廖洪明 《斑斕殘存的樂園》
——讀鮮例組詩《來自春天的教誨》
鮮例的組詩《來自春天的教誨》中有一組貫穿十首詩的矛盾，而他正在第一首《讀威廉·卡洛斯·威廉斯的一首詩》中作出了相關(guān)的討論。詩是否能像《紅色手推車》那樣？能否在知識精英以典故、概念、象征作詩的領(lǐng)域以外，開辟一片沒有觀念只有事物（“no ideas but in things”①）的客體的詩歌領(lǐng)地呢？由現(xiàn)實與象征的矛盾說開去，他的詩歌風(fēng)格呈現(xiàn)出一種雙重性：一方面，他能以極為敏銳的感知捕捉身邊瑣細的現(xiàn)實瞬間，讓詩成為生活與呼吸同步的記錄；另一方面，他又頻繁游走于超現(xiàn)實的語境中，制造出碎片化、文化高度混雜的詩性寓言，在語言中進行批判、拆解與構(gòu)建。但結(jié)果上往往是“來自系統(tǒng)”的詩蓋過了“面向當下”的詩，盡管他在第一首詩中表現(xiàn)出敘述上對卡洛斯·威廉斯的偏向。 然而， 對簡單詩歌、簡單意象的厭棄，實質(zhì)潛藏著對事物本身、世界本身的厭棄的危險。事物、世界平庸、重復(fù)、無聊，因此只有在詩歌之中、在修辭和句式對事物關(guān)系的顛覆中才能搭建起優(yōu)美、值得審美的內(nèi)容，對于這類觀點應(yīng)當提出一個基本的質(zhì)疑?？疾煸妼W(xué)觀念的歷史，詩學(xué)觀念不是單獨從形式通向美學(xué)，而是與對“生活世界”的觀念緊密相關(guān)。
古典主義的詩學(xué)強調(diào)自然的第一性，詩歌作為鏡像低劣于現(xiàn)實；浪漫主義則以激情突破古典詩律和觀念，最終引導(dǎo)出唯美主義，將詩歌確定為獨立的、超越性的場所，現(xiàn)代性的詩學(xué)也在此基礎(chǔ)上逐步建立起來。意象派將事物看作意象，既將事物與其實在性的一面連接起來，又能較為自由地向內(nèi)中添加觀念性的元素，兼顧感性和理性，平衡、靈活，也逐漸發(fā)展現(xiàn)代詩較為主流的方法之一。
如果說象征主義的產(chǎn)生是伴隨城市生活的出現(xiàn)，新奇的、快速的一切沖擊人的感官，事物被重新審視、估量，印象、意象成為現(xiàn)象，因此象征主義曾以否定性的力量瓦解了傳統(tǒng)詩歌。那么隨著象征主義的不斷發(fā)展，包括后期意象派作品的不斷累積，對于事物新的詮釋同樣在作品的網(wǎng)絡(luò)中逐漸固定下來，并通過文化資本的競爭確立了新的現(xiàn)代派經(jīng)典。這帶來一個難以破解的問題：只要進入這種體系，意象觀念性的一面逐漸走向趨同，被重復(fù)書寫且又符合時代的生活體驗的意象內(nèi)涵往往勝出，并成為通用的符號，詩歌喪失掉活力，成為另一種古典。這一現(xiàn)象對于人們理解世界和事物本身更加危險。世界和事物總是被如此地描述，從而描述替代和遮蔽了它們本身，人們按照描述想象和生產(chǎn)出復(fù)制式的生活方式，世界淪為景觀，一種邏各斯中心主義的邏輯。
作者能否接受或承受一種情況，即一首詩只對自己，只對當下，只對無限經(jīng)驗世界中的一個小點有意義。能則可以讓客體主義進行一段短暫的航行。另一方面，我們必須承認有時詩歌中的象征并不是對袒露的真誠表達的背叛，以典故代名，以文化聯(lián)想貫通詩意，同樣是真詩。系統(tǒng)并不總是外在的羈絆，而往往是被詩人以自己固有的方式接受，成為了詩意表達的自然基礎(chǔ)。《讀威廉·卡洛斯·威廉斯的一首詩》作為一首元詩歌，在組詩開篇開宗明義地袒露詩人的詩歌觀念和詩歌方法，別出心裁，為閱讀組詩提供了極大便利。
在這一組詩中，有若干作品明顯傾向于“面向當下”的寫作姿態(tài)，它們常常以客體主義的形式，以日常為題材，以沉默、凝望、低調(diào)的經(jīng)驗為表達路徑。
《小學(xué)生在草地上》是這類寫作的代表之一。這首詩無意于評論時代、批判體制或喚起哲學(xué)深思，它所捕捉的是一個不被社會機制定義的瞬間：一群孩子在草地上跳躍、唱歌、比劃手勢，詩人則是那個“在附近來回凝望”的陌生人。這種不進入主體的觀察視角是一種詩學(xué)倫理。鮮例在此明確回避了“意義”本身的制作，而將語言當作記錄光線與動作的介質(zhì)。小學(xué)生不在乎一個來回凝望的詩人，詩人也不在乎一個凝望意義的讀者。這種寫法令人想起威廉斯的“沒有觀念，只有事物”原則，也是近年來“物質(zhì)性寫作”中強調(diào)的非解釋性、非寓言性直觀方式。在這里，詩人不是創(chuàng)造一個意義系統(tǒng)，而是參與了一種經(jīng)驗的氣象。虛構(gòu)便是容許某物的缺席，容許意義的缺席是一種美德，也就是這首詩可有可無的一堂課，因為現(xiàn)代詩正是經(jīng)驗的傳達②。
而在《來自春天的教誨》中，詩人將寫作變成與自然的儀式性交往?！安豢韶潏D鄰人的葉綠體”顯然是一種幽默的“道德修辭”，但它被放置在對植物的撫摸、嗅聞與請求中，構(gòu)成了鮮例極少數(shù)“身體性寫作”的時刻?！拔夜蛳聛怼薄叭鰺熃z當做回禮”，這些動作不再只是象征，而是經(jīng)驗的核——語言的謙卑。在這里我們可以看到一種生態(tài)詩學(xué)的微光：詩人并未以大地為母親、以自然為啟示者，而是如同一個去往荒野的采集者，對每一株草都抱持恭敬。他沒有創(chuàng)造神性，也沒有質(zhì)疑意義，而是在自然中確立寫作的基本節(jié)奏。這就是“面向當下”的深層力量：它不需要世界給出答案，它只讓世界發(fā)出聲音。
《茶敘二、三》和《街道》分別表現(xiàn)了城市日常的兩個側(cè)面：前者是虛無感的表層社交，后者是記憶感的城市地理。在《茶敘二、三》中，詩人并不控訴，而是以冷淡的語氣描摹一種熟視無睹的日常美學(xué)。“紅茶幾、瀾庭、墨跡和素木茶舍”是那種精致生活的裝飾品，而詩人并未進入其中，而是始終獨自坐在“熱茶未涼”的位置，面對身邊人的“合影”“笑臉”悄然抽離。他拒絕參與這種公共圖像中的“美”，而選擇退居一個孤寂但不虛假的位置。茶不是為了交流，不是為了擺拍，它只是一個體溫與節(jié)奏的容器?！八N薇”是一種客觀的鮮活的美，不該來的人與它合照并不損害該來的人與它合照的真誠喜悅，正如茶香并不因動聽的名字和比賽的人們減弱，詩人只是作了一番輕描淡寫的戲謔而非刻骨的諷刺。結(jié)尾對“人一走，茶就涼”的戲仿，將原本由于其社交屬性被“人情”的隱喻覆蓋的茶，還原為了由其物質(zhì)性使人身心愉悅的物象。
《街道》則更復(fù)雜，它將“面向當下”的視野延伸到城市歷史中，并非通過象征建構(gòu)，而是通過細節(jié)層疊?！爸趁裾叩臍g笑”“綁扎紅色的繃帶”“街燈莫名其妙”，這些既是事件，也是痕跡。詩人走在這條街道上，不做歸納，不下判斷，只讓這些信息從語言中自然溢出。他在寫作中模仿了“城市的記憶機制”，而非分析機制。這種處理手法與卡爾維諾《看不見的城市》中的“語言地理”相似：城市是被講述出來的，不是被解釋出來的。
如果說“面向當下”的寫作在于保留語言的經(jīng)驗現(xiàn)場，那么“來自系統(tǒng)”的寫作則是讓語言成為觀念運行的機器。在鮮例的另一些詩中，文化典故、象征策略、批判意圖構(gòu)成了寫作的主要驅(qū)動力，它們不再是“與物同在”的詩，而是“以概念為軸”的詩。
《虛無主義的貝殼》是這一寫作風(fēng)格的顯例。詩中引用奧古斯丁、色情故事、伍迪·艾倫、海馬、章魚等意象，構(gòu)成一種雜合的哲學(xué)寓言場景?！暗却俏ㄒ粦?yīng)該采納的觀點”幾乎是一種黑格爾式的反諷。在這類詩中，語言的張力不來自圖像，而來自概念的碰撞：信仰與虛無、海洋與人類文明、性與孤獨。這是一種典型的“系統(tǒng)性詩歌”：它不試圖讓世界變得更清晰，而是試圖讓語言本身暴露其邏輯張力。這種寫作方式顯然背離了威廉斯的路徑，它更接近于艾略特、奧登、史蒂文斯等人的“詩化思想”傳統(tǒng)。奧古斯丁對其聲色往事的敘述，都不過為了召喚上帝的拯救與信徒的懺悔，但現(xiàn)在這一作為墊腳石的意義失效了，他們一同成為了坐在醫(yī)院走廊上等待一場被取消的手術(shù)完成的親屬，正如貝殼之作為一種空虛被棄置的生命容器。而關(guān)于比晚餐更重要的問題，無論是那對男女的錯還是艾爾維·辛格的對，都成為了需要即刻被舍棄的死貝殼。解釋的黑煙后可能存在過的意義早已逃走。
《斜塔和斷橋》同樣是幾乎用象征符號覆蓋了全詩，卻由于與政治關(guān)涉易于解讀，因為無法完全隱藏立場。斜塔不知是比薩的斜塔還是斷橋邊的雷峰塔，只是最后一句表露的傾向使人易于據(jù)此定位前文的價值取向。結(jié)尾提及柯勒律治也留下了較大的解釋空間，個人認為是關(guān)于《忽必烈汗》的寫作，一場無法再現(xiàn)的昨日之夢。昨日之島已經(jīng)分離、漂遠，語言傳達無法避免地走上了真正的“斷橋”。
《重影》兩段的開頭都營造了一個“拳擊”的語境，但第一段的后半有些不連貫，像一個獨立的宣言。第二段卻能將拳擊這一暴力活動的張力釋放出來。拳擊帶來淤傷，不適轉(zhuǎn)而催吐，這是狼狽的。但拳擊的上位表達是原始力量的展現(xiàn)和對生命狀態(tài)的直接裁定。后幾句直接拔高為殘忍的宏大敘事，回到白堊紀的末尾，世界吐出“有星光的石頭”將生物打入黑暗，大量“劣質(zhì)的肉”就此消亡，而植物被當作更高一層的生命力量，沉入大地成為工業(yè)文明的養(yǎng)料。拳擊象征系統(tǒng)之上再造的末世象征，使詩意陡然攀升。
而《時間吞噬者》將系統(tǒng)性推向一種信息洪流式的詩學(xué)巔峰。從“金屬蚱蜢”到“MH370”，從“吉爾吉斯”到“拼多多”，這首詩不再是寫給人讀的詩，而是寫給算法、平臺、系統(tǒng)的詩。它是一首為數(shù)據(jù)庫設(shè)計的詩。詩人似乎在逼問：“如果我們被信息驅(qū)動，那詩還能在其中發(fā)出不屬于新聞的聲音嗎？”這是一首極其現(xiàn)代的詩，也是一首極其痛苦的詩——它將語言推到無法承受之重，卻依然試圖發(fā)聲?！稌r間吞噬者》是詩人對社會當前諸多現(xiàn)象的回應(yīng)和展望，令人驚喜的是，詩人創(chuàng)新地通過客體主義的方法和拼貼的手法，戲仿短視頻的格式和效果，對短視頻以及消費主義、景觀社會、擬像等新事物和現(xiàn)象進行批判?！稌r間吞噬者》詩題即暗示屏幕文化對于日常生活的侵蝕。將精致小巧的手機喻為“金屬蚱蜢”，每隔15度——短視頻的15秒為了換取錢幣而彈跳、行走，不必為誰停留。詩中通過隨機性、無連接、無差異、無盡頭、回環(huán)往復(fù)的拼貼模擬了短視頻媒介的傳播效果和眩暈感。觀看視頻的人也在虛擬地“生活在別處”；短視頻帶動的消費文化讓美食、電影明星成為習(xí)以為常的生活現(xiàn)實，此刻已經(jīng)沒有“上帝舊約”中面對食物的感激；人們沉溺于生活循環(huán)，對于政治事件已經(jīng)漠不關(guān)心，成為“平庸之惡”的一部分；觀看攀登喜馬拉雅代替了實際地攀登喜馬拉雅。“每輛車是一只變形的蚱蜢”屏幕的視頻流和車流是同構(gòu)的，都是盲動的分子。金屬蚱蜢的隱喻作為核心，又被進一步命名為“名叫蚱蜢的蝗蟲”。蚱蜢與蝗蟲只區(qū)別于個體和成群，蝗蟲中的每一個都以為自己是獨立的蚱蜢，卻仍然淪為和所有人一同被扭曲的蝗蟲。透露出深刻的憂慮和無力感。
經(jīng)歷文化斷裂（可能是組詩中加入《在平江，謁杜甫墓祠》一詩的一個原因）、政治敘事虛妄之后，人們將生活目標投入到單向度的貨幣增殖之中。而高強度的勞動又附帶著文化消費的隨意性，成為屏幕文化的又一推動力。這一時代狀況下，人們甚至面對事物沒有選擇、或是被選擇（算法、推送），人被事物淹沒而無暇繼續(xù)思考。這一情況下，客體主義詩學(xué)不再是一種反思修復(fù)，而是對荒誕處境的直接展示。當屏幕文化的擬像、消費文化的復(fù)制代替了真實的肉身經(jīng)驗，人們體會到的事物失去深度體驗的必要，被直接排列在詩行上，帶來持續(xù)的眩暈和諷刺。
在《讀威廉·卡洛斯·威廉斯的一首詩》中，鮮例顯然將“紅色手推車”作為一種理想投影：一種不依賴象征、不依賴系統(tǒng)，只憑事物本身、光線、濕度、聲音就能成立的詩歌。然而，正如整組詩所表現(xiàn)的那樣，他自己并未堅持在這種寫作上駐留。他寫了大量“來自系統(tǒng)”的詩，復(fù)雜、晦澀、多義，幾乎不允許讀者直接抵達。即使在“面向當下”時，“來自系統(tǒng)”也是詩人無法回避的背景。正如葉芝所說，“象征的確是某種無形本質(zhì)唯一可能的表達方式”③。
在這一意義上，鮮例的詩不是兩種風(fēng)格的調(diào)和，而是一種兩面鏡：他知道鏡子會碎，但仍要照見其中的裂縫。他既讓語言回到草地、城市、窗臺，也讓語言奔向戰(zhàn)場、寓言、系統(tǒng)。在這個不斷震蕩的張力場中，我們看到的不是一種“成熟風(fēng)格”，而是一種不斷摸索、不斷退卻、不斷再起航的詩人姿態(tài)。如他所言：“語言和形式展開一對翅膀 / 在海上，節(jié)奏代替可變的音尺?！边@是他對詩的想象：一艘不會靠岸的船，一種在意義與無意義之間起伏不定的詩學(xué)律動。
①[美]威廉·卡洛斯·威廉斯：《帕特森》，連晗生譯，北京：中信出版社 2022年。
②袁可嘉：《詩與民主》，天津《大公報》 1948年。
③W.B. Yeats,Ideas of Good and Evil,London:A.H.Bullen,1903.
凡洛斯，男，武漢大學(xué)文學(xué)院2023級本科生，愛好寫作甚于閱讀，閱讀甚于其他一切。
喻志豪，武漢大學(xué)畢業(yè)后，現(xiàn)訪學(xué)于比利時魯汶大學(xué)。
讓我對南方的鐘情
成為絕世的傳奇
——西渡
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