此詩本身即是其詩學主張的完美實踐——在嚴謹?shù)奈迓煽蚣軆?nèi)，以“船犁月”“箭攬湖”等陌生化意象實現(xiàn)意境創(chuàng)新，恰如尾聯(lián)所言，在相同的平仄格律中開辟出前人未至的審美疆域。
《盼》一詩以質(zhì)樸語言承載深沉家國情懷，其藝術魅力與情感張力值得品味：“去路西風島”以蕭瑟西風定調(diào)，暗喻歷史離亂；“離家八十秋”以數(shù)字具象化漫長等待，形成時空張力。二者共同構建了跨越海峽的滄桑敘事背景?！八计颇憽币陨砀惺苤睋粜撵`戰(zhàn)栗，較傳統(tǒng)“斷腸”更具沖擊力；“望穿眸”化用典故而自然無痕，日日疊加的眺望與眼眸的物理穿透，形成情感對視覺的超越性征服。
頸聯(lián)巧用“催”與“悅”的動詞對峙：歷史洪流推著個體前行，而天倫之樂已成九州共識。微觀個體與宏觀時代的矛盾，深化了盼歸的當代意義。尾聯(lián)將慈母淚灑向海東，以私人情感浸潤地理空間，使臺灣海峽從政治分界轉化為血脈通道。淚水超越物理距離完成情感澆灌，堪稱當代鄉(xiāng)愁詩的點睛之筆。
此詩可貴在既有“楚辭式”的悲愴傳統(tǒng)，又注入了海峽兩岸的特有語境。將家族倫理升華為民族敘事，在五言律詩的嚴謹框架中奏出了跨越世紀的團圓期盼。
四、無題回首一生，思緒跌宕，偶成小詩，竟想不出一個滿意的題目，只好無題罷了。故園春已老，勝日興方酬。耳靜因聾福，心清借拙幽。無眠思韻律，斷欲舞風流。青酒陪書案，松云枕白頭。
附 孫勝權點評：《無題》一詩以隱逸之筆勾勒出超然物外的精神圖景，首聯(lián)“故園春漸老，勝日興方酬”構建雙重時空維度：“故園”承載往昔記憶，“春老”暗喻年華流逝；而“勝日”聚焦當下心境，“興酬”彰顯自得情懷。這種時空張力為全詩奠定了既懷舊又安然的基調(diào)。頷聯(lián)“耳靜因聾福，心清借拙幽”運用道家哲學的反向思維：生理缺陷（聾）轉化為精神優(yōu)勢（靜），世俗貶義（拙）升華為境界升華（幽）。這種“弊而新成”的辯證思維，深得老子“大巧若拙”之三昧。頸聯(lián)“無眠思韻律，斷欲舞風流”展現(xiàn)精神生活的兩個面向：“思韻律”指向嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)，“舞風流”傳遞灑脫的生命情調(diào)。對仗中暗藏因果——正因斷絕塵俗欲望，方得藝術真風流。尾聯(lián)“青酒陪書案，松云枕白頭”實現(xiàn)三重融合：青酒與墨香構成味覺通感，松云與白發(fā)形成色彩映照，自然意象（松云）與人文符號（書案）最終在“枕”這一動作中達成物我兩忘，完成隱士形象的終極定格。
此詩在五律的嚴整格律中，通過意象的精心擇?。ㄟx取青酒、松云等25個典型隱逸意象）與哲學意蘊的注入，繼承并發(fā)展了王維、孟浩然以來的山水田園詩傳統(tǒng)，在當代語境下重構了古典士人的精神家園。
附 孫勝權老師點評： 《霜降有懷》一詩以節(jié)令為引，通過意象并置與情景反差，巧妙勾勒出游子鄉(xiāng)愁的孤寂圖景。首聯(lián)“天闊雁歸遠，風高鳥怯寒”以廣角鏡頭鋪陳深秋畫卷?！把銡w”與“鳥怯”形成動感對照，既暗合節(jié)氣物候，又暗示詩人對歸途的渴望與現(xiàn)實的畏難。天際雁陣的漸遠與風中寒鳥的瑟縮，構成宏觀與微觀的雙重空間壓迫，為尾聯(lián)“遙望”埋下伏筆。頷頸兩聯(lián)通過三組人物鏡像強化孤獨：“山僧爭步急”寫方外之人的塵世匆忙，“田父入家安”繪農(nóng)耕者的歸宿從容，而“唯我空聽雨”如鏡頭驟轉，將前兩聯(lián)的動態(tài)喧嚷收束為靜態(tài)孤影?！芭匀素M裂肝”的詰問，既道出人間悲歡不相通的常態(tài)，更凸顯詩人肝腸寸斷的獨特性。尾聯(lián)“鄉(xiāng)愁無可問”將抽象情思具象為可“問”的客體，然“無可問”三字瞬間筑起情感壁壘。最終凝為“黑云端”的視覺錨點，此意象既實寫暮云沉厚的天象，又虛指愁緒的濃濁難化。云端阻隔的不僅是地理意義上的故鄉(xiāng)，更是心理層面上可望不可即的精神原鄉(xiāng)。
全詩在五律的嚴謹框架中，通過四組人物場景的蒙太奇組接，完成從外部物象到內(nèi)心觀照的轉換。霜降的寒冽從自然氣候滲入生命體驗，最終在“聽雨”與“望云”的靜默時刻，達成節(jié)令詩意與個體命運的永恒共振。
七、晨起對雪有思朔風鳴北道，白雪漫西山。寒鳥樓前落，冰花窗上攀。忽疑故園影，方覺夢中還。笑對袁安舍，鄉(xiāng)愁苦憶閑。
八、春雨云聚雷催雨，溪流水潤田。墑增芽破土，肥轉干乘鳶。闊野隨風綠，扶桑向日妍。晨聽香去遠，載滿萬家鮮。 九、福建艦服役有感航母千鈞靜，游鯊萬甲喧。神機驚遠靄，海市布新元。未忘當年恥，方知今日璠。自鳴云水闊，寇佬莫胡言。
十、無題朝陽浴彩霞，小院繞籬笆。情暖只緣母，神游似到家。嬌兒承厚愛，笑臉奉新茶。枕上空留夢，床頭淚浥紗。
第二部分 轉發(fā)孫連宏（舍得之間）老師 五律知識以下是孫連宏老師課件內(nèi)容：
五言律句
就近體詩（格律詩）而言，可以確定的定型，是在初唐。而近體詩的成型，是依五言律句的成熟，以及四聲之確定。盡管永明體詩很接近近體詩了，但畢竟是不同的。中國詩歌發(fā)展到現(xiàn)在，紛繁多變，但是，閱遍歷史，各種“體”的確定，似乎從來就沒有一個清晰的“定論”。
各種“體”的出現(xiàn)，都是通過作品來明證的。除了王力教授的《漢語詩律學》，歷史上，我從來沒有看到類如《格律平仄譜》一樣的“定制性律譜”?？床坏饺魏稳送瞥龈衤傻摹捌截聘袷健绷斜怼＝?jīng)過多年的努力搜索后，我認為，不是我見識有限，而是，史上就沒有出現(xiàn)過。
雖然王力教授非常詳細地羅列了各種情況的平仄格律，包括拗救情況，但依然掛一漏萬，不可能周全所有的格律變化。也就是說，格律，很可能，并不是一個準確的稱呼。格律的表現(xiàn)，也不可能以排列組合方式體現(xiàn)各種平仄格式。按照“格式”去學格律，很有可能會本末倒置。
我們試著拋開“固定平仄格式”的概念，以平仄變化規(guī)律，來體驗所謂的“格律”。下面開始，我們開啟一種“嘗試”，結合舍得做過的一系列美學理論的推演，來推導一種文字聲律的演繹。不論正確與否，都是對中國詩歌體裁本質(zhì)的一種探索，或許可以，它山之石可以攻玉。
中國詩歌的本性特征，是“詩之歌”。從它誕生之時起，它就具有了“歌”的性質(zhì)。所以，音樂性，是詩歌賴以存在的本源性特點。人們常說的“無韻不成詩”，其實本義就是“無音樂不成詩”。不論是《詩經(jīng)》中的三百歌集，還是漢樂府的五言詩唱，甚至包括楚辭，皆為歌。
歌，或者音樂性，具有兩大特征，就是“節(jié)奏”與“旋律”。固定的節(jié)拍感，稱為“節(jié)奏”。而聲調(diào)的起伏感，稱為“旋律”。節(jié)奏感，其實是漢語言本身自帶的基因。我們前面說了，漢語表達，以“兩字”為一個基本單元，以“單字”為補充單元。因此，兩字組合即節(jié)奏。
所以，《詩經(jīng)》之體，多是四言表現(xiàn)，其實就是實現(xiàn)“兩字”之組合的節(jié)奏感。兩字為一拍，兩兩為一節(jié)。兩兩聲同（平仄同）為一“比”，兩兩聲不同（平仄異）為一“錯”。四言體為主，構成《詩經(jīng)》詩歌的主體形式，其或有多于四字的句，或為雜言句，多以“虛字”補音。
而《詩經(jīng)》中也不完全是四言，其實，也有五言等句，例如《行露》厭浥行露，豈不夙夜，謂行多露。誰謂雀無角，何以穿我屋。誰謂女無家，何以速我獄。雖速我獄，室家不足。誰謂鼠無牙，何以穿我墉。誰謂女無家，何以速我訟。雖速我訟，亦不女從。
讀這首《行露》我們可以體會到，其中的四言句如“厭浥行露，豈不夙夜，謂行多露”，其語氣比較平穩(wěn)，屬于陳述性語句。而五言句如“誰謂-雀-無角，何以-穿-我屋。誰謂-女-無家，何以-速-我獄”，則語氣激動，全無平穩(wěn)態(tài)。如前章述，也是兩字句為“本”，單字為“補”。
而所謂“格律詩”，其實，就是詩歌的“文學化”，或者是“文字化”。或者說，保留住音樂感，但又要去掉詩歌中“歌”的成分。如此，以文字組合變化，作為音樂性的節(jié)拍性節(jié)奏。即，二字為一個單位的錯落變化，作為節(jié)拍。而將詩歌旋律感，以“詩意”表現(xiàn)，即虛化處理。
又吸取四言之刻板，五言樂府詩歌之“補字”功能，以補襯字的“單字”調(diào)節(jié)“兩字組”，以構成旋律感。而節(jié)奏的表現(xiàn)，以漢字聲調(diào)的錯落為表現(xiàn)。即依據(jù)“四聲系統(tǒng)”，以其“平仄”之不同表示節(jié)拍落差。所以，格律詩以“兩字”為一個節(jié)拍，兩平兩仄，或，兩仄兩平。
兩平兩仄（或兩平兩仄）組合，未免單調(diào)，但是，可再加一個“補襯字”，起到調(diào)節(jié)作用。這個“補字”，可放在兩個平仄拍之間，如“平平-平-仄仄”“仄仄-仄-平平”，或者“補字”放句尾，如“平平仄仄-平”“仄仄平平-仄”?！把a字”的平仄與前一個“兩字拍”相同。
也就是，五言格律的律句，只能有這樣四種形式：
五言一：平平-平-仄仄（平起仄收） 五言二：平平仄仄-平（平起平收） 五言三：仄仄-仄-平平（仄起平收） 五言四：仄仄平平-仄（仄起仄收）
五言格律句，是最早的律句形式。七言律句，是在五言律句的基礎上，添加一個節(jié)拍（平平或仄仄）而構成。七言的這種“添加”一定要加在五言律句的前面，以與原五言句的平仄相錯開，即——
七言一：
仄仄平平-平-仄仄（仄起仄收）
七言二：仄仄平平仄仄-平（仄起平收）
七言三：平平仄仄-仄-平平（平起平收）
七言四：平平仄仄平平-仄（平起仄收）
王力教授只是列出了“平仄譜”，只是讓我們“知其然”，而沒有說明其“平仄譜”成立的原因，所以我們只能照葫蘆畫瓢，按圖索驥。舍得今天則把其中的道理講明白了，也就是解決了“知其所以然”。了解“平仄譜”的來源特別重要，不然以后無法應對格律上的變化。
格律的節(jié)奏感，其實就是“平平”與“仄仄”之間的聲調(diào)之錯落感。如七言“平平-仄仄-平平-仄”，這節(jié)奏感就很分明了。七言律句比五言的多了一個“音節(jié)”，律動感延伸更長，所以律動特征更明顯。律動的節(jié)拍多，那么，其構成旋律的空間就更大，因此，七律樂感更強。
七言律句有三個“兩字拍”，而五言律句只有二個“兩言拍”，因此，五言律句的“頓挫感”更明顯，即。節(jié)奏感更強。所以，試讀一下，七言句更悠長一些，五言句更短促一些。五言短促，所以，五言句更需要句句之間的配合，兩個五言句，構建一個完整詩句，即“十字句”。
所以，七言律句構建成“詩”，起句，自身節(jié)拍足夠，因此適合收束押韻。如果起句不押韻，那么兩句加起來十四字才收束音韻，則句子的“韻色”就容易散了。因此，七言詩，不論是七律還是七絕，起句押韻為“正格”（最常用）。而五言律句，兩句搭配，作一收束正好。
五絕，或者五律，起句適合仄收（不押韻）。因為一句之內(nèi)，才有兩個“兩字句”，也就是“兩平、兩仄”，一個頓挫而已，節(jié)奏感并不明顯。此時收音而押韻，顯得韻色氣息不足。如果兩句之間搭配，兩個五言律句配合，則有了四個“兩字句”的平仄搭配，節(jié)奏就鮮明了。
如“白日（仄仄）依山（平平）盡，黃河（平平）入海（仄仄）流”，這樣，合計十個字，四個“兩字拍”，再作收束音而押韻，就非常舒服的感覺了。因為，平仄節(jié)奏鋪展的比較開，又不過長，恰好適應人們的節(jié)奏感受。先學習七言律詩，再回頭來感受五言之律，更清晰。
我們總說“兩字句”，其實，這兩字構成的詞組，也是有內(nèi)部“差異”的。也就是，兩字詞組，即使同為“平平”或者“仄仄”，語感的輕重也不一樣的。比如“大路”“紅旗”“飛花”“麒麟”“巧妙”等等，面對兩字的讀法，我們的語氣重點，肯定都落在后面一字的音上。
如果是兩個仄聲字，如“大路”，我們會把語音的重點放在“路”字，重重的一頓。如果是兩個平聲字，如“飛花”，我們則會把“花”讀的悠然而綿長。也就是說，兩字句的后字，決定其詞組的音色。即，仄的“曲頓”，平的“悠揚”。所以，后字的音色才決定本節(jié)拍音色。
如“平平仄仄平”“仄仄平平仄”，真正起作用的，其實是句中的第二第四字，因為它們都是其本字節(jié)的后字。對七言句來說，就是“第二第四第六字”才是決定律句節(jié)奏的關鍵。兩字句中的“前字”則顯得無關輕重，反正節(jié)拍點，是在后面那字上。所以，格律聲調(diào)指后字。
如“平平仄仄平平仄”，第二第四第六字，才是格律節(jié)奏點，是決定格律的要素，而第一第三第五字，則只是配角。因此，詩詞江湖上，就傳說出來了“一三五不論，二四六分明”。對五言詩句，則是“一三不論，二四分明”。當然，這“不論”或“分明”，都是概說而已。
五言詩句子短，才五字而已，所以，每一字的聲腔韻色，對句子的句意，影響都不可忽略。因此，五言律句中，每個字，其實都很有“性格”，他們不僅有貌（字形），還有腔（字音），更有魂（字義）。所以，五律之詩，聲韻之格律，更有品貌，更不羈，更有其靈魂性格。
（待續(xù)）
