雷建德原創(chuàng)‖試論：王實(shí)甫和董解元《西廂記》編劇不同之處
《西廂記》作為中國(guó)古代文學(xué)史上的經(jīng)典之作，其故事源頭可追溯至元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》，而在從小說(shuō)到戲曲的演變過(guò)程中，金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》（簡(jiǎn)稱(chēng)“董西廂”）和元代王實(shí)甫的《崔鶯鶯待月西廂記》（簡(jiǎn)稱(chēng)“王西廂”）是兩個(gè)里程碑式的版本。董西廂作為諸宮調(diào)體文學(xué)的巔峰之作，首次將《鶯鶯傳》的“始亂終棄”改寫(xiě)為“才子佳人終成眷屬”，為王西廂的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)；王西廂則在董西廂的基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)再創(chuàng)造，成為元雜劇的壓卷之作。二者雖同演崔張愛(ài)情故事，但在編劇理念、結(jié)構(gòu)形式、人物塑造、語(yǔ)言風(fēng)格等方面存在顯著差異，這些差異既體現(xiàn)了不同時(shí)代文學(xué)體裁的特性，也反映了創(chuàng)作者藝術(shù)追求的分野。
一、編劇理念：從“敘事張揚(yáng)”到“情理交融”
董解元和王實(shí)甫在改編《西廂記》故事時(shí)，秉持著截然不同的編劇理念，這種理念差異深刻影響了作品的整體風(fēng)貌。
（一）董西廂：以“反叛精神”重構(gòu)故事內(nèi)核
董解元生活于金代，此時(shí)科舉制度時(shí)斷時(shí)續(xù)，文人地位下降，傳統(tǒng)禮教的束縛相對(duì)松動(dòng)。董西廂的編劇理念帶有強(qiáng)烈的反叛色彩，其核心是對(duì)《鶯鶯傳》“始亂終棄”價(jià)值觀的徹底顛覆。在《鶯鶯傳》中，張生對(duì)鶯鶯的感情被視為“淫行”，元稹甚至以“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人”為張生的負(fù)心辯解，體現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的物化與苛責(zé)。
董西廂則明確站在鶯鶯的立場(chǎng)，批判張生的“始亂終棄”，并將故事結(jié)局改寫(xiě)為崔張二人沖破禮教束縛、終成眷屬。這種改寫(xiě)不僅是情節(jié)的調(diào)整，更是價(jià)值觀的重塑——董解元通過(guò)張生“此身皆托于足下”的承諾和二人最終“美滿(mǎn)團(tuán)圓”的結(jié)局，肯定了愛(ài)情的正當(dāng)性，否定了封建禮教對(duì)人性的壓抑。同時(shí)，董西廂的敘事帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，作者常以“解元曰”的形式直接介入敘事，表達(dá)對(duì)人物行為的評(píng)價(jià)，如在張生思念鶯鶯時(shí)，作者寫(xiě)道：“不爭(zhēng)你氣長(zhǎng)，你氣長(zhǎng)，俺鶯鶯那命短”，直接抒發(fā)對(duì)鶯鶯的同情，這種“敘事張揚(yáng)”的風(fēng)格體現(xiàn)了董解元對(duì)傳統(tǒng)倫理的挑戰(zhàn)精神。
（二）王西廂：以“情理平衡”深化愛(ài)情主題
王實(shí)甫生活于元代，此時(shí)科舉廢止，文人“沉抑下僚”，但元雜劇的成熟為文人提供了新的表達(dá)載體。王西廂的編劇理念更注重“情理交融”，即在肯定愛(ài)情自由的同時(shí)，兼顧社會(huì)倫理的合理性，使故事既具有反叛精神，又符合大眾的接受心理。
王西廂繼承了董西廂“反封建”的內(nèi)核，但弱化了董西廂的激進(jìn)色彩。例如，在處理崔張私會(huì)的情節(jié)時(shí)，董西廂更強(qiáng)調(diào)“情”對(duì)“禮”的突破，張生跳墻私會(huì)的行為被描繪得大膽直接；而王西廂則通過(guò)鶯鶯的“假意推辭”和張生的“猶豫試探”，展現(xiàn)了人物在“情”與“禮”之間的掙扎，使情節(jié)更符合人性的復(fù)雜邏輯。此外，王西廂將結(jié)局的“團(tuán)圓”與“金榜題名”結(jié)合，既滿(mǎn)足了大眾對(duì)愛(ài)情圓滿(mǎn)的期待，又契合了封建社會(huì)“學(xué)而優(yōu)則仕”的價(jià)值取向，實(shí)現(xiàn)了“情”與“理”的平衡。這種理念使王西廂的愛(ài)情主題更具深度——它不僅是對(duì)禮教的反抗，更是對(duì)“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想追求，體現(xiàn)了更為普世的人文關(guān)懷。
二、結(jié)構(gòu)形式：從“諸宮調(diào)敘事”到“雜劇排場(chǎng)”
董西廂和王西廂分屬不同的文學(xué)體裁，諸宮調(diào)與元雜劇的形式差異直接導(dǎo)致了二者在結(jié)構(gòu)安排上的顯著不同。
（一）董西廂：長(zhǎng)篇敘事的“散點(diǎn)鋪陳”
諸宮調(diào)是一種說(shuō)唱文學(xué)，以不同宮調(diào)的曲牌聯(lián)套演唱，兼具敘事性和音樂(lè)性。董西廂全長(zhǎng)五萬(wàn)余字，分為八卷，共用一百九十三套曲牌，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“散點(diǎn)鋪陳”的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為：
1. 敘事線索的多元性：董西廂以崔張愛(ài)情為主線，但同時(shí)穿插了孫飛虎圍寺、白馬將軍解圍、鄭恒攪局等支線情節(jié)，各線索相互交織，形成復(fù)雜的敘事網(wǎng)絡(luò)。例如，孫飛虎圍寺不僅是推動(dòng)崔張關(guān)系發(fā)展的關(guān)鍵事件，還引出了白馬將軍杜確這一人物，為后續(xù)情節(jié)埋下伏筆，這種多線索并行的結(jié)構(gòu)使故事內(nèi)容更為豐富。
2. 時(shí)空轉(zhuǎn)換的靈活性：諸宮調(diào)的說(shuō)唱形式允許敘事者自由轉(zhuǎn)換時(shí)空，董西廂中既有對(duì)寺廟場(chǎng)景的細(xì)致描繪，也有對(duì)張生赴京途中的簡(jiǎn)略敘述；既有對(duì)人物對(duì)話的直接呈現(xiàn)，也有對(duì)心理活動(dòng)的深入刻畫(huà)。這種靈活性使董西廂能夠全面展現(xiàn)故事的來(lái)龍去脈，如張生初次見(jiàn)到鶯鶯時(shí)，作者先用“目定魂攝，心無(wú)那”描繪其神態(tài)，再通過(guò)“解元休得心頭熱，比及你心兒里畏懼，且把那眼睛兒收撮”的旁白進(jìn)行調(diào)侃，敘事視角自由切換，增強(qiáng)了故事的趣味性。
3. 情節(jié)安排的“鋪陳性”：董西廂注重情節(jié)的層層遞進(jìn)，常以大量筆墨描寫(xiě)細(xì)節(jié)。例如，描寫(xiě)張生思念鶯鶯的場(chǎng)景，從“夜坐書(shū)院中，對(duì)殘燈，悶懷千縷”的環(huán)境渲染，到“想鶯鶯，起來(lái)無(wú)語(yǔ)，懨懨的，似害相思病”的心理刻畫(huà)，再到“便做道十二巫峰，他也曾賦高唐”的聯(lián)想，層層鋪陳，使人物情感的發(fā)展顯得更為細(xì)膩真實(shí)。
（二）王西廂：雜劇體制的“聚焦式結(jié)構(gòu)”
元雜劇是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，受“四折一楔子”（王西廂突破為五本二十一折）體制的限制，其結(jié)構(gòu)更注重“聚焦式敘事”，以適應(yīng)舞臺(tái)表演的需要：
1. 情節(jié)的集中性：王西廂刪減了董西廂中大量次要情節(jié)，如張生赴京途中的遭遇、寺廟僧人的日常等，將敘事焦點(diǎn)集中在崔張愛(ài)情的發(fā)展上。例如，孫飛虎圍寺的情節(jié)在董西廂中用了近兩卷篇幅，而王西廂僅用一折（《寺警》）便完成，通過(guò)簡(jiǎn)潔的沖突展現(xiàn)崔母“若有退兵之策，便將鶯鶯許配”的承諾，迅速推動(dòng)主線情節(jié)發(fā)展。
2. 場(chǎng)景的舞臺(tái)化：王西廂的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)充分考慮舞臺(tái)表演的空間限制，場(chǎng)景多集中在普救寺的西廂、花園、書(shū)院等有限地點(diǎn)，通過(guò)人物的上下場(chǎng)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。例如，《鬧簡(jiǎn)》一折中，紅娘傳遞書(shū)信的過(guò)程被設(shè)計(jì)為“紅娘持簡(jiǎn)上→見(jiàn)張生→交簡(jiǎn)→張生讀簡(jiǎn)→紅娘下”的舞臺(tái)動(dòng)作，情節(jié)緊湊，符合雜劇“一人主唱，眾人賓白”的表演形式。
3. 節(jié)奏的戲劇性：王西廂通過(guò)“折”的劃分控制敘事節(jié)奏，每折圍繞一個(gè)核心事件展開(kāi)，形成“起承轉(zhuǎn)合”的戲劇沖突。如《酬簡(jiǎn)》一折，從鶯鶯假意斥責(zé)張生，到二人私會(huì)，再到紅娘“解圍”，情節(jié)跌宕起伏，矛盾沖突集中，增強(qiáng)了舞臺(tái)的戲劇效果。這種結(jié)構(gòu)使王西廂擺脫了諸宮調(diào)的“說(shuō)唱”痕跡，成為真正意義上的戲劇文學(xué)。
三、人物塑造：從“性格外化”到“內(nèi)心深化”
人物是戲劇的靈魂，董西廂和王西廂在人物塑造上的差異，體現(xiàn)了二者對(duì)“人性”理解的不同。董西廂的人物更注重“性格外化”，通過(guò)行為和語(yǔ)言直接展現(xiàn)其特質(zhì)；王西廂則深入人物內(nèi)心，塑造出更為復(fù)雜的“圓形人物”。
（一）崔鶯鶯：從“大膽直率”到“矜持矛盾”
董西廂中的鶯鶯是一個(gè)大膽直率的女性形象。在孫飛虎圍寺時(shí)，她主動(dòng)提出“若有能退賊者，愿妻之”；在與張生相戀后，她“不避嫌疑，親自去書(shū)院”，甚至“把張生的手兒攜，低聲兒道：‘休負(fù)了奴情意’”。這種性格直接突破了封建禮教對(duì)女性的束縛，體現(xiàn)了董解元對(duì)“真情”的推崇。
王西廂中的鶯鶯則更為復(fù)雜，她的性格充滿(mǎn)“矜持與矛盾”。一方面，她渴望愛(ài)情，在見(jiàn)到張生后“每日價(jià)情思睡昏昏”；另一方面，她又受封建禮教的束縛，在紅娘傳遞書(shū)信時(shí)假意斥責(zé)：“小賤人，這東西那里將來(lái)的？我是相國(guó)的小姐，誰(shuí)敢將這簡(jiǎn)帖來(lái)戲弄我？”這種矛盾心理在《酬簡(jiǎn)》一折中達(dá)到頂點(diǎn)——她既赴約與張生相會(huì)，又在見(jiàn)面時(shí)說(shuō)：“張生，你是何等人，敢如此無(wú)禮！”這種“口是心非”的表現(xiàn)，深刻展現(xiàn)了封建閨秀在愛(ài)情與禮教之間的掙扎，使人物形象更具真實(shí)感和立體感。
（二）張生：從“風(fēng)流狂放”到“癡情執(zhí)著”
董西廂中的張生是一個(gè)“風(fēng)流狂放”的才子形象。他初見(jiàn)鶯鶯便“發(fā)狂吟，忘餐廢寢”，甚至“跳過(guò)墻來(lái)，欲行茍且之事”，其行為帶有強(qiáng)烈的世俗欲望。董解元雖肯定其對(duì)愛(ài)情的追求，但也通過(guò)“張生不是讀書(shū)人，是個(gè)輕薄子”的旁白調(diào)侃其行為，使人物略顯輕浮。
王西廂中的張生則被塑造成“癡情執(zhí)著”的形象。他對(duì)鶯鶯的愛(ài)不僅是外貌的吸引，更包含了對(duì)其才情的欣賞（“隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)”）。在追求過(guò)程中，他展現(xiàn)出堅(jiān)韌的性格——為了接近鶯鶯，他“借廂房”住下；為了解圍，他冒險(xiǎn)寫(xiě)信求救；在被鶯鶯“假意拒絕”后，他“廢寢忘食，形容憔悴”。這種“癡情”使張生的形象更為正面，也更符合大眾對(duì)“才子”的期待。
（三）紅娘：從“輔助角色”到“戲劇核心”
紅娘在董西廂中已成為重要角色，但主要作為崔張愛(ài)情的“輔助者”存在。她傳遞書(shū)信、牽線搭橋，但性格較為單一，缺乏獨(dú)立的思想和行動(dòng)。
王西廂則將紅娘塑造為“戲劇核心”，賦予其鮮明的個(gè)性。她聰明機(jī)智，既能識(shí)破鶯鶯的“假意”，又能調(diào)侃張生的“癡情”；她勇敢正直，在崔母悔婚時(shí)，敢于直言：“當(dāng)日軍圍普救，夫人許退賊者，以女妻之。張生非慕小姐顏色，豈肯區(qū)區(qū)建退賊之策？”她的語(yǔ)言潑辣生動(dòng)，如“俺姐姐針線無(wú)心不待拈，脂粉香消懶去添”，既符合其丫鬟身份，又展現(xiàn)出鮮明的個(gè)性。紅娘的形象超越了“輔助者”的范疇，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵人物，甚至被后人視為“紅娘文化”的源頭。
四、語(yǔ)言風(fēng)格：從“雅俗雜糅”到“文采斐然”
語(yǔ)言是文學(xué)作品的載體，董西廂和王西廂的語(yǔ)言風(fēng)格因體裁特性和作者審美追求的不同而呈現(xiàn)出顯著差異。
（一）董西廂：“雅俗雜糅”的說(shuō)唱語(yǔ)言
諸宮調(diào)作為說(shuō)唱文學(xué)，需要適應(yīng)不同聽(tīng)眾的接受能力，因此董西廂的語(yǔ)言呈現(xiàn)出“雅俗雜糅”的特點(diǎn)：
? 通俗直白的口語(yǔ)化表達(dá)：董西廂中大量使用民間口語(yǔ)，如“你莫道你是相府家，俺也亡過(guò)了igh俺的爺”“待別卻，又縈惹”，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明快，富有生活氣息，符合說(shuō)唱文學(xué)“通俗易懂”的要求。
? 典雅蘊(yùn)藉的詩(shī)詞化語(yǔ)言：同時(shí)，董西廂也吸收了詩(shī)詞的藝術(shù)手法，如描寫(xiě)鶯鶯的美貌：“解舞腰肢嬌又軟，千般裊娜，萬(wàn)般旖旎，似垂柳晚風(fēng)前”，運(yùn)用比喻和疊詞，語(yǔ)言?xún)?yōu)美典雅，體現(xiàn)了文人的審美趣味。
這種“雅俗雜糅”的語(yǔ)言使董西廂既能滿(mǎn)足市井百姓的娛樂(lè)需求，又能體現(xiàn)文人的文學(xué)修養(yǎng)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
（二）王西廂：“文采斐然”的戲曲語(yǔ)言
王實(shí)甫作為“文采派”雜劇作家，其語(yǔ)言風(fēng)格以“典雅蘊(yùn)藉”著稱(chēng)，王西廂的語(yǔ)言更是將戲曲語(yǔ)言的文學(xué)性推向極致：
? 情景交融的意境營(yíng)造：王西廂善用景物描寫(xiě)烘托人物情感，如“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚”，以秋日蕭瑟之景寫(xiě)離別之情，情景交融，意境深遠(yuǎn)，被譽(yù)為“秋思之祖”。
? 精妙貼切的修辭運(yùn)用：作品大量使用比喻、對(duì)偶、排比等修辭手法，如形容鶯鶯的眼神：“那雙漸臺(tái)，賽過(guò)蘇小小、董嬌饒”，用歷史上的美女作比，生動(dòng)形象；“似這般可喜娘的龐兒罕曾見(jiàn)，只教人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天”，通過(guò)夸張手法表現(xiàn)張生的驚艷之感，增強(qiáng)了語(yǔ)言的表現(xiàn)力。
? 個(gè)性化的人物語(yǔ)言：王西廂的語(yǔ)言符合人物身份和性格，如鶯鶯的語(yǔ)言含蓄溫婉（“蘭麝香仍在，佩環(huán)聲漸遠(yuǎn)”），紅娘的語(yǔ)言潑辣直白（“你看人似桃李春風(fēng)墻外枝，賣(mài)俏倚門(mén)兒”），張生的語(yǔ)言文雅癡情（“月色溶溶夜，花陰寂寂春”），使人物形象更為鮮活。
王西廂的語(yǔ)言既保持了戲曲的口語(yǔ)化特點(diǎn)，又融入了詩(shī)詞的典雅之美，形成了“文采斐然”的風(fēng)格，被后人譽(yù)為“字字珠璣”，對(duì)后世戲曲語(yǔ)言產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
五、結(jié)語(yǔ)
董解元的《西廂記諸宮調(diào)》和王實(shí)甫的《崔鶯鶯待月西廂記》作為《西廂記》故事演變中的兩個(gè)關(guān)鍵版本，其編劇差異既體現(xiàn)了諸宮調(diào)與元雜劇的體裁特性，也反映了不同時(shí)代文人的藝術(shù)追求。董西廂以“反叛精神”重構(gòu)故事內(nèi)核，以“散點(diǎn)鋪陳”的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)豐富情節(jié)，以“雅俗雜糅”的語(yǔ)言塑造外化的人物，為《西廂記》的戲曲化奠定了基礎(chǔ)；王西廂則以“情理交融”深化愛(ài)情主題，以“聚焦式結(jié)構(gòu)”適應(yīng)舞臺(tái)表演，以“文采斐然”的語(yǔ)言刻畫(huà)復(fù)雜的內(nèi)心世界，將《西廂記》推向藝術(shù)巔峰。
二者雖各有側(cè)重，但共同完成了對(duì)《鶯鶯傳》的“顛覆性改寫(xiě)”，肯定了愛(ài)情的正當(dāng)性，批判了封建禮教的虛偽，成為中國(guó)古代文學(xué)中“反封建”與“人文關(guān)懷”的象征。正是這種不斷的藝術(shù)再創(chuàng)造，使《西廂記》的故事歷經(jīng)千年而不衰，成為跨越時(shí)代的經(jīng)典之作。
作者簡(jiǎn)介：
雷建德《西廂記》研究、再創(chuàng)作、國(guó)內(nèi)外傳播學(xué)者，世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究院特邀院士、中國(guó)「中央電視臺(tái)」CCTV《藝術(shù)名家》欄目特聘客座教授、中央新影中學(xué)生頻道《強(qiáng)國(guó)豐碑》欄目藝術(shù)顧問(wèn)、《中國(guó)軍轉(zhuǎn)民》雜志社文化藝術(shù)編輯委員會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)、山西省永濟(jì)市普救寺景區(qū)文化顧問(wèn)、新西蘭孔子藝術(shù)研究院顧問(wèn)等）
