中國(guó)雨巷文學(xué)社
日式審美對(duì)日本文學(xué)的影響
作者：陸文濤（澳洲悉尼）
我們?nèi)粢斫馊毡疚膶W(xué)，就必須先理解日本的美，也就是日本式審美的精髓之處。與西方文學(xué)注重理性、結(jié)構(gòu)與沖突不同，日本文學(xué)自始至終以感受為核心。他們認(rèn)為美學(xué)不是裝飾性的外衣，而是文學(xué)的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)。無(wú)論是平安時(shí)代貴族的優(yōu)雅與無(wú)常，江戶(hù)時(shí)代的等級(jí)與無(wú)奈，還是現(xiàn)代社會(huì)的孤獨(dú)與彷徨，日式審美始終貫穿其中。
日本審美的核心概念包括：
物哀——對(duì)生命無(wú)常的柔情體認(rèn)，一切流逝的必然感。
幽玄——幽靜而深遠(yuǎn)，含蓄、深邃的美，以空白留意境，不說(shuō)盡“最后一句”。
侘寂——不完美、殘缺中的寧?kù)o、簡(jiǎn)樸之美。
日本美學(xué)由多重的美學(xué)概念 組成完整體系，本文著重于“幽玄”、“物哀"和“侘寂”這三大美學(xué)概念而展開(kāi)。
這些觀念如同一股潛流，從《源氏物語(yǔ)》到《挪威的森林》，從宮廷女性的細(xì)膩到現(xiàn)代都市的冷漠和焦慮，構(gòu)筑了日本文學(xué)“以美觀生”的傳統(tǒng)。
(世界上第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》作者紫式部)
《源氏物語(yǔ)》被稱(chēng)為“世界上第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)”，其美學(xué)影響遠(yuǎn)超敘事層面。作者紫式部通過(guò)光源氏的生命歷程，展現(xiàn)了“盛極而衰”的命運(yùn)意識(shí)。該書(shū)也被譽(yù)為世界上最早的心理寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，也是日本古典文學(xué)的巔峰之作。全書(shū)以虛構(gòu)的貴族光源氏的一生為中心，描寫(xiě)他在宮廷中的愛(ài)情、仕途與人生起伏，展現(xiàn)了平安貴族社會(huì)的奢華與無(wú)常。作品前半部分描寫(xiě)源氏與多位女性之間的情感糾葛，如藤壺、紫之上、葵上、夕顏等，揭示出愛(ài)情的美麗與悲哀。源氏作為天皇幼子，因母系無(wú)背景，將來(lái)可能會(huì)在爭(zhēng)儲(chǔ)中落敗 。于是天皇就讓他降了籍，退出了皇位繼承續(xù)列。源氏長(zhǎng)大后，天資聰穎,人又帥氣。于是就開(kāi)啟了一埸曠日持久的獵艷生涯，在此其間與他有情有染的女性不下百人。甚至亂倫通奸天皇的御女妃嬪，并有了私生子。他收養(yǎng)并培育一女子紫姬多年，讓其成為他的妾。源氏在政治上也經(jīng)過(guò)了流放最終登上攝政的寶座，權(quán)傾一時(shí)。
紫式部最有意思的是寫(xiě)第四十一貼，除了有題目之外，居然全部為空白，后人認(rèn)為作者為了避免讀者過(guò)度傷感源氏的離世而故意為之?！对词衔镎Z(yǔ)》的后半部分則以源氏死后的“宇治十帖”為主，講述下一代人物的命運(yùn)，氣氛更加淡泊感傷。
《源氏物語(yǔ)》以細(xì)膩的心理描寫(xiě)，優(yōu)美的語(yǔ)言和深刻的無(wú)常觀著稱(chēng)。體現(xiàn)了日本特有的物哀美學(xué)精神。它不僅奠定了日本古典文學(xué)的基礎(chǔ)，也對(duì)后世文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇乃至現(xiàn)代文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
“物哀”并非單純的悲傷，而是對(duì)美好終將消逝的溫柔覺(jué)察。光源氏的愛(ài)情故事總在得與失、盛與衰之間徘徊。無(wú)論是桐壺更衣的早逝，還是紫姬的病弱，情感的深度總與離別的陰影共存。自然在此并非背景，而是心靈的鏡像。風(fēng)、月、花、雨都能折射人物的情緒。源氏在秋夜聽(tīng)蟲(chóng)鳴而感嘆“人心皆由聲起”，正是物哀美的核心——在轉(zhuǎn)瞬即逝的自然中看見(jiàn)人心的無(wú)常。
紫式部的“哀感”成為日本文學(xué)的原點(diǎn)。它塑造了一個(gè)以感性、柔軟與陰影為美的傳統(tǒng)，影響了千年之后的文學(xué)靈魂。
現(xiàn)代日本著名作家，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者川端康成的《雪國(guó)》延續(xù)了日本傳統(tǒng)美學(xué)，并賦予其現(xiàn)代的孤獨(dú)感。小說(shuō)開(kāi)篇“穿過(guò)縣界長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，便是雪國(guó)”，這句被無(wú)數(shù)評(píng)論家稱(chēng)為“日本文學(xué)中最完美的句子”，它不僅是地理的轉(zhuǎn)換，更是精神的入境，幽玄之美躍然紙上?！把毕笳骷儩嵟c孤絕，亦象征無(wú)常。島村與藝伎駒子的關(guān)系，如雪般短暫、脆弱、注定消融。這種愛(ài)情的“未完成”，正是侘寂美的精髓，不完滿(mǎn)，才顯真實(shí)。
(川端康成的名著《雪國(guó)》)
在川端的小說(shuō)中，鏡, 常常代表一種自我反觀的通道。人物在鏡中看到的，不僅是外貌，更是內(nèi)心的孤獨(dú)與時(shí)間的流逝。鏡面讓真實(shí)與幻象重疊，川端常用它來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、生命與死亡的模糊界限。鏡意象隱喻欲望的投射與自我分裂，揭示人物在欲望與罪疚間的心理撕裂。
鏡，在日本文化中又是“神圣之物”，象征“真心”與“映照本質(zhì)”。川端借此延續(xù)傳統(tǒng)的理念，他筆下的鏡子并非單純反光的物體，而是通往純粹之美、靈魂與無(wú)常之境的媒介。如《雪國(guó)》中島村凝視鏡中藝伎駒子時(shí)，看到的不只是她的臉，而是“美在瞬間消逝”的哀感，這正體現(xiàn)了川端的“物哀”與“瞬間之美”思想。
(川端康成與電影《雪國(guó)》的導(dǎo)演及該書(shū)的英譯者)
川端筆下的世界充滿(mǎn)靜寂與殘缺的美。他以極度節(jié)制、平實(shí)簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，緩緩的敘事方式，營(yíng)造出一種“空”的詩(shī)性空間，讓情感在沉默中靜靜地流動(dòng)。川端曾言：“日本的美，是孤獨(dú)的美?！薄堆﹪?guó)》的美，不在于情節(jié)，而在于那份冷寂與溫柔中透出的柔光。川端康成對(duì)“水”、“雪”、“鏡”有特殊的描寫(xiě)偏好，“水”既能洗凈，又無(wú)法留存。它流動(dòng)、折射、消散，如同人類(lèi)的情感與時(shí)間的痕跡。人物的愛(ài)與記憶都在水的波紋中模糊，觀眾與讀者在這種“流動(dòng)的模糊”中體會(huì)存在的短暫。
這種以“消逝”為美的觀念，正是日本文化對(duì)“生”的獨(dú)特理解，唯有意識(shí)到無(wú)常，才能真正感受生命之美。所以死是川端小說(shuō)的一個(gè)重要題材，他認(rèn)為“死是美的最高境界”，“無(wú)言地死去，就是永恒的活?！?/span>
(諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者日本作家川端康成)
《千只鶴》是川端康成的另一部中篇小說(shuō)，以茶道為背景，探討愛(ài)、欲望與心理沖突。主人公菊治成年后卷入父親的遺留情感網(wǎng)絡(luò)，父親曾經(jīng)與太田夫人和茶道師傅栗本靜子有過(guò)情感糾葛。菊治與父親舊情人太田夫人的肉體關(guān)系及與其女兒文子的情感互動(dòng)，使他在道德與情感之間產(chǎn)生巨大心理壓力。太田夫人因感到自已罪孽深重而自殺，使他與文子的關(guān)系更加微妙和復(fù)雜。象征純潔愛(ài)情印有千只鶴的包袱皮及其主人雪子，則代表理想化的美好愿望與愛(ài)情。小說(shuō)通過(guò)茶道儀式、日常細(xì)節(jié)和自然描寫(xiě)，折射人物內(nèi)心孤獨(dú)與欲望沖突。菊治在面對(duì)父親的過(guò)去，在太田夫人與文子，文子與雪子，以及千只鶴所象征的理想愛(ài)情時(shí)，內(nèi)心矛盾重重，最終悲劇不可避免。
川端康成以細(xì)膩心理描寫(xiě)和“物哀”美學(xué)，探討生命的短暫、情感的微妙以及純潔愛(ài)情的理想化，使小說(shuō)成為日本現(xiàn)代心理文學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的融合之作。川端的小說(shuō)也被稱(chēng)譽(yù)為諾獎(jiǎng)文學(xué)作品中最美的小說(shuō)。
芥川龍之介在短篇小說(shuō)中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代思辨的結(jié)合。他在短暫且悲苦的一生中，留下了兩百多個(gè)短篇小說(shuō)。他的小說(shuō)世界是破碎的、曖昧的、混沌的，卻又充滿(mǎn)“幽玄”的美。在《羅生門(mén)》中，破敗的城門(mén)、灰暗的天空、老婦拔發(fā)的場(chǎng)景，構(gòu)成了“腐敗中的美學(xué)”，人在極端處的掙扎時(shí)的道德取向。揭示了道德崩塌后的空洞與悲愴， 美與惡在模糊的邊界中共存和演化。
《竹林中》通過(guò)多重證言講述一樁謀殺案，每個(gè)證言都矛盾重重。真相消失在敘述的迷霧中，讀者只能在“不可知”中體會(huì)深度。這正是“幽玄”之美，不直言、不解答，而讓模糊與含蓄成為美的核心。芥川將古典審美轉(zhuǎn)化為哲學(xué)性的探問(wèn)，使“幽玄”從自然之美升華為存在之美。
日本國(guó)民作家夏目漱石的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我是貓》（1905）是明治時(shí)期文學(xué)自覺(jué)的象征。它以一只貓的視角觀察人類(lèi)社會(huì)，表面諷刺滑稽，實(shí)則隱藏深刻的“物哀”與“侘寂”意味——
首先，從形式上看，《我是貓》延續(xù)了“余白”的傳統(tǒng)。貓的敘述既全知又無(wú)力，它既能洞察人類(lèi)的虛偽，又被迫旁觀命運(yùn)的荒謬而無(wú)力改變。整部小說(shuō)彌漫著一種“旁觀者的悲傷”。表面上小說(shuō)描寫(xiě)的是貓對(duì)人類(lèi)社會(huì)的冷眼觀察，實(shí)際上是對(duì)文明社會(huì)里無(wú)處不在之無(wú)常的哀怨和無(wú)奈。
其次，漱石的幽默并非西式的理性諷刺，而是帶著哀而不傷的東方感性。貓的“可笑”與人類(lèi)的“愚蠢”交織成一種侘寂式的孤獨(dú)。在笑聲之后，是對(duì)現(xiàn)代性失衡的靜默反思。
(日本著名作家夏目漱石)
貓最終的溺亡，也暗合“物哀”美學(xué)。在無(wú)意義的消逝中顯現(xiàn)生命的脆弱。夏目漱石通過(guò)貓之死，讓“無(wú)常”的主題從貴族情感轉(zhuǎn)向市民意識(shí)，完成了日本文學(xué)從古典到現(xiàn)代的情感轉(zhuǎn)化?！段沂秦垺酚纱顺蔀閭鹘y(tǒng)審美在現(xiàn)代語(yǔ)境下的諷刺化再生。它既繼承古典的哀傷感，又以滑稽方式表達(dá)了時(shí)代的焦慮。
(夏目漱石的名作《我是貓》)
《斜陽(yáng)》是日本作家太宰治于1947年發(fā)表的代表作之一，被視為戰(zhàn)后“沒(méi)落貴族文學(xué)”的典范?！缎标?yáng)》描寫(xiě)了二戰(zhàn)后日本一個(gè)沒(méi)落貴族家庭的悲劇命運(yùn)。小說(shuō)以貴族女子和子的第一人稱(chēng)視角展開(kāi)，并穿插弟弟直治的日記與遺書(shū)，呈現(xiàn)出一個(gè)家族在戰(zhàn)敗后的崩潰與掙扎。戰(zhàn)后，和子與母親隱居伊豆山莊，過(guò)著清貧而頹廢的生活。母親因肺結(jié)核去世，弟弟直治因無(wú)法適應(yīng)新的社會(huì)秩序而沉淪于酒與絕望，最終自殺。面對(duì)家庭與時(shí)代的雙重崩塌，和子卻在痛苦中與已婚作家上原相愛(ài)，并懷上他的孩子。這個(gè)結(jié)局象征著“斜陽(yáng)族”舊貴族階層，在衰敗的余暉中仍試圖尋找新生命的可能。作品以冷峻的筆觸揭示了日本社會(huì)由舊到新的劇烈轉(zhuǎn)變，也反映出戰(zhàn)后知識(shí)分子內(nèi)心的虛無(wú)與抗?fàn)?，展現(xiàn)了太宰治特有的頹廢美與悲憫情懷。
作品以清淡卻刺痛人心的筆觸，揭示日本舊階層在戰(zhàn)敗后的精神瓦解，也表現(xiàn)女性在破碎時(shí)代中追求自我解放的勇氣。書(shū)名“斜陽(yáng)”象征逝去的貴族榮光與人心的黃昏，帶有太宰治一貫的憂(yōu)郁與宿命色彩。
( 日本著名作家三島由紀(jì)夫 )
《豐饒之海》是日本作家三島由紀(jì)夫的四部曲小說(shuō)，包括《春雪》《奔馬》《曉寺》《天人五衰》，以“輪回轉(zhuǎn)生”為核心結(jié)構(gòu)，探討美、欲望、道德與命運(yùn)的哲學(xué)主題。全書(shū)通過(guò)跨世代的靈魂轉(zhuǎn)世，描繪日本從大正到戰(zhàn)后的社會(huì)與精神變遷。
第一部《春雪》以大正初年為背景，講述貴族青年松枝清顯與同階級(jí)少女聰子之間的愛(ài)情悲劇。清顯自戀、自大且優(yōu)柔寡斷，他把聰子視作理想化的鏡像，而非獨(dú)立個(gè)體。在愛(ài)情行動(dòng)上反復(fù)猶豫、退縮，最終導(dǎo)致聰子被迫嫁人，清顯孤獨(dú)失落，象征日本貴族精神的衰敗與個(gè)人心理的悲劇。
《春雪》體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)美學(xué)中“物哀”與“幽玄”的核心精神。小說(shuō)通過(guò)清顯與聰子愛(ài)情的破裂，表現(xiàn)生命與愛(ài)情的無(wú)常，讓美麗與哀愁交織，喚起讀者的感傷共鳴。自然景物如雪、櫻花與庭院枯枝，不僅烘托氣氛，也映射人物內(nèi)心的猶豫、占有欲與自戀心理，展現(xiàn)“人心與自然共鳴”的感官美。小說(shuō)中美與欲望、倫理與羞恥相互交錯(cuò)，使審美體驗(yàn)不僅是視覺(jué)或心理的享受，更具有倫理與心理深度。通過(guò)瞬間之美、含蓄意象和情感留白，三島將傳統(tǒng)日本審美精神與現(xiàn)代人物心理沖突結(jié)合，形成獨(dú)特的悲美藝術(shù)風(fēng)格。
第二部《奔馬》發(fā)生在昭和初期，主角飯沼勲是清顯的轉(zhuǎn)世。他懷抱理想主義，試圖通過(guò)政治行動(dòng)拯救國(guó)家，但在現(xiàn)實(shí)面前屢遭挫敗，在刺殺行動(dòng)失敗后，最終選擇了切腹自盡，呈現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)沖突下的悲劇。也預(yù)演了三島最終的命運(yùn)歸宿。
第三部《曉寺》中，年老的本多繁邦在暹羅遇到清顯靈魂的女性轉(zhuǎn)世月光公主。小說(shuō)充滿(mǎn)佛教哲理與宿命感，通過(guò)本多的觀察，展現(xiàn)輪回中靈魂的延續(xù)與時(shí)間的無(wú)情流逝。
第四部《天人五衰》描寫(xiě)戰(zhàn)后時(shí)期，本多繁邦見(jiàn)到貴族少年藤原透，清顯的最新轉(zhuǎn)世。透冷漠空虛，象征日本精神的徹底衰敗。隨著透的命運(yùn)走向崩壞，輪回被揭示為虛無(wú)，本多在寺院中目睹靈魂的消逝，象征時(shí)代與精神的終結(jié)。
整部作品通過(guò)四重轉(zhuǎn)生與跨時(shí)代敘事結(jié)構(gòu)，將日本精神、個(gè)體欲望與美學(xué)哲學(xué)融合，既是三島文學(xué)的頂峰，也體現(xiàn)了他對(duì)人生、死亡與輪回的終極思考，是其切腹絕筆的文學(xué)遺產(chǎn)。
村上春樹(shù)的《挪威的森林》延續(xù)并重構(gòu)了“物哀”與“侘寂”之美。
渡邊徹與直子的愛(ài)情，如同源氏與紫之上，溫柔、曖昧、無(wú)法長(zhǎng)久。直子的死亡并非突兀，而是一種宿命的完成——在無(wú)常之中確認(rèn)存在。村上以冷靜的敘述，讓“悲傷”變得透明而可觸。
作品中隨處可見(jiàn)侘寂意象：破舊宿舍、雨中的森林、老唱片機(jī)。這些不完美之物構(gòu)成了一個(gè)溫柔的世界，在孤獨(dú)中仍保留微光。村上的語(yǔ)言看似平淡，卻極具“余白感”——大量留白與靜默，使讀者在無(wú)聲中體會(huì)情感的余溫。
因此，《挪威的森林》可視為“物哀”的現(xiàn)代形態(tài)，從對(duì)自然與命運(yùn)的哀感，轉(zhuǎn)化為對(duì)自我存在的感知與救贖。
(村上春樹(shù)的名作《挪威的森林》 )
通過(guò)上述作品，我們可以看到日本文學(xué)在日本美學(xué)上的延續(xù)與變化。這些審美原則使日本文學(xué)在形式上精煉、在情感上克制、在思想上深邃。它委婉地拒絕西方文學(xué)的沖突式敘事，而以柔軟、留白與細(xì)微的感受建立“靜的美學(xué)”。也正是這種陰柔之美，造成了不少日本作家都以自殺的方式結(jié)束了自己的生命。川端康成就認(rèn)為“死是美的最高境界”，希望生命像櫻花一樣在最絢爛綻放時(shí)突然凋謝。
日本文學(xué)之所以獨(dú)特，在于它將“美”置于生命的中心。無(wú)論是《源氏物語(yǔ)》的宮廷哀愁，還是《我是貓》的諷刺滑稽，《雪國(guó)》的純白孤獨(dú)，或《挪威的森林》的青春絕望，都以一種共同的姿態(tài)面對(duì)世界。在無(wú)常中發(fā)現(xiàn)恒久的美，在悲哀中體認(rèn)溫柔的力量。
日式審美并非逃避，而是一種靈魂的超越。它讓日本文學(xué)以寂靜與和諧對(duì)抗和化解虛無(wú)，以柔軟和細(xì)膩回應(yīng)時(shí)代的粗糲和焦慮。在這一點(diǎn)上，從紫式部到村上春樹(shù)，千年不過(guò)一瞬，情感卻未曾老去。正如川端康成在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演講中所說(shuō)：“日本之美，是在寂靜中生長(zhǎng)的美?！倍膶W(xué)，正是那片永恒的靜寂之園，是透過(guò)厚厚的的云層，射向大地的一束光。
（2025年11月8日悉尼演講稿）
(2025年11月8日作者在悉尼某圖書(shū)館, 此文的演講現(xiàn)場(chǎng))
作者簡(jiǎn)介：
陸文濤：筆名聞濤。出生于上海。定居澳大利亞三十余年。從小學(xué)習(xí)古詩(shī)詞，工作之余偶爾練筆。在海外報(bào)刊上發(fā)表過(guò)一系列文學(xué)作品，如小說(shuō)、散文、雜文、隨筆和詩(shī)歌等，有數(shù)篇作品獲獎(jiǎng)。并著有商業(yè)類(lèi)書(shū)籍《澳洲生意經(jīng)》2001年出版?，F(xiàn)任澳大利亞新南威爾士洲華文作協(xié)會(huì)長(zhǎng)。
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本期編輯：陳繼業(yè)
（2025年 11月11日）
