圓桌嘉賓：吳正鋒、朱周斌、樊子、馬拉、病夫、趙原、趙目珍、曾劍鵬、北丘散人、胡仁澤、路亞、陳建、謝宏、木葉、黃靠、趙卡、草樹、李榮
綜述
當代詩人太阿新近推出的3435行長詩《補天記》，以個人史書寫本民族性格的全部情感，堪稱一次具有先鋒色彩的世界性寫作創(chuàng)造實踐，受到詩壇內(nèi)外的廣泛關注。
太阿長詩《補天記》歷時10年（2014—2023），分為五卷：石窟之門（2017）、白鷺在飛（2019）、沖儺：昨日的大典（2020—2021）、光的暴雨（2017）、苗歌：渡過渾水河（2014—2023）。《補天記》長達3435行。在數(shù)學中，3435是一個著名的明希豪森數(shù)。其主題也可以“3435”來表示，即“生死”“生我”；用一句話來講，則是“出發(fā)與回鄉(xiāng)”，“生與死”，都是一場永恒的大典。
《補天記》“是一首21世紀的大詩”
評論認為，太阿是中國當代詩壇的重要代表詩人之一，其創(chuàng)作植根于其對自然、城市、文明沖突的深刻洞察以及作為“苗的遠征者”對個體與集體記憶的辯證書寫，形成了獨特的“歷史詩人”姿態(tài)；其作品已成為當代中國詩歌全球化與本土化交融的重要樣本。
湖南省文學評論學會副會長、原湖南省社會科學院文學研究所副所長、湖南城市學院人文學院教授、博士 吳正鋒表示，“太阿是一個具有獨立思想，詩藝精湛的詩人。時間將會證明太阿是中國21世紀上半期最為杰出的詩人之一”?！疤⒌摹堆a天記》是詩人太阿的自傳和苗民族歷史文化的寓言的結(jié)合。長詩在充滿巫儺文化的書寫中，展示太阿強烈的民族文化尋根意識和民族的憂患意識。詩人以瑰麗的屈原楚辭的為文化背景，書寫21世紀沅湘地區(qū)的楚辭，但這是充滿現(xiàn)代派色彩的新楚辭。詩人在個人的生命歷程與家族歷史的展示中，追尋的是改革開放以來中國社會時代的變遷與他對人類命運的思考。長詩從個人與時代、鄉(xiāng)村與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多個視角展開書寫，顯示了太阿縱橫恣肆、筆態(tài)萬方的藝術手法。長詩既有充滿原生態(tài)生活情趣的現(xiàn)實勾勒，又有現(xiàn)代派的魔幻展示，詩人將自己的情思通過為外在的物象客觀地展示出來，在這一點上，太阿顯然與詩中提到的現(xiàn)代派詩歌藝術大師艾略特、沃爾科特、保爾·艾呂雅、里爾克、荷爾德林的藝術思路相一致，表現(xiàn)了詩人與世界一流詩歌藝術相看齊的藝術雄心?！堆a天記》的詩歌藝術既是民族的，更是世界的，它是中國當代詩歌藝術的一座豐碑?！?/span>
四川外國語大學中文系教授、博士后朱周斌認為，長詩《補天記》“是一首21世紀的大詩。在人類處于和AI正面交戰(zhàn)的前夜，詩的寫作具有強烈的預警性與布局性?！堆a天記》這樣的作品才配得上這樣得先鋒意義?！薄啊堆a天記》可能已不是少年太阿想寫的那部作品了，但它卻是中年太阿為了完成少年太阿的心愿的作品。在這部跨越了三代人為主體的史詩中，那些更為遙遠的人同時也回到了生命的現(xiàn)場。太阿不斷地尋找和探索著存在于自己生命內(nèi)部的秘密，尋找著自己成為一個兒子、成為一個父親、成為這個他自己的必然與偶然。他在這條依然還在延伸的道路上理智又迷惑。語言的跳躍與連貫，脆斷與柔和，宣告了一個人要想成為一個好詩人，還是沒有辦法從口語那個入口啟航。”
詩人、編輯家樊子認為，太阿是當代漢語詩人中少數(shù)自燃的人，“自燃”需要天賦異稟，需要迥異于其他詩人的氣息、氣質(zhì)、氣韻和氣脈；“自燃”是將自身所持有的詩性特質(zhì)聚集一起，讓它們多向度多時空多維度發(fā)生對話與感動，進而“燃燒”，我們驚喜地尋找到太阿式的燃燒：自然、平和、亢奮、冷峻、掙扎、突圍并存，呈現(xiàn)出當今詩界罕見的巍峨氣候和持續(xù)燃燒的孤獨的亮點?！堆a天記》是太阿燃燒時的一個耀斑。這個時代能說一個詩人是燃燒的，顯然說出了比黃金還珍貴的話。
《補天記》：偉大的挽歌與晨唱令人尊重
詩人、小說家馬拉認為，《補天記》這部長達3435行的長詩，其莊重與沉穩(wěn)與太阿戲謔的生活表相形成了巨大的反差。在這部引人注目的長詩中，太阿將鄉(xiāng)土中國的若干核心元素，比如宗族，神巫，道統(tǒng)，地理，史志等和城市化中的現(xiàn)代性符號相互融嵌，從而讓這部長詩具備了挽歌與晨唱的雙重風格，它既是死亡又是新生。值得注意的是太阿的苗族身份，對“苗”的深刻書寫，無疑提供了新的看待傳統(tǒng)與文化的心理角度。太阿寫出了讓人尊重的作品，至此，偉大是成立的。
詩人病夫認為，通篇覽之，《補天記》可以視為一部民族史、家族史、一個人的心靈史。既有宏大敘事，又有細節(jié)刻劃，其豐滿程度為之一贊一嘆！其中，橘，白鷺，豹子，驢，鷹等意象反復穿行詩中，其意味深長，而巫的系列出場，揭示了人類及生命的本質(zhì)。在此詩之面前，小花小草風花雪月可以退場了。
詩人趙原認為，太阿的長詩《補天記》全面展現(xiàn)了他在這方面的創(chuàng)作實力和經(jīng)久不衰的激情，尤其是在材料的處理和運用上，把“言史”、“言事”和深刻的思辯性互為觀照，使詩歌的內(nèi)在光亮在各個篇章中具有不言自明的透視感。這是一次雄心勃勃的繁瑣性寫作，詩人內(nèi)心的力量在其中構建了與世界的交互關系。
深圳職業(yè)技術大學副教授，創(chuàng)意寫作研究中心主任、文學博士趙目珍認為，《補天記》分五卷，以擬女媧補天時所煉之“五色石”，故內(nèi)容上五彩斑斕。每卷詩，在卷首引國際上現(xiàn)代詩歌大師的詩句作為互文性命意，或作為精神指引，挈領全卷；具體的演繹則根據(jù)詩人的游歷（或有意仿司馬遷），牽合古今，融歷史、宗教、民俗、神話等于一爐，上天入地，爍古震今，氣勢非凡。在結(jié)構上，全書大開大闔，氣象宏大，既有空間上的方位貫通，又有時間上的縱橫凝視，以時空轉(zhuǎn)換映帶生死存亡，而最終歸結(jié)為保爾?艾呂雅的“一條河流一個村莊一座城和我的回聲”。如此則詩歌又透露出一種“返鄉(xiāng)”的現(xiàn)代意志。相較太阿的其他作品，此詩對其本人而言，已有大成氣象。
詩人曾劍鵬認為，長詩，史詩巨制，太阿數(shù)十年詩歌創(chuàng)作的濃縮。巫風神話、楚辭漢賦之底韻，自由、形散神聚之表現(xiàn)，結(jié)構宏大，內(nèi)容深厚。如臨蘇州揚州泰州園林，古典現(xiàn)代兼具，多樣風格并存。太阿以民族文化根性為底色，以全球漫游為經(jīng)緯，以跨界實踐為反哺，構建起融合痛感與眷戀的詩歌體系。他既是都市文明的冷峻觀察者，亦是文明對話的史詩書寫者，其作品因“驚險的詩意”和“時間的重量”在當代詩壇獨樹一幟。竊認為《補天記》當為太阿代表作，亦為當代詩壇難能可貴的一座高峰?！?/span>
批評家北丘散人認為，在《補天記》里，我們看到了強大的敘事，有節(jié)制的抒情，精巧的結(jié)構，他用最精確的語言記錄下中國最先鋒城市的心跳與靈魂的顫音?！堆a天記》不僅是太阿個人的心靈史詩，更是當代社會的精神鏡像，充滿了批判精神。它提醒著我們，在這個瞬息萬變的時代，一個詩人要堅守最初的心，直面歷史的哀愁，勇敢地去面對現(xiàn)實，追尋那片完整的精神天空，用愛與悲憫填補天空的裂縫 。
詩人胡仁澤認為，太阿以十年磨一劍的韌性和氣勢，最近推出長詩《補天記》，令詩壇矚目。詩與文的互補，長與短的互補，從容量及空間，鑄起他想象的文字新天地。太阿的《補天記》，其詩行或跳躍，或徐行，或停頓，或長嘯，開合有度；意象創(chuàng)設及衍生，現(xiàn)實與虛擬交叉互融；太阿“沿路與自然、歷史、神靈對話”，把握靈巧、自如，語言璧坐璣馳，在“上下五千年”中，以詩行為梯（是石梯、木梯，更是天梯），“進入一道一道門”，通向在現(xiàn)實與虛幻中描摹的想象之天，筑建的詩意之天。
詩人路亞認為，一直以為太阿熟讀艾略特，沒想到他對屈原的詩歌也了如指掌，信手拈來。相信屈原如果看完《補天記》，也會欣然一笑。他在詩里直面歷史，直面自我。在回溯生命旅程中邊走邊吟邊思索，既寫了個人經(jīng)歷的細節(jié)，又融入了地理歷史巫神傳說，依托這些元素層層推進，既能反饋時代的回聲，又能抵達個體的靈魂深處，讀來令人欲罷不能。毋庸置疑，《補天記》將成為經(jīng)典。
是否偉大有待時間檢驗和運氣
《補天記》在引發(fā)強烈反響同時，也有不少批評。是否偉大，還有待殘酷的時間去檢驗。
小說家、詩人謝宏認為，太阿的詩歌意象繁雜，兼具宏大與幽微，想象力超群，讓人印象深刻。他日后能否被人們頌揚為偉大的詩人，這要看他的運氣。我期待他成為偉大的詩人，讓我為自己的判斷力驕傲，我樂意有一個偉大的詩人朋友。
詩人陳建認為，《補天記》其實跟天沒有任何關系，更可能的是太阿對自己生命旅程的一次修補。在貌似神游一樣的旅途，堆滿了神話、童年、青年、中年這些細節(jié)，這些細節(jié)是私人的，也是社會性共享的。太阿企圖采用這種方式來完成自己的史詩建構。必須要承認，這是一種經(jīng)典方式的。畢竟，在這種方式下誕生過燦若星漢的詩章?；蛘哒f，《補天記》未必不是對太阿喜歡所說的“偉大”的一次致敬。但必須承認，就詩而言，這僅僅是目力所及的“偉大”。而讓詩真正通向偉大的，又恰恰是目力之外的模糊。這種模糊，也是詩的燦爛之源。
詩人木葉表示，偉大在什么地方？我不知道，當然，太阿習慣討論的偉大的詩篇，我能夠想象，肯定也如同偉大的洪水，骨子里也許都是相通的，東方不通西方通，南方不通北方通，地表不通地下通。而不偉大的作品，各有各的瑕疵，至少會因為水量不足，徑流有限。但如果認定《補天記》不夠偉大，那瑕疵所在，會不會反而是洪水般過于恣肆？通覽全詩，的確“蒼山如墳，連綿不絕”，恰如一個人的湘游，且行且吟間，“一條河流一個村莊一座城和我的回聲”，歷歷可聞、可見、可感，甚至還夾雜“同學少年多不賤”的自衿。我這樣說，太阿可能反而會竊喜，說這叫才情，浩浩湯湯，橫無際涯。
80后先鋒詩人黃靠認為，浮躁的現(xiàn)代人，在眼下的環(huán)境中仿佛挨了老天當頭一棒，根本沒法閱讀過去的細節(jié)，也包括我。中國歷史太長，隨便一個省，都有萬年以上的人類可見記憶。所以，詩需要更多的太阿，去縫補破碎的夢。更需要上帝視角，去監(jiān)督人間的殘忍。批判，只是不得已而為之的杜甫的底線。治愈，才是大多數(shù)人類所需，因為傷害無處不在。
80后作家、詩人胡瑤認為，《補天記》高屋建瓴，帶著一股不容置喙，橫掃荒宇，讓人略感不適的壓迫性氣場，排山倒海，以個人史書寫本民族性格的全部情感，實為一次具有先鋒色彩的世界性寫作創(chuàng)造實踐。這是太阿“一以貫之”的風格還是《補天記》獨有的？當然，這不可避免陷入爭議。偉大乎？一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。熱忱贊揚也好，嫉妒貶損也罷，不影響作為一名書寫近四十年，熱情不減當年，心中安放荷馬、但丁、李杜那樣的高山的成熟詩人，不影響太阿自有的，寫詩的高調(diào)與做人的低調(diào)合二為一的獨特氣質(zhì)。生命不止，寫詩不息。如此，倒是隔空回應了維吉爾對詩人但丁說的話：“你隨我來，讓人們?nèi)フ務摪?。”這是向人類偉大的先賢詩人篤誠致敬。
趙卡
一種風格或民族的遺產(chǎn)
——太阿長詩《補天記》批判
近一二年，或者之前太阿就或顯或隱流露出這樣一種令人不解的動機，他對他人的詩歌粗暴地“截取”和“挪用”，以強化他的出于形式卻高于形式的詩寫形式。這么做看起來極其危險，但太阿屬于藝高人膽大那一類詩人，至少他在技術方面的改造能力讓那些被“截取”或“挪用”的詩句發(fā)生了風格上改變；我把這種令人匪夷所思的做法理解為文德勒談論葉芝時發(fā)現(xiàn)的那種在“詩中發(fā)展出來的修辭與形式之間的對話”，那當然是文德勒偉大的發(fā)現(xiàn)之一，亦將是太阿偉大的詩歌實踐之一。
《補天記》這首（部）長詩，分為五卷，分別為《石窟之門》（2017年）、《白鷺在飛》（2019）、《沖儺：昨日的大典》（2020-2021）、《光的暴雨》（2017）、《苗歌：渡過渾水河》（2014-2023），是太阿對詩的理想形象的一種企圖（而不是補全）；盡管這五卷太阿都習慣性地標示了完成的時間，但我不認為這部長詩是表現(xiàn)時間的，甚至不具有時間性質(zhì)，他只是在頑強地證明，他有在某個時間段寫一種或幾種“史詩”的能力，他的“史詩”表現(xiàn)力也不是完全屬于另一套民族意志的體系。如果我們理解到這一層，就容易進入太阿的詩歌世界——一個意象密集的、不斷插入“引文”的、蠻橫的、激情四射的、讓人受不了詩歌世界。
太阿的臉照銳化之后有點像奧登，令人迷惑不解的是他日常的詩——偶爾有點像奧登；他固執(zhí)地認為，理想的批評就是贊美。他有沒來由的完美情結(jié)，姿態(tài)狂熱。太阿一向認為當代文學在冒犯性上不夠，他的詩要冒犯正確的東西，諸如知識、道德、傳統(tǒng)、形式、技術等等，他討厭詩的建制派，但他的詩最終卻變成了另一種建制派的東西，讓人看到了他強有力的自我矛盾的一面。
妄想式的寫作，會將詩推向一種失之于刻薄的極端主義，太阿的態(tài)度，就是要搞出一點《啟示錄》的意味來——裝飾、冗贅、悲壯、奇怪、編年史，顯出令人難以置信的神奇性來。太阿并不強調(diào)他“苗”的身份，“苗”也不全是身份和血統(tǒng)的標記，更是一種記憶，一種異端知識，盡管毫無意義，不過他執(zhí)拗地意識到，《補天記》這首（部）長詩的價值盡在于斯。
第一卷《石窟之門》
從第一卷《石窟之門》》標注的初稿完成時間可以看出太阿從深圳驅(qū)車回湖南老家過年、拜年、祭祖，行程3800公里，跨越廣東、湖南、貴州、廣西四省；按太阿的習慣，他將這個“行程”實情經(jīng)過了修飾，叫做“漫游”。
太阿的絕大多數(shù)（長）詩篇，都是這樣完成的，他刻意要制造出來一種在某個特定時間段的歷史感和奇異感。
第一卷因其長途“行程”性質(zhì)——就像公路小說、公路片兒一樣——我視之為“漫游詩”，不得不說，太阿書寫的諸多南方神奇現(xiàn)實都發(fā)生在漫游中，以及漫游中的一個個節(jié)點，比如不計其數(shù)的南方鄉(xiāng)村、岔路口、寨子、河流、橋梁、廟宇，尤其是原始陵墓和石窟等等。太阿式漫游詩給我們帶來了龐大、緊密相關的地理景觀和離奇的歷史敘述，展現(xiàn)了生與死的莊嚴，或許這就是他的寫作理想，極具奇觀、包容性和田野調(diào)查特點，但被我們嚴重忽略了。通讀一遍下來，你可能會發(fā)現(xiàn)，太阿對詩的體量有妄念，詞語、句式皆冗贅亦泛濫，他曾多次自稱崇拜陀思妥耶夫斯基這等語言不節(jié)制的巨匠，那么，我是不是可以這樣說，太阿會在每一個大師身上找到部分的自己？
坦白地說，我不喜歡當代長詩（史詩），我認為當代長詩（史詩）是一種話癆式寫作，是一個詩人攜帶著任性和野性的徒勞之舉。但我又不能無視長詩（史詩）的寫作者，比如現(xiàn)在時的太阿，他寫當代長詩（史詩）絕非致敬——他有自知之明，承認達不到但丁《神曲》的水平，而是，他用這種很難見容于當代讀者的文體文本喚醒他偉大的野心，這對中國當代詩歌來說也是一股巨大的冒犯力量。
《石窟之門》是寫實的，由于寫實，不免給人以一種清晰地感受，太阿原本想表現(xiàn)出來的那種“神奇現(xiàn)實”的東西被限制了。他對地理真實表現(xiàn)得中規(guī)中矩，他對歷史真實也表達出了應有的尊重，他大概是想給人這樣一種印象，從來沒有一個詩人像他這樣用長詩（史詩）的形式觀照當下；但他又似一個講故事的人，在講述歷史的時候變成了一個歷史評價者，當文本結(jié)束之時，他發(fā)現(xiàn)自己還是一個歷史經(jīng)歷者。
在我看來，太阿的長詩（史詩）性寫作似乎不費吹灰之力，他有譜系性的編年史意識，《石窟之門》的卷首詩句引自艾略特晚期詩歌代表作《四個四重奏》中的《小吉丁》，其中“每首詩都是一篇墓志銘”似乎在預示著作為詩人的太阿有這樣一種決心，他要將詩歌作為自己的一種傳記；這倒和艾略特心氣相通，艾略特并不期待后人為自己立傳。我認為太阿將《小吉丁》中的幾句詩置頂引用是有其深刻用意的，即《小吉丁》可以作用一種理論來解釋或預言了《石窟之門》，比如這句“終點是我們出發(fā)的地方”和這句“將是到達我們出發(fā)的地方”；就像艾略特在《小吉丁》中強調(diào)過的“時間”（“當時間的終極猶待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的時候”），太阿在《石窟之門》中的《歸程》也確認了，“等待時間到來，但時間已經(jīng)過去?！?/span>
既然提到了艾略特，我就會俗套地發(fā)現(xiàn)，艾略特的長（組）詩幽靈一直在太阿的頭腦間縈繞、游蕩，所以，我理所當然地認為，以他這些年的表現(xiàn)，他極有可能是為了“賭氣”才寫了這么多長詩（史詩）。太阿的自負，就是他覺得當代詩太拉垮了，他要展示他的各種應景式主題和技術酷炫，但他的展示方式之一是修辭剩余，因為他意識到了自己的詩行極易流于格式化，有失神秘甚至有些蒼白了，他把這種耿耿于懷互文化了直觀表現(xiàn)，就是對大師的反復援引和對傳統(tǒng)邊飾符號無節(jié)制的內(nèi)嵌。
與其說《石窟之門》著眼于一個人的民族史鉤沉，不如說是對作者自己的文化記憶與身份政治的再一次審視，尤其是對死亡一次《神曲》般的探視，發(fā)出屈原式的天問，在太阿看來，他的個人身份應該隱含著某種特權；所以，在涉及詩和歷史學的關系上，太阿搬運和挪用了大量的歷史（傳說）材料，一意將敘述貫徹到底，這樣就對讀者構成強迫。他無時不刻在輸出他的蠻不講理的強大“作者意志”。
第二卷《白鷺在飛》
第二卷《白鷺在飛》完成的形式跟《石窟之門》差不多，但并非“漫游”式的，也不是編年史式的，而是“回憶”式的。時間和地點背景直觀，不用說，還是作者的自傳式老習慣，他的輸出欲太強烈了。
詩前置引了德里克·沃爾科特的名作《白鷺》三行詩，是太阿的一個此地無銀三百兩式提示?！栋樤陲w》這首詩敘述性的東西減弱了，抒情的視覺效果被正確地強調(diào)出來——如艾略特在他的《小吉丁》這首詩中所說的那樣，每個短語和每個句子只要安排妥帖，包括每個詞都各得其所，從它所處的位置支持其他的詞。在后來的日子里，我越來越覺得太阿有一種和大師詩人共構詩歌文本的喜好（投機），或者可以這么說，他或許需要是一個先驅(qū)詩人來啟示他、激發(fā)他寫出他所謂的“偉大”的詩。
但和《石窟之門》多少帶點地理編年史的高亢敘述不同，《白鷺在飛》降低了聲調(diào)，回到具體的家族，在抒情上發(fā)力，太阿羞于啟齒他受啟發(fā)于德里克·沃爾科特的《白鷺》，卻欲與沃公比高低，結(jié)果——在我看來——作品完成于一種我稱之為被驅(qū)逐的狀態(tài)，即《白鷺在飛》文本是《白鷺》文本的眾多附加之外的一個裝飾而已；這個附加之外的裝飾，談不上是拆解，甚至連添加都算不上，應該說是一種侵蝕，最多算是干擾性周遭。這種殘忍的說法我想太阿肯定不樂意聽，但我必須提醒他，我們絕不會像洛威爾稱哈特·克蘭是“我們時代的雪萊”那樣稱他為我們時代的德里克·沃爾科特。
這是一首以時間為主題的詩，存在于記憶和回憶的時間結(jié)構之中。不得不說，有野心的詩人都善于處理時間主題，太阿也不例外，他的《白鷺在飛》是建立家族記憶的，“老屋中只剩下兩幅棺材和八張清末的椅子”“夜里看《契約》……署有父親和我等名字”“對土地的迷戀超越生死，曾祖父有瓦屋十棟，分給其兩個兒子，我的祖父雖有腳疾……仍娶兩房老婆，我的祖母為二房”“各有各的祖墳，各有各的理由，不服氣”等等。和先驅(qū)性大詩人葉芝相似，太阿希望寫下輝煌的句子，他相信這世上有神跡，但我不難察覺到，他的編年史家的講述語氣卻讓他本人難以融入這部作品，因為他有多少材料也都是狹隘的，是詩的邊飾性的附屬物，不符合史詩的一般形式，也許他在這一卷并不想寫史詩。
太阿有大量的詩作是受先驅(qū)詩人、其他詩人的某一首詩（甚至一個標題）啟示、啟發(fā)而完成的；僅《白鷺在飛》這個現(xiàn)成的例子，就是德里克·沃爾科特《白鷺》的外循環(huán)作品，即作品之外的作品。他以這種方式寫作，倒是有點符合巴赫對一個好詩人的定義，（大意）好詩人要有多種創(chuàng)造“翻譯”的能力。在《白鷺在飛》中，太阿將德里克·沃爾科特《白鷺》中的行將就木的失落感“翻譯”成激進且炫耀的“一個苗”的家族史，為此他似乎洋洋得意，有點像與惠特曼競爭的哈特·克蘭的某個強勁時刻。
太阿幾乎在他每一篇返鄉(xiāng)的長詩（史詩）中都有一種試圖為家族作傳的努力，有時我不禁好奇，家族記憶書寫是否如庫切對艾略特的看法，一個詩人是怎么“制造”或定義自己新身份的？所以，他為“一個苗”的家族作傳的決心，猶如艾略特在《荒原》中的那句：“一剎那果決獻身的勇氣”。
第三卷《沖儺：昨日的大典》
第三卷《沖儺：昨日的大典》寫作歷時一年之久。對太阿漫長的個人詩寫生涯來說，這一卷才具備了長詩（史詩）的樣子——壯麗。讀這首詩之前，需要先對“沖儺”簡單考古一下。“沖儺”，是獨屬于楚地苗疆的儺堂戲——中一個法事的叫法；儺神崇拜儀式之一，即法師受人邀請，施行清宅、祛病和驅(qū)災的一種巫術，具有通靈或靈視的可能（存在）。
這一卷，或太阿寫這種詩，除了需要省察他內(nèi)心的史詩雄心，還有就是他作為一個終身寫作的詩人，（他經(jīng)常困擾于自己的恥辱感）如扎加耶夫斯基那樣，“寫詩的人……往往還要忙于為詩進行辯護?！?nbsp;從始至終，無論哪一種題材，太阿的長詩（史詩）寫作都是編年史的語氣，他從不懼，也不厭倦。
請允許我指出，這一卷開篇便有圣-瓊·佩斯的《遠征》既視感，開壇設祭，絕地通天，神升揚，又墜落，飛沙走石感充斥；但我對這種虛妄的詩已提不起任何興趣了——就像奧登始終認為里爾克是偉大的詩人，但他后來實在沒法讀下去了。不過我必須將這首融古老儺戲和個人精神自傳于一體的《沖儺：昨日的大典》讀下去，在長詩（史詩）中，太阿將他（姑且稱之為）祖先的神秘力量將結(jié)構-形式化了，也就是在場景設置上表現(xiàn)“巨大”，這種“巨大”的在場化，不是歷史，也不是神話，應該說是一個“概念”。按德里達在其談畫藝的一本書《繪畫中的真理》里面的一個說法，“這概念的表現(xiàn)在于其不可表現(xiàn)。也不是簡單的不可表現(xiàn)：幾乎不可表現(xiàn)。”
我對詩的“文化史詩”這種表現(xiàn)形式有感興趣的地方，但就詩的本質(zhì)而言，又興趣不太大；我認為，“文化史詩”這類作品，在概念宣示這塊上，應該在舞臺上表現(xiàn)，而非紙上，由于其規(guī)?！皫缀跆蟆薄Ｈ绻f長詩（史詩）像一種尺寸幾乎過分的織物，太阿深諳其中原理和織補的文本技藝——如《荷馬史詩》（兩部）那樣，為了有利于記憶和傳唱，荷馬們對這件駭人的織物一方面進行了無窮的編織（不斷復制），另一方面又進行了巧妙的折疊（經(jīng)濟性）——這套法則和邏輯被他用在了“沖儺”大典上，確保這樣一種文本不至于坍塌。
太阿的詩鋪陳了一種同族譜系的氣息，他認為他的詩寫是獨一的，甚至無可代替的，實際上他是作為一種“懸置”將己孤立；我對他的強有力的姿態(tài)有些感慨，他有創(chuàng)造“偉大”這個奇跡的遠大抱負，但《沖儺：昨日的大典》是以彌爾頓的《失樂園》、帕斯的《太陽石》為參照物的，莊嚴、激烈、狂躁、絕對，不得不使我斷定這首詩是一個虛妄的“懸掛物”，而非升華。太阿應該意識到，他已不可避免地失去了先驅(qū)，他不是艾略特，而是失去了雪萊的哈特·克蘭。
這一卷的標題里有“沖儺”二字，看起來是一種地方性神秘主義，其實并沒有起到奪席談經(jīng)的作用，反而有點像編碼極其簡單化的舞臺形式主義。所以寧愿從個人的族系意識形態(tài)方向指認，這一卷其實是一個詩人的田野調(diào)查式自傳性文本，或干脆說就是太阿的一個精神性自傳文本，詩人個人是他整個泛族系的懸掛物。將個人自我呈現(xiàn)置入“沖儺”儀式呈現(xiàn)，按德里達的一個說法叫“置入自身”，我們就會看到一種獨特的雙文本序列；這樣的例子在中國太少了；我可以再按德里達的口氣說：是不是有一個家族或譜系的隱喻降臨于太阿？太阿始終頑固地堅持著不與他人達成普遍共識的這一信念，有點像阿多諾對通過書信窺見的瓦爾特·本雅明一個秘密：“……內(nèi)容通過他強行進入語言……”
在自我呈現(xiàn)方面，太阿以浮夸而堅定的話語描述了他所經(jīng)過的和他發(fā)現(xiàn)的——《沖儺：昨日的大典》是一個綜合而成的帶有一定實驗性的文本，看上去是兩（三）張皮強行粘連，其實，我們絕不能將經(jīng)驗性的部分和超驗性的部分割裂開來看的。太阿的多數(shù)長詩（史詩）有一個明顯的特征，就是他不斷地往返于故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)之間（是往返而非一去不回），他部分地跟托賓有相似之處，就是——異鄉(xiāng)人；太阿定居深圳多年，應了《紐約客》對托賓的書評中的一句話：一旦你離開家鄉(xiāng)，無論身在哪里，你都是異鄉(xiāng)人。
我認為太阿在《沖儺：昨日的大典》以興師動眾的片段化、符號化形式將“沖儺”儀式插入，仿佛是為了刻意制造一種驚心動魄的神秘感和有趣性；遺憾的是，“沖儺”文本的有趣性不足，甚至文本本身也不具備象征性，但崇高。但我不得不承認，片段化、符號化形式的“沖儺”文本具備了黑格爾意義上的“崇高的象征主義”——太阿的詩寫有一種對應習慣，即象征與所象征物的關系；他回鄉(xiāng)，回的不是物理性的故鄉(xiāng)，而是一個能指的形式。
毋庸置疑，這是一首大詩。在這首詩里，我?guī)缀蹩吹搅俗鳛樵娙说奶⒂幸环N回到祭司時代的夢想；從人類學意義上來講，一如艾略特，讓“自己置身原始的荒蠻，借蠻力重建文明”，但事實上他與艾略特的思想?yún)s是背道而馳的。
第四卷《光的暴雨》
這一卷又回到了更具體的事件，聲音更低沉且隱秘。從篇尾的標注可知，《光的暴雨》或許是分兩次完成的，一次在長沙，一次在深圳（適逢臺風“苗柏”登陸時）。兩個時間，兩個地方，太阿完成了一卷“因為一只胃”的詩；這“一只胃”，是他父親的。所以，我覺得這一卷應該換個標題，準確一點說，就叫《父親手術記》。
一如既往，顯而易見，太阿寫詩時充滿了激情，這首也不例外。太阿一趟一趟多次從深圳去長沙的旅程，發(fā)現(xiàn)并通過其身體器官式的符號表達（如將“咸嘉湖”比作“糜爛的胃”，將“地鐵”比作“腸”）來觀察、考察疾病和城市的關系；按德里達的一種說法，這是“內(nèi)容（無限的理念，在所指而不再是所象征的位置）摧毀了能指或能再現(xiàn)?！?/span>
散步時——太阿的紀實性敘述是以“從故鄉(xiāng)麻陽趕過來”的父親開始的，當“龍船和鼓聲”“岳麓山”與“山上的電視塔塔尖”這些符號匯合于一處時，作者展開了自己的回憶——二十七年前，他剛進入大學，“合影時我第一次把手搭在了父親肩上”?！豆獾谋┯辍芬苍诒磉_某種事物的消亡。里面有一句看似閑筆，實際上卻是個幽靈般的存在，沒有腿的“夜里的魚怎么睡覺？”如果積極解讀，從透視的角度講，是不是有一種人魚在深淵中對視的感覺？下一節(jié)詩，引出了“腫瘤醫(yī)院”，原來是父親的胃有病了，太阿以此回應前面寫到的“咸嘉湖”——一只“糜爛的胃”。
《門診大廳》《自由落體》《第十四病區(qū)》這三節(jié)詩充滿了符號性細節(jié)：“身份號碼”“預約”“黃牛”“便簽”“排隊”“喊號”“機器”“掃描”，尤其是到了這段，就像我前幾天陪老父親到內(nèi)蒙古醫(yī)院就診一樣，幾乎就是就醫(yī)場景速記式實錄了——
28到33床構成的病室，年齡從30到70，
以簾布隔出空間，但無法化解
戊二醛，來蘇水，新潔而滅的氣息。
我的手總是瘙癢，心總是迷失在切片中，
目光緊張地注視懸在空中的朔料袋，
那些化學液體魔幻般一滴一滴
緩慢或快速進入靜脈——
28床，老頭被兒子訓斥：少吃點，
29床，老婦與女兒扼守一角從不說話，
30床，幾個月大的孩子每次來呀呀地笑，
31床，傷口難愈的中年每夜與妻子同睡，
32床，兩個女兒輪流為她泡腳。
33床，父親，靠近窗口，微風和陽光
這種瑣碎的細節(jié)形式在太阿以前的詩寫中是極為罕見的。以前，我對太阿有一種誤解，他是徹底的抒情主義者，他有他宏偉的、分層的語言序列；近幾年來，太阿在詩的技術布置上發(fā)生了很大了變化，被形式支配的內(nèi)容顛倒了過來，我能夠確定的是，片段化的內(nèi)容作為構成整部長詩的部分開始在詩中發(fā)揮作用。
第五卷《苗歌：渡過渾水河》
第五卷《苗歌：渡過渾水河》，是終章，我認為這一卷對太阿非常重要，奇怪的是，太阿竟然罕見的沒有在篇尾標注地點，只標注了時間；完成時間于2014年9月至2023年1月——這個“筆誤”時間或許包含了一種語不驚人死不休的故事結(jié)構，建立在這卷詩上要表現(xiàn)的內(nèi)容有了不可表達的表達性。
太阿身上有一點夾在自己中間的喬伊斯特質(zhì)——拿寫法不同的《都柏林人》與《尤利西斯》比較。也就是說，被讀者看到的太阿，其可觀之處，在詩的形構和內(nèi)容呈現(xiàn)上出一切可見：要么生成，要么退化。《苗歌：渡過渾水河》很顯然模仿了艾略特的長詩《荒原》，讀后讓人感到一種波瀾壯闊的創(chuàng)世感；當然我們可以說艾略特的《荒原》只是太阿披著的一件外衣，他還“洋洋得意”地引用和挪用——艾略特的詩歌是“去個人化”的，而他的卻是極其“個人化”，這種既莊嚴又諂媚的風格是如何在作者身上并行不悖且互不干擾的，像巴赫那樣嗎？
長久以來，在太阿龐大的詩歌創(chuàng)作中，“苗”只是他尋求的多種身份中的一種（他還自稱城市詩人、世界詩人、自然詩人等等）。從開篇看，太阿以讀口述史的形式，還原一種古老的情境——《苗歌：渡過渾水河》這首詩有點像古希臘盲歌者荷馬唱詩的情景；在崇山峻嶺間，太陽落山時，古老的苗民圍坐在火堆旁，夜以繼日地聽著他們族裔創(chuàng)世、繁衍的故事，“這是真的！這是我們的來路?！卑丛姾蟮母阶ⅲ缱宓纳裨捄蛣?chuàng)世史，包括是在中國西南苗族地區(qū)傳教20余年的法國牧師薩維納的著作《苗族史》、苗族歌師王順清口述的《蚩尤神話》和一部發(fā)源于貴州劍河縣的苗族史詩《仰阿莎》。
還是史詩的樣子，但我從不把史詩和太阿的“史詩”混為一談，因為太阿式的史詩如太阿所言是“心史”?？瓷先ミ@種“苗”式薩滿敘事有模有樣，其實是一個遠古神話或傳說的主觀性版本，太阿的抒情部分極盡夸張和符號羅列，他將歷史與現(xiàn)實的關系視為詩的敘事結(jié)構，卻給人以一種變形的寫作技藝既視感。
《苗歌：渡過渾水河》又開啟了思維的“漫游模式”，充斥而非削弱了強烈的作者意識——必須絕對化，作者從材料、立意、結(jié)構、考古、語言、氣息、節(jié)奏、細節(jié)等方方面面，對詩的表達對象具有絕對的故事掌控力。我和太阿在私下里也探討過這個“作者意識”問題，我認為他這是一種固執(zhí)，上氣不接下氣的磅礴抒情壓倒一切，有一點像沃爾科特，又有一點像里爾克，還有點像……其他詩人，敘事啰嗦，具象羅列，節(jié)奏打滑，大詞當?shù)?，意思沉悶，修辭層面上的符號事物連綿不絕，我給他提出的意見是注意“節(jié)制”，但他似乎充耳不聞，他有一種連續(xù)的著魔式的偏執(zhí)。
艾略特在《葉芝：詩與詩劇》一文中開篇即悲欣交集地講：“在我們這個時代，每一代詩的壽命大約為20年”。這是一代人的真實處境，但作為艾略特的擁躉太阿不信這個邪——這就有點邪門兒了，當他以詩（像《苗歌：渡過渾水河》這樣）回應他“苗”的部落時代的原始、神秘祭祀儀式時，他有一個詩人的任務，就是“苗”有她的“中心”，“苗”的一切是另一種獨立的文明，這樣他的詩就可以扛過20年。但他忘了，“文明”在艾略特這里是不由分說的那種，有一個不容置疑的“中心”——歐洲。歷史的、技術的史詩般的雄心，是太阿包括《苗歌：渡過渾水河》在內(nèi)幾乎所有長詩的主題根基，“苗”預設并統(tǒng)攝著他的——如艾略特一樣——“一套標準的語言”。
《補天記》作為一種風格的遺產(chǎn)
將詩集命名為《補天記》，我確信太阿別有二重深意，其一、詩的天塌不下來，只是有漏洞而已，需要詩人用詩去補；其二、詩的天塌了，（可能只有）作為詩人的太阿才有資格去補。類似的標題巫術例子，和作者平時在詩句里羅列、呈現(xiàn)各種文化的、歷史的、民俗的、抽象的、具體化了的等等詞語材料的習慣一樣，這是一種修辭，也是一種道德觀，更是一種話題性的文本剩余。
就這首長詩而言，我曾說過，太阿擅長把一切涉及身份政治的元素、與主題息息相關的各種符號、有關形式主義的美學、思想的邊角料、無意義的挑釁甚至引文都能按抒情原則結(jié)合起來，最終他會無原則地把一切都“抒情化”。這種抒情化，給人一種作者對具體的日常生活方方面面采取了拒斥和防范的印象，也就是說，太阿的詩可能在日常生活中無法生存。
在“個人”和“歷史”之間，顯而易見，“補天”的儀式化構想太宏大、太烏托邦化了，正是如陀思妥耶夫斯基式的不同思想聲音在文本內(nèi)部相互爭辯甚至強詞奪理，才構成了太阿的風格基礎。太阿試圖讓自己的寫作成為一種奇跡，我覺得他的一切努力都是荒誕的。
《補天記》這首長詩的誕生，是太阿企圖臆造一個神奇現(xiàn)實（拉美式）的結(jié)果，讀者會在其中聽到連綿不絕的號角聲、鼓聲和祭神禮聲，這樣看起來太阿的詩均極其宏偉、浩大和茂盛（至少從形式上來看是如此），仿佛巴洛克風格建筑富麗堂皇，但他寫作的動機又極其簡單，就是——有點像李斯特演奏鋼琴。博爾赫斯在他的一篇論惠特曼的文章中說，（大意）不斷地寫作會激發(fā)人的一種野心，就是想寫出一本絕對的書，一本包括了一切的書中之書。這樣的書的確曾經(jīng)存在過，我最近在讀《圣經(jīng)》，我認為“絕對”且“包括了一切的”的書就是《圣經(jīng)》，關于神和他的門徒們敘事的書。在現(xiàn)時代，太阿試圖在干上帝隱退后的事，讓詩成為人們發(fā)自內(nèi)心的普遍信仰。
2025年5月31日星期六 呼和浩特
趙卡， 1971年生于內(nèi)蒙古，詩人、作家、評論家、編劇，現(xiàn)居呼和浩特。
草樹
《補天記》：未完成浪漫主義詩學到現(xiàn)代派文化詩學的轉(zhuǎn)變
1
長詩，大詩，不受待見有時候了。太阿十年磨一劍，不管它是否能找到一個劍鞘，他似乎并不在意——在寫作的過程中，我相信他充分抵達了“自我愉悅”；他又在意，期待讀者的回音——顯然沒有樹立抽屜文學的信念，或者堅信詩會像博爾赫斯在小說中描述的開羅的一根石柱：人世間所有的回音都會集中到它那里，如此神奇，人們都捺捺不住去貼耳傾聽的沖動。或如曼德爾施塔姆：“我躺在大地深處，嘴唇還在蠕動/我要說的中學生都會背誦”。
《補天記》形式上有著后朦朧詩時代的遺跡，題記，全知全能之“我”，上帝視角，心騖八極，思接千載，浩浩蕩蕩，鋪面而來。批評家可以由此想象千年前楚騷浪漫主義傳統(tǒng)在當代有了斷代延續(xù)。我倒以為，是艾略特——不是荷馬、維吉爾、但丁、歌德，也不是屈原，——真正激勵了現(xiàn)代的詩人們，1922年《荒原》的發(fā)表是現(xiàn)代詩歌的一個里程碑事件。艾略特的文化詩學在20世紀50年代逐步式微，他讓位于出生于1922年的拉金——英國運動派的領袖，越過中國現(xiàn)代詩三十年真空，又在尋根文學潮流中“借尸還魂”，現(xiàn)代還鄉(xiāng)，或精神返鄉(xiāng)，浪漫主義形而上學，呈一時風頭之盛。
如果說意象派是歐美現(xiàn)代派的肇始，那么艾略特就是集大成者。《荒原》確立了艾略特在歐美文壇的領袖地位，他的孜孜不倦的反對者、《帕特森》的作者威廉斯說，“晴天霹靂般，《日晷》推出了《荒原》，我們的歡笑全都結(jié)束了。猶如一顆原子彈落下來，它毀滅了我們的世界，我們向未知領域的英勇進攻都化成了灰燼。……身為有成就的匠人，他在某些方面技巧嫻熟，令我望塵莫及，我只好眼睜睜看著他——那傻瓜，把我的世界帶走……”沒有什么比來自對手的評價更為有力。現(xiàn)代懷舊作為現(xiàn)代性進程中的一個詩歌癥候，它是浪漫主義和古典主義的混合物，在很大程度上影響了中國的現(xiàn)代詩，不論《諾日朗》還是《石窟之門》，即是說，以個人化的形而上想象，呈示了浪漫主義的唯我主義，對歷史的言說部分是直接的，破碎的，隨手征用，不是歷史意識在語言學上的表現(xiàn)。《石窟之門》誕生在第三代先鋒詩歌運動之后，三十年過去了，其體現(xiàn)的詩歌觀念似乎絲毫沒有被撼動——一種前艾略特時代的浪漫主義或象征主義（后者是前者的2.0版）。《荒原》做出了巨大調(diào)整：首先，作者退隱，實現(xiàn)非個人化；二是整體性象征結(jié)構，以圣杯和魚王神話和題記的西米爾作為隱喻形式；三是拼貼，復調(diào)，重構，大膽而技藝非凡，鮮明的后現(xiàn)代特征；四是將神話和歷史重構為聲音（感覺）——通過透徹理解之后實現(xiàn)語言的澄明，而不是歷史知識的搬運。反觀《石窟之門》，詩的結(jié)構實際上是依照詩人行旅的路線，是歷時性的。結(jié)構的簡陋，征用歷史的粗糙和無處不在的主觀賦意，幾乎沒有讀者參與的空間。
這使我想到第一個問題，當代詩人依然作為全知全能的救世主、先知、精神立法者、代言人，還是一個“人群中清醒的人”、凡人、活生生的人——當然也是一個目光如炬、與時代保持一定距離的藝術家。這方面最與之相契的形象應該是莊子，自愿曳尾于淤泥中，又在死亡面前“鼓盆而歌”。或許“淤泥之子”比布羅茨基的“文明之子”更契合詩人的身份，同時“淤泥”——觀念的、現(xiàn)象的、世態(tài)的、生命的，等等，也需要一個恰切的睹物觀情的位置。
2
我不敢認可趙卡對《白鷺在飛》的評價——“作品完成于一種我稱之為被驅(qū)逐的狀態(tài)，即《白鷺在飛》文本是《白鷺》文本的眾多附加之外的一個裝飾而已；這個附加之外的裝飾，談不上拆解，甚至連添加都算不上，應該說是一種侵蝕，最多是干擾性周遭?！币粋€《白鷺》之外的外循環(huán)文本？不，我倒以為太阿這一卷是成功的，它也不同于沃爾科特晚年漫游留下的精神軌跡和生命憂傷，相反，它是回溯的——朝向青少年時代的記憶，引自沃爾科特的題記只是一個起興，并以“白鷺”一詞作為全詩的語言場，草蛇灰線般結(jié)構起30首十四行詩，多少有點從語言層面展開的自覺了。值得注意的是，太阿在此詩的語言行動中，極大收斂了主體賦意的沖動，相對抑制了主觀意志的作為，從習慣的主觀性的小徑折入客觀性的叢林，不時閃現(xiàn)一塊林中空地——這為語言的留白和意外提供了可能。家族敘事，寫景抒情，民族志記憶，呈現(xiàn)一種精神地理學的存在。而白鷺，仿佛飛翔在語言四野的幽靈，正是因為它的無意義而使得詩性的空間敞開了。
《白鷺在飛》全詩的基本語調(diào)降低了。語調(diào)，決定著作者的態(tài)度，甚至世界觀。這使我想到另一個問題：一首詩的語調(diào)的恰切取決于什么。基于現(xiàn)代詩早已從浪漫主義的宣敘調(diào)般的調(diào)性向復調(diào)轉(zhuǎn)向，其背后的詩學嬗變是從主體性的表達轉(zhuǎn)向諸主體之間的“對話性”，由此我們可以基本認定，語調(diào)的調(diào)性取決于對話的對象。但是也不全是。詩的對話性不單純是戲劇意義上的，“沉默”，同樣可以作為聲音形式一種參與對話?！痘脑返谝徽隆端勒咴醿x》，如果沒記錯的話，有六種聲音，它們的拼貼形成了一種巴赫金式的“眾聲喧嘩”。這些“聲音”（抒情主體的沉默，瑪麗的，上帝的，女相士的，波德萊爾的，等等）的共時并置，拓展了豐富的詩性空間。這也是真正回歸詩的本質(zhì)——詩是聲音的藝術。無怪乎曼德爾施塔姆說，在俄羅斯只有他一個人用聲音工作，其他人的寫作都是意義的亂涂亂畫。
3
《沖儺：昨日的大典》，莊嚴，崇高，荒誕，凝重。它建立了三個場域：儀式現(xiàn)場（以梅山文化沖儺儀式的內(nèi)容構成語言現(xiàn)場），動物性區(qū)域（以南方深圳為隱喻背景），人的領地（以故土為隱喻背景），詩巧妙地建構了三個主體：祭司，動物，人，其中人以第三人稱出現(xiàn)，作者退隱為一個旁觀者，多了一重自我審視的維度。就結(jié)構而言，此詩相當富有匠心，力求彰顯一種“天地與我并生，萬物與我為一”的平等信念，也突破了現(xiàn)代主義二元論的局限，神性，物性，人性，各自獨立，共同呈現(xiàn)于一種巫文化的氛圍中，正是現(xiàn)實的差異和理想的重復，使得詩獲得了巨大的張力。它當然源自一種文化詩學和整體性寫作，多少有些佩索阿異名寫作或《草葉集》中瓦爾特·惠特曼的分身術，只不過后者投身于形形色色的靈魂，以民主為終極信仰，開啟了一個新生國家的精神創(chuàng)世紀。文化詩學的建構總是不可避免地帶來虛幻——傳統(tǒng)、歷史和習俗和個人化想象的雙重虛幻，我有時候在想，如果不是樓梯間的門鈴撞擊太陽穴（《列寧格勒》）那種恐懼，曼德爾施塔姆可能永遠不會從文化詩學轉(zhuǎn)向大地詩學（當下中文詩寫前沿已經(jīng)朝著語言詩學的轉(zhuǎn)向），因為那種恐懼是遠不同于“我要給你看恐懼在一把塵土里”那種恐懼的（《荒原》）。但是無論怎樣，除了少數(shù)的地方出現(xiàn)語言身份的僭越——比如熊想到詩和愛、狼回想長篇《我的光輝歲月》，等?！乙詾榇艘痪泶罂梢宰鳛樵娙颂⒁徊俊把笱笞缘谩钡木駛饔?。
我想到了什么呢？在第三代詩歌運動大力倡導“反崇高，反傳統(tǒng)”后，“崇高”作為一個美學維度是否再難有立錐之地？扎加耶夫所說，“‘平凡’這一概念遺漏了英雄主義和神圣的可能性——悲劇的顫抖仍然在遠處——它一如既往、毫無變化。此外，‘平凡’的概念，對于生活而言也是不真實的，因此，不能成為具有說服力的美學的本體論基礎。我希望，我并未被束縛于波蘭評論家卡羅爾·伊日科夫斯基（Karol Irzykowski）所謂‘對于悲劇曲高和寡的狂熱’；但我堅持認為，與崇高的徹底斷裂，最終必然導致一個只是在電腦上下下棋的世界，而非生活的、凡人的、人性的世界。”口語主義，“詩啊，就是言之無物”，無意義作為詩的標準，最終不可避免陷入虛無主義。但是“崇高”在現(xiàn)代詩歌美學中理想的情形將是怎樣的形式？具有親近性和親歷性，而不是高蹈的、形而上學的幻象，或者本質(zhì)主義的抽象。畢竟只有無意義的日常是未經(jīng)語言切分的存在，唯有它能實現(xiàn)歷史意識的現(xiàn)存性。詩性源于日常生活的平庸又高于平凡——不要太高了像遙遠的雪山。四五米高的樹枝上的喜鵲，一個詩人想把它裝到一個單親母親身上，就甚好。希尼說他的詩在現(xiàn)實三米高的地方飛行，就甚好。
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《光的暴雨》回到了日常，以詩人的父親在湖南省腫瘤醫(yī)院做胃部腫瘤手術這一事件為契機，展開了一次非同尋常的語言行動。與流行的口語寫作之日常敘事不同的是，事件沒有成為語言的焦點，而是通過修辭學的轉(zhuǎn)換，進入個人化的抒情空間。太阿依然保持了抒情為主的特點，但是改變了“以我為主”的姿態(tài)，依傍相似性原則建立湖（咸嘉湖）/胃的類比關聯(lián)，并在此基礎上建立兩個語言平臺，實現(xiàn)語境的自由切換。這種切換是放射性的——非全景掃描，而是焦點透視，于是乎，現(xiàn)象-存在、現(xiàn)實-語言、本體-喻體之間，生成了全新的同一律。它幾乎可以作為曼德爾施塔姆對同一律闡釋的注腳——“習慣于震驚是詩人最大的美德。然而我們怎能不震驚于同一律，一切詩歌法則中最富成果者？誰曾在這一法則面前體驗過敬畏與震驚誰便是一個真詩人。由此，在承認了同一律的至高無上之后，詩歌便絕對與無條件地獲得對一切存在的終身封建權利?！保ā栋⒖嗣放芍俊罚┊敶娙嗽诂F(xiàn)實面前總是表現(xiàn)得閃爍其詞——要么沉溺于細枝末節(jié)，要么規(guī)避游離，或者借助語言的歷史引力打撈幾個現(xiàn)實碎片作為論據(jù)，——太阿于此表現(xiàn)出處理現(xiàn)實的強大能力，“言之有物”和“物之言說”獲得了微妙的平衡，作為抒情主體的“我”，進入一種語言的沉浸和對話的謙遜之中。當然還有反諷，這自塞尚的《泉》以來逐漸成為當代藝術的普遍調(diào)性，同樣地，在這里出現(xiàn)了，“上帝”“天使”，這些不無崇高色彩的詞語，在混亂的候診大廳或?qū)г\臺構成的語境中，成為反諷的對象，包括橘洲和麓山若干帶有英雄主義色彩的詞語。“光的暴雨”出現(xiàn)在“父親”手術時刻，時間的停滯，心靈的蕩滌，給予了這一命名語言學上足夠的合法性。
于解構中建構，以詞語為質(zhì)料——一塊磚或一片瓦，讓它們在瓦刀的咚咚聲中成為詩學建筑的一部分，這是《光的暴雨》讓我想到的。若說還有沒別的什么，那就是在自我意識和存在之間，抑制自我意識總是一種美德，至少要達成它們相互之間的平衡，從而確保一種真正的平等和深刻的民主在語言學上得到保障。
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《苗歌：渡過渾水河》豐富的地方性知識賦予了語境的陌生，不是語言的意外，而是自我意識的滲透。詩中的“你”即是另一個“我”，人稱的設置造成了某種自我對話的效果。“五葉竹拐杖”的意象讓我想起彝族創(chuàng)世紀的葫蘆——我在昭通彝族分支的地方見過葫蘆狀的門，——當然也自然會令人想起《圣經(jīng)》中那艘宏偉的諾亞方舟，“五葉竹拐杖能逾越洪水回家嗎？”這是詩人在閱讀苗族歷史想到的，這“五葉竹拐杖”如何獲得現(xiàn)代性的身份，可能才是一個民族詩人真正的使命所在。不得不說，詩的對話由于是自我的，或者“我”與久遠的苗族歷史和習俗的互為對象，因而透出了某種深刻的孤獨，詩人朝著苗疆的“沖刺”被置于女兒托福模擬沖刺考試的毗連之地，它生成的反諷效果賦予了一個詩人的現(xiàn)代的堂吉訶德式的荒誕，這本身就是一種古老文明在地性的實現(xiàn)方式一種。包括在蚩尤墓地出現(xiàn)的細節(jié)，“西裝上的第一顆紐扣突然繃斷，/滑落在雜草中，無跡可尋。/只好雙手環(huán)抱，避免冷風蕩入胸膛。”存在的真切，語言的意外，脫離了意義軌道而成為富有質(zhì)感的能指形式，這無疑是卓有成效的。但是可惜自我意識的滲透、延伸、言說，無處不在，盡管付諸對話結(jié)構，主體的聲音繚繞于四野，是“灌溉”而不是真正的“對話”，是賦意而不是“化育”——從日常發(fā)生，躍升于語言本體之腹，繁殖，聚集，涌現(xiàn)，延異，在重復或差異中出現(xiàn)詞與物的相關性。
這里涉及一個重大詩學問題：傳統(tǒng)如何延續(xù)？傳統(tǒng)是以語言的形式承載的，我們只要不離開語言，就是活在傳統(tǒng)中。事實上，語言的同一性就像一座環(huán)形結(jié)構的透明監(jiān)獄，無時不在改變（馴化）人——思維、意識、世界觀，也許在日常交談中還很難看出這一點，但是一旦你寫作，向別人提供一個或幾個作品，你的世界觀就暴露無遺了，何況一個詩人，從事最高的語言藝術，就更容易暴露你的世界觀、文化背景和處世態(tài)度。帕斯說，“一個知道自己屬于某個傳統(tǒng)的人已經(jīng)不言自明地知道自己與傳統(tǒng)的不同，而這種意識總有一天引領他質(zhì)詢傳統(tǒng)，有時進而否定傳統(tǒng)。對傳統(tǒng)的批評始于意識到自己屬于某個傳統(tǒng)。”（《弓與琴》P274）換句話說，你沒有真正沉浸于傳統(tǒng)，就不能產(chǎn)生批評的意識，就像你無法對一個陌生人展開批評。因此，傳統(tǒng)的延續(xù)總是在批評、否定、肯定和斷裂中延續(xù)的，它不可能是整體性地進入你的血液，而是以碎片的形式偶然出現(xiàn)的——出現(xiàn)在當下某個特定時刻，質(zhì)言之，三種時間——過去，現(xiàn)在和未來，參與一首詩在此時此刻生成的一個“此在”的建構，當然有時候也可能是在解構的前提下引發(fā)一首詩的結(jié)構的生成。艾略特在《傳統(tǒng)和個人才能》中除了明確傳統(tǒng)的過去性和現(xiàn)存性以外，還打了一個生動比方，在它看來，一首詩發(fā)生首先需要某種氣氛，然后詩人的情感或感受成為像鉑絲一樣的催化劑——情感也不是在寧靜中回憶起來的，而詩的發(fā)生狀態(tài)有時是激蕩的。以身體為發(fā)生媒介，產(chǎn)生的化學反應的生成物，即是詩。這樣一種詩歌發(fā)生學，至少有幾個反面不同于以往的浪漫主義和象征主義，一是情感不是詩的全部，而只是一個引發(fā)劑或催化劑，這和中國古典詩學所謂“情動于中而形于言”也完全不同，也不同于華茲華斯關于詩的定義——“詩是寧靜中回憶起來的情感”；二是以身體為發(fā)生媒介，排斥了作者的主導和操控，蘊含著作者退隱的意思（巴特的“作者已死”是極端的說法）；三、所謂化學反應，進一步以本雅明的“靈暈說”闡釋，就是出現(xiàn)了某種語言的涌現(xiàn)，或者如希尼說的——一個詞語跳出，引發(fā)了意象的內(nèi)爆、漩渦。過去、現(xiàn)在和未來的語言碎片以氣息相似為結(jié)盟原則，而涌現(xiàn)于此時此地，且是非意愿性的記憶——歷史的或經(jīng)驗的，具有偶發(fā)性和即時性。這顯然是一種真正的語言本體生發(fā)的形象描述，而不是什么玄學。
6
《補天記》彰顯了某種寫作雄心，其神話結(jié)構大約也受到《荒原》的影響，即是說，以神話結(jié)構呼應詩的結(jié)構。就文本而言，它沒有真正形成一種整體性的象征，每一卷的結(jié)構也是設計的而非生成的。但是不得不說，它顯示了太阿作為一個詩人的才華、對詩歌的癡迷和信仰，這在我們這個有用性統(tǒng)治一切的時代，是彌足珍貴的。從全詩看來，我以為最成功的一卷是《光的暴雨》，《白鷺在飛》次之，第三卷和第五卷部分章節(jié)也是成功的，總的來說，就風格而言，更多浪漫主義的特征，沒有完成浪漫主義詩學到現(xiàn)代派文化詩學的轉(zhuǎn)變，更遑論語言詩學。成功的部分得益于自我意識的抑制和作者退隱。百年新詩肇始實現(xiàn)了語體之變，第三代詩歌運動完成了漢語的言語化，當代詩人面臨的任務是讓寫作真正回到語言本體。我們今天審視漢詩的百年長卷，實際上還從沒有出現(xiàn)像《荒原》那樣的作品，無論詩學觀念，還是語言技藝，我們充其量到了海拔4680米的觀景平臺，艾略特創(chuàng)造的經(jīng)典就像玉龍雪山5596米的扇子陡，看似離我們不遠了，實際上有著幾乎難以企及的距離。
2025.7.15于長沙
草樹（1964.12—），本名唐舉梁，湖南邵東市廉橋鎮(zhèn)聯(lián)合村人?，F(xiàn)居長沙。詩人，批評家，中國作協(xié)會員。1985年畢業(yè)于湘潭大學。有詩歌、評論、散文數(shù)百篇發(fā)表在《人民文學》《詩刊》《十月》《詩潮》《揚子江詩刊》《山花》《湖南文學》等刊物，入選多種詩歌年選和散文選刊。著有《馬王堆的重構》《長壽碑》《淤泥之子》等詩集五種和詩學隨筆集《文明守夜人》等兩部。2012年獲第20屆柔剛詩歌獎提名獎，2013年獲首屆國際華文詩歌獎、當代新現(xiàn)實主義詩歌獎。2020年獲第五屆栗山詩會年度批評家獎。2023年獲首屆李叔同國際詩歌獎詩集提名獎、第二屆曹操詩酒文化節(jié)詩歌一等獎、第六屆劉伯溫詩歌獎、第九屆后天雙年度文化藝術獎批評獎。參加《詩刊》社第十二屆青春回眸詩會。湖南師范大學文學院兼職教授。
李榮
“補天”作為永恒的動詞與未完成的詩學
—— 論太阿長詩《補天記》
太阿歷時十年創(chuàng)作的長詩《補天記》甫一問世，便在詩壇激起熱烈反響，眾多方家在讀后均給予了高度評價。一直置身詩歌現(xiàn)場前沿的著名詩人、評論家草樹兄從艾略特的文化詩學視角切入，在文本細讀的基礎上剖析了《補天記》潛藏的浪漫主義底色及其向現(xiàn)代派詩學轉(zhuǎn)向的嘗試軌跡。遠在內(nèi)蒙古的著名評論家趙卡兄則一針見血直指太阿構建“史詩”的雄心、詩人自身復雜的文化身份意識以及在歷史與現(xiàn)實素材“截取”與“挪用”上的策略性選擇。兩位仁兄從不同維度為我們理解這部厚重的作品提供了重要的參照與啟發(fā)。
我一直認為，如果對一個人不了解就貿(mào)然去評論其作品，這既是對作者的不尊重更是對詩歌的不尊重。詩如其人，任何一名詩人相對詩歌世界而言都是專利發(fā)明人，這是詩歌的本質(zhì)決定的。我與太阿均出生于1972年，同屬詩壇的“鼠輩”，自2013年在呂葉兄策劃組織的“湘詩會”活動上認識后便“鼠鼠相惜”，成為了要好的兄弟，詩歌友情至今已十二年有余。這十多年來太阿一直筆耕不輟、勤奮有加，而我卻始終與詩歌若即若離甚至漸行漸遠。盡管鮮少寫詩，但利用碎片化的時間閱讀詩歌的習慣倒是堅持了下來，也才讓我還能有足夠的勇氣寫下這篇勉強可以稱得上評論的文章。
在我看來，《補天記》不僅僅是一部長詩，它更是一種姿態(tài)，一種以詩筆為鎬、以語言為五色石的“補天 ”姿態(tài)。這里的“補天”，其核心意義絕不僅僅凝結(jié)為一個靜態(tài)的名詞，而是被太阿賦予了強大的生命力，升華成了一個“永恒的動詞”。它指向一種持續(xù)的修復、頑強的重建、執(zhí)著的彌合，本質(zhì)上是對當代支離破碎的現(xiàn)實困境所作出的詩意回應與介入努力。與此同時，《補天記》本身亦是一部“未完成”的詩學實踐，它在浪漫主義的抒情底色、現(xiàn)代主義的技法探尋與深厚的本土經(jīng)驗之間不斷游移、碰撞、調(diào)試，展現(xiàn)出一種珍貴的開放性、實驗性，以及貫穿始終的自我反思精神。正是這種動態(tài)的“補天”行動與內(nèi)在的“未完成”特質(zhì)，共同構筑了《補天記》獨特的精神內(nèi)核與美學價值。
1
《補天記》的命名本身即是一個巨大的隱喻，承載著深重的文化符號。女媧煉石補天的創(chuàng)世神話，在中國文化的集體無意識中，早已內(nèi)化為一種救世濟危、重建宇宙秩序的原型精神。太阿擇此為題，其用意絕非簡單地圍繞這一古老神話用詩歌的形式去復原或突圍。在當代語境下，“補天”被詩人賦予了全新的、動態(tài)的詮釋——它是一種主動的、進行中的詩意回應，一種以詩歌介入當代現(xiàn)實的行動。
草樹認為，太阿的寫作血脈中流淌著強烈的浪漫主義基因。在我看來，這種浪漫主義絕非對逝去烏托邦的淺薄懷舊或沉溺，而是轉(zhuǎn)化為一種對理想（無論是個人的、族群的，還是普世的）近乎執(zhí)拗的追尋，一種對不合理現(xiàn)實的不妥協(xié)批判與精神對抗。在《補天記》的宏大敘事與精微細節(jié)中，我深切感受到太阿對故土家園、對歷史縱深、對民族文化血脈的熾熱關懷。這種關懷并非流于表面的謳歌，而是帶著一種沉痛感與責任感，深深楔入現(xiàn)實肌理的裂縫之中，試圖用手指和語言去觸摸、去彌合那些難以言說的創(chuàng)傷與斷裂。詩人渴望在語言的煉爐中找到那塊能夠“補天”的“五色石”，哪怕明知其過程的艱辛與結(jié)果的有限。
我從不懷疑幾乎所有的詩人都是野心家，都有留名詩史的野心和雄心，太阿自然也不例外。當然，太阿創(chuàng)作這部長詩的野心和雄心并非是對荷馬或《格薩爾王》式傳統(tǒng)史詩結(jié)構的機械模仿，而是對龐雜、混沌、充滿悖論的當代經(jīng)驗進行詩意概括、提純與精神升華的努力。太阿試圖駕馭長詩這一相對宏闊的容器，將個體生命的私密記憶、家族綿延的興衰故事、民族文化的獨特基因密碼以及時代巨變投射下的社會圖景熔鑄一爐，鍛造出一種具有整體性的敘事力量。這種力量，正是詩人力圖用以“補”時代精神之“天”，回應普遍人性困境的基石。
然而，《補天記》的“補天”姿態(tài)，從一開始就清醒地意識到其自身的有限性與未完成性。太阿并未狂妄地試圖在紙頁上構建一個完美無瑕、秩序井然的理想世界。相反，他勇敢地直面現(xiàn)實的破碎本質(zhì)、歷史的復雜陳垢與人性的幽暗深淵，其所有修復與重建的努力，都是在清晰認識到“廢墟”存在的基礎上進行的。這種姿態(tài)，絕非無能或退縮，而是一種深刻的誠實與勇氣。正是這種對“未完成”的承認以及在破碎中求索的真誠姿態(tài)，賦予了《補天記》一種撼動人心的真實力量與悲愴的詩意。它不斷提醒我們：任何意義上的“補天”，都是一種西西弗斯式的英雄主義行為，注定充滿艱辛、反復，并永遠需要后續(xù)的反思、調(diào)整乃至推倒重來。
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草樹將《補天記》置于浪漫主義與現(xiàn)代主義的緊張對話場域中，并論斷其“沒有完成浪漫主義詩學到現(xiàn)代派文化詩學的轉(zhuǎn)變”。我倒認為，正是這種“未完成”的轉(zhuǎn)向狀態(tài)本身，構成了《補天記》極具張力和內(nèi)涵的詩學價值點，也是作者鐘情“史詩”信心的重要來源。
太阿的詩句間確實彌漫著濃厚的浪漫主義氣息：對個體內(nèi)在情感的深度挖掘與真摯抒發(fā)（這在《光的暴雨》中對父親的描述中尤為動人）；對自然景物（如《白鷺在飛》中的湘西山水）充滿移情色彩的描繪與崇拜；以及對歷史文化（如《石窟之門》中的歷史蒼茫）充滿情感溫度的追溯與想象。這些元素構成了《補天記》抒情基調(diào)的重要維度。然而，太阿的視野并未被浪漫主義的抒情光環(huán)所完全籠罩。他清醒地意識到單一抒情在面對復雜、異質(zhì)、碎片化的現(xiàn)代經(jīng)驗時的無力感。因此，他積極嘗試將現(xiàn)代主義的觀念與技法引入自己的詩歌實驗場。草樹同時指出，艾略特的《荒原》及其所代表的文化詩學對太阿的影響是清晰可見的。的確，在《補天記》的某些章節(jié)（如涉及多重歷史并置或都市意象群的部分），太阿有意識借鑒了《荒原》的詩學結(jié)構和現(xiàn)代主義經(jīng)典手法，其目的在于打破線性敘事的束縛，通過語言的碎片化和多重意象的并置、碰撞，來映照和呈現(xiàn)現(xiàn)代社會的內(nèi)在破碎感、精神荒蕪與文化雜糅性。太阿的這種現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向偶爾會顯示出某種“消化不良”的痕跡。問題主要在于：其一，有時對宏大歷史知識的引用與文化符號的“羅列”（趙卡語）顯得過于直接和密集，未能完全轉(zhuǎn)化為有機的詩歌肌體，字里行間的意象尚未被詩情充分消化、熔煉；其二，在追求象征深度時，有時對主觀意象的強行“賦意”略顯生硬或過于私人化，削弱了詩歌意象本身的客觀呈現(xiàn)力與多義性；其三，與現(xiàn)代主義大師相比，對語言本體的純粹性、物質(zhì)性（即語言作為“物”本身）的挖掘，以及對現(xiàn)實更為冷峻、客觀的“非個人化”呈現(xiàn)深度上，尚有探索空間。
盡管如此，這種充滿挑戰(zhàn)、步履蹣跚的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向嘗試本身，其意義遠大于其暫時的不完美（世界上本來就不存在完美的詩）。它清晰地表明了太阿作為一位嚴肅詩人的自覺與野心：他不甘于停留在浪漫主義抒情的老路上進行簡單的重復，而是渴望在當代中國的復雜語境下，尋找并鍛造一種更具包容力、穿透力與批判性的詩歌語言和結(jié)構形式。正是這種主動求變、勇于試錯的“未完成”的探索姿態(tài)，為《補天記》注入了不同于純粹浪漫主義作品的復雜性與當代感，也為其未來的詩學發(fā)展預留了開放的可能性空間。
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《補天記》的肌理中，除了浪漫主義的情愫與現(xiàn)代主義的技痕，最為厚重、最具辨識度的，無疑是其深深植根于本土經(jīng)驗的書寫，特別是中國南方——太阿的故鄉(xiāng)湖南湘西那片蘊含巫楚文化、苗族風情的土地。詩人對故土山水的深情凝視，對地方歷史掌故的鉤沉，對少數(shù)民族獨特民俗（如儺戲、苗歌）、神話傳說的詩意采擷與轉(zhuǎn)化，構成了《補天記》最獨特、最動人也最富爭議性的地域文化底色與民族精神標識。
《沖儺：昨日的大典》、《苗歌：渡過渾水河》兩卷，是這種本土經(jīng)驗詩意呈現(xiàn)的集中爆發(fā)點。太阿并非作為獵奇者或旁觀者，而是試圖深入到苗族文化的脈絡與精神內(nèi)核之中。他通過對儺戲驅(qū)邪禳災的儀式感、苗歌穿透靈魂的吟唱以及世代相傳的神話傳說的描繪，不僅僅是在展示一種陌生化的“異域風情”，更是在努力叩問與呈現(xiàn)一種獨特的民族生存智慧、堅韌的生命力以及在現(xiàn)代化沖擊中尋求自我的文化認同。
趙卡對太阿的“苗”身份書寫提出了犀利的質(zhì)疑，認為詩人有時存在過度強調(diào)甚至依賴其少數(shù)民族文化身份標簽的現(xiàn)象，而這種強調(diào)在某種程度上可能遮蔽了對現(xiàn)實更復雜層面的深刻洞察與批判。太阿作為一個苗族后裔，在對苗族文化的書寫中確乎存在將其理想化、浪漫化甚至某種程度神秘化的傾向。例如，在描繪某些儀式或歌謠時，可能過于強調(diào)其純粹性、古老性與精神性，相對忽略了文化本身在歷史流變中的復雜適應、內(nèi)部矛盾、權力關系以及在當代社會面臨的功利化、商品化、碎片化等現(xiàn)實困境。這種處理，雖然強化了文化保護的急迫感和審美上的震撼力，但也可能削弱了文本對文化差異及社會現(xiàn)實復雜性的揭示深度。
然而，在指出問題的同時必須充分肯定太阿對“苗”文化乃至更廣義的本土經(jīng)驗進行書寫的文化意義與詩學價值。在全球化與現(xiàn)代化浪潮席卷一切的當下，獨特的民族文化、地方性風物正面臨著前所未有的沖擊與瀕危的風險。太阿通過長詩這種莊嚴的形式，以詩人的敏感與情懷去記錄、去喚醒、去激活這些珍貴的文化遺產(chǎn)，其本身即是一種重要的文化實踐，一種以詩歌參與文化保存與傳承的“補天”努力。它提醒人們關注那些正在消逝的聲音與記憶，抵抗文化同質(zhì)化的侵蝕。
因此，對太阿本土經(jīng)驗呈現(xiàn)的評判，應持一種辯證的態(tài)度。一方面，需要警惕過度理想化可能造成的對現(xiàn)實復雜性的遮蔽；另一方面，必須認識到其在“苗”文化傳承與抵抗遺忘層面的積極貢獻。未來的書寫，或許需要在深情擁抱與冷靜反思之間找到更精準的平衡點，既要尊重、傳承文化根脈的神圣性，也要勇于直面其內(nèi)部的張力、沖突以及在當代語境下的流變與適應，從而實現(xiàn)一種更具歷史深度與現(xiàn)實感的“超越性”的本土書寫。
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“詩，到語言為止”。的確，語言是詩歌存在的唯一肉身，是詩意得以棲居的唯一居所。詩意的生發(fā)與傳達，若脫離了對語言本身的敬畏、探索與創(chuàng)造，終將淪為無根之木、無源之水。
在《補天記》這場浩大的語言工程中，作為數(shù)學系畢業(yè)的理工男詩人太阿展現(xiàn)了他對語言多方面的探索野心與實驗精神。他積極借鑒現(xiàn)代主義的工具箱，幾乎嘗試運用了現(xiàn)代主義所有的技法，試圖突破傳統(tǒng)抒情詩相對單一、流暢的語言規(guī)范，創(chuàng)造一種更具表現(xiàn)力、更能承載復雜經(jīng)驗與思想張力的詩歌語言。這種努力在詩集的某些片段（如對歷史場景的多重疊加、對都市景觀的碎片化捕捉）中取得了可感知的效果，營造出了語言的多義空間。
尤為值得關注的是《光的暴雨》這一卷，草樹特別指出了它在太阿創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)折意義，被認為是在語言探索上一次重要的突破與回歸。其“回歸”之處在于，詩人似乎從宏大的歷史敘事、繁復的文化符號和密集的主觀象征中抽身“回到了日?！?。作者父親在長沙住院做手術期間，太阿來長沙我多次接送并陪同，親歷其心境之變化催生了這一卷表達方式的變化：有意識地對繁雜意象營造的節(jié)制。本卷通過對父親做大手術以及相關日常生活細節(jié)（如雨、光、醫(yī)院場景、日常器物）的極其樸實而又精確的描寫，太阿找到了一種更接近事物本質(zhì)、更貼近生命本真的語言。這里的語言洗盡鉛華，不再依賴外在的龐大架構或他慣用的意象堆積，而是憑借對日常經(jīng)驗的深度凝視和精微把握，讓平凡的事物在語言的光照下自行涌現(xiàn)出其內(nèi)在的詩意與深情。這種基于真實生命體驗、以具體物象承載巨大情感的書寫方式，恰恰印證了語言本體的強大力量——當詩人讓位于事物本身，語言便能自動言說存在之重。在閱讀這一卷時，我自然而然就想到了另外兩位當代湖南詩人：周瑟瑟和周偉文。2015年在“明天詩歌現(xiàn)場”周瑟瑟詩歌討論會上我曾經(jīng)評價過他那首寫父親的《林中鳥》，并認為這首詩必會成為傳世之作，十年之后的今天回頭看，這首詩已經(jīng)成了周瑟瑟最重要的詩歌珍品之一。而周偉文，則用整整一本詩集的厚度完成了對父親追憶與致敬的高度，令人肅然起敬。
與語言探索緊密相關的，是太阿在《補天記》中（尤其在《光的暴雨》中體現(xiàn)得最為明顯）嘗試的一種“自我的退隱”。他有意識地收斂甚至暫時擱置了那個強烈抒發(fā)個人感受、占據(jù)文本中心的抒情主體“我”，努力將自己置于一個觀察者、記錄者乃至代言者（為沉默者代言）的位置，試圖用一種更為客觀、冷靜、克制的視角來呈現(xiàn)世界、經(jīng)驗和情感。這種姿態(tài)是對傳統(tǒng)浪漫主義“以我觀物、萬物皆著我之色彩”的抒情方式的一種有意識的反思與調(diào)整。
這種反思與調(diào)整不是詩人情感的枯竭或?qū)Ρ磉_的放棄，而是對詩歌寫作目的與動能的一種深化認知。它揭示出詩歌絕非僅僅是個人情感的宣泄容器，它更是一種認識世界、理解現(xiàn)實、進行文化批判的獨特方式。詩人需要超越個體情感的相對性與局限性，努力沉潛到更廣闊的社會現(xiàn)實、更幽深的歷史脈絡、更普遍的人性境遇之中，用一種更具“非個人化”色彩的、讓事物自身呈現(xiàn)的語言，來達成更具普遍意義和批判力量的表達。這本身也是一種更高階的“補天”——修補主觀情感泛濫可能造成的視野偏狹與認知失真。
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縱覽全詩，太阿的《補天記》是一部復雜、豐厚且充滿張力的作品。它不僅僅是一部用分行文字構筑的詩歌文本，更是一次深沉的文化思考，一種面對時代裂痕的精神姿態(tài)，一場持續(xù)不斷的詩學實驗和冒險。
這部作品生動展現(xiàn)了太阿以詩歌“補天”的雄心與實踐：一種力圖修復精神破碎、彌合文化裂隙、重建生命意義的不懈努力。它大膽地嘗試在浪漫主義的抒情熱忱、現(xiàn)代主義的技法自覺與根植骨髓的本土經(jīng)驗之間進行艱難的融合與創(chuàng)新。它同時記錄了詩人對詩歌語言本體的艱苦探索歷程，以及在創(chuàng)作姿態(tài)上尋求“自我退隱”、走向更宏大關懷的自覺反思 。
然而，正如我在文中反復指出的，《補天記》本身即是一部“未完成”的詩學。它在諸多方面都清晰地顯露出探索過程中的痕跡、挑戰(zhàn)與困境：宏大敘事與抽象意象的鋪陳有時擠壓了對具體現(xiàn)實更精微、更犀利的洞察；對文化身份符號的倚重與理想化傾向在某些時刻削弱了批判的鋒芒；在融合多種詩學觀念、探索語言新質(zhì)的過程中，亦不可避免地存在銜接的生澀、技法的未臻圓熟以及個人化表達與普遍性訴求之間的沖突。這些“未完成”之處，并非作品的缺陷，反而恰恰構成了其最真實、最鮮活、也最具啟發(fā)性的價值內(nèi)核。
基于上述分析，我認為《補天記》的“未完成性”便具有了雙重啟示意義。其一，它以一種謙卑而誠實的態(tài)度承認，面對這個破碎而復雜的時代，任何企圖一勞永逸地“補天”的宏大敘事都是一種虛妄。詩歌所能做的，也許正是這種西西弗斯式的、知其不可為而為之的、在過程中確證意義的永恒行動。其二，它深刻地印證，真正的詩歌創(chuàng)作永遠是一個充滿荊棘的探索過程，是一種永無終點的實驗精神。沒有一部作品能夠宣告抵達完美的終點，詩人唯有保持開放的心靈，不斷地自我質(zhì)疑、自我反思、自我超越，勇于嘗試新的語言形式、挖掘新的經(jīng)驗礦藏、回應新的時代命題，詩歌藝術才能保持其生生不息的生命力 。
猶記得2017年，在太阿詩集《證詞與眷戀》長沙分享會上我曾如是評價：“太阿是當代詩歌譜系中一位辨識度極高的詩人，他的詩歌表達方式既與中國古典詩歌‘賦、比、興’一脈相承，又充分汲取了西方詩歌‘獨立、自由’的精神，還深深融合了漢、苗兩個民族的文化血脈。他把當代‘游歷詩歌’推到了一個全新的高度，形成了一個獨特的詩學現(xiàn)象”。這一現(xiàn)象在長詩《補天記》的價值體現(xiàn)上，則凝聚于它將“補天”這一古老神話題材成功地轉(zhuǎn)化為一個超越文本的、具有永恒動能的動詞 ——它指向一種面對深淵依然選擇創(chuàng)造與修復的詩意行動哲學。同時，它又以自身作為一部充滿探索痕跡的“未完成”之作，為我們昭示了一種面向未來的、充滿無限可能性的詩學精神：開放、實驗、自省、永不止步。
“儀式是文化的真正紀念碑”，這是太阿在贈送給我這部長詩扉頁上的題詞。在我看來，此處的儀式不是贈予這一行為本身，而是詩人十年前起筆與十年后落筆的如釋負重以及期待十年心血得到認可的心理預期：他希望這部作品成為他中年寫作的“真正紀念碑”。從我的閱讀經(jīng)驗看，他無疑已經(jīng)做到了?？傮w而言，太阿的這首長詩以其磅礴的體量、深沉的關切、勇敢的探索和誠實的局限，成為當代中國詩歌譜系中一個不容忽視的切片，已然具備了“標本”的意義。它不僅僅呼喚我們?nèi)ラ喿x和理解其復雜多變的結(jié)構與文本，更激勵我們?nèi)ニ伎棘F(xiàn)代詩歌在當下世界和人類心靈中的位置、責任及其長盛不竭的能量源泉。
2025.7.19－22凌晨3點 于長沙
李榮，著名詩人、批評家，出生于1972年，著有詩集《靜悄悄的黎明被誰驚醒》《高處的天空》及長篇報告文學《砥柱》。主編過《當代新現(xiàn)實主義詩歌年選》6卷?，F(xiàn)居長沙。
《補天記》作者簡介：太阿，本名曾曉華，苗族，1972年出生，湖南麻陽步云坪人。1994年畢業(yè)于湖南師范大學數(shù)學系。自1989年開始發(fā)表作品，公開出版有詩集《黑森林的誘惑》《城市里的斑馬》《飛行記》《證詞與眷戀——一個苗的遠征I》、散文集《盡管向更遠處走去》、長篇小說《我的光輝歲月》（被滬、港、澳與新加坡四地列為中學生讀書參考書目）、自印長詩《補天記》等。曾入選“《民族文學》全國重點青年作家”（2011）、“中國詩歌排行榜70后詩人T0P10”（2016—2018），獲“十月詩歌獎”（2013）、首屆“廣東詩歌獎”（2014）、首屆《詩歌月刊》年度獎（2023）、第9屆卡丘?沃倫詩歌獎（2025）等。詩歌入選《中國詩選》第2卷等眾多選本，有作品被翻譯成英文、法文等在國外發(fā)表；曾受邀參加第37屆法國巴黎英法雙語國際詩歌節(jié)等，在巴黎、普瓦捷、波士頓、加爾各答等地進行詩歌朗誦交流?，F(xiàn)居深圳。
讓我對南方的鐘情
成為絕世的傳奇
——西渡
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《南方詩歌》2025年7月目錄
呂歷｜田野調(diào)查或紙上考古——讀《紙葵》，兼致詩人龔學敏
“品讀”：陳啊妮&崔完生｜心靈語言的“詩性思考者”——崔完生詩歌評論
