楊文萍 《密語》-36
從2008年出版的詩集《驛》到2024年自印的《黑點(diǎn)亮燈還不夠》《比較集》，駱家的詩歌風(fēng)格呈現(xiàn)了很大的變化，這種變化具有斷裂性，大致而言，它表現(xiàn)為由抒情向敘述的轉(zhuǎn)換，而就情感的強(qiáng)度來說，也有一種由重向輕的變化。在我看來，這種變化呈現(xiàn)出一種矛盾特征：一方面，詩人似乎變得越來越年輕了，在追求語言表現(xiàn)的同時(shí)，顯示出對(duì)語言的享樂心態(tài)，由此在詩歌形象上也變得越來越具有先鋒性；但另一方面，在這種享樂、表現(xiàn)、先鋒，以及形象輕盈的印象下，又仿佛有一些沉重的東西被隱藏了起來。或許正如詩人的老師在《驛》的序言中所提醒的那種個(gè)體形象，英俊的少年才子必然會(huì)有這樣的復(fù)雜性：受人歡迎，因此也貪戀玩樂；情感豐富，但也心事重重。這也可能是所有人都具有的心靈結(jié)構(gòu)，在迎接外部世界的時(shí)候，個(gè)體展開了與世界的互動(dòng)性游戲，在游戲中自我表現(xiàn)，但無論如何沉浸在游戲當(dāng)中，自我依然有種獨(dú)屬于自身的孤獨(dú)，深深地潛伏在內(nèi)心深處。
敘事詩顯然不足以界定《黑點(diǎn)亮燈還不夠》和《比較集》中呈現(xiàn)的先鋒性，事實(shí)上，當(dāng)代詩這個(gè)概念也不行。我更想把這些詩稱之為語言詩，在語言詩里，敘事詩中的事件已經(jīng)不具有中心的位置，而是詩歌展開的起點(diǎn)，這個(gè)起點(diǎn)之所以在詩歌中獲得了它的地位，是因?yàn)樗鼮樵姷陌l(fā)生創(chuàng)造了一個(gè)理由。也就是說，事件對(duì)于這些詩來說具有偶然性，這種偶然性排除了它作為詩歌目的的可能，但它并非全無意義，因?yàn)樗且环N與詩人的心靈發(fā)生了關(guān)系的偶然，只是已經(jīng)失去了抒情詩甚至敘事詩中的情感強(qiáng)度。情感強(qiáng)度與思想強(qiáng)度并不一致，甚至是可能相反的，正如一個(gè)沉浸在情緒中的人會(huì)喪失理智，而超脫于情緒時(shí)卻能展開冷靜的觀察那樣，當(dāng)事件的情感強(qiáng)度減弱，對(duì)它的觀看，然后審思就有可能發(fā)生。因此，語言詩在更大概率上會(huì)是觀念詩而不是抒情詩。在這里，我們或許有必要辨析情感與思想的分別。一般來說，兩者核心差異在于各自與主體的關(guān)系的距離不同，思想不僅可以交流，甚至是可以交易的，而情感的交易則會(huì)被視為背叛，所以情感與主體合一，而思想?yún)s具有可分離性，由此，當(dāng)我們說語言詩也是觀念詩時(shí)，并不是簡單地說語言詩變成了思想詩，而是說，在語言詩的形式里，情感與思想處于一種被審視的、與主體分離的客觀狀態(tài)，由于審視是思想性的，所以說得更極端一點(diǎn)是，情感因?yàn)楸粚徱暥@得了思想的性質(zhì)。
因此，以語言詩的定義來分辨駱家新作里的先鋒性，是一種多重表現(xiàn)：首先，語言不再是情感或思想的載體，一種中介形象，而是一種具有生成能力的本體，詩歌的可能性于是就在語言的自我表現(xiàn)中以演繹的形式不斷展開，探入超出作者預(yù)料的未知地帶；其次，情感強(qiáng)度的減弱又為語言成就其本體形象創(chuàng)造條件，讓語言詩的發(fā)生變得可能，因?yàn)樵诖饲樾蜗?，情感并沒有為語言設(shè)置目的，從而將語言工具化；再者，由于情感具有了思想的性質(zhì)，破除了情感必須忠誠于主體存在的規(guī)則，因此就內(nèi)容來說，作品的可能性也是無限的。換言之，不論是內(nèi)容還是形式，與之前的作品的相比，駱家現(xiàn)在的詩都傾向于增添而不是凝縮，展現(xiàn)出了無限生成的可能。尤其對(duì)于《黑點(diǎn)亮燈還不夠》這種散文式的詩來說，其篇幅的界限可以說是完全內(nèi)在性的，并沒有太多的客觀標(biāo)準(zhǔn)為詩歌的結(jié)束提供原則，只要作者愿意，他大可以不斷延展作品的長度。
如此，駱家的先鋒詩又可以獲得這樣一種理解：它是在事件（有時(shí)候是事物，后文不重復(fù)）的啟動(dòng)下，圍繞著語言的生成對(duì)語言進(jìn)行想象的詩。這種演繹性的語言生成，一方面更加間接地對(duì)待了詩歌中的事件，弱化了事件的中心作用，或者說弱化了它的目的性地位，使之不再構(gòu)成詩歌中需要解決的問題，而是參與詩歌游戲的一個(gè)對(duì)象；另一方面是比抒情詩，尤其是敘事詩，更加密集地動(dòng)用了修辭手法，并且這種修辭手法，具有更加強(qiáng)烈的與游戲相關(guān)的那種隨機(jī)性。譬如在組詩《王不留行》的第四首《半夏》里就有這樣一個(gè)句子：“門檻上被拌了一跤，戲精巡演地古稱西京或西都。”其中的“西京”顯然是“戲精”的諧音，而“戲精”之所以是戲精，或者說它之所以發(fā)生，又是因?yàn)椤伴T檻上被拌了一跤”之后有了一種身體上的姿勢而想到的；與此同時(shí)，“西都”是通過對(duì)“西京”在字詞的重復(fù)中獲取的，而“西都”的增補(bǔ)雖然在意涵層面沒有產(chǎn)生更多價(jià)值，卻在形式的音韻和節(jié)奏上有種增強(qiáng)效果：一方面延長了節(jié)奏，使之更符合結(jié)束語句所需要的那種語勢；另一方面，它打破了整段詩句中由“理”“林”“精”“京”等字詞形成的過于密集的韻腳?？梢钥闯觯鲜鲈娋涞淖罱K呈現(xiàn)，并不是由詩人規(guī)劃出來的，而是在句子的運(yùn)行中被逐漸發(fā)現(xiàn)的，內(nèi)含了語言的自身規(guī)律與詩人的主體意圖之間的博弈，是主體觀念在與語言本體進(jìn)行游戲后的結(jié)果。
毫無疑問，這些變化都增強(qiáng)了詩歌中的技術(shù)密度，并由此形成了另一種矛盾效果：情感凸顯個(gè)人主體性的形式在后退，但（技藝）能力對(duì)主體性的凸出卻在躍步向前。如此，在駱家這兩部新著里，我們會(huì)同時(shí)看到一個(gè)消退的詩人形象，以及另一個(gè)被凸顯的詩人形象：形式上，強(qiáng)勢的語言表現(xiàn)所呈現(xiàn)出來的先鋒詩人印象，卻在內(nèi)容層面蘊(yùn)含著對(duì)個(gè)人特征的消除。換句話說，由于個(gè)人情感和經(jīng)驗(yàn)的間接化，自我這個(gè)概念在詩歌中也變成了一種客觀對(duì)象，形成了身心分離的效果，失去了感性強(qiáng)度的同時(shí)，讓技藝充滿詩歌，在作品中產(chǎn)生一種理性化的技藝人的形象，壓縮了情感人的形象。弱化情感的影響，凸出能力的價(jià)值，是現(xiàn)代理性主義的必然策略或說后果。如果要將駱家的詩與“當(dāng)代詩”這個(gè)概念緊密地聯(lián)系在一起，我認(rèn)為判斷標(biāo)準(zhǔn)不是內(nèi)容上對(duì)某些特定對(duì)象的興趣，而是形式上的無限可能性，這種無限可能意欲將任何對(duì)象都變成可以消化的食物，從而讓內(nèi)容原則上可以不加選擇，在肯定了能力的同時(shí)，否定了個(gè)體在情感上的不能。也就是說，當(dāng)詩歌定位在抒情性質(zhì)上時(shí)，對(duì)情感的抒發(fā)其實(shí)同步于對(duì)情感邊界的確認(rèn)，內(nèi)在著對(duì)情感的不可能性的顯示；但當(dāng)詩歌定義在能力上時(shí)，情感就會(huì)變成能力的對(duì)象，而不是與主體同一的靈魂性構(gòu)成，使得其不可能性變得不再重要。然而，是否駱家的新作就是一種能力詩學(xué)，否定了情感價(jià)值，卻是一個(gè)必須謹(jǐn)慎作出的論斷，因?yàn)檫@同時(shí)涉及到了詩歌作為一種隱喻系統(tǒng)的能力。詩是所有文學(xué)類型中最不能按照字面意思來理解的作品，作者意圖與讀者對(duì)語言效果的理解并不一致，詩人與詩既可同一，也可分離，讀者對(duì)作品的閱讀同樣既可以是沉浸的，也可以是反諷的。換言之，在主體的生成能力與詩歌本體的生成能力之間，是一種既相互成就同時(shí)也相互對(duì)抗的關(guān)系，因此，即使詩人有意在作品中彰顯能力，這種能力也受到了詩歌本身的節(jié)制與啟發(fā)，從而并不會(huì)完全依照自己的“初心”。
如果我們承認(rèn)記憶和環(huán)境塑造了一個(gè)人，那么通讀駱家的舊作，在確認(rèn)了他是一個(gè)怎樣的人以后，再帶著同情的心理進(jìn)入他的新作以尋求某種一致性時(shí)，我會(huì)認(rèn)為，詩人能力性的寫作方式中安排了一種將內(nèi)在性轉(zhuǎn)換為外在性或者表面性的目標(biāo)，但這樣的目標(biāo)又服從了另外一種更加內(nèi)在化的策略。也就是說，從精神一致性的角度考慮，詩人前作中的情感特質(zhì)并不會(huì)在后作中消失，只是會(huì)改變它的表現(xiàn)形式，以獲得一種更新后的理解。因此，作品中的轉(zhuǎn)換本身也是形式化的，原有內(nèi)容依然在其中延續(xù)。在這種轉(zhuǎn)換和延續(xù)中，個(gè)體內(nèi)在的情感、意志和可能性，變成了語言游戲中的對(duì)象，從而既不是隱蔽的，也不是合一的，而是顯明的與破碎的，但這樣一種顯明與破碎，同樣構(gòu)成了詩的隱喻形式。內(nèi)在與外在，對(duì)于這些詩來說，表面上不是價(jià)值判斷，而是一個(gè)事實(shí)判斷，兩者之間似乎沒有高低之分，但假如我們?nèi)耘f接受一種傳統(tǒng)觀念，承認(rèn)情感隱秘地構(gòu)成了詩歌得以成立的關(guān)鍵，那么內(nèi)在性依然具有更高的價(jià)值。這里的內(nèi)在性并不是指主體能力，而是情感在個(gè)體能力與世界遭遇時(shí)生出的反應(yīng)，一種融合了主動(dòng)性與被動(dòng)性的心靈機(jī)制。換句話說，當(dāng)這種能力詩學(xué)是種情感策略時(shí)，作品中的情感強(qiáng)度不是被弱化了，而是被遮蓋了，這種遮蓋在能力詩學(xué)的長期壓制下，很可能產(chǎn)生更高的情感強(qiáng)度。這可能是個(gè)重要的判斷，對(duì)于這個(gè)判斷的確認(rèn)，除了個(gè)體具有一致性的信念以外，還有一點(diǎn)理由可以作為證據(jù)：隨著一個(gè)人步入衰老，生命虛無的精神壓力清晰地顯示出來，他便需要更高的意義感來抵御虛無，而情感是意義的重要來源。
因此，駱家新作中呈現(xiàn)的變化，在我看來就與虛無主義相關(guān)，構(gòu)成了對(duì)虛無主義的呼應(yīng)與解救。在能力詩學(xué)的表象背后，有一種深刻的無能為力，從衰老伴隨的死亡中啟發(fā)出來。死亡是生命中最嚴(yán)重的事件，當(dāng)我們意識(shí)到死亡已經(jīng)不再遙遠(yuǎn)，它就會(huì)成為生命中的巨大陰影，將生活中的其它事件對(duì)照到十分渺小的地步，失去一種重大性。只有當(dāng)事件失去重大性，它才不會(huì)構(gòu)成生活中的問題，成為詩歌中的情感動(dòng)力，獲得一種目的性。如此，主體對(duì)虛無的深刻感受，貶低了他在生活中遭遇，讓生活中的事件失去了嚴(yán)肅，讓事件不再是詩的目的與中心，而是詩歌中參與語言游戲的對(duì)象。事件的去目的性形式，意味著對(duì)事件的敘述不是通過因果關(guān)系來展開的，既不追求它在結(jié)果上的意義，也不探問它在原因?qū)用娴陌l(fā)生動(dòng)機(jī)，而是在有限的必然性，接受偶然性的啟迪，致力于一種生成效果。在游戲的輕盈形象中，未被提及的虛無隱而不彰，如同抑郁癥患者在社交場合中的歡樂狀態(tài)，只會(huì)在瞬間的失控時(shí)刻，以沉默透露出無法根治的憂傷。
間接的敘述方式，以及語言游戲的不斷進(jìn)展，讓駱家的這些近作顯得非?；逎Ｅc《比較集》相比，《黑點(diǎn)亮燈還不夠》在體裁上屬于散文詩，顯得更加難以捉摸，我們不妨嘗試分析其中的《馱籃與歸營號(hào)》這首詩，來挑戰(zhàn)詩人的這種晦澀。從內(nèi)在性的，語句整體上必須具有意義的指向的角度來看，作品開篇的第一句就顯得沒有由頭：“不成才的柳條變成了柳條筐，還有各種手藝人都會(huì)編的小籃子、簍子”。即使不考慮“不成才的柳條”這種特殊化的擬人修辭，這句詩也像是從一個(gè)整段的話語中摘出來的句子，需要通過上下文的說明才能獲得意義。但詩人并沒有將這個(gè)特征作為問題進(jìn)行解釋，讓“編織”變成一個(gè)中心事件，為它賦予原因、目的和結(jié)果，而是將它當(dāng)作充足事實(shí)，展開了后續(xù)情節(jié)：“但坐在E座位的中間人技術(shù)最高，能編小毛驢。后來，應(yīng)小毛驢主人的要求，終于給編好一對(duì)馱籃?！痹谖铱磥?，詩人這里的寫法是?；ㄕ惺降?。基于詩是個(gè)隱喻系統(tǒng)、不能從字面來理解的觀念，我們會(huì)認(rèn)為他的描述中暗有所指，于是以解謎心態(tài)期待著對(duì)意義的發(fā)現(xiàn)，但詩人卻以平實(shí)直白的語言將所有語詞規(guī)范在顯明的敘述目標(biāo)中，不斷破除了語言的象征意味，又讓意義變得空無。這種空無讓人對(duì)意義的渴望變得更加強(qiáng)烈，于是在字詞的象征解釋無法實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，形成對(duì)作品整體的寓言化闡述。在此，詩作為隱喻系統(tǒng)的性質(zhì)不是由意象來完成的，而是由作品的情節(jié)來界定的，詩歌的隱喻內(nèi)含的意義是什么，取決于作者如何編織這個(gè)情節(jié)。在詩歌的第一段，我們看到情節(jié)的生成并不是因?yàn)槠渲杏幸粋€(gè)中心化的故事，這個(gè)故事通過因果鏈條不斷完善自身，最終構(gòu)成作品的內(nèi)容，而是通過語言聯(lián)想的形式，在一種相關(guān)性中不斷增添出來的。第一句，編織的產(chǎn)物是一只普通的籃子；到第二句，在“（編織）技術(shù)最高”的可能性啟發(fā)下，編織的產(chǎn)物升級(jí)為小毛驢；而之所以是小毛驢而不是其他復(fù)雜的造型，是因?yàn)樗堑谝痪渲械摹靶』@子、簍子”的相關(guān)物，這一聯(lián)想方式在第三句“后來，應(yīng)小毛驢主人的要求，終于給編好一對(duì)馱籃”中被證明。這種聯(lián)想類似于由一碟醋想到一盤餃子，是一種倒果為因的逆向形式，也具有非必然性。第四句“勤勉的小毛驢一直想家，想回到慶陽北”延續(xù)了對(duì)小毛驢的聯(lián)想，但這一聯(lián)想的指向性非常具體，因此也顯得十分強(qiáng)烈，從而在沒有提出理由的情形下，同樣變成了一個(gè)缺乏來源的突兀的句子，要求了對(duì)它的說明。而當(dāng)說明沒有發(fā)生，敘述就會(huì)產(chǎn)生一種斷裂的現(xiàn)象，提示作品不能在字面上理解的規(guī)則，從而讓作品的寓言性質(zhì)顯示出來。如此，“勤勉的小毛驢一直想回家，想回到慶陽北”很可能隱喻了某個(gè)人身上曾經(jīng)發(fā)生的事情。于是，到第二段，小毛驢的故事就轉(zhuǎn)換成了人的故事。實(shí)際上，在這個(gè)過程，詩歌中的客觀鏡頭也逐漸主觀化，盡管依然是一種觀察性的描述，但畫面的形象卻越來越內(nèi)在著個(gè)體的主觀影響。第二段“歸營號(hào)的故事太過凄慘。每次要講，他都忍不住悲傷。它與熄燈號(hào)不同。好像徹夜不眠的漁民空船回到岸邊。你可以說他們贏了這個(gè)世界，因?yàn)槭澜缏湓谒麄兊拇蠛苓h(yuǎn)，而他們的前面空無一物?！逼渲杏袃商幪貏e值得注意，一是在多個(gè)需要標(biāo)注逗號(hào)的地方，作者都使用了句號(hào)，形成不同的斷開的畫面；二是“歸營號(hào)”和“熄燈號(hào)”與第一段最后的“想家”，在情感方向上一致但性質(zhì)十分不同，盡管它們都具有返歸和休息的意味，但前兩者卻提示了一種離家的值守狀態(tài)，表明第一段提出的愿望沒有實(shí)現(xiàn)。如果說，第一段句子的生成方式主要是聯(lián)想，那么第二段句子之間由于被句號(hào)斷開了承接關(guān)系，形成一種并列結(jié)構(gòu)，其生成方式因此主要是類比：“歸營號(hào)”類比了“熄燈號(hào)”，“凄慘”類比了“悲傷”，“空船”類比了“空無一物”。雖然類比本質(zhì)上依然是種聯(lián)想，但在效果上卻形成一種對(duì)比，尤其是最后一句，“贏了這個(gè)世界”的體驗(yàn)在“它們的前面空無一物”的畫面中形成了一種反諷效果。這種反諷效果配合句號(hào)密集使用所帶來的破碎感，延續(xù)到第三段以后，就變成了主觀鏡頭的晃動(dòng)感：“畫面中抖動(dòng)黑白相間的虛線。軒窗外，緩緩拉近的慢鏡頭。一座山比一座山老，他們?nèi)缋嫌捌?，蹣跚而進(jìn)，再蹣跚而退，好像插秋秧的姐姐后退攪亂自己和風(fēng)的倒影。”最后這個(gè)段落，充盈著個(gè)體所見的畫面，作為一種主觀鏡頭，它讓敘述者與展開畫面的“他”的距離變得越來越近，甚至可以說是以“他”的名義作出的“我”的敘述，并在這種增強(qiáng)的主觀性中，突出了對(duì)感覺的體驗(yàn)，逐漸顯示出了抒情特征。
對(duì)于這首《馱籃與歸營號(hào)》，我們可以展開兩種近乎相反的解讀。一種是目的論的，第一段與第二段的敘事內(nèi)容，以第三段的情緒描述為目的，如此，事件被預(yù)設(shè)了一種情感特征，進(jìn)而在詩歌開始的部分就隱含了結(jié)束的形式，以及事件的意義。另一種是生成性的，在此，第三段是由第一段與第二段生成的內(nèi)容，并不是作者預(yù)設(shè)的意義所在，我們可以通過三段之間逐漸遞進(jìn)的情感強(qiáng)度，以及依次轉(zhuǎn)換的鏡頭語言中相信這個(gè)結(jié)論。然而，不管是何種解讀，第三段都構(gòu)成了作品的意義焦點(diǎn)，本質(zhì)上，它都是對(duì)記憶展開情感體驗(yàn)的詩句，對(duì)于第一種解讀，它和詩人早期作品在目標(biāo)上沒有區(qū)別，其新作只構(gòu)成一種純粹形式化的試驗(yàn)；而對(duì)于第二種解讀來說，它更可能暗示詩人內(nèi)在感情的強(qiáng)大，如此才能在與語言的游戲過程中規(guī)范后者的走向，使之具有與主體情感相一致的特征。這種解讀似乎也表明，個(gè)體的目的至少部分地構(gòu)成了詩的目的。
最終，我們在《馱籃和歸營號(hào)》里同樣讀出了一種自我之詩的特征，它和絕大多數(shù)自我之詩一樣，回到了對(duì)個(gè)人記憶和情感的敘述中，由此，我們似乎可以進(jìn)一步確認(rèn)，駱家的新作在內(nèi)容上延續(xù)了與舊作的相關(guān)性。然而，當(dāng)我們回到對(duì)詩人舊作的閱讀中時(shí)，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些舊作在形式上其實(shí)早已啟迪了新作的諸多特征，其中一個(gè)比較明確的證據(jù)是，語言內(nèi)蘊(yùn)著生成性質(zhì)的纏繞形象，在詩集《驛》中的一些作品標(biāo)題中已經(jīng)有所體現(xiàn)，譬如：《踱著方步的暫時(shí)路還是路秋還是秋》《風(fēng)把一切看在眼里以及把風(fēng)帶走的還是風(fēng)》《三分之一的真實(shí)外還有三分之二的真實(shí)沒說》《要是說話可以解決問題就沒有問題了》《命運(yùn)何處始何處終只是一種暗喻》，等等。這些例證或許可以表明，詩人從很早開始，就已經(jīng)有一種與語言進(jìn)行游戲的心態(tài)和意識(shí)了。
游戲心態(tài)并不是說詩人對(duì)詩不夠嚴(yán)肅，相反，它可能太嚴(yán)肅了，因?yàn)槠渲邪岛藢?duì)文本價(jià)值的追求，一種脫離個(gè)體情感、視詩歌為目的性事物的具有永恒性的追求。這樣的追求超出了“言志”或“緣情”的詩歌傳統(tǒng)，在這兩種傳統(tǒng)種，都隱蔽著將詩歌工具化的意圖，深刻地將作者與作品捆綁在一起，接受以意逆志的闡述。然而，盡管語言詩的方式有一種視詩歌為目的的初心，但它最終的完成卻十分依賴于作者的語言能力，由此構(gòu)成了對(duì)主體能力的彰顯，所形成的能力詩學(xué)在將詩歌工具化的程度方面，可以說較“言志”與“緣情”詩歌傳統(tǒng)有過之而無不及。因此語言詩仍然需要“情志”的平衡。事實(shí)上，在“視詩歌為目的”的態(tài)度中同樣隱藏著一種浮夸主體的心理，從對(duì)詩的愛的性質(zhì)來說，成就一首詩本身的心態(tài)與父母成就孩子未來的心態(tài)類似，雖然尊重了對(duì)象的獨(dú)立地位，但卻有一種迂回的通過成就對(duì)方來成就自身的意圖，從而最終在“成就”一詞上展開競爭。也就是說，當(dāng)作品脫離作者，不再是一種“我手寫我口”的工具性事物，其意義的來源就會(huì)主要通過形式來實(shí)現(xiàn)，而當(dāng)形式變成意義的焦點(diǎn)，它在詩歌中就具有一種目的性地位，從而讓創(chuàng)造形式的技藝與才能變成一個(gè)競爭場域，再一次使詩歌工具化。
詩人對(duì)情感的書寫固然有一種個(gè)人需要表達(dá)的動(dòng)機(jī)，但當(dāng)作品展開時(shí)，一方面，作品的本體力量會(huì)規(guī)范這種書寫，使之自動(dòng)傾向于“哀而不傷、樂而不淫”的中庸境界；另一方面，作品的可公開性會(huì)要求這種情感去除隱私色彩，并在道德上符合要求。如此，從作品本體對(duì)寫作施加要求上來說，對(duì)《馱籃與歸營號(hào)》的另一種解釋路徑會(huì)產(chǎn)生一個(gè)批評(píng)意見，即詩歌中出現(xiàn)的意象和事件可能都不是虛構(gòu)的，而是真實(shí)的，其無來由的感覺源于一種掐頭去尾的寫作方式，其中預(yù)設(shè)了拒絕理解的目的，這一目的會(huì)損害作品的可公開性，將作品的個(gè)性化要求誤認(rèn)為是隱私化，變得只對(duì)作者本人有效。也就是說，雖然詩歌中情感強(qiáng)度的弱化，表明詩人并不想掌控詩，但過于隱私的內(nèi)容又將作品的有效性壓縮到一個(gè)很小的范圍，似乎詩雖然不是詩人的財(cái)產(chǎn)，但卻是他們的未成年孩子，只具備了獨(dú)立的可能性，并沒有獲得真正獨(dú)立的地位。
所以最終，我們依然會(huì)回到一種對(duì)尺度的理解中。情感的強(qiáng)度和思想的密度，形式與內(nèi)容的關(guān)系，究竟在何種程度上是恰當(dāng)?shù)?，疑問始終盤桓在寫作上空。這種對(duì)尺度是否恰當(dāng)?shù)睦斫?，最終關(guān)系著我們?nèi)绾慰创姼璞倔w、如何定義詩這樣一種基礎(chǔ)性的問題。
基礎(chǔ)問題也是最難解決的問題。否認(rèn)其中的個(gè)人偏好是不現(xiàn)實(shí)的，但強(qiáng)調(diào)個(gè)人偏好也是不合適的，因?yàn)檫@樣我們會(huì)無法取得共識(shí)。所有從內(nèi)容上定義詩，比如詩是抒情的、言志的、沉思的，等等方式都無法嚴(yán)格地區(qū)分詩和散文，甚至是與小說的真正差異；而所有從形式上定義詩，比如詩是分行的、有節(jié)奏和韻律的，諸如此類的界定同樣會(huì)在廣告文案、流行歌詞等文體中發(fā)現(xiàn)反例?；蛟S我們最終只能從一種原始的角度來理解詩，假設(shè)詩是最早出現(xiàn)的文學(xué)，它區(qū)別于交流的口語，記錄的檔案，并且具有作品的屬性，那么詩可能是那種凝練的、具有反思性質(zhì)、朝向主體意識(shí)的有美感的文字形式。美感就是作品的形式強(qiáng)度，反思則帶來作品的可普遍化和可公開性，而主體意識(shí)的凸顯依賴的是內(nèi)容上的強(qiáng)度。所以在根本上，詩和其他文學(xué)體裁沒有區(qū)別，并且就其起源來說，它和所有藝術(shù)分享了同一個(gè)神秘主義傳統(tǒng)，而它與其他語言藝術(shù)的最終差異很可能是形式化的：由于它獨(dú)有的凝練，它具有一種更高的強(qiáng)度。當(dāng)這種強(qiáng)度回歸于主體視野，它既不是情感強(qiáng)度，也不是思想強(qiáng)度，而是形式的可能性如何拓展了個(gè)人在世界中體驗(yàn)的強(qiáng)度。在性質(zhì)上，它和人在哲學(xué)中體驗(yàn)到的強(qiáng)度并無分別，區(qū)別也許僅僅在于，它是形式化的，這種形式化是指，一方面它必須借助形式，比如說，一個(gè)意象只有在特定的韻律、節(jié)奏和語感中，才能獲得意義；另一方面，這種形式本身又具有一種影響能力，比如，詩的韻律和節(jié)奏震顫著詩的意象之時(shí)，就有別于哲學(xué)對(duì)意象的比喻。如此，作品與作者的博弈，最終會(huì)落實(shí)為形式與內(nèi)容的相互運(yùn)動(dòng)，它們既對(duì)彼此構(gòu)成問題，是對(duì)方需要克服的一種難度，同時(shí)也具有相互啟發(fā)的作用，是各自生成的條件。
在是否恰當(dāng)這個(gè)意義上，我會(huì)更喜歡《黑點(diǎn)亮燈還不夠》中的組詩《太空梭》里的《平行宇宙》，《稷山》里的《馬村》《古大禹渡》，以及《玄武志》《人們又談起策蘭》，等等作品。在我看來，這些詩作一方面在形式與內(nèi)容的關(guān)系上更加均衡，內(nèi)容上的克制形成了更加疏朗的韻律，而形式上對(duì)節(jié)奏的提亮又讓內(nèi)容變得更有意味；另一方面，它們沒有引入過于隱私化的內(nèi)容，從而不需要特定的解釋也能夠理解，在可理解性上是充足的。就可理解性而言，我認(rèn)為《人們又談起策蘭》這首詩的第一段是可以刪去的，因?yàn)檫@一段有一個(gè)隱身的第一人稱角度，寬容了作品中的隱私性，但這個(gè)第一人稱在隨后三段里并沒有出現(xiàn)，它們?nèi)渴堑谌朔Q視角。
組詩《王不留行》中的《波羅蜜》與《番石榴》都算是“一行詩”，不放引入前者，試做分析：
堅(jiān)硬比過鎧甲 需要想象你綻放的時(shí)候 若誦讀一萬年
《王不留行》是一組植物詩，但這些植物在名稱上都具有很強(qiáng)的歧義性，比如《杜衡》《徐長卿》就既是兩味中草藥，也是兩個(gè)人名。而這首《波羅蜜》的名稱同樣既是一種水果，又是一種佛教用語。詩的展開便致力于運(yùn)用這種名稱上的雙關(guān)性。這一行詩共有三句話，形式上是對(duì)稱的，而內(nèi)容上則是一種相互轉(zhuǎn)化的結(jié)構(gòu)。三句話彼此斷開，似乎缺乏關(guān)聯(lián)，但每一句都不是獨(dú)立完整的句子，暗示了彼此之間的關(guān)聯(lián)性。第一句“堅(jiān)硬比過鎧甲”，顯然是形容作為水果的波羅蜜的，它果實(shí)碩大，外殼堅(jiān)硬，表面上還有密集的凸起。第二句，也是中間的句子，具有相互連通的作用，最妙，“需要想象你綻放的時(shí)候”，是說想象波羅蜜作為水果之前的開花狀態(tài)。駱家曾經(jīng)長期在海南生活，對(duì)波羅蜜顯然是熟悉的，但作為一個(gè)出生成長在內(nèi)地的人，波羅蜜對(duì)他來說又肯定是奇異的，這種奇異不僅源于波羅蜜的果形和芬芳——一種基于歷史與地理因素上的異質(zhì)性；也源于波羅蜜作為佛教詞匯應(yīng)用于水果名稱上的特殊方式——另一種基于知識(shí)與心理上的異質(zhì)性。通過第二句的聯(lián)系，作為水果的波羅蜜轉(zhuǎn)換為佛教詞匯波羅蜜，但對(duì)這個(gè)詞匯的展示不是解釋性的，而是描述性的，“若誦讀一萬年”。也就是說，對(duì)佛教詞匯波羅蜜的展示是一種形象化的，通過描述虔誠信徒的誦經(jīng)場景來實(shí)現(xiàn)，并沒有進(jìn)入這個(gè)詞的抽象意涵——“到彼岸去”。如此，兩者之間的轉(zhuǎn)換路徑就顯得曲折而微妙：水果波羅蜜是種食物，具有物質(zhì)實(shí)體，有外形、色彩、氣味、重量、觸感，而佛教詞匯波羅蜜是種觀念，沒有物質(zhì)形態(tài)，但依然可以間接地通過一種相關(guān)性生成對(duì)它的感覺——想象佛教信徒大規(guī)模誦經(jīng)的場景。如此，當(dāng)這種場景內(nèi)在著信徒的虔誠和宗教本身的巨大吸引時(shí)，人們對(duì)它的感覺便可以在想象中達(dá)成與對(duì)水果波羅蜜的感覺的相似性：“誦讀一萬年”的宏偉景象，與水果波羅蜜的濃烈、沉重之形象，構(gòu)成相互對(duì)照、互為比擬的關(guān)系。
《波羅蜜》的完成方式顯然是生成性的，在水果波羅蜜和佛教用語波羅蜜之間并不存在因果關(guān)系，兩者之所以可以轉(zhuǎn)換，既有語言多義性的因素，更依賴于想象力對(duì)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的編織。如此，在語言詩中，知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)并沒有構(gòu)成詩的限制，反而在主體的想象力和語言本體的生成能力的作用下變成了詩的材料。所以，語言詩在先鋒性上具有更大的可能，因?yàn)樗鼛缀蹩梢酝耆娱_外部世界的約束和規(guī)范，極大地打開詩的空間。
對(duì)于主流的抒情詩和敘事詩來說，語言是情感和事件的工具，其表現(xiàn)服從情生文的基本路線。而在語言詩里，我們更容易看到文生情的模式，情感既是后發(fā)的，也是弱化的。雖然這種弱化在與作者屬于同一個(gè)隱私系統(tǒng)的讀者來說，反而可能是強(qiáng)化的，但就情緒體驗(yàn)來說，我們在語言詩里更容易獲得的是一種愉悅的感情，而不是悲傷的感情。所以，盡管語言詩在內(nèi)容上可以無限生成，但情緒表現(xiàn)的類型卻受到了限制。不管是散文性的詩，還是常規(guī)的分行詩，駱家在《黑點(diǎn)亮燈還不夠》和《比較集》里都清除了《無聲喧囂》與《學(xué)會(huì)愛再死去》等詩集里的沉重的部分。我用“清除”一詞是想表明，駱家的這兩部詩集在我看來是一種策略性產(chǎn)物，并不是說詩人已不具有，或者說已經(jīng)失去了對(duì)沉重事物的領(lǐng)悟和表達(dá)，而是說，他在這兩者中更想要凸出自身作為詩人的一種純粹可能性，這種“凸出”在目的上可能有對(duì)認(rèn)同的追求，但同時(shí)也是對(duì)自身的一種確認(rèn)，這種確認(rèn)引向一種對(duì)希望的感覺：人并不是被自身的歷史必然決定的，生命的本質(zhì)是一種可能性，這種可能性與藝術(shù)的可能性一致，它既抵御了意識(shí)形態(tài)對(duì)人的規(guī)范，又是一種獲取意義的方式，因而同時(shí)抵御了死亡帶來的虛無和懷疑。
相較而言，詩人在此之前的詩集則是非策略性的，這非策略行為同樣具有兩面性，既可以說是在情感上自然的，也可以說是在文體上缺乏積極性的。這種情感的自然性，很大程度上是因?yàn)榍楦械谋粍?dòng)形象，一種受壓狀態(tài)下尋求突破的情感總是有種不得不發(fā)的特征。詩集《學(xué)會(huì)愛再死去》的名稱來自其中一首詩作《我必須學(xué)會(huì)愛再死去》，其情感狀態(tài)就十分強(qiáng)烈，不僅將愛與極端的死亡對(duì)比性地并置在一起，而且凸出了第一人稱“我”，但促使這一切發(fā)生的原因在于愛還沒有學(xué)會(huì)，而死亡已經(jīng)開始逼近。這首規(guī)整的小長詩具有內(nèi)容上的廣度，涵蓋了對(duì)個(gè)體自我的過去、現(xiàn)在和未來的描述與深思，這種廣度要求了意義的強(qiáng)度，由此“我必須學(xué)會(huì)愛再死去”的自我要求，便是通過對(duì)外在普遍性的沉思而施加的，所以當(dāng)詩歌運(yùn)行到最后部分時(shí)，它不再是個(gè)情感行為，而是一個(gè)思想行為，“愛”這個(gè)詞最終不是主體結(jié)構(gòu)中的先驗(yàn)部分，而是道德化的命令——“我要學(xué)會(huì)了愛再死去，學(xué)會(huì)善良，慈悲/學(xué)會(huì)謙卑、寬恕和原諒”；以及應(yīng)對(duì)死亡的工具——“因?yàn)閻蹖④浕劳?。?/span>
人的行為被情感驅(qū)動(dòng)，但人的情感又是在思想中獲得意義的。表面上，思想似乎是情感的目的，但考慮到情感的原生性，以及情感比思想更早成熟的特性，思想其實(shí)只是在為情感進(jìn)行辯護(hù)，因此，對(duì)于足夠強(qiáng)烈的情感，思想的辯護(hù)作用就顯得無足輕重，比如詩人寫給已逝父母的作品，情感的意義在其自身的運(yùn)動(dòng)中就能實(shí)現(xiàn)，所以詩集《無聲喧嘩》里的《漢江秋汛要過堤》《鐵皮秋雨》等詩作，作者的手法便只是敘述而不是議論。思想是通過語言存在的，其中的語言具有目的性，而情感則是一種體驗(yàn)和感覺，語言在此更具有工具色彩，所以，如果說《黑點(diǎn)亮燈還不夠》《比較集》是一種極端，在這個(gè)端點(diǎn)，語言的生成方式是將被敘述的事件界定在由思想觀看的運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的，那么《無聲喧嘩》《學(xué)會(huì)愛再死去》《驛》等詩集中的作品就是另一種極端，在此一端，語言的能動(dòng)性則被限制在對(duì)情感的藝術(shù)化顯現(xiàn)中。所以，相對(duì)于傳統(tǒng)的抒情詩或敘事詩，語言詩的最大特征是，語言而非其他，構(gòu)成了自身的目的，它在讓詩歌的意義更具有內(nèi)生性的同時(shí)，也讓詩歌與外部世界的關(guān)系變得單薄。
附：
駱家
散文詩兩首
選自伊薩卡詩系駱家詩集《黑點(diǎn)亮燈還不夠》
王不留行
1.杜衡
雞蛋有時(shí)需要全放進(jìn)一個(gè)籃子。瞌睡蟲找不到杜康的枕頭不處分。蝙蝠倒掛睡覺。單腿或在電線上，鳥做的夢不會(huì)長。睡中間的人安全系數(shù)高一些，對(duì)吧？我們說到回家的芯片鱗片、搖擺姿態(tài)和燕尾服影子拖弋軌跡。欠條太多，恩情變成一道滋補(bǔ)野菜。隔夜花卷不宣乎。倒是咸陽有點(diǎn)兒閑，時(shí)常開碰頭會(huì)，等會(huì)兒到了六盤山先來盤蒜。
沒有通行證，醋泡花生米也進(jìn)不去巧克力色的摩薩德總部大樓。挨了那么多鞭子，灘羊頭冤枉，羊肉串還會(huì)被端上桌，和豆腐西紅柿和沙棘果汁。心事埋沙子里不餿。本地糜子酒多么醇厚：消痰、活血、平喘、定痛?？上Ф霹N花從未到此一游。打開收音機(jī)收聽新聞，已是半個(gè)世紀(jì)以前的花邊。好歹吃過幾回全藥膳，馬知道自己蹄香。
2. 徐長卿
白斬雞剛好上完哲學(xué)課，清點(diǎn)人馬，芙蓉山楂馬蘭頭一起上。輪廓三分像，天色七分黑。民國豬紅粥研創(chuàng)板“蔡”單上一路飆紅。金記豉油送干股，豆腐和乳分場合論理。燒麥大路貨靠鮮蝦撐門面。生意人少不了啃啃鳳爪。榴蓮之婦喜落寞，葡撻現(xiàn)做造型，烤鴨學(xué)壞了，腐竹不煮飛不罷休。藥師佛開過光的藥都是草。
炸得焦黃的春卷很想要一對(duì)翅膀，它聲音很響可惜吐詞不清，蜘蛛人窗臺(tái)上凍了一宿，就為咬一口帶汁兒叉燒包。沒人指導(dǎo)雪茄如何抽得它劈開花。玄米茶沒嬰兒大拇哥的滋味兒好。朝陽門口一下子涌進(jìn)來比蘿卜糕還嫩的異性蘭。生下來缺糖蜜罐，雨突然喝醉酒一樣斜插過來，高中老同學(xué)赤腳醫(yī)生徐長卿偏方侍診。
3. 王不留行
流行過去幾百年，老了呢，王不留行。西夏的文字它們依然以碩為美。游牧到游耕。黨下。元昊王國空留189年歷史，遺訓(xùn)：不過六盤山。范仲淹憂，原州改蕭關(guān)。那年冬天固原很熱。
蝴蝶小時(shí)候奶水不足。雪兔都要奶媽養(yǎng)大。有一截形如田埂的秦長城。塬上留下的麥子想著被割走的麥子在哪過冬。那個(gè)耕種的農(nóng)婦姓王。此刻田里還剩下干癟的奶嘴和不怕疼的鞋子。
4. 半夏
綠色纖維一直養(yǎng)眼，據(jù)說公母都是，一到下午它們就糾集五百人練西北地方八段錦。半路上有燈火加入，好像種植黑天里的誘捕蛾子汽燈。嶺上大三角風(fēng)葉想起來就懶散地轉(zhuǎn)幾下，它們消化功能不太強(qiáng)，慫貨為何跟秋日里很紅的“紅霞”臺(tái)風(fēng)死磕。
爬山賽段可以不低頭但罰金自理。切勿在深秋走進(jìn)清涼的樹林，你對(duì)半夏一無所知。騰格里是一個(gè)闖入者。門檻上被拌了一跤，戲精巡演地古稱西京或西都。
顯示屏躲在玻璃后。黃河大鯉魚中午趕到餐桌時(shí)，醉?xiàng)椌菩?，它們跋涉到村頭唯一的丁字路口，遇到半夏的奶奶給人指路。她的京兆城口音很重，來沙坡頭三十年無人聽懂。爺爺滿口的中寧枸杞腔一半生一半熟。
5.馬塘
老家叫盤根草?？赡苁鞘澜缟献罴m結(jié)的草。但馬塘不承認(rèn)，它認(rèn)為主要是塘不甜。好像有個(gè)村子叫馬塘村，要不，小學(xué)同學(xué)那么多，怎么沒一個(gè)叫馬塘的？你很苦嗎？留守最后的兒童都是孤兒。黃河十八彎。每一彎似吹歪的嘴。記不記得曾經(jīng)的九死一生。
處處有兄弟。馬塘過黃河，羊皮筏子在吳忠下游河灣處等你。河邊棗樹是一棵，棗樹是另一棵。黃河里飄著更多帶梗葉的棗。一次滑沙，一次滑輪過河，一次驚心的玻璃橋。同一個(gè)航班晚點(diǎn)三次。你的茂盛與枯萎，跟被午后陽光雕鑿的墓碑一樣不慌不忙。
6. 荇菜
對(duì)于懶人來說，早晨的鄉(xiāng)下城里都不缺勤快人。荇菜在水里搖擺，它等咖啡就這樣勿忘我樣子。絕對(duì)的浮游植物，葉上生根系，隨波逐浪，自在自覺。每天過深圳河。而你覺得全年無休的云朵更像你，或者隨遇而安的哲學(xué)課。
想誰能想到花開？車站和機(jī)場的焦慮被渲染，人們用啃雞爪子發(fā)泄不滿。循規(guī)蹈矩小心翼翼，努力做一個(gè)平庸平凡之人。但世界不讓，它比以前碎裂更多，無論多想，你都無法將它粘連。荇之菜碎片，終是橢圓形拯救了你。
7.木瓜
偏偏環(huán)法自行車最后一站巴黎市中心線路圖很像一只大木瓜，為此瓜籽車手們爭論好久。十圈等于十個(gè)木瓜繞土星一圈。但只要不摔車或爆胎，木瓜們不傻，它只對(duì)生命的顏色敏感，白、綠、紅、黃的敏感。綠衫是沖刺王，綠木瓜，俯身，跟急轉(zhuǎn)彎那片歪脖子山楊樹方向一致。白衣
少年曾被車迷父親牽著手追逐車隊(duì)，白衫是接班人小木瓜。榕樹的夜歸貓頭鷹管理，界碑被誰膽大挪回兩條褲腰帶那么寬。家大業(yè)大，藩王路上九個(gè)月沒回到家。手畫畫不了鍋蓋圓。大木瓜能屈能伸的口碑豬都知道，只有沖島外的抖機(jī)靈。爬坡王。紅色圓點(diǎn)衫是圓木瓜鳥瞰圖。秋后
螞蟻騎行的總時(shí)間總是讓
掩護(hù)很好的黃姓選手領(lǐng)先
8. 馬拉巴栗
兩小時(shí)內(nèi)喝完兩千毫升水做得到的，你實(shí)驗(yàn)過，按照戴眼鏡的內(nèi)蒙古大夫速度，每十五分鐘兩百五十毫升。跟鹽水差不多，沒啥異味。要是茅臺(tái)酒就發(fā)財(cái)了，讓人羨慕也許有病友搶著替喝?！罢l知昭關(guān)
有阻攔”。你也是一棵樹，一棵朝九晚六移動(dòng)的大果木棉樹，結(jié)的果不能做糖炒栗子，盡管胡同口的深秋少不了趙州橋熟悉的味道。美國糾正聯(lián)合國發(fā)音，說那是花生。你在紅安一眼認(rèn)出的花生田得到表揚(yáng)。
接著想熱帶美洲，思西印度群島，打著嗝喝“fortrans”復(fù)方聚乙二醇電解質(zhì)散（III）。你想象自己熱帶叢林生長的模樣，辦公室羅曼史少得了參天大樹？你想象烏托邦、透明的胃與清澈如森林小溪般的十二指腸。
9. 波羅蜜
堅(jiān)硬比過鎧甲 需要想象你綻放的時(shí)候 若誦讀一萬年
10.番石榴
花心，莫名的美德 仲秋，瓜分的樣子
“誰知昭關(guān)有阻攔”，京劇“文昭關(guān)”唱詞。
馱籃與歸營號(hào)
不成才的柳條變成了柳條筐，還有各種手藝人都會(huì)編的小籃子、簍子。但坐在E座位的中間人技術(shù)最高，能編小毛驢。后來，應(yīng)小毛驢主人的要求，終于給編好一對(duì)馱籃。勤勉的小毛驢一直想家，想回到慶陽北。
歸營號(hào)的故事太過凄慘。每次要講，他都忍不住悲傷。它與熄燈號(hào)不同。好像徹夜不眠的漁民空船回到岸邊。你可以說他們贏了這個(gè)世界，因?yàn)槭澜缏湓谒麄兊拇蠛苓h(yuǎn)，而他們的前面空無一物。
畫面中抖動(dòng)黑白相間的虛線。軒窗外，緩緩拉近的慢鏡頭。一座山比一座山老，他們?nèi)缋嫌捌?，蹣跚而進(jìn)，再蹣跚而退，好像插秋秧的姐姐后退攪亂自己和風(fēng)的倒影。
樓河，1979年生，江西南城人。詩人，兼事評(píng)論與小說創(chuàng)作。曾與友人創(chuàng)辦野外詩社，獲第二屆“《詩建設(shè)》新銳詩人獎(jiǎng)”。
駱家，詩人、翻譯家。出版詩集四部，譯著蘇聯(lián)、格魯吉亞詩人塔比澤詩選《奧爾皮里的秋天》、俄國屠格涅夫中篇小說集《初戀》《春潮》、俄羅斯詩人根·艾基《曠野-孿生子 艾基詩選》、艾基文集《隔空對(duì)談》、俄羅斯兒童作家米·伊林《萬物故事集》之《十萬個(gè)為什么》《時(shí)間的故事》《書的故事》三部、俄羅斯兒童作家比安基《森林報(bào)》（四卷）等。獲俄中文學(xué)外交翻譯獎(jiǎng)(2021-2024)第二名。主編《新九葉集》（與金重）、《新九葉·譯詩集》（與姜山）。居北京。
讓我對(duì)南方的鐘情
成為絕世的傳奇
——西渡
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