文藝工作者一定要有“文化”
原創(chuàng) 東蕭
1942年，毛主席在延安文藝座談會上的講話指出了這么一點:“許多文藝工作者由于自己脫離群眾，生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。”
當一位甚至一群文藝工作者創(chuàng)造出:“能隨時欣賞沿途風景的工作”這類不三不四的詞句時，我們不得不說他是脫離群眾的，但不能說他是沒“文化”的，作為權威媒體的文藝工作者，人家的鏡頭調度、濾鏡調色、旁白抑揚頓挫，哪樣不專業(yè)？文化水平高得很。
可就這樣“專業(yè)的”文化水平創(chuàng)作出來的文化是為誰服務的呢？是為廣大群眾、無產者服務的嗎？這種把無產者的苦難勞動包裝成小資情調的“詩與遠方”，不正是一種典型的意識形態(tài)置換嗎？它不僅掩蓋了平臺資本對勞動者的殘酷剝削，反而通過審美化的手法，試圖讓被剝削者對自身的處境產生錯位的認同與自我感動。一句話說，就是將無產者的“文化”進行了資產階級改造，制造出了一種虛假的“勞動美學”。
這種與群眾相對立的語言怎能不引起群眾的厭惡呢？毛主席曾講過文藝工作者的五個問題，即立場問題，態(tài)度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題。放到今天的文藝工作者要如何回答這個問題呢？
先問立場，文藝到底應站在誰的一邊？是站在每天辛苦勞動創(chuàng)造社會財富的無產者一邊，還是站在那些無償占有別人的勞動成果、從不用為生活奔波的人的一邊？視頻里那句“能隨時欣賞沿途風景的工作”，輕飄飄的一句話，就將無數(shù)騎手真實的奔波、焦慮、疲憊全部推到鏡頭之外，留下的只有藍天、白云和文藝濾鏡。正所謂屁股決定腦袋，如果連立場都搞不清楚，那后面的一切都錯了。
再問態(tài)度，隨著立場，就發(fā)生我們對于各種具體事物所采取的具體態(tài)度。對這些風里來雨里去的普通勞動者，到底是要平等相待，還是隔著一層玻璃欣賞？視頻中的語氣好似一個“精致的城里人”，突然發(fā)現(xiàn)樓下送餐的小哥居然也能被拍得這么美，于是帶著驚喜、帶著一點憐惜、帶著更多自我感動地說:“你們看，他們的生活原來這么有詩意?！边@是一種正確的態(tài)度嗎？
第三問工作對象，文藝到底為誰而作？我想應當為大多數(shù)而作，是為那些真正把城市跑遍、把汗水灑在每一條街巷的勞動者而作。鏡頭里虛假的詩情畫意，只能是為擁有此情調的資產者而作，鏡頭外被徹底隱身的，那些在高溫下爬樓梯、在暴雨里抱著頭盔狂奔的真實面孔。真正的服務對象是誰，如果文藝不能為多數(shù)者服務，不能反映勞動群眾的真實生活，那就應當將它丟棄到垃圾堆中去了。
第四問工作方式，文藝從哪里來？是從生活里來，還是從別的視頻、別的濾鏡、別的平臺里復制粘貼而來？拍這部片子的文藝工作者，同自己的描寫對象和作品接受者不熟，不熟悉工人，不熟悉農民，不熟悉群眾語言。于是不得不靠著幻想完成了這樣一部虛假至極的文藝作品。他們只需要一輛電瓶車、一個會擺pose的模特、幾句現(xiàn)成的旁白，便能代替整個群體發(fā)言，怎么能讓群眾買賬？
最后問學習，到底要怎么學習，向誰學習，文藝工作者們學習文藝創(chuàng)作。是向資產者們抽象的，超階級的“愛”去學習，還是應當學習社會，研究社會上各階級的相互關系和各自狀況，研究勞動者的面貌和心理？視頻里每一句旁白、每一個轉場、每一幀色調，都寫滿了前者的痕跡，學錯了老師，文藝作品怎能有豐富的內容和正確的方向呢？
文藝工作者應當創(chuàng)造出怎樣的文化作品，應當創(chuàng)造出服務于誰，反映誰的生活的文藝作品，我想這是個顯而易見的問題。
