《漫議直覺》
作者：雪豐谷
作為二十世紀最富有生氣的思想家之一，蘇珊·朗格把藝術(shù)定義為"表現(xiàn)人類情感可感知的形式的創(chuàng)造性活動"。她堅持認為，盡管語言可以用來描述或分析外部事物，但藝術(shù)卻能使人的內(nèi)在生活得到落實，并與現(xiàn)實世界產(chǎn)生觸及靈魂的關(guān)聯(lián)。
《情感與形式》的作者深信藝術(shù)構(gòu)造與生命構(gòu)造具有相似性，將生命形態(tài)升華為情感形態(tài)，藝術(shù)便具有“生命的形式”，故而具有感人至深的力量。語言符號既有推理功能，又有表現(xiàn)情感的能力，使我們能將自然環(huán)境轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)系的世界或事實的世界。她寫道："關(guān)系看不見摸不著，但它們是聯(lián)系感情的紐帶，正是這些感覺創(chuàng)造了'事實'......'性質(zhì)'與語言的關(guān)系比人們一般料想的要密切得多；它們不僅是為了感知，而且也是為了理解而造出來的。如果概念不能形成，它們還容易導致混亂"。關(guān)系成就了事實。事物的性質(zhì)亟待消化，并通過某種形式確定下來，才有其存在的價值。譬如，"這座哥特式塔是當?shù)卮迕窬杩钚藿ǖ?，它表現(xiàn)出村民的虔誠"這一事實，與"這座哥特式塔是男性生殖器的象征"這一事實雖然不同，但這種判斷對同一座塔的理解可能都是真實的。如硬說"這座哥特式塔是一塊燒餅"顯然會令人費解，即便這一感受符合某個人夢幻的經(jīng)驗，但它與普遍經(jīng)驗的關(guān)系徹底脫鉤了，無法實現(xiàn)交流的目的，它的意義勢必要掉價。
藝術(shù)創(chuàng)造情感形式或由一定的藝術(shù)形式顯現(xiàn)事物的審美情趣，不僅涉及事物的外在特征，而且具有內(nèi)在對應(yīng)的價值。也即藝術(shù)不僅表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，而且須由人與人之間的"規(guī)則"和"協(xié)定"所制約，才不會導致朗格所說的那種"混亂"。
路德維?！ぞS特根斯坦從"語言游戲"的角度探討了規(guī)則對形式的界定。他覺察出即使象猜謎，擲骰子，單人紙牌之類的游戲也預先要有某種社會約定，并進而指出要是你完全脫離了他人，你將一事無成。一切貨真價實的標準要想發(fā)揮其效用，就必須具備客觀地檢驗?zāi)愕男袆?。?gòu)造規(guī)則就是創(chuàng)造一種新的行為方式。具體到詩中，就是把人類動亂的情感活動納人到生動有致的語言符號的系統(tǒng)之中。正是在此一高度，我們才能充分理解席勒寫過的那段話："只有人在完全地意味上算得是人的時候，才有游戲；只有在游戲的時候，才算得是人"。這里，游戲已超出兒童間的捉迷藏或街頭藝術(shù)的招搖雜耍，而是主體的一種自為活動，一種審美趣味的升華。
我們知道，在一般藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞活動中，所謂直覺就是一下子把握事物的整體性審美情趣，而不是靠歸納，分析等其他手段來獲取。不管該藝術(shù)對象是天然呈現(xiàn)，抑或主體切身的感受，對其形式的把握和其內(nèi)涵的穎悟幾乎是同時發(fā)生的，而且，"移情"的結(jié)果就是主體與其對象形成有機的整體，一旦割裂，直覺便成了無本之木，無源之水。
直覺在日常生活中是一個比較貶義的概念，往往被看作是女人們用來檢驗智商的一個詞兒。其實不然，作為一般人可能預感的東西，藝術(shù)家和具有藝術(shù)氣質(zhì)的人卻可以通過直覺活動將其表現(xiàn)出來。而且，這種活動擁有個性特征或獨一無二的地位。布拉德雷曾指出："詩不是一個早已想好的清晰確定的事物的裝飾品，它產(chǎn)生於一種創(chuàng)造性沖動，一種模糊的想象物在內(nèi)心躁動，想要獲得發(fā)展并得到確定。如果詩人早已準確地知道他要說的東西，他干嘛還要去寫詩?......只有當作品完成時，他想要寫的東西才真正呈現(xiàn)出來，即使對詩人自己來說，也同樣如此"。我們認為大部分詩人會同意上述說法，因為藝術(shù)直覺從本質(zhì)上講是一種實踐活動，它就是人的本質(zhì)力量在實際創(chuàng)造中的價值復歸。直覺的隱含說法類同于克羅齊的表現(xiàn)，它的通俗說法近似于柯勒律治或康德的想象，這種想象就是理解事物的整體和真正實在的能力。
現(xiàn)在我們通過《庖丁解?！芬晃?，來看看直覺活動是如何由表及里去把握整體的。莊子寫道："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦......莫不中音；合乎桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。文惠君日：嘻，善哉，技蓋至此乎?庖丁釋刀對曰：臣之所好者道也，進乎技矣。始臣初解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視。官知止而神欲行。依乎天理......"
庖丁解牛，感覺之牛即實在之牛，一切都停留在初級階段。干了三年卻“未嘗見全牛也”，行為舉止都停留在技能上，局部與整體相對分離，隨后才向"經(jīng)首之會"發(fā)展，直覺活動萌生了，游刃開始有余。接下來便是“以神遇而不以目視。官知止而神欲行”；整個過程至此已順理成章。這里，值得重視的是庖丁不是在技外見道，而是在技之中見道。如同詩歌，就是在語言實踐中見其整體，而不是離開文本侈談什么詩歌精神。
庖丁所以達到"合乎桑林之舞"的境界，是經(jīng)過了由技而進乎道的工夫過程。同樣，一個詩人若想達到左右逢源的效果，必須經(jīng)過語言的錘煉和功夫性修養(yǎng)。相比之下，那些對語意形式的活動缺乏體驗的詩人，該有多么的慚愧！語言實踐并不限于一般意義的修辭關(guān)系，而是對語感語境的深刻揭示。詩的整體性直覺意識，說到底乃為創(chuàng)造這首詩的人的精神。愛默生指出，作品中"美的光輝......那就是從藝術(shù)作品中所放射的人的性格的光輝"。這種光輝就是真實地表現(xiàn)人類的情感，不僅"誠于中"，而且"形于外"，這樣，也只有這樣才能使人"握撥一彈，心弦立應(yīng)"(魯迅)。
當然，莊子在面對人生以言道時，常常表現(xiàn)出禁欲主義的論調(diào)，他的先師老子就說："五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂"。這顯然有失偏頗。但如若仔細觀察老、莊因矯正當時貴族文化的糜爛、虛偽、巧飾之弊，因而否定世俗的浮薄之美，否定世俗感官的樂，把握人生逍遙自在的大樂，把握"天地有大美而不言"的大美，也就見怪不怪了。即便今日詩壇，矜心著意的小巧舉不勝舉：一方是庸俗的功利主義者的巧飾，一方是滿足官能的糜爛意淫；莊子強調(diào)的"外生"，"外物"，“不敢懷非譽巧拙”的體道功夫，顯得尤為珍貴。要進一步追求“驚天地泣鬼神”與天地造化同工的大巧，即實現(xiàn)完滿的藝術(shù)直覺，就不能不還純返樸，就不能不“刻雕眾形”，將有限的人生，安放在無限的“上下而求索”之中。
直覺意識，最早在亨利·伯格森那里表現(xiàn)為非邏輯的瞬間把握，蘊涵著內(nèi)在直觀的元素，后經(jīng)克羅齊不斷挖掘，主觀表現(xiàn)的創(chuàng)造性特征得到強化。直覺，作為一種醒世的力量，就在于匠心獨運，"不依古法但橫行"，使得一切“有形因之而立，無形因之而生"。自然地知道未來事物，也即自發(fā)地產(chǎn)生新的對象，把潛伏在第一對象里面的價值，意味，通過融通貫穿，實際是通過想象將其顯現(xiàn)出來。在莊子那里就是"備于天地之美，稱神明之容"。當一個人因坐忘而物化，物化之物，即已消解了自我，實現(xiàn)超越并升華至藝術(shù)境界。此時主體已將天地萬物吸入體內(nèi)，與天地萬物直接照面。作為偏好與天地往來的藝術(shù)直覺，落實到莊子身上，就是"自喻適志"，"與物為春"。
"物化"就是滌蕩一切可資計較的功利考量，所表現(xiàn)出的一種自足狀態(tài)。"昨夜松邊醉倒，問松我醉何如?只疑松動要來扶，以手推松曰：去！”（辛棄疾)如此憨態(tài)可掬的狀態(tài)，就是對現(xiàn)實生活的提煉，升華到詩意的完滿和超拔之上。施勒格爾覺得詩人的職責："就是使日常生活中的平凡事件發(fā)出光輝，賦予它們一個較高的價值，一個較深的涵義"。只要尚存一息，就該堅持不懈，將看似平淡的生活里，最不易覺察的涵義，彰顯出來。詩人海涅在其遺稿《最后詩集·渴望安靜》中寫道：
哦，墳?zāi)?，對于害怕群氓?/div>
溫柔的耳朵，你就是天國
死亡真好，可是，母親
沒生下我們，更加快活。
死是生的悲劇。是人終免不了一死。如何對待死亡，取決于不同的人生態(tài)度。死在本質(zhì)上是生的終結(jié)，是所有人的必由之路，因此，死其實也沒什么可怕的?？膳碌氖前蕴毓P下那些從倫敦橋上走過的人，雖生猶死，死而不得其所。帕斯卡認為人人都尋求幸福，無論是塵世的幸福還是天國的幸福，愿望既美好又天真。在我們讀到"死亡真好"的感嘆時，大可不必吃驚，因為生命確實很短暫，死才叫歸宿，才是永恒的鄉(xiāng)愁。
詩人海涅生前最后八年是在“被褥的墳?zāi)埂敝卸冗^的。他手足不能動彈，眼睛半瞎，受盡了折磨：甚至覺得自己就不該來到這飽經(jīng)滄桑的人世。當一個人充分體驗到生活乃一片苦海，有著無窮無盡的煎熬，他就會轉(zhuǎn)而追求死亡。以毀滅生命的方式否定生命，實現(xiàn)對其毫無價值人生的一種超越，達到他內(nèi)心渴望的寧靜。這比那種茍且偷生，又有什么可惋惜的呢？這種視死如歸的態(tài)度，在更高的維度上警醒著人類，什么才叫好好地活著？！
詩是一種情境。當內(nèi)心的沖突達到某種"白熱化"狀態(tài)，便構(gòu)造出一種情結(jié)。我們都有這樣一種經(jīng)驗：我感到......我不知道自己感到的是什么？詩人正是通過創(chuàng)作，從這種無依靠的受壓抑的處境中解放出來。這種感情表現(xiàn)形式一旦形成，感受它的人對它的性質(zhì)已不再是無意識的了。黑格爾指出，要想使一部作品獲得審美意義，必須表現(xiàn)情感，才能使作品具有“灌注生氣”的活力。情感的意義一旦成為公共的，任何一種能顯示這種公共特征的東西，不管是有生命的還是無生命的，都能夠自動或相應(yīng)地被理解為某種情感。刮風下雨，一只杯子或一縷光線，都可能成為人生況味的替代物。所謂"野曠天低樹，江清月近人"，便是通過樹與月來表現(xiàn)某種情感，所謂"寧可枝頭抱香死"，便是詩人鄭所南借助菊花來表現(xiàn)自己堅貞不屈的情操。
當然，作為情感表現(xiàn)的"替代物"，我們還可以引申出再現(xiàn)說。其實完全抽象的與現(xiàn)實世界無關(guān)的主觀情感是一種"虛脫的自我表現(xiàn)"，因為專心致志的想象替代物所改變或代替的感覺或經(jīng)驗，盡管超驗，它必須是事物的存在方式，而不是游離于現(xiàn)象世界以外的某種"無"，直覺超越必須被看作是有根基的超越，絕不是誰也無法捉摸的"宇宙浮萍"。難怪一些嚴肅的批評家在強調(diào)個性特征的同時，也不忘記與極端的虛無主義劃清界限?？屏治榈戮鸵辉購娬{(diào)藝術(shù)作品就是不同藝術(shù)家之間，藝術(shù)家與讀者或觀眾之間相互合作的產(chǎn)物。并援引了柯勒律治的話說："我們知道某人是詩人，是基于他把我們變成了詩人這一事實；我們知道他在表現(xiàn)他的情感，是基于他在使我們能夠表現(xiàn)我們自己的情感這一事實"。是不是事實另當別論，重要的是詩不再是個人一己的事，而是普遍的文化現(xiàn)象。
藝術(shù)直覺離不開表現(xiàn)，而一切完滿的表現(xiàn)多多少少都帶有再現(xiàn)事物的客觀要求。甚至，這種瞬發(fā)性的集感覺判斷與趣味判斷于一身的審美直觀，跟“悟”一樣，它既屬于感性個體，又融通了理性和智慧的成分。它把意識和無意識統(tǒng)一于一瞬，達到了心領(lǐng)神會的層次，從而以無限鮮活的方式去把握活生生的有限事物。反過來講，就是從有限事物中見出了無限鮮活的意味來。舉西班牙詩人希梅內(nèi)斯的一首題名為《孤獨》的短詩為例：
你的身上有著一切，海，然而
你是多么貧乏，多么孤獨，
而且離開你自己總是多么遙遠!
你的波浪，每一次來到我們的額頭，
就剖開上千的傷口，
仿佛我的思潮，
來了又去，去了又來，
互相親吻，互相離開，
永遠地相認，
海，又從不相識。
那就是你，而你不知道，
你的心在跳，而你沒感覺到......
多么徹底的孤獨啊，寂寞的海!
人有悲歡離合。孤獨，乃人類的內(nèi)傷。希梅內(nèi)斯沒有選擇"閉門發(fā)呆"之類外象性描述方法，而是以一種更為直覺的方式，把持人的孤獨和西班牙沿岸"寂寞的海"交融到一處，其疼痛的力量遠不是測量血壓或核磁共振的方法所能得到的。而是詩中獨有的顯示。詩人的孤獨與海的物質(zhì)界限被打破了，就像莊周不知自己是蝴蝶，還是蝴蝶成了莊周。當"你的波浪，每一次來到我的額頭/就剖開上千的傷口"，我們開始驚訝了，緊接著"互相親吻，互相離開/永遠地相認/海，又從不相識”。如此有心跳的句子，更加劇了孤獨的深度。真正是欲說還罷，欲罷還休。如此徹底的孤獨，更喚起了人們對生存意義的反思。
如果說靈感是一種刺激性沖動，直覺則為消費性沖動。用一個不十分恰當?shù)谋扔?，直覺是一所大學，靈感則為大學里的圖書館或體育運動場。它們是一事兩面，嚴格地講是不好分割的。但就其內(nèi)在秩序上，靈感須得到直覺的認可，方可發(fā)揮其效應(yīng)。這也是我們常講某人有較高的藝術(shù)直覺，而不是說某人具有較高的藝術(shù)靈感。直覺的力量在于取其"雜多"中的精華而歸"一"，自足而完整地把握住詩歌精神。
詩是有限的，但卻指向無限，并力圖超越到無限的過程之中。無限和有限是一對矛盾，正像詩的混沌和有序是一對矛盾一樣，對于長期依賴慣性思維的人是不可理喻的。當今的某些詩人也正是籍此玄話連篇，似乎他們的作品為"高山流水"，已進入到無限的領(lǐng)域，凡夫俗子均不得入內(nèi)。鐘子期死了，知音難覓，他們的作品只待來日，也許永遠不會有人領(lǐng)悟其天才的創(chuàng)造。黑格爾在其高作《邏輯學》一書中，曾有力地批駁過那種惡的無限性，他指出："不可達到，并不是它的高度之處，而是缺憾，這種缺憾的最后根據(jù)在于固執(zhí)有限本身是有的。不可達到的東西便是不真，必須懂得這樣的無限是不真的"。值得重申，認為整個人類都不可穎悟的詩，是徹頭徹尾的偽詩。它也許是銀河里的一聲怪異鬼叫，但卻是人類才華的浪費，是一種"惡"的虛無。
詩的無限性就在有限的形式中，是對有限形式的一種叛逆，并再度復歸于有限。這種不斷否定與突破的過程，才是真正實在的詩的無限性顯現(xiàn)。"江東弟子多才俊，卷土重來未可知"，就是這種有限和無限的對立統(tǒng)一。
由于近代科學思維，已習慣把時間約化為有序變化的定律或界定，柏格森意識到把運動分解或割裂為一系列的靜止點，勢必會使人陷入芝諾那個阿基里斯永遠追不上烏龜?shù)碾y題，于是倡導出直覺意識綿延說。具體地講就是以動制動(與道家的以不變應(yīng)萬變不同)，以生命意志的綿延沖動去把握無限綿延的時空流程，從而獲得他那種"純粹的變化，真實的持續(xù)"。
所謂純粹的變化是相對直覺活動而言的，用威廉·詹姆斯的"意識流"觀點，我們之所以認識某一事物，是因為這一事物和另一事物有某種關(guān)系，鞋子相對腳而有意義，寂靜與聲響有關(guān)，概念與它所包容的對象是不可分割的。意識不是作為某"物"而存在，而是作為與世界整體相關(guān)的運動和變化而存在，即作為一種過程或關(guān)系而存在。顯然，詹姆斯"經(jīng)驗場"里所活躍的"意識流"，對理解柏格森的直覺綿延，不是沒有幫助的。
但具體活動常常是，感覺到的東西一旦轉(zhuǎn)換為語言表達性的東西，多少總會出現(xiàn)一些差距。瓦雷里曾試圖調(diào)停詩歌中的感覺價值和意義價值之間的對抗與沖突，而且打算"用意義的價值償還人們以感覺的價值獲得的東西”，其實這種對立完全可以在直覺意識里得到調(diào)和。柏格森在分析了科學觀察和試驗手段以后，進一步指出，我們不但可以對事物進行解析判斷，而且能進入到它的內(nèi)部。只有活生生的情感進入事物內(nèi)部，才能使事物獲得有機的整體而不受到肢解性傷害，因為整體總是比組成它的各類成份更重要。落實到詩身上，就是詩只能作為整體而不是作為一系列分解的片斷去把握；所有的片斷只能服務(wù)于整體，而且只有當它們成為整體的有機組成部分，才會顯出其勃勃的生機。"盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客"(張孝祥)，人與天地融為一體，故而"勝物而不傷"。詩人通過直覺一下子抓住了詩意的現(xiàn)實，使邏輯上的不可能一躍而成了鮮活的審美觀照，從而"逆轉(zhuǎn)了思維活動習慣性的方向"(柏格森)。
這一"逆轉(zhuǎn)"的過程本身就具有醒世的意義。當直覺為我們創(chuàng)造出一片片生機盎然的世界，人的本質(zhì)力量開始復歸；一切惰性和麻木都該結(jié)束了，詩的力量就在于給人以反思！給人以自由！給人以超越！
一九九一年寫于張家港
備注：此文乃《沙洲手稿》第三章
二零一三年入選《詩無邪》一書
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