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“詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)”：樓河｜詩(shī)歌作為一種外在于人的充溢精華熱點(diǎn)

2025-09-04 00:03:55 4931閱讀

李小華畫

在詩(shī)的行進(jìn)中，語(yǔ)言的本體地位將會(huì)表明，作者并不能完全控制他的作品，相反地，他可能被他的作品帶到一個(gè)未知的境地。詩(shī)與人的關(guān)系，要么是彼此成就的，要么是相互強(qiáng)化的，最困難的，是種一一對(duì)應(yīng)的合一狀態(tài)。我們通常會(huì)認(rèn)為，當(dāng)詩(shī)人成熟到一定階段的時(shí)候，詩(shī)就不是他構(gòu)建的一個(gè)審美對(duì)象，而是他的存在本身，但這種觀點(diǎn)把詩(shī)人看得過于自由，仿佛他能夠控制自己的作品，事實(shí)上，如果承認(rèn)詩(shī)的本體性，就同時(shí)要承認(rèn)詩(shī)是外在于詩(shī)人的事實(shí)，這種外在性意味著，詩(shī)像世界或語(yǔ)言一樣，不是他的構(gòu)造物，而是他的存在前提。

世界作為生命的前提，是個(gè)常識(shí)；語(yǔ)言作為思維的前提，也已經(jīng)廣為認(rèn)可；而我們時(shí)常引用的“詩(shī)意的棲居”，在我看來也正是詩(shī)作為生命存在前提的表現(xiàn)——我們不是去為自身創(chuàng)造一種詩(shī)意棲居的可能，而是詩(shī)意的棲居是人的生命成就其性靈的可能。在這里，詩(shī)創(chuàng)造的可能性是對(duì)任何人而言的，并不是僅僅對(duì)詩(shī)人有效的，因?yàn)槿绻?shī)只針對(duì)了詩(shī)人（或者讀詩(shī)者），那么詩(shī)就不是外在于人的本體性存在。在詩(shī)和詩(shī)人之間，并不存在一種必然性的關(guān)系，從而也不是相互所屬的關(guān)系。在詩(shī)的神秘中，一種隱秘的必然性其實(shí)是偶然地發(fā)生的：只有在偶然之后，必然性才被啟示了。

站在詩(shī)歌本體性的角度，一首詩(shī)不是作者與詩(shī)的同一，而是詩(shī)對(duì)作者的降臨，這種降臨正是對(duì)詩(shī)人的同一化沖動(dòng)的抗拒，使他試圖以理性認(rèn)識(shí)世界的方式來實(shí)現(xiàn)的主體性，內(nèi)化為對(duì)自身可能性的實(shí)踐。就是說，通過詩(shī)的降臨，主體在“我可以是什么”以及“我應(yīng)該是什么”的理解中，已經(jīng)內(nèi)蘊(yùn)了世界、語(yǔ)言和詩(shī)外在于他的現(xiàn)實(shí)，從而讓一首詩(shī)的寫作由主體性的展現(xiàn)（對(duì)世界的控制），轉(zhuǎn)換為一種主體間性的運(yùn)行（與世界幸福地共在）。更積極，或者更詩(shī)意地，這種主體間性的運(yùn)行被展開為一種游戲。這同時(shí)構(gòu)成了對(duì)主體自由的嶄新理解：致力于個(gè)體解放的積極自由將他人或說世界納入它的范疇，從而接受了更有分寸的自由姿態(tài)。于此，詩(shī)的理解性就同時(shí)轉(zhuǎn)換為詩(shī)人的自我理解，以及詩(shī)的相伴和娛樂。這種相伴和娛樂，是詩(shī)與世界的外在性在語(yǔ)言作為一個(gè)家的情形中發(fā)生的；而詩(shī)人的自我理解，則是由詩(shī)與世界的偶然性，以一種事件性所啟發(fā)的。

如果說，詩(shī)的相伴和娛樂是種幸福，那么詩(shī)人的自我理解，則很可能是在不幸中走向幸福的方式，它是詩(shī)的真誠(chéng)性的表現(xiàn)，在認(rèn)識(shí)論的目標(biāo)中，已經(jīng)蘊(yùn)含了存在論的前提：在可能是個(gè)不幸的遭遇中，理解世界和自我的內(nèi)容里，已經(jīng)預(yù)設(shè)了生命作為一種希望的信念。這實(shí)際上也意味著，詩(shī)首先是個(gè)脆弱，然后才可能是個(gè)堅(jiān)強(qiáng)。在對(duì)人的可能性的理解中，詩(shī)扮演的也許是這樣的形象：它不是在語(yǔ)言本體論中，以語(yǔ)言的歡樂激發(fā)了人的想象，而是在語(yǔ)言對(duì)世界偶然性的解釋中，把事件轉(zhuǎn)換為一個(gè)啟示，從而為生命的歡樂提供了理由。正是在這個(gè)意義上，詩(shī)才更大程度地表現(xiàn)為一種悲痛中的希望。

如此，詩(shī)作為語(yǔ)言游戲的形象里，其實(shí)隱藏著一種談話治療。這種治療可能是目的性的，對(duì)精神困境實(shí)施的對(duì)癥救助；也可能是過程性的，在單純的語(yǔ)言游戲中遺忘了痛苦，或者把痛苦接納到這個(gè)過程中，視之為詩(shī)意棲居里的一個(gè)必要的家具。這種對(duì)痛苦的遺忘，恰恰是對(duì)存在之遺忘的挽回，因?yàn)檫@種痛苦很可能來源于存在的沉淪，是人對(duì)自身外在價(jià)值——一種世俗性——過分強(qiáng)調(diào)的后果，只有在詩(shī)的治療中，人對(duì)價(jià)值的體認(rèn)才有可能內(nèi)化為對(duì)自身無(wú)限性的領(lǐng)悟，因?yàn)樵?shī)的過程，本就是對(duì)人的內(nèi)在世界的建構(gòu)。憑借詩(shī)，人獲得了一次退出生活的日常性的孤獨(dú)機(jī)會(huì)。似乎對(duì)于“生活”來說，詩(shī)歌在其自身歷史中形成的超然地位，也為人的孤獨(dú)提供了一種理由：他是個(gè)詩(shī)人，或者是個(gè)愛詩(shī)者，即使這一形象在今天的場(chǎng)景中被貶低為怪物，他也能夠以詩(shī)的名義孤傲地把自己關(guān)進(jìn)房間，在對(duì)日常性的隔絕中，展開一次內(nèi)心之旅。

在詩(shī)歌中，我們總是會(huì)忘記人是平庸的這一事實(shí)。這種平庸性表現(xiàn)為理智內(nèi)在的不可能性，一種自身的界限；也表現(xiàn)為感性對(duì)這種不可能性的抗?fàn)?，一種源于自我中心的自戀。在這個(gè)層面，我們甚至可以說，人的平庸是人的高尚的一體兩面。在感性上，人始終是在追求意義的過程中，而具體的情感實(shí)際上是這個(gè)意義過程的進(jìn)展或挫折，是意義的表現(xiàn)。而詩(shī)歌，是人追求意義的某種特定形式。從詩(shī)歌追求意義的角度，寫作所致力于的自我認(rèn)知，實(shí)際上真正致力于的，是意義對(duì)個(gè)體自戀的升華。我們?cè)庥龅牟皇且粋€(gè)迷茫中的自我，而是對(duì)這個(gè)自我如何定位的難題，在未曾升華的自戀中，我們會(huì)將這個(gè)自我界定在他人的認(rèn)可中；而在升華后的自戀中，自我肯定求助于內(nèi)在承認(rèn)，但這種內(nèi)在承認(rèn)有一個(gè)巨大的空間，它既可能轉(zhuǎn)化為更加簡(jiǎn)單的自戀型人格——一種封閉化、循環(huán)性的自我認(rèn)可，也可能轉(zhuǎn)化為更加開放的、具有多重形式的內(nèi)在承認(rèn)。顯然，內(nèi)在承認(rèn)需要在外在承認(rèn)中找到依據(jù)，以使這種內(nèi)在承認(rèn)具有可靠性，否則就會(huì)回轉(zhuǎn)到封閉的自戀型人格里。所以，在詩(shī)作為人的一種意義的形象中，人對(duì)外在性的重視，就同樣構(gòu)成了一種詩(shī)的可能性。

盡管主體的思想和情感共同地構(gòu)成了詩(shī)的內(nèi)容，但一首情感中心的詩(shī)歌卻可能是無(wú)內(nèi)容的，當(dāng)情感中的觀念意涵變得薄弱時(shí)，情感失去了具體的目標(biāo)和明確的對(duì)象，情感就會(huì)在脫去思想外衣的情形下蛻變?yōu)榍楦兄行?。這種情感中心是說，情感里沒有事件性，也沒有外在性，而只是一種內(nèi)在性的狀態(tài)，而當(dāng)情感是種內(nèi)在狀態(tài)，形式對(duì)情感的敘述就會(huì)變成情感的形式化表演，從而形成一種唯美主義風(fēng)格。如此，情感中心主義實(shí)際上是種唯美主義，而唯美主義是種形式主義；情感不再塑造內(nèi)容，而是構(gòu)成了對(duì)內(nèi)容的排斥。

這種唯美主義或許是種無(wú)奈的詩(shī)歌方案。詩(shī)本是挽救人于外在世界中的有限性而投身于無(wú)限中的計(jì)劃，這種挽救內(nèi)含了一種對(duì)抗性，因此同時(shí)意味著詩(shī)需要經(jīng)歷一段艱難的過程，但如果這種艱難變得不可承受時(shí)，詩(shī)的對(duì)抗性就會(huì)轉(zhuǎn)化為享樂性，這種享樂不是積極的將外物接納為自身的居住形式，而是一種虛無(wú)主義的反應(yīng)：如果主體性在人的有限性中無(wú)法拯救，那就將靈魂的縹緲退入身體的實(shí)在，不再尋求兩者之間轉(zhuǎn)化的可能，而是耽溺在身體的感覺之中。所以唯美主義的作品總是有種衰退了的肉欲色彩，焦渴于欲望但卻沒有成就欲望的動(dòng)力，有限剩余的力比多，構(gòu)成詩(shī)歌一種矜持的美感，停留在對(duì)作品的完成而非實(shí)現(xiàn)之中。激情的詩(shī)與唯美的詩(shī)，對(duì)應(yīng)了陽(yáng)亢與陽(yáng)痿這兩種狀態(tài)。

而從心理防御的角度，詩(shī)歌之“輕”是詩(shī)歌之“重”的策略，所以陽(yáng)痿有可能是為了避免陽(yáng)亢突破規(guī)范的解決方案，相反地，陽(yáng)亢則可能是種對(duì)陽(yáng)痿的內(nèi)在擔(dān)憂。如此，激烈的抒情詩(shī)便是以過度的形式來回避生命無(wú)意義的可能性，而唯美的形式詩(shī)則是在逃避這種無(wú)意義導(dǎo)致的世界崩潰。這也可能產(chǎn)生相反的效果，譬如當(dāng)語(yǔ)言詩(shī)成為抒情詩(shī)的策略時(shí)，某種姿態(tài)性的輕盈，或者某種風(fēng)格化的淡然，往往只是為了讓詩(shī)歌中沉重的部分得以說出的方式。當(dāng)我們直接地面對(duì)這種沉重，詩(shī)可能變得激烈且直白，從而失去了藝術(shù)的剩余能力，因此我們需要將這種沉重遮蓋起來，采取與之相反的色調(diào)或形象來指示它，由此獲得了風(fēng)格上的輕，以及事實(shí)上的重，并且在藝術(shù)的余味中得到比它原本的沉重更多的東西。

我對(duì)自己的詩(shī)《知識(shí)分子對(duì)窮人的傲慢》是比較滿意的，當(dāng)時(shí)將它收入詩(shī)集《下雨天請(qǐng)輕言細(xì)語(yǔ)》時(shí)也受到了詩(shī)友的關(guān)注，但當(dāng)我將它推到《詩(shī)同讀》公眾號(hào)時(shí)，卻收到了許多批評(píng)，這些批評(píng)既有形式上的——認(rèn)為它偏離了詩(shī)；也有內(nèi)容上的，認(rèn)為它不屬于詩(shī)的題材，或者不認(rèn)可其中的觀念。有的朋友可能會(huì)覺得這些批評(píng)會(huì)傷害我，因此表達(dá)相關(guān)意見的時(shí)候顯得非常小心，但我其實(shí)不為所動(dòng)。這些意見并沒有影響我對(duì)這首詩(shī)的信心，因?yàn)槲抑雷约菏窃谝环N充足的感覺中寫下它的，就是說，我接受到了這首詩(shī)的對(duì)象性中的那種藝術(shù)的充溢，而這種充溢因?yàn)楹臀业膬r(jià)值觀緊密相關(guān)，從而形成與我自己的生命的充溢的相互激發(fā)。

的確，這首詩(shī)的發(fā)生內(nèi)在著某種觀念贊同的因素，但它成為一首詩(shī)而不是一篇散文的原因，更在于我認(rèn)為自己感覺到詩(shī)歌對(duì)象那被人忽視的生命性的東西，它以一種被貶低的形象顯現(xiàn)了生命在這個(gè)世界中的脆弱和平庸，從而在生命的天真所要求的那種平等性中顯得格外耀眼。是的，我愿意用“耀眼”這個(gè)詞來形容它，它被貶低的形象是刺目的，照射著生命在世界中事實(shí)上不平等的遭遇；但它同時(shí)也是閃耀的，因?yàn)檫@種不公平——強(qiáng)者語(yǔ)言策略上的貶低——并不會(huì)影響生命實(shí)質(zhì)上的尊貴。實(shí)際上，它之所以是耀眼的，還在于這樣的微妙性：在生命的尊貴中，同時(shí)內(nèi)蘊(yùn)著生命的平庸，而這種平庸性構(gòu)成了它被貶低的理由，而非原因；強(qiáng)者是以對(duì)弱者的貶低來回避自己生命中的殘忍的，而這種回避本身又顯示了生命的脆弱和平庸，對(duì)于一種超越于生命的真理性的事物，我們始終無(wú)法直接面對(duì)。

如果一首詩(shī)是充溢的，它就既是被限制的，也是自由的。它的限制性表現(xiàn)在它需要認(rèn)真對(duì)待一個(gè)外在于它自身目的的主題，而它的自由則在于它在帶著任務(wù)的完成過程中，找到了屬于自己的形式，從而成就了一種自身給予的能力，構(gòu)成對(duì)接受者的具有外在性的充溢。只有在外在性的充溢中，內(nèi)在性的充溢才是可能的，因?yàn)橥庠谛猿湟缂词共皇且粋€(gè)啟示，也會(huì)形成一種要求，促使生命去面對(duì)他一直回避的東西。具體地說，在《知識(shí)分子對(duì)窮人的傲慢》里，我既意識(shí)到句子或詞語(yǔ)相互激發(fā)的狀態(tài)，同時(shí)又感覺到這種狀態(tài)自由地契合在內(nèi)容的規(guī)范性中。所以，它既是幽默的、刻薄的，但也是現(xiàn)實(shí)的、正當(dāng)?shù)?。我并不想從觀念的角度解釋這首詩(shī)，因?yàn)樗谋砻嬗^念已經(jīng)直接給出；我認(rèn)為促使這種觀念得以發(fā)生的原因，那種探入人的心理——作為一種生命姿態(tài)的心理——更值得玩味，正是由于它提供了一種走進(jìn)觀念內(nèi)部的線索，它才成為了一首詩(shī)而不是一篇散文：在作品凝縮的形象和言外之意的暗示中，觀念變成了藝術(shù)，形式性地自證了它對(duì)接受者構(gòu)成的那種外在性。

表面上，《知識(shí)分子對(duì)窮人的傲慢》源于一種問題意識(shí)，這一意識(shí)與時(shí)代的特殊性有關(guān)，但我認(rèn)為從一種本質(zhì)性的角度來說，它根源于人的生存具有一種表面性：為了逃避內(nèi)在事實(shí)的刺目，我們會(huì)為自己發(fā)明一個(gè)貶低事實(shí)中的對(duì)象的理由，從而滯留在這種表面性中；與此同時(shí)，為了讓這種滯留顯得名正言順，這個(gè)理由還會(huì)被強(qiáng)化為對(duì)自我的肯定，最終享樂性地耽溺在這個(gè)表面。

基于上述角度，我認(rèn)為一個(gè)作者寫的可能性，與他對(duì)真理的接受程度有關(guān)。在必然性的自我強(qiáng)化中，是否可以蘊(yùn)含一段自身否定的過程，將會(huì)影響他理解真理的豐富性，進(jìn)而決定其寫的可能性。并不是說，自我否定為自我肯定提供了多一層的反例，而是自我否定中有更加多的對(duì)他者的理解，這種理解盡管也是代入式的，但卻不是工具性的。

有種十分常規(guī)的人物詩(shī)的類型，以第一人稱視角代入到一個(gè)特定的、通常是著名人物的生平中，從而通過一種主觀性的闡述來否定人物對(duì)象在歷史中的符號(hào)性，重塑出更加自由的人物形象。但這種代入顯然是自我強(qiáng)化的，因?yàn)樗鼘⒆杂蛇@個(gè)概念賦予了第一人稱，而即使這個(gè)“我”并非指向作者自己，他也是作者的近似者。所以就作品的主體性來說，詩(shī)歌中的對(duì)象（人物），事實(shí)上是主體觀念的手段。

與自由所指向的人的可能性并行而出的，是人的不自由和生命的不可能，但由于詩(shī)先驗(yàn)地與生命相關(guān)，從而總是被理解為是對(duì)可能性的想象，從而讓我們錯(cuò)過了對(duì)不可能性的體驗(yàn)。但如果可能性里不具有對(duì)不可能性的理解，這種可能性就不是充分真實(shí)的。

從人的必死性及其對(duì)意義需要的角度，主體的成長(zhǎng)之路或許會(huì)表現(xiàn)為三個(gè)段落：信念的，經(jīng)驗(yàn)的，以及對(duì)信念的回返；而在詩(shī)歌寫作上，這三個(gè)段落又將轉(zhuǎn)換為：表達(dá)的、描述的和規(guī)范的。在年輕的詩(shī)人那里，我們可以看到一種強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，這種表達(dá)欲望實(shí)際上是以一種展示的形式進(jìn)行的：通過展示自我生命（情感姿態(tài)）的可能性，以及對(duì)語(yǔ)言操控的可能性，個(gè)人主體被能力性地得到說明，并不斷試探了自我與世界的邊界，逐漸獲得了一種成熟性。這其實(shí)是種主體自證的方式，它有種無(wú)中生有的自我繁殖的形象，傾向于多，而不是少。在這樣的寫作中，是生命的充溢被誤解為詩(shī)歌的充溢，從而激情地對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行賦予。而在中年詩(shī)人那里，生命在不斷的經(jīng)歷中被要求了一種品味——生命的感悟必須是實(shí)在的，才是有意義的，從而年輕時(shí)對(duì)生命的展示被轉(zhuǎn)化為對(duì)生命的敘述，試圖在一種近乎中立的姿態(tài)中，證明自身對(duì)生命的觀念性領(lǐng)悟具有優(yōu)越性。盡管青春期的生命展示同樣內(nèi)在著一種競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，但這種競(jìng)爭(zhēng)卻不同于生命論述的競(jìng)爭(zhēng)那樣是場(chǎng)零和博弈。表面上，生命的論述傾向于自省，是內(nèi)化的，但實(shí)質(zhì)上，這種自省卻像能力詩(shī)學(xué)一樣，有一個(gè)否定他者的隱藏目的：生命的論述與生命的展示相比，并不把自身的生命形象當(dāng)成一個(gè)充溢的實(shí)體，而是在觀念論內(nèi)含的否定性中，讓自我的存在被證明擁有更高的價(jià)值。所以，與年輕詩(shī)人爭(zhēng)論誰(shuí)寫得更好相比，中年詩(shī)人更傾向于誰(shuí)寫得更真。但從藝術(shù)的充溢性上來說，這種“真”既是對(duì)“好”的具體化，也是對(duì)“好”的降格。換言之，中年人的爭(zhēng)論，是在爭(zhēng)論“好”的標(biāo)準(zhǔn)，而不是在爭(zhēng)論“好”本身，由此，在完善什么是“好”的理解中，也造成了對(duì)“好”的偏移。

而對(duì)于生命衰退的老年詩(shī)人，生命的意義又在死亡絕對(duì)否定的威脅下，回歸到對(duì)信念的需要中。與青年時(shí)代純粹的“我相信（未來）”相比，衰老詩(shī)人的無(wú)未來性難以重拾曾經(jīng)的話語(yǔ)，他的信念不再是直接的，而是弱化為一種理性選擇，看上去是在經(jīng)歷“真”的環(huán)節(jié)之后，更切實(shí)地返回到了“信”，但更實(shí)質(zhì)的是，這種內(nèi)含了真實(shí)的信念，是死亡逼迫下的不得不信。換言之，在兩個(gè)生命階段的不同信念中，衰老詩(shī)人的“我信”是深刻地糾纏著懷疑主義的。這種信念帶來的不是激勵(lì)，而是撫慰，而這種撫慰所救治的，不是受傷的主體，而是一個(gè)被貶低的主體。如此，曾經(jīng)的“我信”所指向的“我可以”，變成了“我信”，“因?yàn)槭澜缡恰?，以及“我?yīng)該……”，進(jìn)入到一種規(guī)范模型。

終究，競(jìng)爭(zhēng)性的能力詩(shī)學(xué)需要在啟示性的事件詩(shī)學(xué)中才能得到拯救，否則它就只能滯留在詩(shī)的治療而無(wú)法對(duì)生命的可死性做出切實(shí)的回應(yīng)。但同樣，啟示性的事件詩(shī)學(xué)又必須是在能力詩(shī)學(xué)的成就中，讓生命的充溢性回歸到藝術(shù)的充溢性，才能讓主體在生命衰退之際獲得真正的超脫：相對(duì)于事件不可捉摸的偶然，以及由此顯現(xiàn)的人與世界的神秘關(guān)系，能力詩(shī)學(xué)通過語(yǔ)言對(duì)詩(shī)表達(dá)的親密性，聲明了主體的生命在詩(shī)歌中的延續(xù)是種可能，如此，人在世界中不死的追求，兌換為人在詩(shī)中的永生。

詩(shī)的充溢性與生命的充溢性在作品中的博弈，表現(xiàn)在詩(shī)的形式和內(nèi)容上。當(dāng)詩(shī)的充溢性表現(xiàn)自身的時(shí)候，詩(shī)人作為一個(gè)接受者獲得了一種感性印象，從而將自身貶低為詩(shī)歌神秘性的中介，營(yíng)造著語(yǔ)言的節(jié)奏、韻律和意象。而當(dāng)生命的充溢性得到展示時(shí)，詩(shī)人重新成為一個(gè)主體，試圖為作品賦予一種目的，從而觀念化地看待了詩(shī)，因此貶低詩(shī)而成為一種表達(dá)主體思想或情感的工具。所以詩(shī)的形式和內(nèi)容，其實(shí)是詩(shī)作為目的與工具的雙重性。然而，目的的優(yōu)先性，會(huì)讓我們對(duì)詩(shī)本身的充溢性更加敏感，一首詩(shī)往往是通過打動(dòng)人的形象獲得了走進(jìn)我們生命視野的機(jī)會(huì)的。但形式這種直接性也可能會(huì)被貶低為平庸或浮夸，當(dāng)生命的視野是凝縮的、自省的，形式就會(huì)被認(rèn)為失去了目的而被輕視。如此，詩(shī)的充溢性與生命的充溢性的合一狀態(tài)，就是這樣一種內(nèi)在要求：形式的強(qiáng)度，必須適應(yīng)內(nèi)容的清晰；內(nèi)容的深刻，則源自于形式的幽微。所以，詩(shī)的難度會(huì)是這樣的：要么是觀念的厚重，面對(duì)著感受的貧乏；或者，情緒的激烈，對(duì)應(yīng)著思維的混亂。換言之，當(dāng)思想深刻而清晰時(shí)，詩(shī)的難度在于它如何避免自身變成一篇散文，而是成為一件藝術(shù)；但在迷狂的激情中，詩(shī)的難度在于它如何可以是篇散文，而不是失去語(yǔ)言內(nèi)涵的藝術(shù)。

就像世界是生命的前提那樣，語(yǔ)言是詩(shī)的前提。就像世界這個(gè)前提對(duì)于生命來說既是一種滋養(yǎng)也是一種限制那樣，語(yǔ)言這個(gè)前提既是詩(shī)的可能也是詩(shī)的障礙。詩(shī)的問題在于如何對(duì)待語(yǔ)言：語(yǔ)言的形象是鑲嵌在它的內(nèi)涵中的，語(yǔ)言必有所指，構(gòu)成了詩(shī)的觀念性，使其傾向于散文，而語(yǔ)言也是一種能指，是詩(shī)走向藝術(shù)的動(dòng)力。詩(shī)的充溢性對(duì)詩(shī)人構(gòu)成了偶然，而生命的充溢性對(duì)他而言則是一個(gè)必然的目的，當(dāng)生命的充溢性需要在詩(shī)人的主體性上展現(xiàn)時(shí)，詩(shī)便生成了一種認(rèn)識(shí)的興趣；而當(dāng)詩(shī)的充溢性以事件的形象出現(xiàn)在詩(shī)人面前時(shí)，詩(shī)則啟示了一種實(shí)踐的興趣。

對(duì)于一首具體的詩(shī)來說，問題往往是，它要么太清晰了，要么太含混了。清晰作為問題已經(jīng)被我們了解，但含混卻因?yàn)榭梢蕴舆M(jìn)文藝?yán)碚摪l(fā)明的歧義概念中而被我們忽視。這種問題性的含混是，詩(shī)人被激情控制，無(wú)法整理自己的思想，從而滯留在他作為藝術(shù)充溢性的接受者身份，喪失了一種能動(dòng)性；或者是，他被自身生命的充溢性所激勵(lì)，而沉浸在一種迷狂中。就像一個(gè)人不愛自己是種病癥那樣，一個(gè)人太愛自己同樣是種疾病。這種太愛自己未必會(huì)把所有他者當(dāng)成敵人，但很可能會(huì)在他者中塑造一個(gè)敵人，同時(shí)塑造一個(gè)我們，然后在撕裂感中享受這種對(duì)立的激情，并為“我們”中的其他人供應(yīng)這種激情，而獲得一種觀念上模糊的贊同，這種贊同是說，他們不知道自己贊同了什么觀念，但知道自己贊同了什么是敵人的那種界限，或者標(biāo)準(zhǔn)。所以，詩(shī)的問題其實(shí)是，人對(duì)自身可能性的理解、想象和實(shí)踐，無(wú)法從外在性中轉(zhuǎn)換出一種內(nèi)在性，盡管詩(shī)人很可能聲稱，人的可能性在于回到他的內(nèi)在性中，但在事實(shí)層面，他只做到了讓別人贊同他這個(gè)呼吁，并停留在這種贊同中，而并沒有從想象走到實(shí)踐。如此，詩(shī)的激情里就有一種膚淺的危險(xiǎn)，當(dāng)激情以強(qiáng)烈的姿態(tài)聲明自己是種深刻的時(shí)候，他的激情有可能變成一個(gè)口號(hào)，維持并滿足于自身對(duì)他人的影響。說得更直白一點(diǎn)是，詩(shī)的激情里有這樣一種不合時(shí)宜的傾向：秘密地將詩(shī)人塑造成一個(gè)受難者，回避他可能是個(gè)剝削者的事實(shí)。換句話說就是，詩(shī)的激情也許并不出自于生命或藝術(shù)的充溢性，而是主體對(duì)生命殘忍性的心理防御方案：在將自己闡釋出一種受害者的形象后，他就逃避了自己可能是個(gè)施害者所帶來的精神障礙。

所以，當(dāng)代詩(shī)中具有道德優(yōu)越感的寫作方式是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗训赖聝?yōu)勢(shì)的前提——真理——預(yù)設(shè)在一個(gè)并不充分的表象中：它不是完全虛假的，但它同樣不是完全真實(shí)的。這種道德自滿關(guān)系了詩(shī)人對(duì)自身認(rèn)知的程度，它還不僅僅是認(rèn)知能力的問題，而更是一個(gè)認(rèn)知意愿的問題，就是說，它的批判性里回避了對(duì)自我的批判。缺乏自我批判的批判是羸弱的，盡管在權(quán)力的角度合法，但在道德層面卻無(wú)法取得資格，因?yàn)槿绻兄袥]有自我批判，它就不能證明批判的目的不是純粹的自私，而是真誠(chéng)的正義。自我批判的必要性在于，它是將特殊的理由性的東西還原為普遍的原因事物的方式：通過將第三人稱的認(rèn)識(shí)角度調(diào)轉(zhuǎn)為第一人稱，自我批判將更加清晰地發(fā)現(xiàn)，在被批判的對(duì)象或事件中，究竟是原因還是理由發(fā)生了作用。這種區(qū)分關(guān)系著批判的力量和效果。當(dāng)理由被批判，批判是有力的，因?yàn)榕兄苯又赶蛄司唧w個(gè)人的自主選擇；而當(dāng)原因被批判，批判才具有普遍性的可能，因?yàn)樵趯?duì)原因的認(rèn)識(shí)中，我們抵達(dá)了更高的真實(shí)程度，同時(shí)還將自身納入為對(duì)象，并通過對(duì)原因的應(yīng)對(duì)，預(yù)測(cè)并控制未來的結(jié)果。但中國(guó)知識(shí)分子通常是在特殊性中逃避了自我批判的內(nèi)在要求，從而躲避在他的心理防御機(jī)制里。

語(yǔ)言的速度會(huì)要求它所負(fù)載的情緒的類別。某種速度適合某種情感，反之亦然——某種情感依賴于某種速度。雖然并不絕對(duì)，但一般來說，快速的詩(shī)歌節(jié)奏對(duì)應(yīng)著外向的情緒，而緩速的詩(shī)歌則更加適合內(nèi)向的感情。

語(yǔ)言速度與情感姿態(tài)的關(guān)系，容易被我們發(fā)現(xiàn)，不容易發(fā)現(xiàn)的是，它還和詩(shī)的難度有關(guān)。如果語(yǔ)言是快速的，它就可能進(jìn)入一種自動(dòng)生成的模式中，在詞語(yǔ)形式的相關(guān)性中不斷繁殖，從而讓詩(shī)歌變得容易。但快語(yǔ)言的詩(shī)人也許會(huì)辯護(hù)說，正是這種“容易”造成了詩(shī)的困難，理由是：如果詩(shī)被設(shè)計(jì)了清晰而深刻的內(nèi)容，那么語(yǔ)言快速的自動(dòng)生成模式就會(huì)被打破，因?yàn)楫?dāng)詩(shī)要求具有一種觀念性，它就無(wú)法簡(jiǎn)單地在詞語(yǔ)形式的相關(guān)性中完成，而是要在迅疾的速度中去應(yīng)對(duì)這種自動(dòng)生成模式，從而變得更有難度。如此，緩慢的語(yǔ)言反而可能是容易的，因?yàn)樗谐渥愕臅r(shí)間去反應(yīng)內(nèi)容提出的要求，在緩慢的語(yǔ)言中，對(duì)事件的刻畫更容易做到清晰而深刻，并且清除掉冗余，使作品顯得更加精煉而節(jié)制。

所以，語(yǔ)言的速度作為一種難度，源自于形式和內(nèi)容的關(guān)系。真正的難度在于形式與內(nèi)容之間的對(duì)抗，而這種對(duì)抗又被詩(shī)的整體目標(biāo)要求在一種一致性中。

緩慢的語(yǔ)言速度傾向于縮減，而迅疾的語(yǔ)言速度傾向于增添。如果說，前者會(huì)因?yàn)閬G失節(jié)奏而難以成就形式，那么后者則會(huì)因?yàn)檫^度的節(jié)奏而導(dǎo)致內(nèi)容的膚淺。這種膚淺不是說，詩(shī)歌中的思想不夠深刻，而是其中的情感不夠深沉。語(yǔ)言的速度更關(guān)系到詩(shī)人對(duì)世界的立場(chǎng)，而不是他對(duì)世界的認(rèn)知，這種立場(chǎng)顯然是種感性前提，是一種直接的情緒體驗(yàn)。從語(yǔ)言速度的角度，世界對(duì)于詩(shī)人的意義不在于它的本質(zhì)是什么，而是詩(shī)人對(duì)它的情感意見是什么。換言之，語(yǔ)言的速度提示了一種自我中心的主體意識(shí)，這種主體意識(shí)落實(shí)在語(yǔ)言的內(nèi)涵上，但內(nèi)涵只是速度或形式的辯護(hù)。所以，詩(shī)的意義是以內(nèi)涵為手段，而以形式為目的的。

在詩(shī)的快與慢之外，還有詩(shī)的晦澀。與常識(shí)相反，我認(rèn)為詩(shī)的晦澀并不等于詩(shī)歌之重，而很可能是種詩(shī)歌之輕。也就是說，詩(shī)的晦澀并不一定是因?yàn)樵?shī)的深刻，反而可能是因?yàn)樵?shī)在尋求一種“淺”，甚至可能是種“膚淺”。這種“膚淺”指向了生命的平庸，以及世界的無(wú)意義。因?yàn)樯褪澜缡欠N平庸和無(wú)意義的狀態(tài)，因此詩(shī)歌便不再追求以內(nèi)容的確定性來拯救主體，而是沉浸在一種即時(shí)性與隨機(jī)性中，從而不把詩(shī)歌中的對(duì)象充分看待，即不將詩(shī)歌敘述的人物或事件納入到一種因果歷史中進(jìn)行解釋，既不介紹它們的背景，也不為它們賦予前景，而是臨時(shí)性地對(duì)待它們。這必然導(dǎo)致作品的不可理解性，但這種不可理解的晦澀，顯然不是主體意圖的深沉而產(chǎn)生的，反而是主體意圖的取消而形成的。

詩(shī)歌之輕的觀念還會(huì)導(dǎo)致作品的省略，這種省略刪除了經(jīng)驗(yàn)的原因、背景、目標(biāo)等因素，表現(xiàn)出一種無(wú)目的性的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，讓詩(shī)歌在它自身表現(xiàn)的形式中，以及在場(chǎng)的情緒體驗(yàn)中獲得意義，而不是追求某種內(nèi)涵性的意義。在這種“膚淺”的意義中，詩(shī)人對(duì)經(jīng)驗(yàn)的調(diào)度不是依從邏輯上（包括情感邏輯）的原因和目的，而是遵照想象力的可能，以及語(yǔ)言形象的相互作用，如此，詩(shī)歌之輕在效果上同樣可以實(shí)現(xiàn)主體的飛翔，但這種飛翔不具有掙脫地心引力的前提，是種純粹自動(dòng)的形式。換言之，它不是對(duì)抗性的，而是享受式的。

詩(shī)歌對(duì)內(nèi)容各要素的省略，實(shí)際上也是對(duì)語(yǔ)言交流功能的忽略。通常來說，語(yǔ)言內(nèi)含了交流的目的，而這種交流又內(nèi)含了說服對(duì)方的意圖，從主體角度，這種說服是種同一化的欲望，而從主體間性的角度，這種說服又隱含了被說服的敞開形象。通常，當(dāng)詩(shī)歌拒絕交流，就意味著詩(shī)人對(duì)他者失去了信心或興趣，是一種絕望的狀態(tài)，但從心理防御角度，這種“不愛了”的形象，又可能是種呼喚被愛的方式，指向了一個(gè)脆弱的，或者是受傷了的主體。這反而形成了一種和平的氛圍，即在主體的競(jìng)爭(zhēng)之中，這種通過呼喚被愛來達(dá)成愛的目標(biāo)之方式，是種不試圖說服對(duì)方的非攻擊方案，它將主體的能力影響轉(zhuǎn)化成了主體的魅力吸引，就像雄鳥求偶那樣，以展示而非爭(zhēng)斗來實(shí)現(xiàn)主體的被認(rèn)可。

因?yàn)樵?shī)主要是種展示性的自我顯現(xiàn)，并沒有強(qiáng)烈的說服意圖，因此詩(shī)歌的形象就相應(yīng)地是以“奇”取勝而不是以“誠(chéng)”感人，這進(jìn)一步為詩(shī)人拒絕提供語(yǔ)言交流的背景創(chuàng)造了理由。在維特根斯坦對(duì)理由與原因的辨析中，語(yǔ)言的理由結(jié)構(gòu)也是辯護(hù)結(jié)構(gòu)，因此，當(dāng)詩(shī)歌不引入外部客觀因素，這種“辯護(hù)”就會(huì)強(qiáng)化個(gè)體的自我主觀性，從而讓詩(shī)歌的晦澀（對(duì)背景的消除）正當(dāng)于它的“奇崛”中。

我們有個(gè)常見的誤解是，以為絢爛的詩(shī)會(huì)比質(zhì)樸的詩(shī)具有更高的難度和表現(xiàn)，從而認(rèn)為它有助于展示自身的主體能力，進(jìn)一步地，這種能力憑借作品的流傳還能幫助我們抵御死亡對(duì)生命的絕對(duì)否定。但這并不真實(shí)。因?yàn)榧词顾囆g(shù)的先鋒性是正當(dāng)?shù)模踔料蠕h本身就是藝術(shù)的內(nèi)涵之一，作為藝術(shù)實(shí)踐者的我們不能否定藝術(shù)對(duì)先鋒的需要，但要注意的是，先鋒未必就是擴(kuò)張性的，相反，它更有可能是種向內(nèi)凝縮的傾向，因?yàn)榧偃缯胬順?gòu)成了藝術(shù)先鋒性的一種追求，那么真理的抽象性就會(huì)要求一種省儉。

詩(shī)的省檢與詩(shī)之思有關(guān)。詩(shī)的深刻性體現(xiàn)在內(nèi)容的反思性上，反思性形成了對(duì)觀念的整理，因此是凝縮的。與之相對(duì)的是，沉浸的詩(shī)則強(qiáng)化了對(duì)表達(dá)的迷戀，顯示出語(yǔ)言的擴(kuò)張傾向。所以，詩(shī)的內(nèi)縮與擴(kuò)展之別，不是深刻與晦澀的對(duì)應(yīng)，而是反思與沉浸的對(duì)應(yīng)。沉浸否定了反思中的目的，從而將反思的對(duì)象中止在一種體驗(yàn)的形式，由此讓語(yǔ)言獲得了享樂的姿態(tài)。

但有另一種表現(xiàn)為擴(kuò)張的凝縮：當(dāng)反思無(wú)法有效地整理觀念，觀念就會(huì)與反思形成一種博弈的狀態(tài)，從而在運(yùn)動(dòng)中不斷擴(kuò)充自己。所以，也有一種表現(xiàn)為凝縮的擴(kuò)張：當(dāng)詩(shī)的沉浸不能獲得充足的想象力的支持，沉浸就會(huì)中斷在自己的欲望中。這兩種逆反的表現(xiàn)，都與充溢性的貧乏有關(guān)，不是詩(shī)的充溢性不足，就是生命的充溢性羸弱。

通常，任何一組相對(duì)應(yīng)的事物都是彼此節(jié)制的：思想會(huì)制約情感，反之亦然；主觀會(huì)被客觀節(jié)制，而客觀同樣會(huì)被主觀質(zhì)疑；語(yǔ)言中，內(nèi)涵擴(kuò)大則外延縮小。所以最終，我們對(duì)自我和世界都需要采取一種中庸的態(tài)度，去思考“恰當(dāng)”這個(gè)詞。

當(dāng)詩(shī)以沉思的語(yǔ)調(diào)指向了內(nèi)心情感，表面上似乎把情感或者人在世界中的感受當(dāng)作了詩(shī)的目的，但在思想賦予情感的過程中，它啟示了思想與情感在性質(zhì)上的相通，即情感成為一種單純的狀態(tài)以后，可以脫離與主體必須內(nèi)在同一的要求，獲得了一種獨(dú)立的可被觀看的地位，從而回到了對(duì)“思”的體驗(yàn)，最終是使得詩(shī)的情感是在詩(shī)的思想中獲得意義，接受了一種學(xué)院化的規(guī)范，這種規(guī)范限制了詩(shī)，以及情感的本體性地位。也就是說，由于避開了詩(shī)歌寫作的競(jìng)爭(zhēng)——這種競(jìng)爭(zhēng)實(shí)際上也是一種意義維度上的競(jìng)爭(zhēng)——詩(shī)更加強(qiáng)調(diào)了本真性而非可能性。這種詩(shī)的本真性其實(shí)是人的本真性，但詩(shī)的可能性并不等同于人的可能性，它具有外在于人的潛質(zhì)。而當(dāng)情感經(jīng)過了思想的中介降低了強(qiáng)度，弱化了自身作為詩(shī)歌動(dòng)力的效能，就會(huì)阻滯詩(shī)歌本身的可能性。在思想的節(jié)制下，情感總是顯得太過平和了。

就作品的形式與內(nèi)容來說，沉思因?yàn)橹赶蚰硞€(gè)觀念意涵而被認(rèn)為是內(nèi)容性的，但在當(dāng)代詩(shī)的寫作，沉思可能是個(gè)表面行為，它是一個(gè)姿態(tài)，一種語(yǔ)調(diào)，并不指向某個(gè)意涵，從而是形式性的。沉思作為語(yǔ)調(diào)（形式）而非內(nèi)容，意味著，詩(shī)并不把某個(gè)特定的觀念立場(chǎng)當(dāng)作它的主題，而是在沉思的姿態(tài)性中將觀念的內(nèi)容彌散為一種狀態(tài)，從而將詩(shī)的治療減弱為詩(shī)的撫慰。所以當(dāng)代詩(shī)有種主題弱化的傾向，這種傾向和人在當(dāng)代社會(huì)的處境有關(guān)，它是個(gè)抑郁而不是痛苦，在強(qiáng)度減弱的同時(shí)延長(zhǎng)了時(shí)間，失去了治療的急迫性甚至是必要性，但也同時(shí)失去了希望感。當(dāng)沉思只是一種形式，就意味著這種沉思被情感主導(dǎo)，或者說被情感賦予，進(jìn)而服從由情感啟發(fā)的人之存在的被動(dòng)性，這種被動(dòng)性表現(xiàn)為作品在出發(fā)的時(shí)刻是致力于應(yīng)對(duì)問題的，譬如表達(dá)自身的遭遇、感悟或者欲望及其折磨，而不是主動(dòng)的獲取意義的行為。換言之，詩(shī)對(duì)于人的主體性來說，變成了消極的自處，而不是積極的解放。

在思想情感化的同時(shí)，情感也可能思想化，從而模糊了作品在內(nèi)容與形式上的界限。就是說，當(dāng)思想只是一個(gè)姿態(tài)，沒有觀念所指的時(shí)候，情感也可能只是一個(gè)想象，并沒有主體實(shí)質(zhì)。在中庸的文質(zhì)關(guān)系中，情感的欲求需要在思想的規(guī)范中運(yùn)行，但當(dāng)思想和情感的內(nèi)涵發(fā)生了轉(zhuǎn)變，作品就會(huì)失去外在性的充溢，而沉淪在內(nèi)在性的游戲中，變成一件十分純粹的作品。

這種沉淪讓詩(shī)歌對(duì)于作者來說是種慰藉，一個(gè)心靈居所，而不是積極的主體呈現(xiàn)姿態(tài)。按照海德格爾的觀點(diǎn)，這種回到內(nèi)心的狀態(tài)是一個(gè)揭蔽的過程，它讓真理變成了“自由”作為動(dòng)詞的格式。但這個(gè)揭蔽指向的不是人在世界中的解放的可能性，而是一種應(yīng)答自身與世界關(guān)系的本真性，一種相互依偎的在世存在，一種后退的傾向，其中并沒有爭(zhēng)執(zhí)性。所以，這種反求諸己的方式固然是純潔甚至是高尚的，但在另一個(gè)角度，它同樣會(huì)貶低人對(duì)外部意義的尋求，從而讓作品失去一種強(qiáng)度，無(wú)法為人從自身的有限性中走出賦予動(dòng)力。