序言
“水墨無相?名家共探水墨無相之境”這一展覽標(biāo)題，巧妙地融合了藝術(shù)與哲學(xué)的精髓。其中，“水墨無相”體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)追求內(nèi)在精神與意蘊(yùn)，而非局限于具體形象的美學(xué)理念，它蘊(yùn)含著道家“道”的無形與佛學(xué)“無相”的深刻哲學(xué)思考?！懊夜蔡健眲t突出了展覽的學(xué)術(shù)性與交流性，意味著眾多書畫名家將齊聚一堂，分享他們對水墨無相的獨(dú)特見解與藝術(shù)實(shí)踐，通過相互啟發(fā)與切磋，共同推動(dòng)水墨藝術(shù)向更高層次的精神境界邁進(jìn)。整個(gè)展覽不僅是視覺藝術(shù)的盛宴，更是一場關(guān)于藝術(shù)境界與哲學(xué)思考的深度對話，旨在探索水墨藝術(shù)在當(dāng)代的創(chuàng)新與傳承。
文/北京墨真書畫院
安順題《水墨無相》
【藝術(shù)家簡介】
安順
中國國家畫院訪問學(xué)者
中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員
中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員
呼和浩特市美術(shù)館(書畫院)研究員
中國國家畫院范揚(yáng)工作室課題班成員
民進(jìn)中央畫院畫家
河南省政協(xié)書畫院院委
中國通俗文藝研究會(huì)理事
【作品鑒賞】
破繭化蝶
—— 當(dāng)代山水畫的寫生創(chuàng)造性、廣泛性及代表人物淺議
進(jìn)入20 世紀(jì)，中國畫如何發(fā)展，成為畫家們和理論家們思考的重大問題。早在 1919 年的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻、高劍父等人就提出了“美術(shù)革命、國畫改良”的主張，一方面是西方繪畫，主要是古典寫實(shí)繪畫，作為一把隱形的尺度衡量中國畫，在新文化運(yùn)動(dòng)崇尚科學(xué)的思潮影響下，就產(chǎn)生了用西方寫實(shí)素描和寫實(shí)油畫作為方法來改良中國畫的觀點(diǎn)。另一方面，傳統(tǒng)中國畫在元以后確立起來的文人畫崇尚藝趣輕形象的審美傳統(tǒng)已經(jīng)不能適應(yīng)這一時(shí)代的需要，清初四王又將山水畫表現(xiàn)技法完善至程式化的境地，臨仿摹寫有余，創(chuàng)新發(fā)展不足，所以中國畫內(nèi)部的革新要求，恰好遇上外部西畫沖擊，二種因素結(jié)合，就產(chǎn)生了美術(shù)革命和國畫改良思潮和實(shí)踐活動(dòng)。
一片甲骨驚天下 安順 國畫 195cm×270cm
山水畫當(dāng)然就是畫山水，畫山水當(dāng)然首先要觀山水，在觀看山水中將自然山水用畫筆先記錄下來或先畫出草稿，即為山水寫生。這是畫家直面大自然而進(jìn)行創(chuàng)作繪畫的一種方式，可以使我們在傳統(tǒng)技法中的山水和真實(shí)的山水中建起連接的橋梁，讓我們能互相溝通。這兩者互相影響相互印證。其實(shí)，在中國山水畫的發(fā)展史上，寫生早就存在。公元四世紀(jì)初，南朝劉宋時(shí)期的山水畫家宗炳在《畫山水序》中就提出了“以形寫形”這一概念。他談到眷戀廬衡，契闊荊巫，畫象布色，構(gòu)茲云嶺?！吧硭P桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”，這就是將畫家游觀山水，身所到處，目所觀察的自然山水，用形和色狀寫出來，宗炳還提出“妙寫”自然的概念，這大概可以算作我國早期山水畫寫生的觀念。后梁荊浩在《筆法記》中言道 :“度物象而取其真”。清初畫家石濤更是明確提出“搜盡奇峰打草稿”，將寫生與創(chuàng)作結(jié)合起來。元代畫家黃公望言道 :“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意”。這都是早期山水畫家觀察自然，寫生山水和進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的心得和經(jīng)驗(yàn)。中國古代山水畫寫生理論的最大特點(diǎn)，是講目應(yīng)心會(huì)，神超理得。無論是“妙寫”，還是“圖真”，都是講心物感應(yīng)。用哲學(xué)術(shù)語講，就是心物關(guān)系，主客體的關(guān)系。在山水畫的寫生與創(chuàng)作中，既講觀察自然，以形寫形，外師造化，又講中得心源，應(yīng)會(huì)感神，林泉之志，是主體與客體，造化與情意、外物與內(nèi)志，同時(shí)發(fā)揮作用，是心物兩個(gè)方面的交融與共創(chuàng)。
荊關(guān)鎖春 180cm×90cm
“外師造化 中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論。是中國美學(xué)史上“師造化”理論的代表性言論?！霸旎?，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。強(qiáng)調(diào)畫家要向大自然學(xué)習(xí)，主張客觀物象與主觀情感的統(tǒng)一，這是對于繪畫創(chuàng)作中主客體關(guān)系的一個(gè)精辟獨(dú)到的概括，成了畫學(xué)的不朽名言，在中國美術(shù)史上有巨大意義，對后世的繪畫理論有極大的影響。
明初，頗具繪畫才華的醫(yī)生王履（1332—？）在采藥途中，不畏艱險(xiǎn)，登臨華山，飽覽奇峰，記錄勝景，嘔心瀝血畫下40 開《華山圖》冊，描繪了自己探險(xiǎn)般攀爬華山剜苔剔蘚的可貴經(jīng)歷與華山奇景。這也為明中期吳門畫家筆下紀(jì)游圖的長足發(fā)展提供了啟發(fā)和基礎(chǔ)，明代中晚期的吳門畫家們喜愛描繪蘇州以及蘇州附近的地方勝景。如文徵明（1470—1559）描繪的京口三山和錢穀（1509—？）筆下的虎丘等。
泉堡寫生? 68cm×136cm?
在清代，無論宮廷還是地方，無論正統(tǒng)派還是非正統(tǒng)派，都顯示出了對實(shí)景山水畫的興趣?？滴醭匾脑~臣畫家王原祁（1642—1715）繪有《西湖十景圖》卷，實(shí)景特征清晰，與通常認(rèn)知中對他們摹古的刻板印象有所不同。而是表現(xiàn)南巡沿途景觀的繪畫更為豐富，有張宗蒼（1686—1756）《寒山千尺雪圖》卷，錢維城《棲霞全圖》軸以及董邦達(dá)筆下大量的西湖圖等。除了這些名山、名勝之外，也有表現(xiàn)城市的實(shí)景圖，如徐揚(yáng)描繪蘇州城市風(fēng)光的《姑蘇繁華圖》卷，以及表現(xiàn)京城風(fēng)光的《京師初春詩意圖》軸等。清初非正統(tǒng)派畫家的“四僧”當(dāng)中，石濤（1642—1707）與弘仁（1610—1663）二位留下了不少表現(xiàn)地方勝景的繪畫，他們尤其喜愛表現(xiàn)黃山的奇景。此外，安徽本地以弘仁為首的“新安派”最負(fù)盛名，代表人物為“海陽四家”：弘仁、查士標(biāo)（1615—1698）；另以梅清（1623—1697）等為標(biāo)志的“宣城派”以及戴本孝（1621—1693）等畫家都留下了大量的黃山圖。清代地方畫派非常活躍，畫家們往往熱衷于制作以本地勝景為題材的繪畫。除了安徽地區(qū)外，南京亦是一大重鎮(zhèn)?！敖鹆臧思摇敝旋徺t（1619—1689）的《清涼環(huán)翠圖》卷、吳宏的《燕子磯莫愁湖二景圖》卷、高岑的《石城紀(jì)勝圖》卷等都是對南京本地勝景的描繪。乾嘉時(shí)期碑學(xué)的興起，黃易（1744—1802）繪制了多套訪碑圖，記錄下自己多年走訪各地訪碑的場景，其中以表現(xiàn)河南嵩山、洛陽一帶訪碑經(jīng)歷的《嵩洛訪碑圖》冊最為著名。他們?yōu)楹髞淼纳剿嫾覍懮龀隽税駱印?/p>
筆者認(rèn)為，山水畫寫生，我們既要有悠久的理論傳統(tǒng)，又要有豐富的寫生經(jīng)驗(yàn)。下面我們僅以新中國成立后的山水畫寫生為題，談?wù)剬懮谛轮袊剿媱?chuàng)造性和廣泛性的代表人物。
嶺上早春 136x68cm
一
山水畫創(chuàng)作也要推陳出新，寫生就成為山水畫創(chuàng)新的重要手段。
新中國成立初期，毛澤東1942 年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的主要精神規(guī)定為全國文藝工作者創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，藝術(shù)反映生活，為工農(nóng)兵服務(wù)，成為文藝創(chuàng)作的基本原則。以中國畫為例，人物畫家自然要深入到工農(nóng)兵火熱的斗爭和生產(chǎn)、工作中體驗(yàn)生活，創(chuàng)作出表現(xiàn)工人農(nóng)民生活、生產(chǎn)、勞動(dòng)的新人物畫作品。那么山水畫呢 ? 肯定不能再一味臨仿古人山水作品，符合邏輯的結(jié)論是，山水畫家到自然中觀察、寫生，表現(xiàn)祖國江山新的面貌，同時(shí)通過寫生來積累創(chuàng)作素材，磨煉創(chuàng)作技巧，增強(qiáng)觀察自然、表現(xiàn)自然、創(chuàng)作新山水畫的能力。民國時(shí)期，新式藝專成立，也有教師帶學(xué)生寫生，但大多在特定景點(diǎn)畫水彩，水粉或鉛筆寫生，而用毛筆宣紙對景寫生還是較少。趙望云1933 年在《天津大公報(bào)》上發(fā)表過許多寫生作品，風(fēng)行一時(shí)。而在1950 年代初期，中國畫特別是山水畫受到攻擊，認(rèn)為是脫離生活的陳陳相因，人人“四王”、家家云林。在這種背景下，中央美院國畫系的李可染、張仃、羅銘共商到江南寫生，其目的是要探索山水畫創(chuàng)作新路。
太行人家 136x68cm
李可染主張?jiān)趯懮^察景物時(shí)，要把前人得來的一套方法放下，要從對象中去挖掘新的表現(xiàn)方法。所以寫生的過程，也是新的表現(xiàn)方法創(chuàng)造的時(shí)刻。“古法一定要和客觀事物相印證，藝術(shù)才有生命力，寫生要防止公式化，接受傳統(tǒng)要防止接受沒有生命的公式。公式要和現(xiàn)實(shí)結(jié)合，不然就沒有生命?！边@就是說，一個(gè)山水畫家，一方面要有一定的傳統(tǒng)筆墨、構(gòu)圖亦即古法基礎(chǔ)，另一方面還要契合新的表現(xiàn)對象，探索新的表現(xiàn)形式和方法。他以“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來”的決心，通過對景寫生，不斷獲得對山水景物的新鮮感受，觀察自然景物的外勢與內(nèi)質(zhì)，探索筆墨形式與山水景物的內(nèi)在統(tǒng)一。他遠(yuǎn)赴廣西桂林寫生，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)漓江山水的作品，“甲天下”的桂林山水成為此后李可染經(jīng)常表現(xiàn)的重要題材。他創(chuàng)作的《桂林陽江寫生》、《綠蔭紅橋》預(yù)示了其后畫漓江山水的新風(fēng)格，運(yùn)用龔賢積染墨色的筆墨特征，將西畫中對光的表現(xiàn)與明暗技法引入到中國山水畫中，用墨色和留白的方法將受光部分與背光部分進(jìn)行對比，加強(qiáng)山石造型的立體感，境界既秀麗清婉，又寬闊遠(yuǎn)大。從寫生獲取的這種獨(dú)特的對桂林、陽朔、漓江山水的表現(xiàn)形式，成為李可染山水畫的標(biāo)志性風(fēng)格樣式之一。他的寫生實(shí)踐具有系統(tǒng)性與可實(shí)施性，成為中央美術(shù)學(xué)院山水教學(xué)的基礎(chǔ)，他所確立的寫生模式在當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展中普遍應(yīng)用，成為山水畫家探索中國山水畫發(fā)展的一條重要道路。
春來遍是桃花水 136x68cm
1954 年，張仃由中央美院實(shí)用美術(shù)系調(diào)任國畫系書記，即刻組織國畫系學(xué)生到京郊寫生。張仃畫過漫畫、年畫，設(shè)計(jì)過政協(xié)會(huì)徽和國徽。他在延安聆聽過毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，在國畫創(chuàng)作問題討論中，曾著文表示，不同意用西方寫實(shí)、透視、明暗等“科學(xué)方法”來否定中國畫傳統(tǒng)方法，認(rèn)為新國畫的發(fā)展一方面要繼承傳統(tǒng)，另一方面要深入生活。他把寫生看成是藝術(shù)加工過程，所以不提倡用拍照代替寫生。因?yàn)樵趯懮校瑥堌晗壬f : 當(dāng)對表現(xiàn)對象時(shí)，要有個(gè)人特有的激情，選擇角度，選取構(gòu)圖，在表現(xiàn)過程中有取舍，有時(shí)要調(diào)動(dòng)靜物的位置，刪去不必要的枝節(jié)。寫生過程即是藝術(shù)加工過程，絕不是如實(shí)照搬。從事中國畫寫生，主要是“寫意”，其最高境界是“天人合一”。
新綠?136cm×68cm
另一位羅銘利用西畫的寫實(shí)功底去拓展中國畫的詩意空間。所謂“讀萬卷書，行萬里路”的藝術(shù)實(shí)踐，羅銘于1947 年至 1952 年，開始游歷東南亞，僑居馬來西亞檳城，并繪畫大量反映東南亞居民風(fēng)情的寫生作品。徐悲鴻評價(jià)他的作品：“筆歌墨舞，盡情揮寫自然佳妙”，充分肯定了羅銘兼融中西繪畫創(chuàng)新國畫的寫生筆墨。
豫西早春 136cm×68cm
李可染、張仃、羅銘江南寫生，天天翻山越嶺，從天明畫到天黑。歷時(shí)三個(gè)月，創(chuàng)作了一批富有新意的山水畫作品。1954 年 9 月 19 日至 10 月 15 日在北京北海公園悅心殿舉辦“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”，張仃參展作品約三十多件，李可染參展作品約四十多件，羅銘約二十多件，這批作品展出后引起畫壇良好的反響，同時(shí)也促進(jìn)美術(shù)院校山水畫教學(xué)的改革，全國各美術(shù)院校都相繼把實(shí)地寫生列入山水畫教程。也對其后中國畫寫生產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
少室晴雪? 136cm×68cm
二
還有一位對新中國山水畫寫生創(chuàng)作做出突出貢獻(xiàn)的畫家是傅抱石。他所取得的成就，與其一生中大量的寫生作品是分不開的。如1957 年的東歐寫生，1960 年的兩萬三千里旅行寫生，1961年的東北三省寫生等。他把中國畫的寫生特點(diǎn)總結(jié)出“游、記、悟、寫”四個(gè)步驟，這是傅抱石“寫實(shí)”觀念的直接反映和實(shí)踐表現(xiàn)。為上世紀(jì)50 年代初開始的以寫生帶動(dòng)傳統(tǒng)國畫革新的運(yùn)動(dòng)樹立了典范。
嶺上早春? 136cm×68cm
1960 年9 月15 日，在江蘇省委宣傳部倡導(dǎo)下，中國美協(xié)江蘇分會(huì)組織了以江蘇省國畫院為主體的江蘇省國畫工作團(tuán)，進(jìn)行旅行寫生考察，共13 人。團(tuán)長為江蘇省國畫院院長傅抱石，副團(tuán)長為副院長亞明，另有魏紫熙、宋文治、錢松喦丁士青、黃名芊、王緒陽等人，進(jìn)行為期三個(gè)月的橫跨六省市的二萬三千里寫生創(chuàng)作，這是史上路線最長的一次寫生。旅行寫生團(tuán)成員創(chuàng)作了一批反映新的生活面貌或工廠面貌、革命圣地新貌的山水畫，可謂中國畫寫生創(chuàng)作的一次盛大豐收。
寶寺聽泉? 136cm×68cm
這次寫生，傅抱石在思想上和創(chuàng)作上都有了新的提高，他強(qiáng)調(diào)“目觀心記”，要多觀察、細(xì)考慮、勤動(dòng)手。認(rèn)為“中國山水畫寫生，有它自己的特點(diǎn)，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認(rèn)識和反映，強(qiáng)調(diào)思想感情作用?！彼麆?chuàng)作的《西陵峽》、《待細(xì)把江山圖畫》，就在對自然山水和紅色圣地寫生創(chuàng)作的同時(shí)，對表現(xiàn)技法和筆墨也作了深入探索，完善了他獨(dú)特的技法語言體系。
嵩岳聽泉圖? 136cm×68cm
我們從張仃、羅銘李可染、傅抱石這四位倡導(dǎo)寫生，創(chuàng)作新中國山水畫的大家來分析，可以看到以下幾個(gè)共同特點(diǎn)：
（一）、他們解放前均參加過革命，張仃在延安參加共產(chǎn)黨，深入學(xué)習(xí)毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，創(chuàng)作過抗戰(zhàn)和表現(xiàn)土改的漫畫、街頭畫和年畫，具有革命經(jīng)歷和進(jìn)步思想。他們四人的革命經(jīng)歷和進(jìn)步思想，轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)祖國山河，為祖國河山立傳的創(chuàng)作行動(dòng)中。這種熱愛祖國山山水水的思想意志，是他們創(chuàng)作山水畫的精神力量支柱。
浙東定海寫生? 136cm×68cm
（二）、他們都接受毛澤東的文藝思想，將深入生活，體驗(yàn)生活看成是正確的文藝創(chuàng)作方針，
在山水畫創(chuàng)作中深入生活，就是到自然中寫生，包括李可染和傅抱石創(chuàng)作的毛主席詩詞意境山水畫，都積極貫徹了毛澤東的文藝方針，沒有毛澤東有關(guān)深入生活文藝方針的指導(dǎo)，也可能他們四人很難如此這般地堅(jiān)持寫生。
（三）、他們四人都尊重中國傳統(tǒng)繪畫及表現(xiàn)方法，反對用西方所謂科學(xué)方法簡單地代替和否定中國傳統(tǒng)方法，堅(jiān)持民族繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)作用和本體地位。同時(shí)又主張?jiān)诒憩F(xiàn)客觀對象時(shí)要通過寫生發(fā)現(xiàn)對象特點(diǎn)，創(chuàng)造新的表現(xiàn)技法，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上推進(jìn)山水畫的現(xiàn)代進(jìn)程。
峨眉山萬年寺? 136cm×68cm
三
比如河南的畫家周中孚，他沿繪制的巨幅《黃河萬里圖》，用了五年多時(shí)間完成。這畫卷是由巴顏喀拉山下黃河源頭起，經(jīng)過九省七大水系和各種治黃工程，以及黃河流域的文化古跡。卷長158 米，寬 47 公分，被譽(yù)為我國美術(shù)史上的奇跡。
荊關(guān)鎮(zhèn)春? 136cm×68cm
陜西以石魯、趙望云、何海霞、方濟(jì)眾為代表。他們深入寶成鐵路沿線工地繪制了大量的國畫作品、從開工至通車歷時(shí)數(shù)年，全線貫通后在昆明、西安二地同時(shí)舉辦畫展慶祝高原鐵路通車。上海畫院的唐云、張桂銘、程十發(fā)、謝之光等下工廠車間創(chuàng)作的《火樹銀花不夜天》、《煙囪自己搬家創(chuàng)奇跡》、《春風(fēng)又綠江南岸》等作品。武漢長江大橋通車更是激起了湖北的周韶華、張肇銘等畫家的創(chuàng)作熱情，他們沿長江兩岸畫祖國山河新貌，辦畫展出畫冊震動(dòng)江城。
晉陜道中寫生? 136cm×68cm
廣州關(guān)山月、黎雄才畫珠江畫珠江美景僑鄉(xiāng)新生活、畫現(xiàn)代化工廠日新月異的場面。安徽美協(xié)組織畫家，畫治淮工程引江筑壩工程。山東的作者張登堂等，畫農(nóng)田建設(shè)港口項(xiàng)目等重大工程。
天津畫家王頌余、王學(xué)仲、白庚延以海河沿岸和引漳工程等國家重大項(xiàng)目為創(chuàng)作點(diǎn)深入生活。四川畫家馮建吾、岑學(xué)恭等畫礦山畫三線建設(shè)工地等。全國美術(shù)界轟轟烈烈的寫生運(yùn)動(dòng)，在祖國名地全面展開，同時(shí)成就一大批優(yōu)秀的寫生畫家。美術(shù)史稱“新時(shí)期建設(shè)美術(shù)作品”。
林泉高致? 136cm×68cm
古往今來的繪畫大家大多重視寫生、重視觀察生活、與自然親切對話。寫生的直觀感受最能觸動(dòng)藝術(shù)家敏感的神經(jīng)，激發(fā)創(chuàng)作的靈感。自然的無窮變化為我們的創(chuàng)作提供了無限發(fā)展的空間?？纯粗袊纳剿嫐v史，流傳下來的不朽作品無一不是建立在寫生之上的，古代的畫家們通過不斷的深入大自然，接觸大自然，感悟大自然，才為自己的畫作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，逐漸形成了屬于自己的山水繪畫風(fēng)格。
綜上所述，寫生不僅具有廣泛者的認(rèn)同和響應(yīng)。所以說寫生具有它的廣泛性。
九華印象? 136cm×68cm
