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精華熱點 郭沫若的“革命文學”理論探析
作者:陳振民
小平同志在給郭沫若致的悼詞中說: “郭沫若……在哲學社會科學的許多領域包括文學、藝術、哲學、歷史學、考古學、金文甲骨文研究，以及馬克思主義的理論著作和外國進步文藝的翻譯介紹等方面，都有重要建樹”，是“偉大的科學家和文學家”，號召我們向他學習。因而，從以上諸方面研究郭沫若，是學術文化界的重要課題。
在文學方面，人們多研究郭沫若的詩歌和戲劇創(chuàng)作，這當然是必要的。但少有人研究他的文學理論，這是一個不足。本文試圖對郭沫若早期在“革命文學”理論方面的突出貢獻作一粗淺的探索。
一、對“五四”文學革命的科學定位和揚棄
“革命文學”這個概念，首先是郭沫若提出來的。它指的是無產(chǎn)階級的文學。相對于“五四”時期的還屬于資產(chǎn)階級的“文學革命”來說，它是最為嶄新、最為本質(zhì)、最為徹底的革命貨色。它不僅僅是一句口號，而是有著十分豐富的內(nèi)涵。其主要論述集中在《文藝論集續(xù)集》一書中，書中十一篇文章都涉及到這一方面，代表作有《文藝家的覺悟》、《孤鴻》、《革命與文學》、《英雄樹》、《桌子的跳舞》、《留聲機器的回音》、《文學革命之回顧》等。時間跨度在1923年至1931年。
在郭沫若于這些文章中提出革命文學理論之前，我國文壇的旗幟還是“五四”時期胡適等人舉起的白話文革命的旗幟。長期以來，直至今日，有些研究者還在津津樂道胡適等的白話文革命。而郭沫若與他們不同，他當年既看出了“五四”文學革命的必然性，又看出了它的表面性，以馬克思主義觀點對它做了揚棄。
郭沫若早就是個馬克思、恩格斯、列寧的崇拜者。他在《女神》一書中就歌頌過馬、恩、列，而且聲稱自己“是個無產(chǎn)階級者”(1)。當然，他這時對無產(chǎn)階級和馬克思主義在認識上還是比較模糊的。1923年他閱讀了屠格涅甫的小說《新時代》，進一步有了“親近民眾”的思想，但是自身“貴族的精神”尚未真正脫盡(2)。自從1924年他翻譯了河上肇的《社會組織與社會革命》后，就“成了徹底的馬克思主義的信徒”(3)，認識到“馬克思主義在我們所處的這個時代是唯一的寶筏”(4)。由于他對馬克思學說的由淺入深的了解，他對文藝問題的見解也就由淺入深地帶著馬克思主義的觀點，對“五四”時期的文學革命，在看法上獨樹一幟。1923年他就說：“四五年前的白話文革命，在破了的絮襖上雖打了幾個補綻，在污了的粉壁上雖然涂上了一層白堊，但是里面的內(nèi)容依然還是敗棉，依然還是糞土……我們要把那惡根性和盤推翻，要把那敗棉燒成灰燼，把那糞土消滅于無形”(5)。1930年他又從中國的資產(chǎn)階級產(chǎn)生的社會背景上考察“五四”文學革命，認為這種文學革命“其實就是資本社會和封建社會的意識上的斗爭”(6)，說：“我們眼目中的所謂文學革命，是中國社會由封建制度改變?yōu)榻Y本制度的一個表征”(7)，“白話文的要求只是這種表征中所伴隨的一個因子，它是第二義的。因為有了這樣的一種革命過程，便需要一種更自由的文體來表現(xiàn)，它的表里要求其適合。所以第一義是意識的革命，第二義才是形式的革命”(8)。他很贊賞《新青年》提出的“反對封建的貴族的文學”，“建設自由的平民的文學”這兩個口號(9)，而這是陳獨秀提出來的。郭認為這兩個口號所標示的文學革命，“在‘新青年’時代……的確是把當時文學革命的性質(zhì)和目標完全道穿了”(10）。可說是明確肯定了作為“五四”新文化運動啟蒙思想家的陳獨秀在文學上的理論貢獻。而對于許多學者對胡適等的白話文革命的認識，卻明確提出異議，說：“中國近年來的文學革命，一般人的認識以為是由文言文改變?yōu)榘自捨模械母ぞび谠谀抢镒觥栋自捨膶W史》，其實這是最膚淺最皮相的俗見。白話文不始于近代，更切實地說，則凡各國文字的起源——即是最古最奧的‘死文學”——本來都是白話，都是當時的白話。所以白話文的抬頭不足為文學革命的表示；歷來用白話所做的文字，如宋儒的語錄，元明的詞曲，明清的小說，也不是我們現(xiàn)代的文學”(11)。又對胡適出于白話文革命提出的一些具體方案作了分析，說它們“在后來的文學的建設上大抵都不適用……如他說‘有甚么話說甚么話’，這根本是不懂文學的人的一種外行話……那樣笨伯的文學古往今來都不曾有。又譬如他說的‘不用典故’，這也不免是逐鹿而不見山，用典是修辭的一種妙技，新文學也有新文學的典故，即如胡適之做文章也在引用孫悟空翻筋斗的典故，你可以知道他的話究竟正確不正確……”(12)。就這樣，郭沫若把陳、胡等為主發(fā)難搞起的“五四”文學革命作了科學解剖，既從社會意識上肯定了其真正的價值所在，也指出了推行白話文在“形式”方面的意義，同時對僅由文言文變?yōu)榘自捨牡谋砻嫘?、局限性，給予了揭發(fā)。從理論上講，這是中國現(xiàn)代文壇上對“五四”文學革命進行科學定位和揚棄的最早的聲音。
但當時的文學革命所要求的平民文學，實際上還只是市民文學，其性質(zhì)還屬于資產(chǎn)階級范疇。正如毛澤東后來所講，“當時的所謂‘平民’，實際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的知識分子，即所謂市民階級的知識分子”(3)。因而，所謂“五四”文學革命所產(chǎn)生的平民文學，并不是代表無產(chǎn)階級的革命文學。
二、提出適應無產(chǎn)階級革命需要的文學使命
郭沫若對這種平民文學與社會發(fā)展之不適應，已經(jīng)觀察到了。他以馬克思主義的社會分析眼光，透視了中國當時的社會狀況，說：“資本主義的必然的因果，是在它迸芽的一天，同時便要發(fā)生出兩個利害全然相反的對立的階級，便是有產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級的對立。中國近世的資本家產(chǎn)生的同時，便有中國近世的勞動者的出現(xiàn)。中國的資本家階級在外來資本主義的束縛下不容易發(fā)展，而中國的勞動階級在外來資本主義的培殖下卻是宿命的無可避的以加速度的形式日漸擴張”(14)。因而，他認為中國的社會現(xiàn)在已是無產(chǎn)階級革命的時代，“是以無產(chǎn)階級為主體的力量對干有產(chǎn)階級的斗爭”(15)。還說：“我們的要求和世界的要求是達到同等的地位了”(16)，已出現(xiàn)了“階級斗爭”的“國際化”(17)，“我們對內(nèi)的國民革命的工作，同時也就是對外的世界革命的工作”(18)。這種觀點與中國共產(chǎn)黨于1924年至1927年這一時期提出的“中國革命是世界革命的一部分”的命題精神是一致的。這種革命的實質(zhì)，即毛澤東所說的“已經(jīng)不是舊的資產(chǎn)階級民主革命而是新的社會主義革命”(19)。
歷史時代是這樣，那么文學呢?由于文學是適應社會變化而變化的，因而不同的社會階段便有不同的文學。郭沫若以歐洲的文藝思潮歷史為例說，當?shù)谝浑A級王族竭力主張享樂時，文學是貴族文學；第二階級僧侶對其享樂主義進行反抗，提出禁欲主義，便有了宗教文學，這在當時就是革命文學。當僧侶與王族接近妥協(xié)、狼狽為奸時，便產(chǎn)生形式主義亦即古典主義文學；這時受壓迫的第三階級市民為爭取個性自由，便反抗宗教和王權(quán)，產(chǎn)生了尊重自由和個性的浪漫主義文學，這也是那個時候的革命文學。隨著第三階級市民的抬頭，資本主義猖獗起來，第四階級無產(chǎn)階級備受壓迫，起來與其斗爭，便有了社會主義寫實主義文學，這就是現(xiàn)代最進步的革命文學(20)。歐洲如此，而中國自己呢？郭沫若說，既然“我們所處的時代是第四階級革命的時代”(21)，因而中國的無產(chǎn)階級文藝是只有爆發(fā)，爆發(fā)，爆發(fā)到成遂了它的使命的一天，即打倒帝國主義的一天，消滅盡階級對立的一天?！?22)這種文藝“所要求的文學”(23)，自然“是表同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實主義的文學”(24)，自然是“最進步的革命文學”(25)
這樣，屬于無產(chǎn)階級文學的“革命文學”的概念，就在郭沫若的筆底出現(xiàn)了。這一概念從內(nèi)涵到外延，無疑標志著適應無產(chǎn)階級革命需要的文學使命。這個時候是1926年。
但在此前的二年，郭沫若就已經(jīng)在頭腦中醞釀著革命文學的思想了。如果說1923年他的“要在文學之中爆發(fā)出無產(chǎn)階級的精神”(26)還比較朦朧，那么1924年伴隨著對社會發(fā)展的認識的的清晰化，他的革命文學的思想也明朗化了。他分析了“昨日的文藝、今日的文藝和明日的文藝”(27)，認為“昨日的文藝是不自覺的得占生活的優(yōu)先權(quán)的貴族們的消閑圣品”(28)，“明日的文藝”是“超脫時代性和局部性的文藝，但這要在社會主義實現(xiàn)后才能實現(xiàn)”(29)。(陳按：郭
這里提的社會主義，即指共產(chǎn)主義，下同)。與這兩種文藝不同的“今日的文藝，是我們現(xiàn)在走在革命途上的文藝，是我們被壓迫者的呼號，是生命窮促的喊叫，是斗士的咒文，是革命預期的歡喜。這今日的文藝便是革命的文藝……是過渡的現(xiàn)象，但是是不能避免的現(xiàn)象”(30)。這里，郭沫若就已經(jīng)提出了“革命文藝”的概念。文藝當然是包括文學在內(nèi)的，故“革命文學”的概念就已存在于這“革命文藝”的概念之中。所以，郭沫若的革命文學思想，實際上產(chǎn)生和提出于1924年。這是中國現(xiàn)代文壇最早的一縷革命理論的陽光。
郭沫若提出“革命文學”概念的同時，還扼要地指出了革命文學應把握的基本方向。他說：“不為文學家則已……既要矢志于文學家……趕快把時代的精神提著……把文藝的主潮認定，應該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”(31)！在那個時代，具體說即1926年4月，他就指出這個問題，即文藝的工農(nóng)兵方向問題，其意義是絕對不容輕看的。同時，郭沫若本著辯證思維，還講到革命文學的另一個方向標幟，即“革命文學倒不一定要描寫革命，贊揚革命，或僅僅在表面上多用些炸彈、手槍、干干干等花樣。無產(chǎn)階級的理想要望革命家點醒出來，無產(chǎn)階級的苦悶要望革命文學家實寫出來。要這樣，才是我們現(xiàn)在所要求的真正的革命文學?！?32)當我們看到魯迅先生在1927年10月發(fā)表雜文《革命文學》，指出一些作者在“紙面上寫著許多‘打、打、殺、殺’或‘血，血’”的偏向時，不由立即覺得它與郭沫若指出的“在表面上多用些炸彈、手槍、干干干”的問題，在實質(zhì)上何其相似! 這就不能不令人慨嘆“英雄所見略同”。而郭沫若的提醒更早了一年有半!這，又不能不使人感到郭的先見之英明。
行文至此還應一提的是，自郭沫若打出“革命文學”的旗幟后，議論革命文學成了時尚，一些反動派借機偷梁換柱，把幾個反動文人打扮成革命文學家叫人們師法，企圖把水攪渾；而一些激進的小資產(chǎn)階級作家，卻只知空喊革命口號，不去接觸革命實際。于是，魯迅才有了《革命文學》一文，既揭露反動派的嘴臉，又批評激進者的空洞。本文這里只就其對激進者空喊革命的批評，來與郭沫若的提醒對照，以見此兩位真正的革命文學大師是怎樣地在為真正的革命文學事業(yè)的發(fā)展而遙相呼應和配合。
三、揭示革命文學與社會生活的關系
郭沫若為了保障革命文學在正確的軌道上向前發(fā)展，特地就文藝與生活的關系作了精辟的論述。早在1924年8月他就提出了“文藝是生活的反映”(33)這個馬克思主義的理論命題。1926年又繼續(xù)說道：“文學是社會上的一種產(chǎn)物，它的生存不能違背社會的基本而生存，它的發(fā)展也不能違背社會的進步而發(fā)展，所以我們可以說一句，凡是合乎社會的基本的文學方能有存在的價值，而合乎社會進化的文學方能為活的文學，進步的文學”(34)。1928年他再一次強調(diào)：“文藝是生活戰(zhàn)斗的表現(xiàn)，決不是taugenichts怠惰者的逋逃數(shù)呀”(35)！出于這種認識，他主張作家們必須深入生活，深入革命斗爭的實踐。號召文學青年“去多接近些社會思想和工農(nóng)群眾的生活”(36)。他還具體講，要表現(xiàn)“五·三十”，可以訪問那時的當事人，考核當時的文獻，以產(chǎn)生直觀，刺激創(chuàng)作欲；要表現(xiàn)工人生活，可以率性去當工人，去體驗那種生活(37)。對于當時的作家們不去深入和反映火熱的斗爭生活，他用詩一樣的語言進行了批評：
“我們中國處在一個很偉大的時代，這幾年來不知道起了多少偉大的歷史的事變。
像‘五·三十’慘案及其伴隨著起來的偉大的民族的抗爭，像‘三·一八’的屠殺，像1925年以來的民族革命及其轉(zhuǎn)變……
這在我們文藝上反映出了些什么來呢?唉，反映出來的是—— 一張白紙!
我們找不出半個作家注意到了這些上來。我們也找不出半篇的記述足以為我們歷史的夸耀。
我們的作家們都好像磨坊里的馬，蒙著眼睛在固定的圈子上打來回。
我們的作家們都好像田螺，永遠拖著自己的堅殼在道路上慢慢地移動，稍微一接觸著外界的刺激，便把油膩的軋嗒嗒的身子縮進去了。
我們的作家們都好像反芻動物，只得把自己食囊里面所儲蓄的陳腐的食物嚼來嚼去。
我們的作家們都好像養(yǎng)在食料不足處的烏賊一樣，只好自己吃自己的腳。
啊，我們真是太可憐了! 時代直裸裸地擺在我們面前，我們?yōu)槭裁纯偘阉讲蛔∧?”(38)。
郭沫若在這樣批評當時的作家時，他自己怎樣呢?不用說他是自己理論的實踐者。這期間，他的詩集《恢復》是最典型的深入斗爭生活、反映斗爭生活的生動創(chuàng)作。當時他正在病中，也是在受蔣介石通緝之中，竟用七天功夫?qū)懥?4首戰(zhàn)斗詩篇，有時一天要寫七首之多。這些詩揭露了反動派的嘴臉，詠歌了苦難者的反抗，反映了詩人的大恨和大愛。其感情深沉，筆鋒犀利，讀來如魯迅的戰(zhàn)斗雜文一般，可說是一種詩化的雜文。它與自己的屬“五四”新文學的巔峰之作《女神》的味道不同，反映的是一個具有共產(chǎn)主義覺悟的文化戰(zhàn)士反帝反封建反官僚資本主義的吶喊，格調(diào)高亢，文風恣肆，真能激人奮進，不失為詩人體現(xiàn)無產(chǎn)階級革命的時代精神的風韻獨特的著名詩集。
由于文學本身是一種社會意識形態(tài)，所以郭沫若在論述作家深入生活、反映生活時，并不是要求作家不加選擇地照搬生活，而是特別重視正確的政治導向。他說，作家深入生活是要“翻飛豹變而獲得一個新的宇宙觀和人生觀”(39)，“把新得的意識形態(tài)在實際上表示出來，并且再生產(chǎn)地增長鞏固新得的意識形態(tài)”(40)。這實際上就是要求作家通過深入生活，獲得先進的思想意識，同時又把先進的思想意識反映出來。這是一個極為重要的文學思想，講的就是作家既要在生活實踐中改造好自己又要以作品引導好讀者的問題。也是一個通過這種改造和引導的初次活動，促進再改造再引導，螺旋上升，以至無窮，達到整個社會思想意識的普遍優(yōu)化，節(jié)節(jié)優(yōu)化，文明素質(zhì)的普遍提高，節(jié)節(jié)提高的問題。我們?nèi)缃癯？险f的一句話就是，文學要源于生活，高于生活，引領生活。而這個概括的最早源頭，就是上引郭沫著的幾句話。他那個時期的《恢復》等詩集和以后的《屈原》等歷史話劇，即是體現(xiàn)他的這一文學思想的典型創(chuàng)作。
四、批判表現(xiàn)自我和超階級的文藝觀
在主張文藝是現(xiàn)實生活的提高化反映的大前提下，郭沫若根據(jù)無產(chǎn)階級革命的時代精神的要求，批判了不符合這一要求的錯誤論調(diào)。
一是批判了文藝是表現(xiàn)自我、表現(xiàn)個性自由的觀點。當時的文壇廣泛流行著片面追求尊重自我、個性自由，認為文學是赤裸裸的人性的表現(xiàn)的論調(diào)。好些作家無視血淋淋的現(xiàn)實，把文學藝術變成了“極狹隘的個人生活的描寫，極渺小的抒情文字的游戲，甚至對于狹邪游的風流三味”(41)的現(xiàn)象。在他們的筆底要么是風花雪月，要么是三角戀愛。郭沫若對此非常反感，說他們是“鬧得一塌糊涂”(42)。當然，郭沫若自己過去也曾有過“藝術的本質(zhì)……是純真赤裸的人性”(43)的觀點，但現(xiàn)在他接受了馬克思主義，把他這種觀點改變了。他說：
“我從前是尊重個性，景仰自由的人，但在最近的一兩年之內(nèi)與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數(shù)的人要來主張個性，主張自由，總不免有幾分僭妄……在大多數(shù)的人未得發(fā)展其個性，未得生活于自由之時，少數(shù)先覺者無寧犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾人請命，以爭回大眾人的個性與自由……這兒是新思想的出發(fā)點，這兒是新文藝的生命?！?44)
他還有一段話是：
“在現(xiàn)代的社會沒有甚么個性，沒有甚么自由好講。講甚么個性，講甚么自由的人，可以說就是在替第三階級說話。你假如要說‘不許我有個性，不許我有自由時，那我就要反抗?！菃帷阋鲝埬愕膫€性，你要主張你的自由，那你就要先把阻礙你的個性，阻礙你的自由的人打倒；而且你同時也要不阻礙別人的個性，不阻礙別人的自由，不然你就要被別人打倒。像這樣要人人能夠徹底主張自己的個性，人人能夠徹底主張自己的自由，這在有產(chǎn)的社會里面是不能辦到的。那么，朋友，你既是有反抗精神的人，那自然會和我們走在一道，我們只得暫時犧牲了自己的個性和自由去為大眾人的個性和自由請命了。這樣堂堂正正的大路，我們有甚么悲哀的必要，我們有甚么畏縮的必要呢?”(45)
這兩段話真是講得絕好，真是對當時主張個性自由的文藝家的一個最明白、最中肯、最有力、最誠懇的批判!那個時候還沒有任何一位別的作家能夠像郭沫若一樣把這個問題講得如此透辟，如此令人折服。直至現(xiàn)在讀來，仍依然是一種金屬一般剛強的聲音。
但是，有些人不一定接受，總在我行我素。郭沫若持著這樣的觀點，對那些執(zhí)迷于表現(xiàn)自我的作家，用自己幽默的詩人的語言作了諷刺：“你要去建筑你的象牙宮殿，你要把文藝當成葡萄酒、玫瑰花、鴉片煙，你要吟吟風弄弄月，你要捧明星做做神仙。你盡管去，盡管去，你的工作和我們?nèi)幌喔?。可你要曉得，你的象牙宮殿不久便會有人來搗蛋!”(46)。
二是批判了超階級的純文藝觀點。當時文壇的不少作家有著濃厚的小資產(chǎn)階級劣根性，總認為文學是為全人類的，并無所謂階級性，甚至認為階級是沒有的，表現(xiàn)在創(chuàng)作上是不講立場，不講思想，不關心民生民瘼，陶醉于搞些閑適享受的所謂純藝術的東西。郭沫若針對這種流弊，以大量人剝削人，人壓迫人的事實證明階級的存在后說：“我們所處的時代是第四階級革命的時代我們所處的中國尤為是受全世界資本家壓迫著的中國……我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是寫實主義的，在內(nèi)容上是社會主義的。除此以外的文藝都已經(jīng)是過去的了。包含帝王思想、宗教思想的古典主義，主張個人主義、自由主義的浪漫主義，都已過去了。過去了的自然有它歷史上的價值，但是和我們現(xiàn)代不生關系，我們現(xiàn)代不是玩賞古董的時代?！?47)他還駁斥那些站在剝削階級立場上的作家說：“‘為全人類’這樣的大話我們暫且不要談，我們讓一點價說一個‘為大多數(shù)的人類’吧，這樣的時候你的立腳點怎么樣?我們的文藝是要為大多數(shù)的人類的時候，那我們就不能忽視產(chǎn)業(yè)工人和占人數(shù)最大多數(shù)的農(nóng)夫；但這些又是你們的仇敵，你們還能說文藝是無階級性的嗎?”(48))又說：“無產(chǎn)階級當前的急務是在奪回自由的生命，奪回一切社會的成果——藝術品也包含在內(nèi)，在這期間一切行動的主要契機便是奪取。用藝術手段把這種奪取精神具體化的活動，便是無產(chǎn)階級的藝術。這種藝術的階級性隨著階級斗爭的尖銳化而尖銳化到了極端。主張藝術無階級性的公子們，你們有那樣的雅量承認，這種藝術也是超階級的嗎?”(49)這種批判真是深中肯綮，切中要害，而他的方式方法又是多么睿智和機巧!
關于文藝的階級性問題，郭沫若的上述論斷無疑是就處在階級社會的階級斗爭的現(xiàn)實而講的。這種現(xiàn)實在整個人類社會發(fā)展過程中畢竟是有階段性的，因而文藝的階級性也是在一定的社會階段中才存在的。郭沫若早在1924年就正確地指出：“超時代性和局部性的文藝……要在社會主義實現(xiàn)后，才能實現(xiàn)呢。在社會主義實現(xiàn)后的那時，文藝上的偉大的天才們得遂其自己完全的發(fā)展。那時的社會一切階級都沒有，一切生活的煩苦除去自然的生理的之外都沒了，那時人才能還其本來，文藝才能以純真性為其對象，這才有真正的純文藝出現(xiàn)。在現(xiàn)在而談純文藝是只有在年輕人的春夢里，有錢人的飽暖里，嗎啡中毒者的euphoria（迷魂）里，酒精中毒者的酩酊里，餓得快要斷氣者的hallucination（幻覺)里呢!”(50)他還說：“階級文藝是途中的文藝，它是一道橋，不必是多么華美的橋——架設到彼岸。彼岸有彼岸的文藝……趕快造橋，不要做夢!”(51)
但當時文壇上其些人借著某些文藝作品的不朽性亦即悠久性，如古希臘藝術，古青銅器，是任何時代任何人都為之贊美的事實，來否認文藝的階級性。郭沫若說他也曾為此苦悶過。于是他專門研究了這一問題。他根據(jù)馬克思的《經(jīng)濟學批評導論》的論述，指出這種不朽性、悠久性是當時社會條件的產(chǎn)物，后來的歷史“永不復歸”那種“社會性”了，那種當時條件下的藝術便不再被創(chuàng)造，便有了自己的獨特性，因而便有了自己的“不朽性、悠久性”的價值。正如馬克思以“一個大人是再不能成為孩子”的話比喻作為“經(jīng)常的孩子”的希臘藝術之再不復有一樣。但馬克思也承認“有不良的孩子，也有早熟的兒童”，故郭沫若便據(jù)此引伸說：“同樣世間也盡有‘不良的’青年，乃至‘不良的’老年，這種不良的分子是我們應該極力排除的。所以承認藝術在‘某種關系之內(nèi)’有其不朽性……也并不便是承認它是超階級的。”(52)這就再清楚不過地駁到了借著文藝的不朽性而鼓吹超階級文藝的讕言。
當然，作為具有科學頭腦的文學大家，郭沫若也承認一種事實：“文藝的創(chuàng)作有時是出于無意識的衡動，而且有滿足人愛美的本能的一方面，這是它對于社會的經(jīng)濟基礎呈出不變易性——所謂永久性——的原因”，但他立即擺明了自己的判斷和態(tài)度：“純粹代表這一方面的作品就是不革命乃至反革命的作品。不革命的作品還勉強可以寬恕，反革命的作品是斷乎不能寬恕的?！?53)
五、主張組織革命文學的統(tǒng)一戰(zhàn)線
郭沫若所主張的文學既然是革命文學，那就在批判不符合革命文學要求的思想觀點的同時，要同革命事業(yè)一樣在組織自己的隊伍上有共同的方略。革命事業(yè)要求組織統(tǒng)一戰(zhàn)線，革命文藝也必然要求建立統(tǒng)一戰(zhàn)線。這種認識是他1924年正式接觸馬克思主義后，尤其是1927年成為共產(chǎn)黨人后就具備了的。因而在這方面思想明確，觀點明朗。他以自己對革命文學是第四階級即無產(chǎn)階級的文學的定位，分析了敵人和朋友。他說：“拜金主義派的群小是我們當前的敵人，我們應該認清楚我們的敵人?！?54)自然，其他非拜金義派的人，就都應作為朋友組織成同盟。為了加強說服力，他援引了列寧在《共產(chǎn)主義運動中的“左派”幼稚病》文中的幾句話：
“大眾的同盟者雖然是一時的，動搖的，不安定的，而且是難于信賴的東西，但為確保其與無產(chǎn)者團結(jié)聯(lián)盟，就是最小限度的可能性，我們都要無條件地利用?！?/p>
接著他說：“這是偉大的戰(zhàn)略，我覺得在文藝戰(zhàn)線上也可以應用。我們應該組織一個反拜金主義的文藝的大同盟。”(55)他是這樣說的，也是這樣作的——
首先是主張與魯迅聯(lián)合。郭沫若1926年任廣東大學文學院院長時，對于支持“語絲派”而與以他為主的創(chuàng)造社有某些分歧的魯迅先生采取團結(jié)態(tài)度，“曾商同校長聘請魯迅做教授”(56)，并與魯迅共同列名發(fā)表了文學家宣言(57)。1927年又一次讓朋友從中斡旋，“請求”與魯迅合作(58)，征得同意后，于1928年1月1日與魯迅等共同署名刊登啟事，要恢復《創(chuàng)造周報》（后因身患重病，又受通緝，內(nèi)部意見不統(tǒng)一而未實現(xiàn)）(59)。1931年他見魯迅通過自我批判對其“語絲派”作了揚棄，又高興地說：“我們現(xiàn)在又同達到了一個階段，同立在了一個立場。我們的眼中不再有什么‘創(chuàng)造社’，我們的眼中不再有什么‘語絲派’……以往的流水賬我們把它打消了吧!”(60)團結(jié)魯迅的態(tài)度依然十分堅決（至于有人考證郭沫若曾于1928年以化名杜荃發(fā)表文章罵魯迅是‘封建余孽’、‘二重反革命’并獲文藝界領導認可之事，實屬錯案，本人已有專文《杜荃并非郭沫若》予以論及，見“光明網(wǎng)”上的sxwrxc博客；1932年間魯郭二人分別以《上海文藝之一瞥》和《創(chuàng)造十年·發(fā)端》反唇相譏，屬于革命文藝陣營的內(nèi)部爭端）。
其次是設法更廣泛地聯(lián)合文藝界人士。郭沫若為了具體解決吸收其他不同身分的作家參加革命文學統(tǒng)一戰(zhàn)線問題，特地提出組織標幟，說：“只要你有傾向社會主義的熱誠，你有真實的革命情趣，你都可以來參加這個新的文藝戰(zhàn)線。你是產(chǎn)業(yè)工人固然好，你不是產(chǎn)業(yè)工人也未嘗不好”(61)。在具體作品的標幟上他又進一步予以寬衡大量，說：“無產(chǎn)者的文藝也不必就是歌頌無產(chǎn)階級……因為資產(chǎn)階級的生活，在無產(chǎn)階級的文藝中也是不可缺乏的。要緊的是看你站在哪一個階級說話。我們的目的是消滅布爾喬亞階級（陳按：即資產(chǎn)階級），乃至消滅階級的，這點便是普羅列塔利亞（陳按：即無產(chǎn)階級）文藝的精神……不怕他昨天還是資產(chǎn)階級，只要他今天受了無產(chǎn)者精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝。”(62)這些話的實質(zhì)就是要在作家的意識、作品的精神上選擇，而不要注重作家的出身和作品的題材。正如魯迅在雜文《革命文學》中講的那樣——“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血?！?/p>
為了壯大革命文學的統(tǒng)一戰(zhàn)線，使作家們在傾向社會主義，以作品表達無產(chǎn)階級精神的旗幟下聯(lián)合起來，郭沫若向作家們提出了改造非無產(chǎn)階級思想意識的要求。他說：“中國現(xiàn)在的文藝青年呢，老實說，沒有一個是出身無產(chǎn)階級的，文藝青年們的意識都是資產(chǎn)階級的意識。這種意識是什么?就是唯心的偏重主觀的個人主義。不把這種意識克服了，中國的文藝青年們是走不到革命文藝這條路上來的(63)。于是，他向當時的文藝青年發(fā)出了與舊思想舊意識絕裂的號召:“要接近工農(nóng)群眾去獲得無產(chǎn)階級的精神……要克服自己舊有的資產(chǎn)階級的意識形態(tài)……就是說，應該克服自己舊有的個人主義，而來參加集體的社會運動”(64)。他還現(xiàn)身說法，以自己和友人為例，說明這個改造過程的可貴：“我所曉得的兩三年前的初梨君不是一個頗帶頹廢色彩的詩人嗎?我自己在幾年前幾幾乎乎是一個純粹的冬烘頭腦。我們同樣地從小有產(chǎn)的意識的繭殼中蛻化了出來。在反動派的無恥的中傷者或許說我們是投機，但這是我們光榮的奮斗過程，我們光榮的發(fā)展。”(65)
由此看來，組織革命文學的統(tǒng)一戰(zhàn)線，不是不加區(qū)分地一味地聯(lián)合，必要的思想意識上的斗爭和改造是不可免的。否則，統(tǒng)一戰(zhàn)線就統(tǒng)不起來，一時統(tǒng)起來，也會很快渙散。這是郭沫若關于組織革命文學統(tǒng)一戰(zhàn)線的一個寶貴的卓見。
六、學習郭沫若革命文學理論的當代意義
以上，我們探討了郭沫若關于革命文學的一系列思想。通過這一探討，我們興奮地發(fā)現(xiàn)，郭沫若革命文學思想的基本觀點，如對革命文學的時代擔當，工農(nóng)兵方向，與生活的源流關系等看法，以及對個性自由、純文藝的批判，關于組織革命文學統(tǒng)一戰(zhàn)線的主張等，其精神實質(zhì)，都在毛澤東于1942年作的《在延安文藝座談會上的講話》中體現(xiàn)了。這說明毛澤東以馬克思主義的指導方針衡量，認可了這些觀點的價值，并予以吸收。同時也從一個側(cè)面說明了毛澤東思想是全黨智慧結(jié)晶的道理。當然，毛澤東的“講話”站得更高，更具理論燭照和科學分析，更系統(tǒng)，更概括，與革命的實踐結(jié)合得更緊，因而更具指導性。而郭沫若于上世紀二十年代就談到了這方面問題，也說明他的先知先覺的可貴。雖然這些觀點都是散見在十來篇文章中，并沒有系統(tǒng)歸納性的全面表述性的文章出來，但其一束一束的理論光華，也總是灼灼乎奪人眼目。他真不愧是革命文學的典型代表和偉大的無產(chǎn)階級文化戰(zhàn)士。
我們今天研究郭沫若這位被小平同志稱為“革命的思想家”的早期的革命文學思想和理論貢獻，是為了充分認識和肯定其在我國現(xiàn)代文學史上的價值與作用，更是鑒于它有不容忽視的當代意義。
郭沫若早在1924年就講道：“社會主義社會制度之實現(xiàn)，終不能不仰仗于物質(zhì)條件的完備。在產(chǎn)業(yè)后進的國度里，社會主義的政治革命即使成功，留在后面該走的路仍然是梭羅明的道路。仍然要增進生產(chǎn)力以求富裕。”(66)我國作為原本“產(chǎn)業(yè)后進的社會主義國家，目前就正好處在“增進生產(chǎn)力以求富?！钡碾A段。在這個階段，我國經(jīng)過三十年的經(jīng)濟建設和改革開放，生產(chǎn)大幅度發(fā)展，財富突出增加，階級關系、社會狀況、人民生活、國際地位，都大大不同于上世紀二十至三十年代。作為這個階段的文學，如何適應時代主題的要求，反映我國以經(jīng)濟建設為中心大搞改革開放的輝煌業(yè)績和廣大人民群眾朝氣蓬勃的精神風貌，是作家肩頭的一副重擔。而且果然也產(chǎn)生了這方面一些好作品。但在多元化核心語境和信息化科技形勢下，文學界也出現(xiàn)娛樂化、快餐化、商品化現(xiàn)象。告別崇高，調(diào)侃正義，迷戀輕佻，沉醉怪異，或者局限于自我表現(xiàn)，自我呻吟的老套，喪失了反映工農(nóng)兵大眾革命與建設的主流價值，也丟掉了直面社會，直面人生而不從符號和概念出發(fā)評判生活的文學傳統(tǒng)。這是很令人憂慮的。
故爾，一代文豪郭沫若的革命文學思想的精神實質(zhì)，在啟發(fā)我們緊緊地把握時代特點，堅持正確導向，反映社會新貌，關注底層民生，抵制形形色色腐朽落后的文藝觀，于多元中求主導，交流中求共識，組建最廣泛的有中國特色的社會主義文藝大軍等方面，仍有其重要的借鑒意義。這是我們應予明確認識的。
注：
(1)郭沫若：《女神·匪徒頌、序詩》
(2)、(3)、(4)、(27)、(28)、(29)、(30)、(33)、(50)、(66)郭沫若《孤鴻》
(5)、(26)郭沫若：《我們的文學新運動》
(6)、(7)、(8)、(9)、(10)、(11)、(12)、(14)、(22)郭沫若《文學革命之回顧》
(13)、(19)毛澤東：《新民主主義論》
(15)、(16)、(17)、(18)、(20)、(23)、(24)、(25)、(31)、(32)、(34)郭沫若：《革命與文學》
(21)、(45)、(46)、(47)郭沫若：《文藝家的覺悟》
(35)、(37)、(38)、(41)、(43)、(48)、(53)(54)、(55)、(62)郭沫若：《桌子的跳舞》
(36)、(39)、(40)、(44)、(63)、(64)、(65)郭沫若：《留聲機器的回音》
(42)、(49)、(52)郭沫若：《關于文藝的不朽性》
(51)、(61)郭沫若：《英雄樹》
(56)、郭沫若：《郭沫若論創(chuàng)作》
(57)周恩來：《我要說的話》
(58)、(59)郭沫若：《跨著東海》、《歷史人物·魯迅與王國維》
(60)、郭沫若：《眼中釘》
原載“光明網(wǎng)”、《后土文化》2011年第1期，后收入《陳振民文集.學術增補卷》(作家出版社)
