趙云飛 《繞過(guò)人間去燦爛》
1
地鐵，一度給都市生活的人們以興奮，仿佛是不經(jīng)意的某一日城市公交一下子就變成地下列車的疾馳。這在古典演義小說(shuō)中，也只有玄幻的土行孫才能做到。那種地下的、封閉的快速運(yùn)行極度縮短了人們的交往距離和行程，所謂“穿過(guò)大半個(gè)城市去看你”似乎只需一個(gè)短暫的瞬間、一節(jié)超近的路。其間還賦予了地下過(guò)程以光影和速度，還有各種意外吧。有一部電影就叫《地下鐵》，1985年呂克·貝松拍攝的一部商業(yè)電影。1960年法國(guó)導(dǎo)演路易·馬勒又拍攝了《扎齊在地鐵中》，盡管他強(qiáng)調(diào)了作家的劇情，但無(wú)情節(jié)的意識(shí)流給新潮流影視帶來(lái)了先鋒性。我在想，這差不多類似于詩(shī)歌了吧。當(dāng)然，詩(shī)是語(yǔ)言的感受，電影來(lái)自視覺(jué)的沖擊力。地鐵在這里成為風(fēng)景，并構(gòu)成文學(xué)的一個(gè)抒情方式。20世紀(jì)中期之后，地鐵在歐洲先鋒小說(shuō)和新浪潮電影中登場(chǎng)，并成為文學(xué)想象空間的一個(gè)重要場(chǎng)景。從幾米的繪本、雷蒙·基諾的小說(shuō)，到德米特里·格魯克夫斯基的《地鐵2033》、村上春樹(shù)的《地下》……地鐵，再也不是空洞的過(guò)道——在這么一個(gè)狹窄的空間，人們邂逅愛(ài)情，潛逃者躲避追殺，流浪者短暫棲身，夢(mèng)幻者的夢(mèng)境也通過(guò)這一隧道抵達(dá)另一空間……
地鐵，也意味著藝術(shù)？史載，1860年，在倫敦帕丁頓的法靈頓街和畢曉普路之間建造了第一條長(zhǎng)6公里的地鐵；1898年巴黎開(kāi)始建造一條長(zhǎng)10公里的地鐵，叫巴黎地鐵。巴黎地鐵最初的法文名字是Chemin de Fer Métropolitain，譯意即“大都會(huì)鐵路”，是從英文“Metropolitan Railway”直接譯過(guò)去的，后來(lái)縮減為“métro”。中國(guó)第一條地鐵線路，是1965年7月1日北京開(kāi)建的一條地鐵，四年后曾經(jīng)有過(guò)一場(chǎng)大火，經(jīng)過(guò)線路改造1971年繼續(xù)運(yùn)營(yíng)。在臺(tái)灣地鐵系統(tǒng)又稱“捷運(yùn)”（Rapid Transit）。有人這樣描述：“地鐵中，人出現(xiàn)了。他們穿梭迅疾，卻紋絲不動(dòng)。他們分秒必爭(zhēng)，卻日夜不分。他們總在人群之中，卻個(gè)個(gè)獨(dú)立無(wú)援?！边@就是地鐵帶來(lái)的現(xiàn)代人的氣息，并賦予遐想和想象。這一切其實(shí)都與藝術(shù)無(wú)關(guān)，只不過(guò)用通常說(shuō)的那句話：生活模仿了藝術(shù)，因此關(guān)于地下鐵，也即是藝術(shù)活在其中?？梢哉f(shuō)，地下鐵載著詩(shī)意的想象在穿梭，不管是1號(hào)線或者是5號(hào)線，都像是一次短暫的旅行。前邊說(shuō)到畢曉普路，不由也想到美國(guó)詩(shī)人伊麗莎白·畢曉普，她在《旅行問(wèn)題》中說(shuō)：
此刻，旅行者取出筆記本寫(xiě)道：
“可是缺乏想象力使我們來(lái)到
想象中的地方，而不是待在家中？”
地下鐵，旅行？非旅行？不管怎么說(shuō)，算是地鐵上的行走吧，或者說(shuō)是地下地理學(xué)的旅行。而且?guī)?lái)了不安分的想象、比較、以及自我的疑問(wèn)。它是生活的一個(gè)變數(shù)，就像本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中說(shuō)到的機(jī)器作為文明的象征所帶來(lái)可疑與憂郁，“……人從來(lái)沒(méi)有被放在這么一個(gè)地方，在其中他們竟能幾分鐘甚至數(shù)小時(shí)之久地相互盯視卻一言不發(fā)”“在戒備的眼睛里白日夢(mèng)沒(méi)有向遙遠(yuǎn)的事物投降；墮落到這種放任中甚至讓人感到某種快感?！?/span>①他在寓言的意義上試圖探討時(shí)代與體驗(yàn)的內(nèi)在圖景，以波德萊爾的“我的眼睛朝后看，在耳朵的深處，只看見(jiàn)幻滅與苦難，而前面，只有一場(chǎng)騷動(dòng)，”闡釋了在都市現(xiàn)象或者說(shuō)在騷動(dòng)的人群中一種獨(dú)具個(gè)性的詩(shī)歌所釋放的靈魂的光輝。
在本雅明隱晦的意圖里，一個(gè)抒情的詩(shī)人是以社會(huì)性為主體的，他甚至引用波德萊爾的一個(gè)自我辯駁：“我是一個(gè)社會(huì)詩(shī)人”。這里也想到另一個(gè)問(wèn)題——地鐵在成為都市生活中的人們、尤其是作為普通人出行或說(shuō)交通的一個(gè)方式的當(dāng)下，中產(chǎn)階級(jí)，更高的資本者，出入動(dòng)輒是豪車吧？不知道這一階層的人對(duì)地鐵做何感想，他們也乘地鐵嗎？沒(méi)有做過(guò)調(diào)查，大概率也無(wú)從調(diào)查。但2021年那個(gè)特殊的鄭州的夏天，我讀到子非花的一首詩(shī)，其名字叫《地下鐵》，或取自同名電影——
地下鐵
——所有的消逝都和我們有關(guān)
濕漉漉的地鐵車站
掛滿眼睛
大雨透過(guò)雪的幻象
秘密的降臨
從生到死
雨水持續(xù)地澆灌兩端
晶瑩的淚珠
永不停歇地旋轉(zhuǎn)
啊啊，塵世啊
為什么透明的……
總是眼淚？？
嘴唇所收攏的幻覺(jué)
使你一下子墜入周圍的空白
世界沁入水中
一條通道驟然打開(kāi)
“爸爸，這是回家的路”
花朵們醒著，鋪滿一地
如我返回的漫長(zhǎng)路途
而你端坐如一夜的路牌
多年以后，一個(gè)早晨
陳舊的地下鐵
嶄新的人們
寂靜的陽(yáng)光注滿一只碗
——這黃金的照耀是持續(xù)的鐘
在尚未抵達(dá)的地方走動(dòng)
寫(xiě)于2021年8月4日中午
一種從現(xiàn)場(chǎng)、到淚目以至于內(nèi)省的“持續(xù)的鐘”，語(yǔ)言直指現(xiàn)實(shí)和生命，像地下鐵在哀歌。一個(gè)什么樣的場(chǎng)景？一場(chǎng)雨水難道只是雨水？地鐵和雨水怎么就有了一種詩(shī)性的關(guān)聯(lián)？而且每一滴雨都在承載著生命之重。詩(shī)人以“所有的消逝都和我們有關(guān)”開(kāi)篇，將詩(shī)人的哀痛升華為社會(huì)的悲鳴，使這首詩(shī)成為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌直面災(zāi)難的詩(shī)性見(jiàn)證?！按笥晖高^(guò)雪的幻象/秘密的降臨”，詩(shī)以雪的冷色調(diào)進(jìn)入到我們的視野，而“秘密的降臨”的暗示是什么，是真的不可預(yù)測(cè)嗎？一個(gè)悲劇的開(kāi)端可能就在這個(gè)“預(yù)測(cè)”上，雖然預(yù)測(cè)的詩(shī)學(xué)指向不等于預(yù)警。而“從生到死/雨水持續(xù)地澆灌兩端”，就這么從自然現(xiàn)象成為了生命的一個(gè)隱痛。地鐵隧道在旋轉(zhuǎn)，時(shí)間在輪回，竟然在這里是透明的淚水。這不是一個(gè)幻覺(jué)的生命空間，而是一種戛然而止的生命之痛。龐德也有《在地鐵站》，那個(gè)靜止的瞬間意象是多么優(yōu)雅。而這里，水的多重流轉(zhuǎn)：雨水、淚水、洪水，卻是格外的揪心。不同的畫(huà)面，濕漉漉的詩(shī)的變奏。這種表達(dá)，也是瓦爾特·本雅明所說(shuō)的，“使生命的流動(dòng)完全現(xiàn)實(shí)化的一種選擇”——抒情詩(shī)人已不再表現(xiàn)自己，詩(shī)人的眼睛感受到一種以自發(fā)的形象捕捉到的反應(yīng)。
這首《地下鐵》寫(xiě)于2021年一場(chǎng)洪水之后。那一年子非花的詩(shī)處在一種快速變化之中，上升是顯而易見(jiàn)的，尤其作為詩(shī)人也是他最為“謙遜和沉實(shí)”的一個(gè)階段。詩(shī)的敏感，往往使詩(shī)人在一個(gè)谷地甚至疑惑的時(shí)候，觸及到了語(yǔ)言的本質(zhì)。無(wú)疑，子非花在這時(shí)的敏感或叫反應(yīng)，是誠(chéng)實(shí)的，是一個(gè)詩(shī)人進(jìn)入了屬于他的詩(shī)的時(shí)間。在這首《地下鐵》中，“一條通道驟然打開(kāi)”，另一個(gè)維度上說(shuō)也是詩(shī)人的語(yǔ)言的打開(kāi)，由此一種畫(huà)面似幻非幻地超現(xiàn)實(shí)而來(lái)——“爸爸，這是回家的路”這囈語(yǔ)般的孩子的聲音，令人想起電影的一個(gè)鏡頭——《地下鐵》中那個(gè)尋找父親的女孩。但這里，回家的路被“鋪滿一地”的醒著的花朵覆蓋——這些花朵是祈禱也是抗拒，是死亡也是守望——醒著的歷來(lái)就是詩(shī)和詩(shī)的意識(shí)。那個(gè)“端坐如一夜的路牌”的父親形象凝固成了永恒的指引，在生與死的邊界點(diǎn)亮微光。
這首詩(shī)的一個(gè)微妙之處還在于有一個(gè)時(shí)間辯證法?！岸嗄暌院螅粋€(gè)早晨”仿佛一種遙想抑或時(shí)空穿越。“陳舊的地下鐵/嶄新的人們”悖論并置，在消失與想往之間，一個(gè)辯證的視野是：“寂靜的陽(yáng)光注滿一只碗”——碗這個(gè)容器意象，像是尋找的或盛接恩典的“圣杯”，而“黃金的照耀是持續(xù)的鐘”仿佛詩(shī)性的光芒在提醒著，鳴鐘一般。子非花的預(yù)設(shè)在于：“在尚未抵達(dá)的地方走動(dòng)”，為一種歷史的創(chuàng)傷找到了一個(gè)前移的視角。這一預(yù)設(shè)也是詩(shī)的一種光影。本雅明深刻地說(shuō)：“魔鬼具有兩面性，一方面是萬(wàn)惡之源，另一方面卻又是偉大的被壓迫者，偉大的犧牲者。如果人們要問(wèn)是什么迫使波德萊爾把自己對(duì)當(dāng)權(quán)者的激烈反抗置入一種激烈的神學(xué)形式中，那就得從另一方面來(lái)看這個(gè)問(wèn)題了。”②詩(shī)的光影中，揭示也是反思，說(shuō)出某個(gè)事實(shí)即是詩(shī)的品質(zhì)。
現(xiàn)在來(lái)看看龐德的《在地鐵站》——
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd；
Petals on a wet， black bough。
地下車站
人群中幻影般浮現(xiàn)的臉
潮濕的，黑色枝條上的花瓣
在龐德這里，就是一種幻影般的存在和狀態(tài)——靜止的而又是濕漉漉的。但那黑色之上顯影的花瓣是那么耀眼，像光與影，像明與暗，甚至是一種生與死，是死亡之后變奏的意象之魂。靜止中有一種難測(cè)的東西？一如那些地鐵電影里的鏡頭、片段，子非花《地下鐵》里的淚水、顫栗，以及歷史記載的如東京地鐵沙林事件、紐約世貿(mào)中心下地鐵坍塌、韓國(guó)大邱市地鐵發(fā)生縱火……每一個(gè)幸存者都成為了記憶的通道，而詩(shī)歌本身，像是那條逾越災(zāi)難依然通向回家的路。
如此，地鐵以一個(gè)文學(xué)鏡像，在詩(shī)意地前行。我們更是祈愿它帶來(lái)美好的記憶。記得幾年前武漢地鐵的出入口，裝置了詩(shī)歌的影像，一個(gè)個(gè)詩(shī)人的作品就在那些站點(diǎn)的影像墻面上，我的詩(shī)也有幸曾添列其中，每當(dāng)看到的朋友告訴我，“在武漢地鐵口讀到你的詩(shī)了”就覺(jué)得隨他們做了一次短暫的地鐵旅行，如同我們?cè)?jīng)有過(guò)一次對(duì)視、一次告別。這種地鐵里的詩(shī)歌影像，據(jù)說(shuō)最早出現(xiàn)于1986年的倫敦，說(shuō)是倫敦大學(xué)的朱迪斯·舍納克，乘坐地鐵北方線時(shí)突發(fā)奇想，致信倫敦地鐵公司，提出地鐵上應(yīng)有詩(shī)歌海報(bào)，愉悅旅人也有藝術(shù)感。當(dāng)然參與的還有另外的詩(shī)人。在被采納之后，一場(chǎng)“地鐵詩(shī)展”在幾位詩(shī)人的策劃中開(kāi)始了，詩(shī)歌一次次出現(xiàn)在英國(guó)各地地鐵的廣告車廂中。后來(lái)還將這些詩(shī)歌結(jié)集出版，叫“地鐵詩(shī)歌”，如今還陳列在倫敦地鐵博物館商店，散發(fā)出詩(shī)歌獨(dú)特的光影……
2
光影就是抒情。林間空地上斑駁的光影在風(fēng)的吹送下極為協(xié)調(diào)、放松；而地鐵下隨著列車的呼嘯來(lái)去和旅人的匆匆上下仿佛在拉動(dòng)著光的線條，光影有了不同人的姿勢(shì)和形象。每時(shí)每刻在趕路的人沒(méi)有誰(shuí)注意到光影的存在，他們目的鮮明地朝著一個(gè)方向，在本雅明看來(lái)，唯有像波德萊爾那樣的“游手好閑者”在漫無(wú)目的的東張西望中找到了一個(gè)城市“情感的方式”——“當(dāng)毒辣的太陽(yáng)用一支支火箭/射向城市和郊野，屋頂和麥田，/我獨(dú)自去練習(xí)我奇異的劍術(shù)，//有時(shí)碰上了長(zhǎng)久夢(mèng)想的詩(shī)行。”③ 讀波德萊爾，會(huì)感受到他的詩(shī)就是光影之魂。關(guān)于光影，在其闡釋里有一個(gè)哲學(xué)的維度，如清代王夫之的“但于光影取之”，確切地說(shuō)算是浮光，這不是我們想要的命題。于詩(shī)而言，應(yīng)傾向于這個(gè)哲學(xué)維度的反面——一種深刻的詩(shī)性。寒山有詩(shī)云：“光影騰輝照心地，無(wú)有一法當(dāng)現(xiàn)前?！弊x之，似有詩(shī)的清輝從身體里飄來(lái)，一種肌體之感。但詩(shī)在現(xiàn)代語(yǔ)境的當(dāng)下，光影也不再是如此單純的自然符號(hào)，它是一種光影交錯(cuò)，其迷離狀必須拆解開(kāi)來(lái)方有一個(gè)畫(huà)面或真相。光與影，等同于詩(shī)的語(yǔ)言和它觀照的事物。子非花用更直接的語(yǔ)言寫(xiě)到——
每一片樹(shù)葉都是新的
穿著四月最新的時(shí)刻
閃著光的，戰(zhàn)栗的，隱匿的
在初夏的黃昏偷走光暈的
到底是誰(shuí)？
——子非花《光影》
在這首題目為《光影》的詩(shī)中，詩(shī)人并非簡(jiǎn)單地描摹光影，而是將“光”作為一種方法論，一種審視存在以及情感、切割時(shí)間并進(jìn)行重組的多棱鏡。在“四月最新的時(shí)刻”那種隱秘的戰(zhàn)栗中叩問(wèn)，“偷走光暈的到底是誰(shuí)？”這里的關(guān)鍵是：光暈，是什么？詩(shī)人沒(méi)有過(guò)多的鋪墊，就像前邊提到的《扎齊在地鐵中》電影，沒(méi)有敘事（甚至連鋪墊都省略了），只有意識(shí)在流動(dòng)?；蛟S，這里邊有一種無(wú)以言說(shuō)的隱秘，還有影像——既是顫栗的新卻內(nèi)含著隱隱的不安。正是這樣的場(chǎng)景在子非花的意識(shí)里流動(dòng)，成為記憶的存在而又在渴望的“嶄新的時(shí)刻”，他的這樣一組詩(shī)——《嶄新的時(shí)刻》大抵都多多少少帶著這個(gè)心境——有一種揮霍的、碎片化的語(yǔ)言行動(dòng)。語(yǔ)言就是行動(dòng)的本身，但又不得不隱去其中的影像。葉賽寧在一篇文章中說(shuō)：“在一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方，在我們的肌體感覺(jué)的冰層下，有一個(gè)迷人而冷酷的美女在為我們歌唱，”坦言之，事情就這么簡(jiǎn)單且直接，詩(shī)人為此而動(dòng)身。但藝術(shù)有著撲朔迷離的一面，像詩(shī)中的愛(ài)情，葉賽寧深有灼見(jiàn)：“從外表上就可以觀察清楚的一切事物，無(wú)論何時(shí)何地也不會(huì)誕生于雙眼閃著星光、頭上罩著神秘光輪的馬槽中。星辰與圓環(huán)，乃是引導(dǎo)讀者走向新生活和新鮮愉悅的花園的那種基本常識(shí)符號(hào)?！?/span>④或許，這就是詩(shī)之所以稱為詩(shī)的神秘性所在。一個(gè)詩(shī)人的語(yǔ)言就是他自己的星辰。也就是說(shuō)，語(yǔ)言有它的夜空，語(yǔ)言是在某個(gè)暗的時(shí)間的一次投射。
一首詩(shī)最終可能就是一種光影。不可多解，解了都是心結(jié)。比如“細(xì)小的可能”也會(huì)帶來(lái)長(zhǎng)久思忖的某種宿命感——子非花也有言，“直接抵達(dá)人類永恒的宿命感的一種方式”，一種行動(dòng)是以直線的方式?jīng)_撞而去，而后有了全新的可能，這不僅是眼睛的乃至身體的驚奇，也是詩(shī)的一次歷險(xiǎn)記——從昨夜的沉醉、頹廢以及悲傷到早晨又一個(gè)新的時(shí)刻，語(yǔ)言有了它承載的光影。嶄新的抵達(dá)，在這里有了一個(gè)糾纏的內(nèi)涵——我們無(wú)法以一片空白的狀態(tài)迎接新生，每一次抵達(dá)都背負(fù)著過(guò)去的痕跡?！靶碌木跋髮掖沃丿B / 早晨印滿臉龐”。臉龐，是多么具象而完美的存在，在夜與晝的交匯點(diǎn)上，在明與暗的光影上，充滿質(zhì)感地構(gòu)成了一次審美。
詩(shī)人就是對(duì)語(yǔ)言注入想象的人，但一首詩(shī)的語(yǔ)言一定是起源于詩(shī)人所見(jiàn)的那部分影像，當(dāng)然在詩(shī)中多數(shù)時(shí)候就是一種真實(shí)、真相，進(jìn)一步引申也叫真理。正如蘇珊·桑塔格說(shuō)到的，在攝影者美化世界和努力撕下世界的面具之間，不存在哪一方更有大的美學(xué)優(yōu)勢(shì)?！坝捎诿繌堈掌皇且粔K碎片，因此它的道德和情感重量要視乎它放在哪里而定。一張照片會(huì)隨著它在什么環(huán)境下被觀看而改變。”⑤蘇珊·桑塔格也由此引入了維特根斯坦對(duì)詞語(yǔ)的論斷——意義就是使用。攝影和詞語(yǔ)一樣，在暗示著一種非想象的存在——現(xiàn)狀。詞語(yǔ)使我們所在的世界成為抒情的對(duì)象，具體于某一物或人，所抵達(dá)的是自己的現(xiàn)實(shí)，而攝影“通過(guò)揭示人的事物性、事物的人性，而把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一種同義性?！倍邚谋举|(zhì)上說(shuō)，都屬于光影的藝術(shù)，都從一個(gè)片面的瞬間傳達(dá)了我們所要知道的現(xiàn)實(shí)\真相。在這里，一個(gè)重點(diǎn)所在：即光的投影。光不具備穿透性，但有了穿透性的暗示。
光影，是一種詩(shī)性的發(fā)現(xiàn)。曾好奇于子非花抒情主題的一個(gè)“嶄新的時(shí)刻”。光影在時(shí)代的影像移用中有一種在人與世界的關(guān)系上泯滅自我的法術(shù)，讓我們?cè)诔磷淼刭澝赖臅r(shí)候有一個(gè)迷蒙的夢(mèng)境。沒(méi)有哪一個(gè)人會(huì)從夢(mèng)境中看清事物。由此，想到“嶄新的時(shí)刻”的一個(gè)來(lái)處——在光與影的交錯(cuò)、新與舊的重疊、抵達(dá)與逝去的辯證之中，詩(shī)歌在“發(fā)現(xiàn)”，詞語(yǔ)在抵達(dá)?！皢?wèn)題集結(jié)/在時(shí)間的底部/雨滴在不間斷的應(yīng)答中/過(guò)濾出隱藏的細(xì)節(jié)”（子非花《雨夜》）。你是詩(shī)的眼睛時(shí)，眼睛也是你的詩(shī)。詩(shī)歌就是發(fā)現(xiàn)的眼睛，它帶著人類的精神去發(fā)現(xiàn)美也發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和晦暗，并賦予一切事物以生命。當(dāng)心碎于一個(gè)人的離開(kāi)“星辰的馳離/光影的離散”；當(dāng)想起流失的光影，卻再回不到那個(gè)“此刻”“一只孤島/已經(jīng)離開(kāi)無(wú)限遠(yuǎn)”；當(dāng)一切都在變幻，在成為陰影般的記憶，甚至所要的“最新的抒情/卡在到達(dá)的中途/和眼淚中間”……甚至有一天終于不再拘于自己憂郁的情感，可以在大自然中抒一把情的的時(shí)候，一群咩咩的嚎叫的羊的悲傷中還又圍攏著更深的、難以釋?xiě)训谋瘋约氨瘧憽?/span>
我的小碎片懸停著淚珠
在汽車玻璃里流淌
我想到：內(nèi)心的孩子
也在瘋長(zhǎng)，像噼里啪啦的青草
——子非花《羊孩》
詩(shī)歌，是光影的承載者。在我們遇見(jiàn)了太多的事物\事件及其晦暗時(shí)間，我們的抒情便不再是前邊說(shuō)到的攝影的模式，盡管本雅明說(shuō)，“照片變成了歷史事件的標(biāo)準(zhǔn)證據(jù)，并隱含政治意義”，我們的抒情面對(duì)這一時(shí)間也會(huì)是最現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，也會(huì)是直接的、智性的審視世界，還有自己和世界的關(guān)系。詩(shī)在凝固或凍結(jié)了某一光影，光影默許了詞語(yǔ)的傲慢、尖銳和進(jìn)入。但始終帶著溫度的、柔軟的力量的，是詩(shī)人的內(nèi)心。如子非花寫(xiě)給孩子的那首《樹(shù)屋》——
是的，未來(lái)是一顆微小的松針
正躺在一縷光影里
風(fēng)，像粉末一樣幸福地向我們吹著
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“未來(lái)是一顆微小的松針”，這聽(tīng)起來(lái)是多么愜意的烏托邦的情調(diào)。瓦爾特·本雅明在《巴黎，十九世紀(jì)的都城》談到建筑及其新的生產(chǎn)方式、烏托邦等問(wèn)題時(shí)，引用了一句詩(shī)：“每一個(gè)時(shí)代都?jí)粝胫乱淮薄獊?lái)自米什萊的的《未來(lái)，未來(lái)》。⑥其討論的維度，無(wú)論下一代或最近的將來(lái)，都指向了未來(lái)。未來(lái)的確是一個(gè)永恒的主題。最近一個(gè)較有熱度的詩(shī)歌話題就是：新抒情主義及其未來(lái)。本不想談?wù)撨@一類帶有概念性的問(wèn)題，因?yàn)樵?shī)歌的突破在于一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與生活的摩擦，其間靈光閃現(xiàn)的瞬間有了新的語(yǔ)言，但這些問(wèn)題一經(jīng)出現(xiàn)不得不去思考，關(guān)鍵還在于像子非花這樣身邊詩(shī)歌朋友所提出，“新抒情主義之維度”“新語(yǔ)言”等問(wèn)題，頗感意外并欣慰地想到，本雅明關(guān)于藝術(shù)“迎向靈光消逝的年代”那種帶有覺(jué)醒意識(shí)的聲音。
而事實(shí)上，“抒情”是一個(gè)宏大且虛空的詞，它框定在詩(shī)歌語(yǔ)義上有了其抒情主義的諸多內(nèi)涵，就新詩(shī)百年的演進(jìn)來(lái)看，也是一個(gè)不斷糾正的過(guò)程，如同西默斯·希尼“詩(shī)歌的糾正”，其根本必然是與一種相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)所對(duì)稱。所以詩(shī)歌的新抒情主義，首先基于的是傳統(tǒng)的或某種既定的動(dòng)作之上的一個(gè)考量。如果要追溯一個(gè)歷史語(yǔ)境的的話，會(huì)想到40年代的穆旦所提出的“新的抒情”。穆旦本人是詩(shī)人，也是翻譯家，其間指定有一種微妙的東西在詞與物中間像是一個(gè)信息系統(tǒng)為他的詩(shī)提供了新的路徑，或叫做“翻譯的影響”？但他的理論內(nèi)涵卻是在一個(gè)戰(zhàn)火年代特殊背景下詩(shī)歌去向的問(wèn)題。穆旦提出了“新的抒情”的詩(shī)學(xué)主張，不簡(jiǎn)單否定傳統(tǒng)抒情，而是引入了理性精神——所要的新的形象，即賦有時(shí)代內(nèi)容的——“發(fā)現(xiàn)底驚異”。穆旦的“新的抒情”可以理解為在個(gè)人情感與時(shí)代精神之間尋找一種平衡與超越。穆旦對(duì)這一理論的思考主要體現(xiàn)在他1940年的兩篇評(píng)論文章中，他明確反對(duì)兩種詩(shī)歌傾向：一種是枯澀的語(yǔ)言，指向當(dāng)時(shí)國(guó)防文學(xué)和部分左翼詩(shī)人；一種是“貧血的堆砌的詞藻”，所謂現(xiàn)代派詩(shī)人“牧歌+自然”的抒情。在他看來(lái)，前者過(guò)于直白而缺乏詩(shī)意，后者則過(guò)于空洞而逃避現(xiàn)實(shí)。因此提出“第三條路”——“新的抒情”——既有飽滿情感又有思想深度的詩(shī)歌。李章斌在文章中說(shuō)：“應(yīng)該注意到，穆旦提倡的‘新的抒情’并不僅僅是一個(gè)文體問(wèn)題，它強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌與‘時(shí)代’的諧和，詩(shī)歌應(yīng)該表現(xiàn)歷史‘朝著光明面的轉(zhuǎn)進(jìn)’，‘新的抒情’的本質(zhì)就是‘新生的中國(guó)’的本質(zhì)，可見(jiàn)，‘新的抒情’主張背后隱藏著一套歷史理念和民族意識(shí)，它們體現(xiàn)為一種民族進(jìn)步的理念……”⑦可是穆旦也未能實(shí)現(xiàn)自己預(yù)設(shè)的這個(gè)方案。隨著穆旦思想的轉(zhuǎn)變，其詩(shī)歌風(fēng)格逐漸發(fā)生了變化。譬如寫(xiě)于1940年的《蛇的誘惑》顯示出他詩(shī)歌中的宗教維度和批判意識(shí)。這種轉(zhuǎn)變使得穆旦的詩(shī)歌創(chuàng)作，充滿了情感的沖突和沉郁的基調(diào)，走向了更加復(fù)雜的可以說(shuō)是?？滤f(shuō)的現(xiàn)代性的一面。
由此想到子非花“新詩(shī)的抒情主義”思考，有一個(gè)穆旦的“新的抒情”的傳承？在我看來(lái)，是洞見(jiàn)了穆旦與歷史語(yǔ)境之后，有了一個(gè)當(dāng)代詩(shī)的“新抒情主義”的詩(shī)性思考而走向一種理論內(nèi)涵的新維度——新抒情主義詩(shī)學(xué)。
盡管尚未讀到子非花的系統(tǒng)性的理論闡釋文章，盡管每一次新抒情主義維度的提出\討論都有一個(gè)指向性尚待理論性融合，但并不妨礙作為詩(shī)人的子非花的深度思考。尤其相對(duì)于穆旦那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史存亡的歷史背景，當(dāng)代的詩(shī)人在歷史語(yǔ)境變遷的當(dāng)下，在思考什么并如何寫(xiě)下與時(shí)代相對(duì)稱的詩(shī)歌，這幾乎是一個(gè)使命，雖然子非花輕描淡寫(xiě)地說(shuō)到了“愉悅”，但其核心主張還是帶來(lái)了值得探究的問(wèn)題?？梢哉f(shuō)子非花提出了在新的時(shí)代背景下的抒情取向——
歷史境遇——全球化時(shí)代和個(gè)體懸浮。
核心主張——新語(yǔ)言與神性寫(xiě)作。
意象特點(diǎn)——超現(xiàn)實(shí)的斷裂性。
時(shí)間維度——多維和塊莖時(shí)間。
終極追求——人類永恒的宿命感。
諸多當(dāng)下境遇下的問(wèn)題，的確是詩(shī)學(xué)應(yīng)該思考的一個(gè)動(dòng)向。從子非花稍微零碎的觀點(diǎn)看，也是一個(gè)有思想的詩(shī)人所特有的一個(gè)鮮明的方式。有意思的是，他在提出“新語(yǔ)言”這一新抒情維度時(shí)，他的一個(gè)系列的詩(shī)歌叫作《嶄新的時(shí)刻》，這在意識(shí)深處甚或可以說(shuō)是潛意識(shí)上的吻合，似有“神性”的一面。從子非花這幾年的詩(shī)歌探索和語(yǔ)言變化看，《嶄新的時(shí)刻》就是一次“新語(yǔ)言”實(shí)驗(yàn)。那種突如其來(lái)的、無(wú)鋪墊的、碎片化的、斷裂的語(yǔ)言，被一些論者說(shuō)成是“詞語(yǔ)暴動(dòng)”，因?yàn)闆](méi)有平滑的敘事，沒(méi)有日常的邏輯性，帶來(lái)了歧義的東西和想象空間的神秘。如《光影》中，“昨夜的痕跡依然在井噴：啤酒，殘?jiān)榱押脱蹨I”，帶有暴力的方式侵入意識(shí)。秩序？非秩序？一個(gè)秘境在意識(shí)上有了一次呈現(xiàn)的瞬間。這一神秘表達(dá)通常被人們看作超現(xiàn)實(shí)主義手法。深層現(xiàn)實(shí)是什么？詩(shī)人想要的效果是不同的人有一個(gè)對(duì)應(yīng)的維度，甚或可以說(shuō)是不講理地就這么說(shuō)出了，什么也不必考慮包括讀者甚至自己。詩(shī)歌的確也不需要講理，它有任性的權(quán)力。如果把這一方式看作是子非花激進(jìn)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和神性追求，那么，這些詩(shī)歌意味著子非花在朝向?qū)儆谒娘L(fēng)格。當(dāng)然，所有的語(yǔ)言都在路上。子非花說(shuō)詩(shī)歌是“人們孤寂心靈最后的安慰”，詩(shī)歌也是“喧囂塵世里最后一滴純粹的眼淚”，與其說(shuō)這種說(shuō)法是對(duì)詩(shī)歌的理解，不如說(shuō)是他對(duì)這個(gè)社會(huì)及其前文說(shuō)到的地鐵、光影所帶來(lái)的幻象和現(xiàn)實(shí)的洞察之后的一次審美，或情感重量。在《木頭的故事》中，他寫(xiě)道：“你內(nèi)心的碎屑，全部的柔軟/在剎那完成”，個(gè)體生命在某一時(shí)刻、甚至是生與死的邊界上，一個(gè)剎那間，詞語(yǔ)和內(nèi)心一起柔軟起來(lái)——一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈不是悲憫能夠完成的對(duì)視，語(yǔ)言這時(shí)僅僅是對(duì)生命最卑微的一種守護(hù)。有了這種對(duì)生命、以及現(xiàn)實(shí)的探視和理解——一種有著深沉背景的存在——進(jìn)而可以延展為諸多普遍意義上的存在，也就清醒地覺(jué)悟到了詩(shī)所要的語(yǔ)言該是什么樣子。暴動(dòng)？暴動(dòng)這個(gè)說(shuō)法在這里顯在地有了它本質(zhì)上的合理性——
讓空間離奇的失蹤，
再召喚一些新葉。
——《雨夜》
在今天以至于過(guò)去的一段歷史中，詩(shī)歌的社會(huì)功能越來(lái)越被縮小、擠壓，在一種洶涌的社會(huì)洪流中，詩(shī)歌只是那個(gè)形單影只的智者，擁著一條溪流穿過(guò)荒野或城市。盡管如此，詩(shī)也必然是從最遠(yuǎn)的過(guò)去涌向最近的將來(lái)的一次次行動(dòng)。未來(lái)是什么？用子非花的一個(gè)隱喻：嶄新的時(shí)刻。這里邊有一個(gè)時(shí)間意識(shí)——一種在時(shí)代深處對(duì)時(shí)間本質(zhì)的揭示。這一揭示方式，有時(shí)候是用一種“最微小的單元”那種透視，看見(jiàn)一種存在狀態(tài)，甚至是存在的深淵，并試圖以詩(shī)的微光作為救贖的方式。詩(shī)人也意識(shí)到這塵埃般的世界，即便“碎屑”的東西也可能有著雙重性：“孕育著無(wú)所不在的危險(xiǎn)”與“你們是最卓越的精靈”。這里的一個(gè)辯證認(rèn)知在于：一種超現(xiàn)實(shí)的或者說(shuō)后現(xiàn)代的抒情，既承載了存在之重又有著生命之光。詩(shī)的本質(zhì)在這里得到了詮釋。在子非花的語(yǔ)言里，時(shí)間可以是斷裂的，甚至可以是一種幻象——超越現(xiàn)實(shí)而抵達(dá)一個(gè)秘境——或許是體驗(yàn)過(guò)的或許是將奔赴一個(gè)新的體驗(yàn)，這使他有了玄學(xué)一般的句子：“水滴空中碎/水滴水中碎/水滴鏡中碎?！睍r(shí)間之水在三種不同的空間（或可看作自然、內(nèi)心和幻象這三維空間）有著什么樣的指向？那面鏡子碎了以后，還能鏡照出什么或者說(shuō)看見(jiàn)的是一種什么樣的存在？古時(shí)候的人在游走或生存之中，常困惑于周圍的境遇，就向夜空的星星祈禱，期望神的降臨。而當(dāng)下，我們依然帶著諸多生活的疑問(wèn)尋找語(yǔ)言的神祇。子非花“水滴”的玄學(xué)抒情延續(xù)到另一個(gè)《早晨》，“掌紋急切地/攥住時(shí)間顆?！?。為什么是掌紋？顯然“掌紋”既是一個(gè)人生命的獨(dú)特印記，也暗示了命運(yùn)的不可抗拒；而“攥住時(shí)間顆?！眲t是一種把握存在的可能。這樣的句子的確蘊(yùn)含了對(duì)人類永恒宿命感的思考意味，合乎詩(shī)人所說(shuō)的：“詩(shī)歌是直接抵達(dá)人類永恒的宿命感的一種方式”。
這是一種深遠(yuǎn)的方式，對(duì)于一個(gè)有使命感的詩(shī)人來(lái)說(shuō)。這一終極問(wèn)題也帶來(lái)了我們的諸多思考——
詩(shī)人只主導(dǎo)自己的意識(shí)就夠了；
相對(duì)于自己的個(gè)人化寫(xiě)作，新抒情者也當(dāng)更是社會(huì)詩(shī)人；
每一次都是一個(gè)投影，重點(diǎn)在于發(fā)現(xiàn)什么樣的影像；
純粹的語(yǔ)言里有一個(gè)抗拒的力量；
來(lái)自現(xiàn)代的文明必須有詩(shī)的一個(gè)形象；
詩(shī)擔(dān)負(fù)著向未來(lái)的一個(gè)使命……
在詩(shī)人的認(rèn)知里有著深度存在宿命感。一個(gè)人的語(yǔ)言指定是內(nèi)在于自己的意識(shí)之中，不是思考所能呈現(xiàn)的，所以一種獨(dú)特性也就是詩(shī)的神性。這也不是想有就有的，它是在某個(gè)瞬間從時(shí)間里崩裂出來(lái)的東西，如電光石火的一個(gè)初始體驗(yàn) ——一次愛(ài)情，一個(gè)事件，一個(gè)神秘的時(shí)刻……只有那個(gè)在身體或說(shuō)心靈深處有著獨(dú)特東西的人才有自己的神性。所謂詩(shī)歌走向神性，也就是一種存在成為詩(shī)的永恒時(shí)間。對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)他的獨(dú)特性就在于他有一個(gè)歷史的鏡照也有一個(gè)靈魂的鏡照。新抒情維度需要的是開(kāi)放的詩(shī)學(xué)視野，需要在工業(yè)化、再造的文明、甚至都市的噪聲中找到自己的聲音和情緒體驗(yàn)，甚至在混沌或斷裂之中，也有一個(gè)內(nèi)心的自明。因此，新抒情主義所建立的是一個(gè)新的現(xiàn)代化的時(shí)間秩序。
注釋：
①《巴黎，十九世紀(jì)的首都》瓦爾特·本雅明著，上海人民出版社 2006年，第165頁(yè)。
②《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》瓦爾特·本雅明著，三聯(lián)書(shū)店 1989年，第40頁(yè)。
③同上，第89頁(yè)。
④謝·葉賽寧《瑪麗亞的鑰匙》，見(jiàn)《國(guó)際詩(shī)壇》漓江出版社1987年，第197頁(yè)。
⑤《論攝影》蘇珊·桑塔格，黃燦然譯，上海譯文出版社2007年，第107頁(yè)。
⑥《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》瓦爾特·本雅明著，三聯(lián)書(shū)店1989年，第179頁(yè)。
⑦李章斌《“感時(shí)憂國(guó)”與宗教視鏡的角力——重探穆旦的“新的抒情”》見(jiàn)《南方文壇》。
高春林，當(dāng)代詩(shī)人，兼事詩(shī)歌評(píng)論。主要著作有詩(shī)集《夜的狐步舞》《時(shí)間的外遇》《漫游者》《神農(nóng)山詩(shī)篇》《聽(tīng)見(jiàn)身體里的夜鶯》《空鏡之下》，和隨筆集《此心安處》等。曾獲第三屆河南省文學(xué)獎(jiǎng)、第二屆（2017）十大好詩(shī)獎(jiǎng)、詩(shī)東西詩(shī)歌獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。主編有詩(shī)歌選本《21世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌檔案》。
讓我對(duì)南方的鐘情
成為絕世的傳奇
——西渡
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