩(shī)歌創(chuàng)造和批評(píng)中不斷進(jìn)行下去。
康俊：您非?？粗卦?shī)歌的“形式”問(wèn)題（比如詩(shī)歌的修辭、分行、韻律、聲音等）。在您看來(lái)，近年來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作是否有這方面的建樹(shù)？您覺(jué)得跟古典詩(shī)歌比起來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)的“形式”應(yīng)當(dāng)有什么本質(zhì)的不同？我們應(yīng)當(dāng)朝哪方面努力去繼續(xù)建構(gòu)一種符合現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)歌“形式”？
西渡：當(dāng)代詩(shī)歌在形式上的進(jìn)步十分明顯，其突出表現(xiàn)就是徹底清算了形式的模式化。當(dāng)代詩(shī)歌在形式上的根本精神是反形式。中國(guó)古典詩(shī)歌的形式是模式化的典范，先有形式，后有內(nèi)容，無(wú)論什么內(nèi)容都要裝進(jìn)五言、七言或各種詞、曲的格式里。孫大雨說(shuō)，一首律詩(shī)的格律本身就是一段完美的旋律。新詩(shī)是先有內(nèi)容，后有形式，或者形式和內(nèi)容同時(shí)發(fā)生。新詩(shī)形式和內(nèi)容的關(guān)系，用廢名的話說(shuō)，是一個(gè)新皮球，處處離球心是半徑，引舊詩(shī)成句就是“點(diǎn)點(diǎn)不離楊柳外，聲聲只在芭蕉里”。但這個(gè)模式化的形式意識(shí)在第三代詩(shī)歌之前，依然有它的力量。新詩(shī)史上歷次關(guān)于自由和格律的爭(zhēng)論，背后都有模式化的陰魂。新月派把格律視為詩(shī)的本質(zhì)，林庚尋找“典型詩(shī)行”的努力，都是中了模式化的遺毒。林庚認(rèn)為，“典型詩(shī)行”將使新詩(shī)形成固定的陣地，有助于內(nèi)容涌現(xiàn)，“讓億萬(wàn)詩(shī)章因它歌唱”。這是林庚一生的執(zhí)念。在朦朧詩(shī)里，也還能看到對(duì)模式的無(wú)意識(shí)的遵循。到第三代詩(shī)人起來(lái)，這個(gè)模式化的意識(shí)才被徹底清算。這個(gè)清算并不是理論上的，甚至也不是意識(shí)層面的，就是那種模式化的魅惑力突然消失了，祛魅了。詩(shī)人們和批評(píng)家們突然就沒(méi)有形式的焦慮了，大家各寫(xiě)各的詩(shī)，該什么樣就什么樣，真?zhèn)€是話怎么說(shuō)，詩(shī)就怎么寫(xiě)了。按臧棣的說(shuō)法，這叫寫(xiě)作先于詩(shī)歌。寫(xiě)作不以詩(shī)為目的，寫(xiě)作自己就是自己的目的，那當(dāng)然就沒(méi)有形式的焦慮了。當(dāng)代詩(shī)人寫(xiě)一首詩(shī)，就為這首詩(shī)發(fā)明一個(gè)形式。每一首詩(shī)的內(nèi)容需要一個(gè)新的形式。但這不是讓形式問(wèn)題變得容易了，而是變得更難了。形式變成了非如此不可的問(wèn)題，而不是內(nèi)容將就形式的模式。有時(shí)，詩(shī)人也會(huì)寫(xiě)出似乎有某種規(guī)律的詩(shī)，但這決非格律或模式的復(fù)活，而是這首詩(shī)的形式偶然和已有的形式耦合罷了，因?yàn)檫@首詩(shī)的內(nèi)容非有如此的形式不可。這和先形式后內(nèi)容的模式化完全兩回事。
形式模式的另一層次是聲音（語(yǔ)調(diào)）模式。古典詩(shī)歌的聲音模式相當(dāng)單調(diào)，它主要是抒情的，描繪事物的聲音、敘事的聲音都比較少。古典詩(shī)歌的抒情聲音中有一種代擬體，有點(diǎn)接近葉芝的面具說(shuō)，是一個(gè)非常有意義的發(fā)明。中國(guó)古典詩(shī)人通常是對(duì)朋友講話，比較親切，這與我們的知音傳統(tǒng)有關(guān)。西方詩(shī)歌傳統(tǒng)上傾向于對(duì)集體說(shuō)話，史詩(shī)唱給聚集的聽(tīng)眾，浪漫主義詩(shī)人是先知，要啟蒙群眾，就要對(duì)群眾宣講。雪萊《西風(fēng)頌》“西風(fēng)啊，冬天來(lái)了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”，普希金《致大?！贰霸贂?huì)吧，自由的元素”，前者好像是對(duì)西風(fēng)說(shuō)話，后者好像是對(duì)大海說(shuō)話，實(shí)際上都是在舞臺(tái)上說(shuō)話，是一種宣講，都采用了一種先知式的語(yǔ)調(diào)。新詩(shī)增加了敘事的、戲劇的成分，但主要還是抒情的聲音，而且受西方詩(shī)歌影響，開(kāi)始喜歡對(duì)集體說(shuō)話，和讀者的關(guān)系是臺(tái)上與臺(tái)下、啟蒙與被啟蒙的關(guān)系。這其實(shí)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的反動(dòng)?？傊瑹o(wú)論舊詩(shī)、新詩(shī)，主要的聲音模式總是那么幾種。第三代詩(shī)人的聲音突破了這些模式，抒情的、敘事的、描繪的、戲劇的、沉思的、論辯的，對(duì)集體說(shuō)話的、對(duì)個(gè)人說(shuō)話的，直接的或帶著面具的，這些聲音模式都得到了保留，而且被充分個(gè)人化了。個(gè)人化的一個(gè)方面是詩(shī)人身份的調(diào)整。詩(shī)人拋棄了先知、教師、啟蒙者、代言人這些身份，用自己作為一個(gè)普通人的聲音說(shuō)話。一些第三代詩(shī)人稱之為詩(shī)人身份的平民化，其實(shí)不準(zhǔn)確。不是平民化，而是回到個(gè)體。平民化還是一個(gè)集體身份。每一種身份都是對(duì)視野的一種限制。第三代詩(shī)人開(kāi)始，這個(gè)源于聲音模式的限制撤銷了，存在以最開(kāi)放的形式得到呈現(xiàn)。臧棣在一個(gè)訪談中談到，當(dāng)代詩(shī)歌出現(xiàn)了兩種過(guò)去很少采用的說(shuō)話方式，解釋事物的聲音和把事物當(dāng)成消息來(lái)傳遞的聲音。在傳統(tǒng)的認(rèn)知里，詩(shī)人是信息的發(fā)出者，讀者是信息的接受者。解釋事物的聲音，是把讀者放在一個(gè)平等位置上，看作一個(gè)對(duì)話者，把詩(shī)人關(guān)于事物的發(fā)現(xiàn)告訴讀者。它消解了作者對(duì)讀者的居高臨下的關(guān)系，同時(shí)給予事物本身在詩(shī)歌中一個(gè)重要位置。這是一個(gè)民主的聲音。把事物當(dāng)成消息來(lái)傳遞，意味著詩(shī)人不再是信息的發(fā)出者，而是一個(gè)傳遞消息的信使。信使是一個(gè)中介，他和信息的發(fā)出者、接受者都保持了距離。這個(gè)距離創(chuàng)造了一個(gè)新的美學(xué)空間，為一種新詩(shī)的產(chǎn)生準(zhǔn)備了條件。這是對(duì)聲音模式的一個(gè)重大突破。信使和消息的關(guān)系可以是各種各樣的，他對(duì)消息的理解程度也各不相同，由此產(chǎn)生了各種各樣不同的說(shuō)話方式和語(yǔ)調(diào)。信使的作用近似小說(shuō)的敘述者，但并不完全相同。在小說(shuō)中，敘述者承擔(dān)敘事（敘述故事）的功能，但信使傳遞的主要不是故事，而是有關(guān)事物，有關(guān)生命、宇宙的奧秘。這個(gè)聲音更微妙動(dòng)聽(tīng)，與事物的關(guān)系更密切。即使信使并不理解他傳遞的消息，他的聲音也是內(nèi)在的，內(nèi)在于事物、生命和秘密。這是臧棣的聲音魔力的來(lái)源之一。這個(gè)聲音在民主的程度上更深入一層，它把民主從讀者擴(kuò)大到了事物。在戈麥（也包括臧棣）那里，還出現(xiàn)了一種事物本身的聲音。過(guò)去的詩(shī)都是讓事物用人的聲音說(shuō)話，詩(shī)人用事物的聲音說(shuō)話，這是一個(gè)變革。這些都極大地豐富了詩(shī)人的說(shuō)話方式，突破了以往聲音模式對(duì)詩(shī)的限制。
康俊：在當(dāng)下，文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)似乎已經(jīng)成為了寫(xiě)作生態(tài)的重要組成部分，每年都有大量的、獎(jiǎng)金驚人的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)發(fā)生，有政府的、作協(xié)的、高校的、企業(yè)的、民間社團(tuán)的，甚至還有個(gè)人的，此種風(fēng)氣之盛似乎進(jìn)入了一種空前的境地。您曾擔(dān)任過(guò)一些重要獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委，在您看來(lái)這些評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)在多大程度上、何種意義上影響著我們當(dāng)下的詩(shī)歌寫(xiě)作？或者更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，它是否已經(jīng)在建構(gòu)一種新的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，并且改變著我們的寫(xiě)作方式？
西渡：良好的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制是健康的文學(xué)生態(tài)中一個(gè)非常重要的因素，對(duì)詩(shī)人和讀者的成長(zhǎng)都是有益的，也是詩(shī)歌教育的一部分。眼下國(guó)內(nèi)的詩(shī)歌獎(jiǎng)多而不精，權(quán)威的詩(shī)歌獎(jiǎng)仍付闕如，并沒(méi)有起到篩選詩(shī)人和作品，讓優(yōu)秀的作者和作品脫穎而出的作用。里列舉的眾多詩(shī)歌獎(jiǎng)大致可分為官辦的、商辦的和專業(yè)的幾類。官辦的詩(shī)歌獎(jiǎng)帶有很大的分配色彩，行業(yè)、地方各分一杯羹，真正優(yōu)秀的詩(shī)人和作品不過(guò)是聊勝于無(wú)的點(diǎn)綴。商業(yè)獎(jiǎng)往往獎(jiǎng)金額度不菲，但要么服務(wù)于地方文旅，要么服務(wù)于企業(yè)營(yíng)銷，對(duì)參評(píng)作品多有題材、主題上的要求，很難評(píng)出好詩(shī)。這種機(jī)制和詩(shī)歌的自由創(chuàng)造精神是違悖的。若干商業(yè)獎(jiǎng)雖然沒(méi)有這類內(nèi)容上的要求，但是為自身的影響力考慮，總是頑固地鐘愛(ài)幾個(gè)功成名就的老人，獲獎(jiǎng)名單在幾個(gè)老人之間輪流轉(zhuǎn)，評(píng)獎(jiǎng)變成了一種追認(rèn)，過(guò)去時(shí)的色彩明顯。官辦的、商辦的詩(shī)歌獎(jiǎng)，其目的都不在詩(shī)，不能指望他們做專業(yè)的事。而真正專業(yè)人士主持的詩(shī)歌獎(jiǎng)缺錢(qián)，想做專業(yè)的事，卻力不從心。官辦的、商業(yè)的詩(shī)歌獎(jiǎng)對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作很難說(shuō)有什么推動(dòng)作用，聽(tīng)個(gè)響而已，一些帶有專業(yè)性質(zhì)的詩(shī)歌獎(jiǎng)受制于資金、人力，影響也有限。眾多的獎(jiǎng)項(xiàng)都需要作者投稿，這是一個(gè)很大的缺陷。好詩(shī)人都是自尊的，很少熱衷于投稿。好的詩(shī)歌獎(jiǎng)有責(zé)任和義務(wù)去發(fā)現(xiàn)好詩(shī)人和好作品，不能姜太公釣魚(yú)。目前評(píng)獎(jiǎng)體系最大的問(wèn)題是缺少選擇和推舉無(wú)名者和年輕人的動(dòng)力和機(jī)制。能夠在這方面起到一定作用的，還是北大、復(fù)旦、武大等幾個(gè)高校詩(shī)歌獎(jiǎng)。但高校詩(shī)歌獎(jiǎng)都面臨資金匱乏的問(wèn)題。因?yàn)樵?shī)歌獎(jiǎng)眾多，現(xiàn)在出現(xiàn)了一種為詩(shī)歌獎(jiǎng)寫(xiě)作的現(xiàn)象，出現(xiàn)了一眾奔走于各詩(shī)歌獎(jiǎng)之間的詩(shī)人，其影響我看是負(fù)面的。我認(rèn)為，理想的情況是詩(shī)歌獎(jiǎng)應(yīng)該關(guān)注詩(shī)人，而詩(shī)人不必關(guān)注詩(shī)歌獎(jiǎng)。目前的情況似乎倒過(guò)來(lái)了，詩(shī)歌獎(jiǎng)并不關(guān)心詩(shī)人，詩(shī)人卻過(guò)分關(guān)注詩(shī)歌獎(jiǎng)。
康俊：接著上一個(gè)問(wèn)題，由于您的評(píng)委身份，想必您對(duì)當(dāng)下年輕人寫(xiě)作的情況已經(jīng)有比較全面的了解（或者至少已經(jīng)知道了當(dāng)下寫(xiě)得相對(duì)較好的作品的水準(zhǔn)）。相比于80、90年代，對(duì)新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌寫(xiě)作的有效命名和研究似乎非常欠缺，我們非常缺乏對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的歷史化認(rèn)知。所以也想向您請(qǐng)教一下，您覺(jué)得當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作處于一種什么樣的水準(zhǔn)？跟80、90年代相比是進(jìn)步了還是退步了？可以像用“敘事性”“及物性”“日?；薄爸心陮?xiě)作”“知識(shí)分子寫(xiě)作”“個(gè)人寫(xiě)作”等概括90年代一樣，也提出一些描述當(dāng)下寫(xiě)作的文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史的概念嗎？
西渡：我雖然參加了一些評(píng)獎(jiǎng)工作，但對(duì)年輕一代寫(xiě)作的了解還是零星的，很難給出一個(gè)總體性的結(jié)論，也無(wú)法給出適當(dāng)?shù)拿?。單憑評(píng)獎(jiǎng)工作那點(diǎn)掛一漏萬(wàn)的閱讀，要來(lái)論定一代詩(shī)人的寫(xiě)作，是冒險(xiǎn)，也是不負(fù)責(zé)任的。老實(shí)說(shuō)，在我眼里，只有一個(gè)一個(gè)的詩(shī)人，沒(méi)有詩(shī)人團(tuán)體，沒(méi)有一代代的詩(shī)人。詩(shī)歌的競(jìng)技場(chǎng)上，只有個(gè)人賽，沒(méi)有團(tuán)體賽。每個(gè)詩(shī)人都是自我命名的。聽(tīng)起來(lái)，我并不是一個(gè)合格的學(xué)者，也不是一個(gè)文學(xué)史家。我的批評(píng)工作都是針對(duì)作為個(gè)體的詩(shī)人而發(fā)的。如果必須有某種針對(duì)一代人的命名，我覺(jué)得這個(gè)命名工作也需要同代人來(lái)完成，而不是求之于上一輩的詩(shī)人和批評(píng)家。每一代詩(shī)人都有自己的命運(yùn)，生活在各異的時(shí)空中，隔代的判斷往往不能切中肯綮。
籠統(tǒng)的印象，不少年輕詩(shī)人寫(xiě)得很好。他們有寬廣的視野，詩(shī)歌修養(yǎng)和一般知識(shí)修養(yǎng)都很好，注意技術(shù)訓(xùn)練。這些方面都超出了80、90年代開(kāi)始寫(xiě)作的詩(shī)人。有這些優(yōu)勢(shì)，很多年輕詩(shī)人一開(kāi)始就顯出成熟、穩(wěn)定的品質(zhì)。這種成熟一方面固然可喜可賀，另一方面也值得警惕。我們看中外詩(shī)人的創(chuàng)作歷程，大多有一個(gè)從稚嫩到成熟的過(guò)程。顧城、駱一禾、海子的寫(xiě)作都有一個(gè)青澀的少年期。在其表面的青澀之下，恰恰是詩(shī)人的本色。詩(shī)人成熟期的個(gè)性正是以這個(gè)本色為基礎(chǔ)，從這個(gè)本色發(fā)展來(lái)的。直接越過(guò)青澀而邁入成熟，我反而覺(jué)得有點(diǎn)不踏實(shí)，因?yàn)檫@種情況可能是詩(shī)人用技術(shù)、用摹仿掩蓋了自己的真實(shí)心性。摹仿應(yīng)該被允許。它也是一個(gè)試錯(cuò)、準(zhǔn)音的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程中，青年詩(shī)人的風(fēng)格往往并不穩(wěn)定，甚至劇烈變化。這都是正常的。穩(wěn)定反而可能是一種局限和自我束縛。這種缺少過(guò)程的穩(wěn)定、成熟可能是借來(lái)的，它不是來(lái)自于作者的心智、閱歷和經(jīng)驗(yàn)，而是來(lái)自于文本。真實(shí)心性的成長(zhǎng)在這個(gè)過(guò)程中反而被壓抑了。那么，與其迅速成熟，不如給你的心性一個(gè)機(jī)會(huì)，去試錯(cuò)，去發(fā)展，去完成自己。青年詩(shī)人面臨的另一個(gè)挑戰(zhàn)是經(jīng)驗(yàn)的貶值和雷同。經(jīng)驗(yàn)的貶值在我們的時(shí)代比本雅明的時(shí)代要嚴(yán)重得多。經(jīng)驗(yàn)雷同的問(wèn)題尤為突出。很多年輕詩(shī)人從幼兒園到碩士、博士一路下來(lái)，等到博士畢業(yè)走向社會(huì)已到而立之年。如果再就職于高校，一生幾乎沒(méi)有離開(kāi)學(xué)校。如何超越這種同一的閱歷，在詩(shī)歌中貢獻(xiàn)出獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)很大的問(wèn)題。這種生活近似溫室，但對(duì)詩(shī)人最適合的生活是煉獄。你愿意為了寫(xiě)作去受苦，去冒險(xiǎn)，去愛(ài)和去犧牲嗎？你可以辯護(hù)說(shuō)，每個(gè)人的生活都是獨(dú)特的，誰(shuí)的生活不是生活呢。每個(gè)人的生活都應(yīng)該得到尊重，這點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)。但在寫(xiě)作面前，并非所有的生活都是等價(jià)的，也不是任何一種經(jīng)驗(yàn)都有寫(xiě)的價(jià)值。這點(diǎn)也沒(méi)有疑問(wèn)。詩(shī)人應(yīng)該更熱情，更執(zhí)著，更深入，更狂熱地去生活。
康俊：您在清華為本科生開(kāi)設(shè)了一門(mén)名為《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌鑒賞與寫(xiě)作》的通識(shí)課，非常系統(tǒng)地講述了詩(shī)歌創(chuàng)作的理論與方法?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)中文系的詩(shī)歌課似乎都只教如何做研究，幾乎沒(méi)有人教寫(xiě)作。如果您的講稿將來(lái)可以整理出版，對(duì)學(xué)詩(shī)者而言會(huì)是一筆寶貴的財(cái)富。我想問(wèn)的是，從您的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和成果來(lái)看，對(duì)“創(chuàng)作”這件事情而言，“教”（或者“學(xué)”）的效用及其限度究竟在哪里呢？詩(shī)歌教育對(duì)人的成長(zhǎng)究竟能夠起到什么樣的作用呢？
西渡：一般認(rèn)為，詩(shī)的技藝部分是可教的，其屬于心靈秘密的部分則是不可教的。這樣說(shuō)仍然籠統(tǒng)，實(shí)際上技藝也是屬于心靈的秘密，是和詩(shī)人的精神氣質(zhì)連在一起的。學(xué)習(xí)技藝即是在學(xué)習(xí)心靈。詩(shī)的技藝不是熟能生巧的手感。手感屬于匠人，是一種手上的熟能生巧，基于手的重復(fù)操作和實(shí)踐。詩(shī)的技藝更重要的是一種與熟能生巧相反的能力，一種讓熟悉的事物永遠(yuǎn)保持新鮮、保持陌生和創(chuàng)造陌生的能力。我把它叫做心感。當(dāng)代詩(shī)人普遍重視語(yǔ)感。語(yǔ)感的對(duì)象主要是語(yǔ)言作為日常的、物質(zhì)的、規(guī)范的方面，它與我們的關(guān)系是平行的，仍屬于手感的范疇。心感更多地與語(yǔ)言的非日常、非規(guī)范、非物質(zhì)的層面相聯(lián)系，它是陌生的、心靈的、神秘的，它與我們的關(guān)系，除了平行的層面，還有垂直的層面。
既然連技藝也屬于心靈，對(duì)于詩(shī)，似乎就沒(méi)有什么可教的。其實(shí)還是有一些可教的東西。一個(gè)非常重要的東西激發(fā)寫(xiě)的興趣。寫(xiě)詩(shī)這件事，其實(shí)我們從小到大，家長(zhǎng)、學(xué)校都在防備、禁止，認(rèn)為不務(wù)正業(yè)。所以教師的第一任務(wù)是激發(fā)同學(xué)寫(xiě)的熱情和興趣。還有就是破除對(duì)于詩(shī)的成見(jiàn)。大多數(shù)同學(xué)詩(shī)讀得不多，但關(guān)于詩(shī)的成見(jiàn)卻不少，這都是從中小學(xué)課堂或家長(zhǎng)那里繼承下來(lái)的。所以，一寫(xiě)詩(shī)就不知不覺(jué)入了格套。形式、題材、主題，都有種種的格套。你要幫他們破除這些格套，學(xué)會(huì)誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自己和面對(duì)真實(shí)的自己，用自己的語(yǔ)言寫(xiě)自己的感受、感覺(jué)、情緒，而不是抄襲別人的。另外，一首習(xí)作放在你面前，你要有能力發(fā)現(xiàn)其中隱藏的詩(shī)意，把那個(gè)詩(shī)意從粗糙的形式中接生出來(lái)，去掉多余的，補(bǔ)上不足的。吉爾伯特說(shuō)，“我可以教人們?cè)趺磳?xiě)詩(shī)，但我不能教人們?cè)趺从性?shī)，那就不僅僅是技巧了?！逼鋵?shí)，怎么有詩(shī)也還有可教的成分。很多時(shí)候，你有一種詩(shī)的感覺(jué)，卻可能并不知道那就是詩(shī)。所以，知道什么是詩(shī)，是有詩(shī)的前提。但什么是詩(shī)，不能以概念的方式傳授給學(xué)生，它只能通過(guò)對(duì)杰作的領(lǐng)悟來(lái)實(shí)現(xiàn)。
教師最大的貢獻(xiàn)也許在這里：把最好的詩(shī)介紹給學(xué)生，讓學(xué)生和杰作發(fā)生愛(ài)情。真正的杰作自己會(huì)教給學(xué)生很多的東西。教師做的差不多就是一個(gè)媒婆的工作。媒婆靠一張嘴，教師似乎也靠一張嘴，但教師主要不是靠嘴，而是靠杰作本身的魅力。我要做的就是揭開(kāi)那些杰作的蓋頭，顯露她的國(guó)色天香。一個(gè)學(xué)期的課程，如果能夠讓學(xué)生讀到一百來(lái)首杰作，如果能夠讓他們心悅誠(chéng)服地愛(ài)上這些杰作，我想我作為一個(gè)教師的任務(wù)就完成了。詩(shī)的種種可教的東西也就在其中了。
我在課程大綱中說(shuō)， 這門(mén)課程的目標(biāo)有兩個(gè)：一是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的興趣和純正的趣味，提升其感受力；二是通過(guò)寫(xiě)法指導(dǎo)和寫(xiě)作實(shí)踐，形成現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作的基本能力，能夠?qū)懗鲇幸欢ㄋ疁?zhǔn)的習(xí)作。更深層的目標(biāo)則是通過(guò)詩(shī)的感染，滋養(yǎng)、培育修習(xí)者的現(xiàn)代知識(shí)人格。顧隨曾說(shuō)：“人可以不為詩(shī)人，但不可無(wú)詩(shī)心。此不僅與文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，與人格修養(yǎng)亦有關(guān)系?！边@個(gè)詩(shī)心，我認(rèn)為與人的幸福能力有關(guān)。只要我們超越物質(zhì)的層面去理解幸福，那么一顆詩(shī)心、一種感受詩(shī)意的能力，就是幸福的前提。決定幸福的根本因素不是單純物質(zhì)層面的富足，也不是地位和榮譽(yù)，而是精神的自由、豐富和安寧。幸福的能力是一種基于內(nèi)在的充盈和豐富而能在任何環(huán)境中保持鎮(zhèn)定和感受到寧?kù)o的能力。這種能力離不開(kāi)詩(shī)的滋養(yǎng)。
康俊：提一個(gè)“蹭熱度”的問(wèn)題。最近大家都在聊DeepSeek，它的出現(xiàn)的確在很大程度上改變了中文語(yǔ)境里的人工智能水平，比如以前的ChatGPT不懂中國(guó)文學(xué)，但DeepSeek卻可以對(duì)此侃侃而談。我不認(rèn)為AI寫(xiě)的詩(shī)可以對(duì)人類詩(shī)人構(gòu)成任何威脅，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)有非常多的人論辯過(guò)。但AI的文學(xué)批評(píng)和研究是否對(duì)我們?nèi)祟惖呐u(píng)家和學(xué)者構(gòu)成了威脅卻不好說(shuō)。比如我試過(guò)讓它去深度解讀一首詩(shī)或分析一個(gè)文學(xué)史問(wèn)題，其結(jié)果可能并不比我們這些中文系的博士生差，甚至還更好，只不過(guò)在語(yǔ)言表達(dá)上暫時(shí)沒(méi)我們有經(jīng)驗(yàn)。這或多或少會(huì)為我們帶來(lái)一點(diǎn)個(gè)人價(jià)值的危機(jī)感。不知老師怎樣看待這個(gè)問(wèn)題？
西渡：既然你確定AI的詩(shī)不能對(duì)詩(shī)人構(gòu)成任何威脅，那么，有什么理由害怕AI的批評(píng)呢？龐德早就說(shuō)過(guò)，不要相信任何寫(xiě)不出一行好詩(shī)的批評(píng)家。AI就是那個(gè)寫(xiě)不出一行好詩(shī)的批評(píng)家。它寫(xiě)不出好詩(shī)因?yàn)樗欢?shī)，既然它不懂詩(shī)，它又怎么可能做得了批評(píng)工作呢。你的擔(dān)心是在貶低批評(píng)工作的“人性”。批評(píng)和詩(shī)一樣都是屬人的。AI的答案之所以看起來(lái)頭頭是道，不過(guò)是抄襲了某個(gè)人或某些人的表達(dá)，它自己其實(shí)一無(wú)所知。假如有一本包羅一切的百科全書(shū)，你會(huì)怕它嗎？只有在有人讀它的時(shí)候，這部百科全書(shū)的知識(shí)才具備了“人性”，當(dāng)它躺在書(shū)架上的時(shí)候，它只是一堆毫無(wú)知覺(jué)的符號(hào)。AI的知識(shí)也是如此。不過(guò)，AI確實(shí)對(duì)某種無(wú)“人性”的學(xué)術(shù)構(gòu)成挑戰(zhàn)，其根本原因是這類學(xué)術(shù)本身就是機(jī)器化的。如果它迫使學(xué)術(shù)做出某種調(diào)整，那么也算AI做了一件好事。
大數(shù)據(jù)是AI的根本優(yōu)勢(shì)，也是其致命缺陷。大數(shù)據(jù)提供了一種概率論意義上的均值。這就是Deepseek上網(wǎng)以后，其“智商”急劇下滑的原因，因?yàn)樗臄?shù)據(jù)庫(kù)質(zhì)量下降了。這種均值對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義，更確切地說(shuō)，詩(shī)的機(jī)制是反均值的。即使撇開(kāi)詩(shī)人的生命根據(jù)，詩(shī)人的創(chuàng)作也有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)——他的有限數(shù)據(jù)即是最優(yōu)數(shù)據(jù)，也即最能促發(fā)他成長(zhǎng)的最優(yōu)資源。詩(shī)人的個(gè)性不是由大數(shù)據(jù)創(chuàng)造的，而是人性和有限資源的結(jié)晶。詩(shī)人也可能讀到平庸的作品，但他的抉擇能力能讓他從中發(fā)現(xiàn)最優(yōu)資源。這種抉擇的能力是不可能依靠概率論獲得的，它是生命的秘密。大數(shù)據(jù)是平坦的大道，導(dǎo)向熙熙攘攘的集鎮(zhèn)和市場(chǎng)；詩(shī)人的有限資源是登山者人跡罕至乃至未經(jīng)人跡的小道，它引導(dǎo)詩(shī)人走向無(wú)人、無(wú)名的峰頂。就像弗羅斯特《未走之路》中寫(xiě)的，詩(shī)人選擇“人跡罕至的一條”，而AI總是選擇人跡紛紜、最多人走的一條。
康俊：我經(jīng)常刷小紅書(shū)、微博、微信公眾號(hào)這些社交平臺(tái)，會(huì)在上面看見(jiàn)關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)的討論，但常常興致勃勃地點(diǎn)進(jìn)去，最后氣悶地退出來(lái)。其實(shí)不僅網(wǎng)絡(luò)上，現(xiàn)實(shí)生活中也是，只要離開(kāi)了大學(xué)中文系（甚至在中文系里離開(kāi)了詩(shī)歌研究方向），就都是如此。如果把我的隨機(jī)見(jiàn)聞作為一個(gè)小的觀察樣本，我會(huì)感嘆：百年新詩(shī)的進(jìn)程（尤其是80年代之后）在大多數(shù)人眼里竟是個(gè)空白，甚至很多人覺(jué)得是負(fù)的。我們覺(jué)得好的詩(shī)，大眾覺(jué)得跟古典詩(shī)歌比起來(lái)差遠(yuǎn)了，或者根本讀不懂，也欣賞不來(lái)；對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌，多數(shù)人只停留在“口水詩(shī)”“下半身”“屎尿屁”等標(biāo)簽建構(gòu)的刻板印象。我感覺(jué)詩(shī)歌的小圈子和大眾讀者之間似乎有一道堅(jiān)固的壁壘，好像雙方都有自己的“繭房”。老師怎么看待這種現(xiàn)象呢？
西渡：這種現(xiàn)象的根源不在詩(shī)，而在生活，在人的工具化?，F(xiàn)代教育體系的目標(biāo)不是培養(yǎng)一個(gè)全面發(fā)展、能夠感受豐富人生的人，而是服務(wù)于現(xiàn)代生產(chǎn)體系的一顆螺絲釘。在這種體制下，詩(shī)的能力不僅是可有可無(wú)的，而且會(huì)妨礙一個(gè)人安安穩(wěn)穩(wěn)做一顆螺絲釘。所以，現(xiàn)代教育的種種設(shè)計(jì)就是要想方設(shè)法把詩(shī)的能力從人的身上拔出、清理干凈。一個(gè)人經(jīng)過(guò)了中小學(xué)十二年的系統(tǒng)清洗，還沒(méi)有完全清除詩(shī)歌因子，只能算是現(xiàn)代教育的一個(gè)殘次品，一個(gè)例外。我們都是這種例外的產(chǎn)物。那我們就不必在意大多數(shù)人的看法與我們截然不同了。但我們又是多么幸運(yùn)的例外，因?yàn)槲覀儽Ａ袅送暾馗惺苋松哪芰?。如前面所講，這是人的幸福的前提，雖然我們不得不面對(duì)更多的生的艱難。如果哈姆萊特面對(duì)的問(wèn)題是：生還是死？那么，我們面對(duì)的問(wèn)題是：人還是機(jī)器？
康俊：我在準(zhǔn)備這個(gè)訪談時(shí)，閱讀了您以前接受過(guò)的訪談。在有一篇中，您提到曾有一段長(zhǎng)達(dá)兩年的寫(xiě)作枯竭期，于是您去西藏旅行（1994年），在身心得到全面的放松之后才又獲得了寫(xiě)作的新生。這聽(tīng)起來(lái)好像我們現(xiàn)在的“gap”。現(xiàn)在的年輕人看似活得按部就班，但實(shí)則內(nèi)心已經(jīng)疲累不堪，好像光去一趟西藏已經(jīng)不能獲得從前那樣的療愈效果了，甚至連“gap”本身都變成了一種精神負(fù)擔(dān)。在您看來(lái)，如果我們今天依然陷入了寫(xiě)作的困境甚至生活的困境，我們應(yīng)當(dāng)如何做呢？
西渡：寫(xiě)作的問(wèn)題從來(lái)不在寫(xiě)作的內(nèi)部，而在生活。沃爾科特說(shuō)，改變語(yǔ)言要從改變生活開(kāi)始。我并不是去了一趟西藏，就解決了寫(xiě)作的問(wèn)題，而是生活本身的召喚，重新把我?guī)Щ亓藢?xiě)作。我的寫(xiě)作經(jīng)常停頓，兩年不是最長(zhǎng)的。2010年到2015年，我差不多停了五年，這次不是寫(xiě)不出來(lái)，而是根本沒(méi)有時(shí)間寫(xiě)?？偟膩?lái)說(shuō)，我寫(xiě)得不多。對(duì)我來(lái)說(shuō)，詩(shī)要為許多事情讓路，因?yàn)樵?shī)是自己的事情，遇到別人的、責(zé)任所系的事，詩(shī)就得讓路。我不是一個(gè)把詩(shī)看作高于一切，把生活的責(zé)任都推給別人的人。詩(shī)可能性命攸關(guān)，但不是那種千鈞一發(fā)的狀態(tài)。即使你不寫(xiě)，詩(shī)仍然在那兒。你不看太陽(yáng)，太陽(yáng)也在。你知道它在那兒，它的引力讓你在宇宙中有一個(gè)位置。寫(xiě)不出的時(shí)候不硬寫(xiě)。這是魯迅的教導(dǎo)，我認(rèn)為是有道理的。寫(xiě)詩(shī)就像從井中汲水。井水會(huì)季節(jié)性地干涸，也可能你汲得猛了。這時(shí)候硬寫(xiě)，你只能提上來(lái)一桶泥漿。不妨等待一下，等井水自己注滿，你就又可以寫(xiě)了。這就是讓生活自己發(fā)生改變。寫(xiě)詩(shī)不是考試，人生也不是考試，不用著急。年輕的時(shí)候，我也著急，一天不寫(xiě)詩(shī)，就覺(jué)得沮喪。年齡教會(huì)了我耐心，讓我懂得等待。
每一代人都會(huì)面對(duì)寫(xiě)作和生活的困境。這個(gè)時(shí)候偉大的詩(shī)歌也許可以教給我們一些東西。我們之所以疲累不堪，是因?yàn)槲覀兦鼜牧酥亓Φ脑瓌t。重力的原則是物質(zhì)的原則和數(shù)量的原則，它的方向是向下的。詩(shī)的原則與此相反，它是反重力、反數(shù)量的，是一種輕的、飛的原則，它的方向是向上的。薇依說(shuō)：“靈魂的所有自然運(yùn)動(dòng)都是由類似于物理重力的定律所控制。神的恩典是唯一的例外?！辈?，還有一個(gè)例外，那就是詩(shī)。也可以說(shuō)，詩(shī)就是一種神恩，是神為了克服重力而賜予我們的。最好的詩(shī)總是擁有一種強(qiáng)度，一種力量，讓我們能夠克服重力，飛起來(lái)，從平凡飛向非凡，從大地飛向天空。偉大的詩(shī)總是能夠帶我們飛。一旦體驗(yàn)過(guò)這種飛的魔力，一個(gè)人就再不會(huì)甘心屈從于重力了。
讓我對(duì)南方的鐘情
成為絕世的傳奇
——西渡
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《南方詩(shī)歌》2025年6月目錄
李長(zhǎng)瑜｜遇見(jiàn)一個(gè)數(shù)沙子的人
“他山詩(shī)石”；駱家 譯｜布羅茨基《獻(xiàn)給約翰.鄧恩的大哀歌》
“詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)“：箭陵霄｜詩(shī)論：異構(gòu)詩(shī)學(xué)對(duì)存在主義的總體性批判——學(xué)術(shù)性的詩(shī)化哲學(xué)
