毛姆小說敘事傾向及特色與局限
文｜車向斌
威廉·薩默塞特·毛姆（William Somerset Maugham，1874年1月25日—1965年12月16日），英國著名小說家、劇作家。??1954年，英國女王授予其“榮譽侍從”稱號，并設(shè)立“毛姆文學(xué)獎”資助青年作家。1965年12月16日毛姆于法國逝世，享年91歲。
毛姆????是20世紀(jì)英國文學(xué)中極具辨識度的作家，其創(chuàng)作生涯橫跨半個世紀(jì)，著作頗豐，代表作有《人生的枷鎖》《月亮和六便士》《刀鋒》等經(jīng)典長篇。1920年訪問中國后寫下《面紗》。這些作品不僅以對人性的犀利剖解成為文學(xué)史上的瑰寶，更因獨特的敘事傾向構(gòu)建了毛姆式的文學(xué)世界 —— 這種傾向并非憑空產(chǎn)生，而是植根于他自幼喪親的孤獨童年、學(xué)醫(yī)的理性訓(xùn)練、跨文化的游歷經(jīng)歷及身處社會邊緣的情感身份。毛姆的敘事傾向，既體現(xiàn)在視角選擇、內(nèi)核表達(dá)與節(jié)奏把控的藝術(shù)特色中，也因創(chuàng)作局限暴露出類型化、表面化的缺憾。本文將以其三部代表作為核心，結(jié)合毛姆的人生軌跡，深度剖析其小說的敘事傾向，在眾多篇幅中梳理這一傾向的形成、表征、價值與局限。
一、毛姆身世：敘事傾向的精神底色
毛姆小說的敘事傾向，本質(zhì)上是其生命體驗與文學(xué)表達(dá)的深度融合。他的人生經(jīng)歷如同一條隱秘的線索，貫穿于所有創(chuàng)作的敘事肌理之中，塑造了他看待世界、講述故事的獨特視角。
1874年，毛姆出生于巴黎的一個英國律師家庭，這份“異鄉(xiāng)人”的身份早早在他心中埋下疏離的種子。十歲時，父母相繼離世，他被送回英國交由伯父撫養(yǎng)。在寄宿學(xué)校里，因身材矮小、說話結(jié)巴，他長期遭受同學(xué)的欺凌與孤立。這種被排斥的境遇，讓他不得不以 “旁觀者” 的姿態(tài)躲在人群背后，觀察他人的言行與情緒。正如他在自傳中所言：“我是個天生的觀察者，從童年起就學(xué)會了用眼睛看，用耳朵聽，卻很少開口說話?！边@種旁觀者的視角，成為其小說敘事最核心的底色——他始終站在故事的邊緣，冷靜地記錄人物的選擇與命運，而非沉浸于情節(jié)的情感洪流之中。
1892年，毛姆遵從伯父的意愿進(jìn)入圣托馬斯醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)，這段學(xué)醫(yī)經(jīng)歷為其敘事注入了理性的解剖感。解剖課的訓(xùn)練讓他學(xué)會了精準(zhǔn)拆解事物的結(jié)構(gòu)，而在倫敦貧民窟行醫(yī)的日子，更讓他直面底層社會的生死、欲望與赤裸的人性。他曾說：“醫(yī)學(xué)教會我的不是治病，而是如何看透人。” 這種“解剖者”的思維，使其小說敘事擺脫了浪漫主義的抒情泛濫，轉(zhuǎn)而以客觀、冷靜的筆觸剖析人物的內(nèi)心世界，如同醫(yī)生診斷病情一般，精準(zhǔn)捕捉人性的弱點與矛盾。
此后，毛姆放棄醫(yī)學(xué)投身文學(xué)，開始了長達(dá)數(shù)十年的游歷生涯。他的足跡遍布?xì)W洲、亞洲、非洲和美洲，從巴黎的藝術(shù)圈到塔希提的原始部落，從倫敦的上流社會到印度的宗教圣地，多元的文化體驗打破了歐洲中心主義的認(rèn)知局限，也讓其敘事空間得以從狹小的英國社會拓展至全球。同時，毛姆的情感生活始終處于社會邊緣，他雖與西里爾?沃德結(jié)婚，卻始終無法掩飾對同性的情感傾向，這種“異類”身份讓他對背離世俗規(guī)訓(xùn)的人物產(chǎn)生了強烈的共情，也讓其敘事始終聚焦于“叛逆者”的精神求索。
此外，毛姆早年的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷也影響了其小說的敘事節(jié)奏。他曾創(chuàng)作數(shù)十部戲劇，深諳舞臺敘事的沖突設(shè)置與節(jié)奏把控，這使得他的小說情節(jié)緊湊、對話精煉，擺脫了維多利亞時代小說的冗長與拖沓，形成了 “會講故事” 的敘事風(fēng)格。
毛姆孤獨的童年、學(xué)醫(yī)的理性、游歷的視野、邊緣的身份和戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗，共同塑造了其小說的敘事傾向：以旁觀者的視角為框架，以理性的解剖為方法，以異類的求索為內(nèi)核，以流暢的故事為載體，最終構(gòu)建出獨樹一幟的毛姆式敘事體系。
二、毛姆小說敘事傾向的核心表征
在《人生的枷鎖》《月亮和六便士》《刀鋒》這三部代表作中，毛姆的敘事傾向得到了集中體現(xiàn)。這種傾向并非單一的技巧選擇，而是涵蓋視角、內(nèi)核、節(jié)奏、空間等多個維度的綜合表達(dá)，成為其作品最鮮明的標(biāo)識。
（一）視角傾向：第一人稱旁觀者的 “雙重視野”
毛姆最具標(biāo)志性的敘事選擇，是采用第一人稱“我”的旁觀者視角，這種視角讓他實現(xiàn)了“介入”和“疏離”的雙重敘事效果。在《月亮和六便士》和《刀鋒》中，“我”是一名與毛姆本人身份相似的作家，既是故事的參與者，也是故事的評判者；在《人生的枷鎖》這部自傳體小說中，毛姆雖以第三人稱講述菲利普的故事，卻始終保持著與主人公的心理距離，以旁觀者的冷靜審視著菲利普的成長陣痛。
在《月亮和六便士》中，“我” 與斯特里克蘭德的相遇充滿偶然，從倫敦的初次交談，到巴黎的再度重逢，再到塔希提島對其生平的追溯，“我” 始終是斯特里克蘭德人生的 “見證者” 而非 “參與者”。毛姆通過 “我” 的視角，串聯(lián)起斯特里克蘭德的人生軌跡，同時借助 “我” 的世俗視角與斯特里克蘭德的叛逆視角形成對比，讓讀者在兩種視野的碰撞中理解人物的選擇。例如，當(dāng) “我” 對斯特里克蘭德拋棄家庭的行為表示不解時，斯特里克蘭德卻直言 “我不需要愛情，我只需要畫畫”，這種對話既展現(xiàn)了斯特里克蘭德的偏執(zhí)，也通過 “我” 的反應(yīng)折射出世俗對理想主義的偏見。
在《刀鋒》中，“我” 的旁觀者身份更為純粹?！拔摇?只是拉里人生的 “記錄者”，通過與拉里、伊莎貝爾、艾略特等人的交往，將拉里的精神求索之路拼接完整。毛姆刻意讓 “我” 保持中立，不對拉里的選擇進(jìn)行主觀評判，而是讓讀者通過拉里的經(jīng)歷自行體會精神救贖的意義。這種視角的優(yōu)勢在于，它既讓故事具有真實的代入感，又讓作者得以保持理性的距離，避免陷入過度抒情的誤區(qū)。
而在《人生的枷鎖》中，盡管采用第三人稱敘事，但毛姆的敘事視角依然帶有強烈的旁觀者色彩。他并未沉浸于菲利普的情感痛苦之中，而是以冷靜的筆觸記錄其在宗教、情感、職業(yè)上的試錯，甚至對菲利普的偏執(zhí)與懦弱進(jìn)行毫不留情地剖析。這種 “自傳卻不自憐” 的敘事方式，讓小說超越了個人成長的小格局，成為對人性枷鎖的普遍探討。
（二）內(nèi)核傾向：現(xiàn)實經(jīng)驗的藝術(shù)轉(zhuǎn)化
毛姆的小說敘事始終扎根于現(xiàn)實經(jīng)驗，他拒絕虛構(gòu)脫離生活的烏托邦，而是將自己的人生經(jīng)歷、觀察所得轉(zhuǎn)化為敘事內(nèi)核，使其作品具有強烈的現(xiàn)實質(zhì)感。這種 “經(jīng)驗敘事” 的傾向，讓他的小說成為 20 世紀(jì)初社會風(fēng)貌與人性百態(tài)的 “活化石”。
《人生的枷鎖》是毛姆最直接的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化，主人公菲利普的人生軌跡幾乎是毛姆的翻版：自幼喪親、身體殘疾、寄宿學(xué)校的孤獨、學(xué)醫(yī)的經(jīng)歷、巴黎的藝術(shù)追求，甚至對米爾德里德的偏執(zhí)愛戀，都能在毛姆的人生中找到原型。毛姆將自己對宗教、藝術(shù)、情感的思考融入菲利普的成長之中，通過菲利普掙脫枷鎖的過程，探討了 “人生的意義是什么” 這一現(xiàn)實命題。小說中對倫敦貧民窟、巴黎藝術(shù)圈的描寫，也源于毛姆的真實觀察，這種寫實的敘事方式讓讀者得以窺見當(dāng)時的社會風(fēng)貌。
《月亮和六便士》雖以法國畫家高更為原型，但其敘事內(nèi)核依然源于毛姆的現(xiàn)實體驗。毛姆曾在巴黎與眾多藝術(shù)家交往，目睹了他們?yōu)樗囆g(shù)獻(xiàn)身的狂熱與掙扎，也見證了世俗對藝術(shù)的誤解與偏見。他將這種觀察轉(zhuǎn)化為斯特里克蘭德的形象，通過其從證券經(jīng)紀(jì)人到畫家的轉(zhuǎn)變，探討了理想與世俗的現(xiàn)實沖突。小說中對巴黎藝術(shù)圈的虛榮、塔希提島的原始生活的描寫，也都基于毛姆的游歷經(jīng)歷，這種現(xiàn)實的敘事內(nèi)核讓斯特里克蘭德的形象并非空洞的理想主義符號，而是充滿血肉的現(xiàn)實人物。
《刀鋒》的敘事內(nèi)核則源于毛姆對一戰(zhàn)后社會精神危機的觀察。一戰(zhàn)的殘酷讓許多年輕人對傳統(tǒng)的價值觀產(chǎn)生懷疑，他們開始追求精神的救贖而非物質(zhì)的成功，拉里正是這一群體的代表。毛姆通過拉里的游歷與求索，展現(xiàn)了一戰(zhàn)后西方社會的精神迷茫，而伊莎貝爾、艾略特等人物的選擇，則代表了世俗社會對物質(zhì)與地位的執(zhí)著。這種基于社會現(xiàn)實的敘事內(nèi)核，讓小說超越了個人故事的范疇，成為對一個時代精神困境的反思。
（三）節(jié)奏傾向：人物驅(qū)動的線性敘事
毛姆的小說敘事遵循人物驅(qū)動的節(jié)奏，他以主人公的人生軌跡為線索，采用線性敘事的方式推進(jìn)情節(jié)，避免了復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)與時空交錯，使其作品具有極強的可讀性。這種 “人物驅(qū)動” 的敘事傾向，與他的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷密切相關(guān) —— 他深知只有讓人物的性格與選擇推動情節(jié)，才能讓讀者始終保持對故事的興趣。
在《人生的枷鎖》中，毛姆以菲利普的成長為線索，從童年到青年再到中年，按照時間順序記錄其在宗教、情感、職業(yè)上的掙扎。菲利普的每一次選擇 —— 放棄神職、學(xué)習(xí)繪畫、回歸醫(yī)學(xué)、愛上米爾德里德 —— 都成為情節(jié)推進(jìn)的動力，而他的性格變化也在這一過程中逐漸顯現(xiàn)。這種線性敘事讓讀者能夠清晰地看到菲利普的成長軌跡，也讓 “掙脫枷鎖” 的主題得以層層深化。
《月亮和六便士》同樣以斯特里克蘭德的人生軌跡為線索，從倫敦的證券經(jīng)紀(jì)人生活，到巴黎的藝術(shù)追求，再到塔希提島的最終歸宿，情節(jié)沿著時間線自然推進(jìn)。斯特里克蘭德的每一次遷徙，都是其性格與理想的必然結(jié)果：他離開倫敦是為了擺脫世俗的束縛，前往巴黎是為了追求藝術(shù)的純粹，來到塔希提是為了尋找創(chuàng)作的靈感。毛姆通過這種人物驅(qū)動的敘事，讓斯特里克蘭德的瘋狂與天才顯得合情合理，而非突兀的戲劇化設(shè)定。
《刀鋒》的敘事節(jié)奏則更為舒緩，毛姆以拉里的游歷為線索，從美國到法國，再到德國、印度，最終回歸美國。拉里的每一次游歷，都是其精神求索的一部分：在法國閱讀哲學(xué)，在德國接觸工人階級，在印度學(xué)習(xí)宗教。毛姆并未刻意制造激烈的戲劇沖突，而是通過拉里的經(jīng)歷與思考，緩慢推進(jìn)情節(jié)，讓讀者在平靜的敘事中體會精神救贖的艱難。這種節(jié)奏的選擇，與小說 “救贖之路艱難” 的主題高度契合，形成了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。
（四）空間傾向：跨文化的敘事延展
毛姆的游歷經(jīng)歷讓其小說敘事突破了歐洲的地理邊界，呈現(xiàn)出跨文化的空間傾向。他將敘事空間從倫敦、巴黎拓展到塔希提、印度等異域之地，通過不同文化的碰撞與對比，探討人類共同的精神困境，使其作品具有更廣闊的格局。
在《月亮和六便士》中，塔希提島成為與歐洲文明對立的敘事空間。歐洲代表著世俗的束縛、道德的規(guī)訓(xùn)與藝術(shù)的虛偽，而塔希提島則代表著原始的自由、自然的本真與藝術(shù)的純粹。斯特里克蘭德在塔希提島找到了創(chuàng)作的靈感，最終實現(xiàn)了藝術(shù)的突破，這種空間的轉(zhuǎn)換不僅推動了情節(jié)的發(fā)展，更象征著主人公對世俗枷鎖的徹底掙脫。毛姆通過對塔希提島的自然風(fēng)貌與人文風(fēng)情的描寫，構(gòu)建了一個與歐洲文明截然不同的世界，讓讀者在跨文化的對比中理解理想與自由的真正含義。
在《刀鋒》中，印度成為拉里精神救贖的重要空間。毛姆將印度的吠檀多哲學(xué)引入敘事，讓拉里在印度的宗教體驗中找到人生的答案。印度的宗教文化與西方的理性主義形成鮮明對比，這種跨文化的碰撞讓小說的主題得以升華 —— 毛姆不再局限于西方社會的精神危機，而是將目光投向人類共同的精神求索。此外，小說中對法國、德國的社會風(fēng)貌的描寫，也豐富了敘事的空間層次，讓拉里的精神成長顯得更為真實可信。
即使是《人生的枷鎖》，其敘事空間也從英國拓展到法國，巴黎的藝術(shù)圈成為菲利普人生的重要驛站。毛姆通過對巴黎藝術(shù)圈的描寫，展現(xiàn)了不同文化背景下的藝術(shù)觀念與生活方式，讓菲利普的成長不再局限于英國社會的內(nèi)部，而是融入了更廣闊的歐洲文化語境之中。
三、敘事傾向下的藝術(shù)特色
毛姆的敘事傾向不僅塑造了其作品的獨特面貌，更催生了一系列鮮明的藝術(shù)特色。這些特色既是其敘事技巧的具體體現(xiàn)，也是其作品能夠跨越時代吸引讀者的重要原因。
（一）冷靜的理性敘事美學(xué)
毛姆的旁觀者視角與學(xué)醫(yī)經(jīng)歷，使其小說形成了冷靜的理性敘事美學(xué)。他極少在敘事中進(jìn)行主觀抒情，而是以客觀的筆觸記錄人物的言行與命運，如同解剖師一般精準(zhǔn)地剖析人性的復(fù)雜。在《月亮和六便士》中，當(dāng)斯特里克蘭德導(dǎo)致布蘭奇自殺時，毛姆并未對其進(jìn)行道德譴責(zé)，而是通過 “我” 的觀察與斯特里克蘭德的自白，展現(xiàn)其冷酷背后的藝術(shù)執(zhí)念；在《人生的枷鎖》中，當(dāng)菲利普因米爾德里德陷入情感痛苦時，毛姆也并未沉浸于其悲傷之中，而是冷靜地分析其偏執(zhí)的心理根源。這種理性的敘事方式，讓讀者能夠以更客觀的視角看待人物的選擇，也讓小說對人性的探討更為深刻。
（二）流暢的故事性敘事節(jié)奏
毛姆的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷與人物驅(qū)動的敘事傾向，使其小說具有流暢的故事性敘事節(jié)奏。他摒棄了維多利亞時代小說的冗長描寫與旁支情節(jié)，以簡潔的語言、緊湊的情節(jié)推動故事發(fā)展，讓讀者能夠輕松沉浸其中。毛姆擅長通過對話與行動展現(xiàn)人物的性格，例如在《刀鋒》中，通過拉里與伊莎貝爾的對話，寥寥數(shù)語便展現(xiàn)了兩人在價值觀上的分歧；在《月亮和六便士》中，斯特里克蘭德撕毀畫作的行為，直接體現(xiàn)了其對藝術(shù)的純粹追求。這種簡潔的敘事方式，讓其作品具有 “一口氣讀完” 的閱讀快感，也讓他獲得了 “最會講故事的小說家” 的美譽。
（三）精準(zhǔn)的人性剖解敘事功力
毛姆的 “解剖者” 思維，使其小說具備精準(zhǔn)的人性剖解敘事功力。他善于捕捉人物內(nèi)心的矛盾與弱點，將抽象的人性轉(zhuǎn)化為具體的行為與心理描寫。在《人生的枷鎖》中，他精準(zhǔn)地刻畫了菲利普因跛足產(chǎn)生的自卑心理，以及這種自卑如何影響其情感與職業(yè)選擇；在《月亮和六便士》中，他深入剖析了斯特里克蘭德的 “天才式自私”，展現(xiàn)了理想主義與人性弱點的復(fù)雜交織；在《刀鋒》中，他通過拉里的思考與行動，揭示了人類對精神救贖的渴望與迷茫。這種對人性的精準(zhǔn)剖解，讓其作品具有超越時代的現(xiàn)實意義。
（四）多元的文化敘事視野
毛姆的跨文化敘事傾向，使其小說擁有多元的文化敘事視野。他不再將敘事局限于歐洲文化，而是將東方文化、原始文化納入其中，通過不同文化的碰撞與融合，探討人類共同的精神困境。在《月亮和六便士》中，他將塔希提的原始文化與歐洲的現(xiàn)代文化進(jìn)行對比，展現(xiàn)了不同文化對藝術(shù)與自由的理解；在《刀鋒》中，他將印度的宗教文化與西方的哲學(xué)文化相結(jié)合，為精神救贖提供了多元的可能性。這種多元的文化視野，讓其作品在 20 世紀(jì)初的英國文學(xué)中獨樹一幟，也讓其對人性的探討更為全面。
四、敘事傾向帶來的創(chuàng)作局限
毛姆的敘事傾向在成就其藝術(shù)特色的同時，也不可避免地帶來了一些創(chuàng)作局限。這些局限既與他的敘事選擇有關(guān)，也與其個人認(rèn)知的邊界密不可分。
（一）配角敘事的扁平化
毛姆的人物驅(qū)動敘事傾向，使其將所有注意力都集中在核心主人公身上，而配角的敘事則呈現(xiàn)出扁平化的特點。在《月亮和六便士》中，德克?斯特洛夫的善良與懦弱、布蘭奇的溫柔與絕望，都只是為了襯托斯特里克蘭德的偏執(zhí)與天才，缺乏自身的性格發(fā)展與內(nèi)心世界；在《刀鋒》中，伊莎貝爾的物質(zhì)主義、艾略特的虛榮，也只是作為拉里精神求索的對立面而存在，人物形象過于單一；在《人生的枷鎖》中，米爾德里德的自私淺薄也只是菲利普情感成長的 “工具”，毛姆并未深入探討其性格形成的原因。這種配角的扁平化，讓小說的人物群像顯得單薄，也削弱了故事的現(xiàn)實質(zhì)感。
（二）女性敘事的刻板化
毛姆的男性視角與個人情感經(jīng)歷，使其小說中的女性敘事呈現(xiàn)出刻板化的傾向。在其代表作中，女性形象大致可分為兩類：一類是自私、淺薄、物質(zhì)的 “負(fù)面女性”，如《人生的枷鎖》中的米爾德里德、《月亮和六便士》中的布蘭奇、《刀鋒》中的伊莎貝爾；另一類是溫柔、善良、順從的 “正面女性”，如《人生的枷鎖》中的薩利、《月亮和六便士》中的艾塔。這些女性形象要么是男性主人公情感的阻礙，要么是其附屬品，缺乏獨立的人格與精神追求。毛姆并未從女性的視角出發(fā)，理解其內(nèi)心的掙扎與困境，這種刻板的女性敘事，反映了他對女性認(rèn)知的局限性，也讓其作品的性別視角顯得單一。
（三）哲學(xué)敘事的表層化
毛姆的故事性敘事傾向，使其對哲學(xué)問題的探討停留在表層，缺乏深度的思辨。在《刀鋒》中，拉里通過學(xué)習(xí)吠檀多哲學(xué)實現(xiàn)了精神救贖，但毛姆并未詳細(xì)闡述吠檀多哲學(xué)的核心內(nèi)涵，也未解釋拉里如何通過哲學(xué)實現(xiàn)內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，只是簡單地將其歸結(jié)為 “頓悟”；在《月亮和六便士》中，毛姆歌頌斯特里克蘭德的理想主義，卻并未深入探討藝術(shù)與道德的關(guān)系，只是將其自私歸結(jié)為 “天才的必然”；在《人生的枷鎖》中，菲利普最終得出 “人生沒有意義” 的結(jié)論，毛姆也未對這一觀點進(jìn)行進(jìn)一步的論證。這種哲學(xué)敘事的表層化，讓小說的主題探討顯得不夠深刻，也削弱了作品的思想厚度。
（四）敘事結(jié)構(gòu)的模式化
毛姆的旁觀者視角與人物驅(qū)動敘事，使其后期作品的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出模式化的傾向?！对铝梁土闶俊放c《刀鋒》都采用 “第一人稱旁觀者 + 異類主人公的精神求索” 的敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)也都遵循 “主人公背離世俗 — 游歷求索 — 實現(xiàn)自我” 的套路。這種模式化的敘事結(jié)構(gòu)，雖然能夠保證故事的可讀性，卻也讓讀者產(chǎn)生了審美疲勞。毛姆在晚年的創(chuàng)作中，也并未突破這種敘事模式，而是不斷重復(fù)自己的成功經(jīng)驗，這也導(dǎo)致其后期作品的藝術(shù)創(chuàng)新性有所下降。
五、毛姆的作品特色與局限
毛姆的小說敘事傾向，是其生命體驗與文學(xué)智慧的結(jié)晶。他以旁觀者的視角為框架，以現(xiàn)實經(jīng)驗為內(nèi)核，以人物驅(qū)動為節(jié)奏，以跨文化空間為延展，構(gòu)建了一個既貼近現(xiàn)實又充滿思辨的文學(xué)世界。這種敘事傾向催生了其作品冷靜的理性美學(xué)、流暢的故事節(jié)奏、精準(zhǔn)的人性剖解與多元的文化視野，使其成為 20 世紀(jì)英國文學(xué)中不可忽視的經(jīng)典。
同時，我們也必須正視其敘事傾向帶來的局限：配角的扁平化、女性的刻板化、哲學(xué)的表層化與結(jié)構(gòu)的模式化，這些缺憾雖不致命，卻也讓其作品的藝術(shù)高度受到了一定的限制。但即便如此，毛姆的小說依然具有超越時代的價值 —— 他用通俗的敘事方式，探討了人類共同的精神困境，讓讀者在閱讀故事的同時，也能對人生的意義、理想與世俗的關(guān)系進(jìn)行深入的思考。
在當(dāng)代社會，人們依然面臨著物質(zhì)與精神、自我與世俗的矛盾，毛姆的敘事所展現(xiàn)的人性思考與精神求索，依然能夠給我們帶來深刻的啟示。他的小說不僅是文學(xué)史上的瑰寶，更是人類精神世界的一面鏡子，讓我們在觀照他人的同時，也能看清自己的內(nèi)心。
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車向斌，漢族，1967年生，大學(xué)學(xué)歷，陜西省潼關(guān)縣人。1992年結(jié)業(yè)于魯迅文學(xué)院。當(dāng)過報刊記者、編輯等職，現(xiàn)供職于陜西某報社。1993年開始文學(xué)創(chuàng)作，發(fā)表各類作品200萬字。主要文學(xué)作品有：短篇小說《小張的愛情》《郭二牛的愛情小差》《縫窮的女人與她的官兒子》《毫州人“出口”那些事》《愛神的裁決》《秋日沉思》《過繼》《二球》等；中篇小說：《優(yōu)秀的“坑兒”》《鹵肉西施》《為您添彩》《潼關(guān)燒餅進(jìn)大城》。2023年5月出版中篇小說集《優(yōu)秀的“坑兒”》?，F(xiàn)為渭南市作家協(xié)會會員，陜西省職工作家協(xié)會理事。
2022年，中篇小說《優(yōu)秀的“坑兒”》獲首屆世界華文小說獎。
(審核:武雙喜)
