詩歌是用來抒發(fā)思想感情的，這就要求詩歌用字要準確，能準確地表現事物的情狀，如實地表達詩人的情思。福樓拜教莫泊桑寫作的時候，曾對他說：無論你要描寫的是什么，形容它的最恰當的詞只有一個，你的任務就是把那個詞找出來。小說如此，詩詞更是如此?！度蔟S續(xù)筆》中說：“黃魯直詩：‘歸燕略無三月事，高蟬正用一枝鳴?！谩殖踉弧А指脑弧肌?，曰‘附’，曰‘在’，曰‘帶’，曰‘要’，至‘用’字始定。”為什么最后詩人決定用一個“用”字呢？其實，并非“用”字好，而是其他幾字不好。用“占”字，似乎有霸道的意味；“附”字似乎有寄人籬下之感；其他幾個更說不通，所以，反是最籠統(tǒng)的“用”字，在這里最貼切。
第二天趕路，觀賞錢塘江，發(fā)現江水少了許多。原來這江水是月亮升起時隨潮而漲，月亮落下時隨潮而退。“前村月落一江水”寫得不夠準確，應該是“半江水”才對。但公務在身，只得繼續(xù)前行。過了一個月，高適巡察回來，專門取道清風嶺，準備將“一江水”改為“半江水”?？蓙淼缴?一看原詩已被人改了。僧房的人告訴他，一個月前，有位官人經過此地，讀罷言詩頗佳，只是“一”字不如“半”字好，便改后就走了。高適聞后感嘆不已。這么一改，便準確地反映了事物的客觀情況，所以“前村月落半江水”成為千古名句，流傳至今。
詩歌寫出來以后，有個學生提出：“大孩自動教小孩，有什么奇怪的？”先生一聽，覺得有理，就將第二句改為“小孩自動教小孩”。這樣一改不僅真實地反映了自動學校的特點，而且準確地表現了詩人的驚喜之情。
再如，吳玉章《和朱總司令游南泥灣》詩中，有一句是“回亂成荒地”，吳老覺得“回亂”用得不太妥當，就在上面加了一個引號。后來，斟酌再三，還是不對。于是，最后“剿回成荒地”。經過怎么一改也就穩(wěn)妥了。因為，“回亂”雖然加上了引號，但是仍然把造成荒地的責任放到了回民身上，既不能客觀地反映現實情況，也不能準確真實地表達詩人的思想感情。
一切藝術作品，都是依賴于形象的，可以說，離開形象，藝術就會失去生命，變成幽靈。別林斯基說過：“詩歌用形象和圖畫說話?！毙蜗髞碓从谠娙素S富的想像，來源于詩人流動的感情。形象對于詩，就如形體之于人，沒有形體，人亦不復存在，沒有形象就沒有詩。所以，作者在對詩歌進行修改的時候，不要把心中的東西直接說出來，而要學會讓形象來說話。
鄭板橋聽了，不是對老師的詩盲目叫好，而是從中發(fā)現了一些問題?！袄蠋煟阏J識這個少女嗎？”“不認識?！薄澳阒浪趺绰渌膯幔俊薄安恢?。”“我們不認識這個少女，也不知道她是怎么掉到橋下的，詩中怎么說她16歲？怎么認定她是被風吹下橋去的？什么時候看見‘三魂七魄’隨著波濤打轉呢？”——確實“三魂七魄”是很抽象空洞的概念，缺乏具體形象，不能引發(fā)讀者的聯想，也不能激發(fā)讀者的想象。對抽象的東西，我們一般是不會動情的。
老師即興而發(fā)，隨口而出，沒有考慮實際，經鄭板橋這一問，也感到詩句破綻百出。為考考學生，他便說：“問得好，依你之見這首詩應該怎么改呢？”鄭板橋認真思索了一番，說是不是這樣改：
這一改，原詩的紕漏沒有了。一二兩句變得準確客觀了；后兩句“青絲”、“粉面”都比原先的“三魂”、“七魄”形象具體了。板橋的老師為自己能有這樣青出于藍而勝于藍的好學生自然是非常高興的。
毛澤東在創(chuàng)作詩歌的時候也是很注意讓形象說話的。例如《七律到韶山》的結尾原作“喜看稻菽千重浪，人物崢嶸勝昔年”，覺得缺乏形象，沒有感染力，后來改為“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙”?！蠹议]目想一想，夕陽西下，炊煙裊裊，荷鋤而歸的農民正是昔日農奴的后代，也是革命者的后代，同時也是“敢教世界換新天”的英雄?。∷麄兝^承先輩的遺志，用自己辛勤的汗水換來了韶山的豐收景象。又如，《七律登廬山》的尾句，原作“陶潛不受元嘉祿，只為當年不向前”。像順口溜，也不形象，后來主席將其改為“陶令不知何處去，桃花源里可耕田？”這樣，詩人將陶淵明筆下那超越歷史的理想社會、烏托邦式的“桃花源”同今天的新社會相比較，以不乏幽默的語調一問便收，發(fā)人深思，給讀者以充分想象的空間。
老師告訴她，這首小詩構思很巧妙，不過“竟容不下一見丑惡的小事”，這種直說不形象，也缺少美感，是不是可以改為“竟容不下一粒沙子”？——這樣一改，不僅一語雙關，言在此而意在彼，含蓄有味。
在修改詩歌的時候，一定要毫不留情地刪去那些抽象的詞匯，代之以形象化的可感的語言。有人也許會說，哲理詩是不是可以不靠形象說話呢？不行！只要是詩歌，即使是哲理詩也不能讓哲理從詩歌中直接探出頭來，這是寫詩時的大忌諱。
形象是詩美的首要因素，它有時候甚至不在乎詩人說出了什么，而在于它牽動了讀者的心事，激發(fā)了讀者的想象。所以，詩人對形象的選擇需要下一番功夫，不僅要注意恰當，還要別具一格，力求新奇，盡量避免被人用熟用濫了的形象。因為，越是新奇的東西越能引起人們的注意力，激發(fā)起閱讀的欲望。
西方美學家萊辛在談到詩歌與繪畫的比較時說：“詩想在描繪物體美時與藝術爭勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是在動態(tài)中的美，因此，媚由詩人去寫，要比畫家去寫較適宜。畫家只能暗示出動態(tài)，……在詩里，媚卻保持住它的本色，它是一種一縱即逝而卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的。因為我們要回憶一種動態(tài)，比起回憶一種單純的形狀或顏色，一般要容易得多，也生動的多，所以在這一點上，媚比起美來，所產生的效果更強烈?！保ò矗哼@里的“美”指靜態(tài)的美，“媚”指的是動態(tài)的美。）
所以，在修改詩歌的時候，要善于“化美為媚”，也就是說要努力表現出事物的動態(tài)美來。不僅是動態(tài)的事物要選擇最貼切傳神的動詞來表現它的動態(tài)美，就是靜態(tài)的東西，也可以努力通過聯想和想象，用動態(tài)的詞語去烘托它、渲染它，化靜為動，化美為媚，使之栩栩如生，可感可觸。
第一句寫山，橫空一個“飛”字，氣勢磅礴，讓人體味到那由運動造成的動態(tài)美 ——勁力嫵媚，神采飛揚，廬山仿佛天外飛來，巍峨聳立在大江之濱，依然保持一種凌空欲飛的雄姿。第二句寫登山， “四百盤”是寫盤山公路之曲折回環(huán)，亦見廬山之高峻，但是，這個“盤”字太平常，沒有能表現出廬山升騰而上的那種感覺，所以，主席后來圈去了“盤”字，改為“旋”。這個“旋”改得好，因為，它比“盤”更具有升騰感，富有動態(tài)美。這前面著以“躍上”二字，則如此高峻的山，輕輕巧巧就被詩人踩在了腳下，字里行間透露出詩人所特有的那一種豪邁。
再看，臧克家曾經寫過一首《難民》詩，其中的第二句原來作“黃昏里煽動著歸鴉的翅膀”，詩人覺得不好，就改為“黃昏里還辨得出歸鴉的翅膀”，詩人仍然不滿意，最后改為“黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”?！@么一改，就生動地描繪出了黃昏的情景，意境開闊了，而且富于變化，有動態(tài)美。詩人自己也很得意于這一個“溶”字。他說：“請閉上眼睛想一想這樣一個景象：黃昏朦朧，歸鴉滿天，黃昏的顏色一霎一霎的濃，烏鴉的翅膀一霎一霎的淡，最后兩者漸不可分，好似烏鴉翅膀的黑色被黃昏溶化了?！?/div>
王國維在《人間詞話》里對宋祁《玉樓春》和張先《天仙子》中的兩個句子非常推崇，他說“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一“弄”字，而境界全出矣?！睘槭裁匆粋€動詞的運用，就使詩“境界全出”了呢？其實也就是得益于一個“化美為媚”方法的應用。原來，“春意”一般和形容詞“濃”、“好”等相搭配，不和“鬧”一字搭配的，因為“春意”是靜態(tài)而又抽象的東西。但是，詩人通過想象，偏要用一個動詞“鬧”來寫，便具有了動態(tài)的美了——蜜蜂的嗡嗡聲、兒童的歡笑聲似乎都含概其中了。同樣，我們平常只說“花有影”，這是一個靜態(tài)的陳說的句子，詩人別出心裁偏要道一個“花弄影”，于是“花”與“影”之間的關系便微妙起來，多了情趣。從心理學的角度來看，動態(tài)的事物要比靜態(tài)的事物更容易引起人們的注意，也更容易記住。因而，詩人運用“化美為媚”這一手法去修改詩歌，不僅增強了詩歌的藝術性，也易于詩歌的記憶和流傳。
第四節(jié)：詩歌要力求悅耳順口
音樂美是詩歌區(qū)別于其他文學體裁的特質。古人云：“情動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之。”每一個民族最早的詩歌都是依靠音樂的翅膀飛進心田，飛越歷史的。直到今天依然如此：一首悅耳動聽的歌曲，總比拗口令更容易贏得人們的喜愛，也更容易傳之久遠。
事實上，詩歌正是以富有音樂性的節(jié)奏和韻律，來對粗硬的、強烈的充滿許多不確定性的內在情感之流，實施有效的美學上的控制，使之轉化為有序的節(jié)律化的運動，使情感的傳達更為有為和完美。所以，我們在創(chuàng)作和修改詩歌的時候，不可以忽視詩歌的音樂美，要注意語音聲調的和諧、語言節(jié)奏的優(yōu)美。
例如，毛澤東《七絕 為女民兵題照》的原稿是：
颯爽英姿五尺槍,曙光初照演兵場。
中華兒女多奇志,不重(愛)紅妝重(愛)武裝。
后來，毛澤東發(fā)現“不重紅妝重武裝”這一句讀起來拗口，就對他身邊的工作人員說：“發(fā)表時，把‘重’字改為‘愛’字，就順口嘍?！边@才有到處被引用的名句“不愛紅妝愛武裝”。原來，“不重紅妝重武裝”這一句之中就有一個“紅”和兩個“重”都是ong韻，再加上“妝”和“裝”都是uang韻，其韻尾ng與ong的韻尾相同，這就形成了類似“拗口令”的句子。改兩個“重”為“愛”，就避免了上面的毛病。文字不僅是概念的符號，而且是宜于誦讀的有聲語言。詩歌的音樂美只有在吟誦時才能表現出來，所以，一首詩寫好以后，自己一定要念一念，看看是不是順口悅耳。
范仲淹寫過一篇《嚴先生祠堂記》，文章寫好以后，就拿它向好友李伯泰征求意見。李伯泰拿到文章以后就大聲地朗誦起來。文章中有四句歌：
云山蒼蒼，江水泱泱。先生之德(風)，山高水長。
李伯泰讀到這里的時候，就停下來，說：“第三句中‘德’字，音調急促、狹窄，念起來別扭，若改成‘風’就沒有這個毛病了?！狈吨傺鸵宦?，覺得非常有理，就采納了好友的意見，改“德” 為“風”。這就留下了一段文壇佳話。其實，這樣一改，不僅具有了音樂性，讀起來悅耳動聽了，還豐富了句子的內涵，因為“風”還含有影響的意思，而“德”沒有這層意思。
我國當代散文家曹靖華在談到文章寫作的時候也曾經說過：“下字如珠落玉盤，流轉自如，令人聽來悅耳，讀來順口?！痹娛鞘裁矗吭娛切牡囊魳?，自然更應該做到悅耳動聽。為了增強詩歌的感染力，我們在選詞造句中，需要考慮到詞語的聲音、壓韻，注意節(jié)奏和聲調的配合，使詩歌更具有音樂美。
第五節(jié)：詩歌要用色彩去搶眼
馬克思說:“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！鄙适鞘挛镒铛r明顯著、最富于感性直觀的特征,能給予人極強烈的視覺刺激并迅速引起人的美感。
唐朝許多杰出詩人都對光色作了細膩微妙的藝術表現。杜甫詩中就有不少閃爍奪目的光色描繪,如“寒輕市上山煙碧,日滿樓前江霧黃”(《十二月一日》);“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”(《絕句四首》其三)等。詩畫兼擅的王維對光色的表現更為精妙絕倫:“日落江湖白,潮來天地青?！?《送邢桂州》)“荊溪白石出,天寒紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣?！?《山中》)李賀是比較喜歡出彩的詩人，例如《殘絲曲》描寫青年男女在暮春中宴游,詩僅八句,就接連疊用了黃鶯、黃蜂、濃綠的楊柳、青色的榆錢、粉紅的落花、綠鬢的少年、金釵女子,還有青白色的壺、琥珀色的酒,組成了一幅色彩斑斕、紊亂錯雜的青春行樂圖;而詩人悵惘的惜春情緒,卻滲透在這色彩雜亂的畫面中。
有的詩人甚至是把色彩此作為字眼來錘煉的，例如“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅》），形容詞“紅”、“綠”，用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉綠的動態(tài)，抒寫了對時光流逝的惋惜。又如王維的“日落江湖白，潮來天地青”，《紅樓夢》中的香菱就有過一段妙悟：“這‘白’‘青’兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴里倒象有幾千斤重的一個橄欖……”香菱幼年被拐賣，沒上過學，但是天分極好，感受性極高，說的非常在理。
色彩在藝術表現中有著不可替代的作用。所以，我們在修改詩歌的時候，要善于繪光著色，使之與詩歌所表現的內容相一致，收到先“色”奪人的藝術效果。
毛澤東《清平樂六盤山》：“天高云淡， 望斷南飛雁。不到長城非好漢，屈指行程二萬。六盤山上高峰，紅旗漫卷西風。今日長纓在手，何時縛住蒼龍？”
1957年最初在《詩刊》創(chuàng)刊號上首次發(fā)表的時候，“紅旗”本作“旄頭”?！办浮笔枪糯鞐U上用牦牛尾所作的裝飾，文學作品中長用來指旗幟。1961年秋，毛澤東的手稿在《甘肅日報》上影印發(fā)表時，主席將“旄頭”改為“紅旗”。這樣一改，紅旗映村著藍天綠野，更增加了全詩的亮度，紅軍們望著如火的紅旗，在山上西風里嘩啦啦地自由舒卷，戰(zhàn)士們輕松的心情和必勝的豪情便更自然地被烘托出來了。
說到妙用色彩詞，大家一定很容易想到王安石的《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？”據《容齋隨筆》記載，其中的中“綠”字,原作“到”,改為“過”,又改為“入”，再改為“滿”,凡十幾字,最后才定為“綠”。
這個“綠”字的確堪稱絕妙！“到”、“過”、“入”、“滿”只是一個簡單的動詞，寫的也僅是春風，沒有把春風與江南岸的內在聯系突出出來。而一個“綠”，從語法上講是形容詞的使動用法，把“春風”和“江南岸”的內在聯系一下子突出了出來：春風一吹，江南大地一片新綠，色彩鮮麗，生機勃勃。在其色彩的生動傳神上，它親切自然而形象鮮明，表現了出江南風光的喜人之處。這樣一改，整個畫面都活了起來，此乃煉字以得詩眼。特別是在我們明白了“春風”一詞既是寫實又有政治寓意之后，再來看看“綠”的妙處，你也許會會心一笑。
談論色彩的藝術表現,就不能不涉及到光。曹雪芹曾精辟地指出:“明暗成于光,彩色別于光,遠近濃淡,莫不因光而辨其殊異”;“春燕之背,雄雞之尾,墨蝶之翅,皆以受光閃動而呈奇彩”,故而“敷彩之要,光居其首”(《廢藝齋集稿·岫里湖中瑣藝》)。“寺多紅葉燒人眼”之動人心目，給人以強烈印象，正是由于煉出了“燒”字的結果。它巧用夸張、通感寫出了滿眼紅葉在陽光下給人的獨特感覺。
色彩在詩歌中常有驚人的藝術魅力，恰當地運用可以造成一種活潑、新鮮、悠揚動人的色彩美。我們在修改詩歌的時候，注意色彩的運用，就是為了在讀者的眼前和心中喚起強烈的視覺感受,進而激發(fā)讀者的想象和聯想,把他們帶進詩的意境之中。
第六節(jié)：詩歌要刪去多余的東西
詩貴簡潔，既是中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是中外優(yōu)秀詩人所遵循的原則。車爾尼雪夫斯基甚至認為，作品一切其他的優(yōu)點都是由簡潔表現出來的。
據宋代計有功《唐詩紀事》記載，唐代詩人祖詠應試，主考官出了《終南山望余雪》為題讓考生按規(guī)定寫成五言六韻十二句。祖詠寫了一首詩：“終南陰冷秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒?！敝粚懥怂木渚徒痪砹?。有人問他，為什么不按規(guī)定寫完應試詩呢？祖詠回答說：“意盡。”雖然按規(guī)定還有八句，但他覺得自己所寫的意思已盡，寧可冒不合規(guī)定的“風險”也不再“畫蛇添足”了。從祖詠所詠的題目看，他所寫的是“終南余雪”，且是“望”中之雪，他寫出了三層意思：一是“秀”，遠遠望去有一種陰冷中之秀；一是“高”，終南積雪高浮云端；一是“余”，天氣放晴，積雪融化，天晚了城中寒氣逼人。祖詠用非常簡潔的文字把構思中的三層意思說盡以后擱筆交卷，而沒有羅羅嗦嗦地說一堆廢話以滿足主考官的要求，應該說是深得詩歌簡潔之真諦的。
接下來，我們看一個刪繁就簡的成功例子。白居易寫過一首詩叫《板橋路》，全詩如下：
梁宛城西二十里 一渠春水柳千條
若為此路今重過 十五年前舊板橋
曾共玉顏橋上別 恨無消息到今朝
前四句寫故地重游，語多累贅?！傲涸贰本渲笇嵉孛?，然而詩不同于游記，其中的指稱、地名不必坐實。篇中既有“舊板橋”，又有“曾共玉顏橋上別”，則“此路今重過”的意思已顯見，所以“若為”句就嫌重復。
唐代歌曲常有節(jié)取長篇古詩入樂的情況，有一次，劉禹錫大概應樂妓演唱的需要，就將友人白居易的這首詩做了刪改變成《柳枝詞》：
清江一曲柳千條 二十年前舊板橋
曾與美人橋上別 恨無消息到今朝
詩歌對精煉有特殊要求，往往“長篇約為短章，涵蓄有味；短章化為大篇，敷衍露骨”（明謝榛《四溟詩話》）?！栋鍢蚵贰方涍^劉禹錫刪削以后便覺精采動人：首句描繪一曲清江、千條碧柳的清麗景象。“一曲”猶一灣。江流曲折，兩岸楊柳沿江迤邐展開，著一“曲”字則畫面生動有致。舊詩寫楊柳多暗關別離，而清江又是水路，因而首句已展現一個典型的離別環(huán)境。次句撇景入事，點明過去的某個時間（二十年前）和地點（舊板橋），暗示出曾經發(fā)生過的一樁舊事。“舊”字不但見年深歲久，而且兼有“故”字意味，略寓風景不殊人事已非的感慨。前兩句從眼前景進入回憶，引導讀者在遙遠的時間上展開聯想。第三句只淺淺道出事實，但由于讀者事先已有所猜測，有所期待，因而能用積極的想象豐富詩句的內涵，似乎看到這樣一幅生動畫面：楊柳岸邊蘭舟催發(fā)，送者與行者相隨步過板橋，執(zhí)手無語，充滿依依惜別之情。末句“恨”字略見用意，“到今朝”三字倒裝句末，意味深長。與“二十年前”照應，可見斷絕消息之久，當然抱恨了。只說“恨”對方杳無音信，卻流露出望穿秋水的無限情思。此詩首句寫景，二句點時地，三四道事實，而懷思故人之情欲說還休，“悲莫悲兮生別離”的深沉幽怨，盡于言外傳之，真摯感人。可謂“用意十分，下語三分”，用語非常簡潔、精煉，詞約義豐，比起《板橋路》可謂青出于藍而勝于藍，表現了劉禹錫獨特的藝術匠心。難怪明代楊慎、胡應麟譽之為神品。
曹植的《七步詩》是很出名的，也是簡潔的好例子。相傳曹丕有一次命其弟曹植在七步之內作出一首詩，否則就殺死他。曹植應聲說出：“煮豆持作羹，漉豉以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！”后人名為《七步詩》，并以“七步成章”來形容才思敏捷。本詩用比喻和擬人筆法，指出曹丕的骨肉相殘。可是，現在流傳的《七步詩》只有這樣的四句：
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。
本是同根生，相當何太急！
這是經過誰修改的，我們并不清楚，但是，廣為流傳的恰恰就是這經過修改的《七步詩》——為什么呢？因為改詩比原作更為簡潔、明快，容易讓人記住。
有人說，寫作的技巧，其實就是刪去不必要部分的技巧。我們在審讀自己的詩歌時，要“無情地刪去一切多余的東西”，直到“字不可減”，“句不可削”為止。
第七節(jié)：詩歌要讓詩情升華
人們對事物的認識是一個不斷深化的過程。對一個題材的表現，有時，在初級階段沒有認識到它的深度和廣度，隨著思考和寫作的進行，認識的深化，我們的思想感情便會進入到一個新的境界之中，作者應該努力抓住它，及時修改詩歌，使詩情升華。
例如法國著名詩人艾呂雅1942年給愛妻努施寫的一首詩歌，詩歌的每一段都有“我寫著你的名字”。結尾是這樣的：
我生來是為了認識你，
為了叫你的名字。
詩人特別愛自己的妻子，可是，當他把這首詩寫完，突然感到，詩歌中的“你”不應當僅僅是自己的愛妻。因為，當時，法國正處于希特勒法西斯的鐵蹄之下，千百萬人民正渴望著自由。他說：“我突然明白了，我應該用一個名字來結束，于是就在‘叫你的名字’之后寫上了‘自由’?！辈⑶野言姼璧念}目《給努施》改為《自由》。
詩人原來只是想寫一首愛情詩，表達一種“小我”的情感，而當時的社會現實又使他的思想感情升騰到“大我”的高度，詩人及時抓住了它，作了修改，表達了法國人民熱愛自由的強烈愿望，從而使感情升華了，主題深化了。
又如，茅盾先生有一次收到一封個人畫展的請柬，沈逸千當時是中國抗戰(zhàn)美術出國展覽會總干事。在展廳中，矛盾先生見到了沈逸千。沈逸千十分熱情地把茅盾請到寓所，拿出一幅題為《白楊圖》的水墨畫請茅盾鑒賞，并解釋道，這是讀了茅盾的散文《白楊禮贊》后取其意而畫的，希望能在上面題幾個字。茅盾一高興，就信筆題了一首詩：“北方的佳樹，挺立攬斜暉。葉葉皆團結，枝枝爭上游。羞擠柟枋死，甘居榆棗儔。丹青標風格，感此信徘徊。”這首詩雖然有一些可推敲的地方，但是總的來說還可以。結尾顯得很弱，沒有能把詩情推向高潮。后來，這首詩正式發(fā)表的時候，作者又做了一些修改，并題名為《題白楊圖》：“北方有佳樹，挺立如長矛。葉葉皆團結，枝枝爭上游。羞與柟枋伍，甘居榆棗儔。丹青標風骨，誓與子同仇?！苯涍^這么一改，句子也順了，主題也突出了，特別是最后一句的修改，使詩情得以升華。
艾青的詩《古羅馬的大斗技場》，通過對大斗技場昔盛今衰的描寫，概括出重要的歷史教訓。到此，本可以結束全篇了。但是，詩人由古及今，又把詩歌推向一個新的高度，推到另一個新的境界：
說來多少有些荒唐——
在當今的世界上
依然有人保留了奴隸主的思想
他們把全人類都看作為奴役的對象
整個地球是一個最大的斗技場
這樣就使全詩的主題更加深刻，極有力地批判了超級大國的霸權主義思想。
要使詩情升華，就不能粘著在一事一物上，而要站在高處，讓思想和感情宕開去，就像長江水一樣，要一浪一浪地往前推。例如，賀敬之的代表作之一《回延安》，全詩共五部分，寫了五個方面的場景和內容，自始至終都貫穿一個“情”字。初寫重返延安時的激動之情；再寫親人們的歡聚之情；再寫對延安社會主義建設成就的喜悅之情；最后，抒寫在社會主義道路上繼續(xù)前進的豪情。幾個場面非常典型，由難忘的會見場景生發(fā)開去，將歷史和現實聯系起來，歌頌延安人，歌頌延安精神，使詩情升華為革命之情、人民之情、時代之情。
要使感情升華、主題深化，就要善于由此及彼、又古及今、由表及里，或推進、或深挖、或提升。
第八節(jié)：詩歌要有韻味
看一段文字是不是詩，首先看它有沒有“詩味”。所謂“詩味”，大致是指意味、韻味、品味、有余味、能回味、耐咀嚼等。毛澤東在談到自己寫的詩詞時謙虛地說“詩味不多，沒有什么特色”，就是指作品里含蘊的味道。在給陳毅的信中，又提出宋詩“味同嚼蠟”的問題?！拔锻老灐钡摹拔丁保彩侵浮霸娢丁?，不過這是從反面提出沒有“詩味”的問題。
明人陸時雍說“物色在于點染，意志在于轉折，情事在于猶夷，風致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣”。可見，“韻味”是由物色、情感、意味、事件、風格、語言、體勢等多種因素構成的美感效果。正如蜂蜜是甜食中的美味，因為它是多種香甜美味的復合體、統(tǒng)一體，而蜂蠟就沒有什么味道。詩中所含的可以引起讀者美感享受的意蘊越豐富，那么“詩味”也就越多。所以，在詩歌修改的時候，要注意從生活中發(fā)現詩意，從多方面醞釀創(chuàng)造詩味。
王安石是一個喜歡改詩的主兒，也是一個善于修改詩歌的大手筆。他在選編唐詩百家詩的時候，就自作主張對一些詩歌作了修改。例如，唐代詩人王駕《晴景》詩云：
雨前初見花間葉，雨后兼無葉里花。
蝴蝶飛來過墻去，應疑春色在鄰家。
前兩句借花寫雨，后兩句即景抒情，尤其一個“疑”字，貼切地表達了詩人愛花惜春的心情。運用側面烘托，構思十分巧妙。就是這樣一首好詩，王安石將其入選唐詩百家詩時也作了修改，改動后的詩是這樣的：
雨前不見花間葉，雨后全無葉底花。
蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家。
應該說，王安石的修改是成功的，使整個詩歌的韻味更濃厚了。前兩句經過這么一改，更加突出了雨前花開之盛，更反襯出雨勢之猛。而他把第三句改成了“蜂蝶紛紛過墻去”，更顯匠心獨具，妙不可言。改“蝴蝶”為“蜂蝶”，意味著一切愛花使者，都會為眼前的花落枝頭而失望地離去；接著用“紛紛”二字，將它們你追我逐接連飛走的情景描繪得活靈活現。末句把“應疑”改成“卻疑”也改得好，突出了詩人對“蜂蝶紛紛過墻去”的驚訝和對春色的留念。全詩28個字改動了7個字，使詩的主題更加鮮明，情感更加強烈，詩味也更濃了。
下面我們再來看看葉劍英元帥游覽桂林時寫的一首詩。有一年，葉劍英元帥乘船游漓江，但見漓江西岸有一座海拔400米的渡頭山，屹立江邊，絕壁攔截南流的江水，激起洶涌的浪花。山兩側的冠巖村和桃源村，被渡頭山阻隔，往來要靠渡船，擺渡只在漓江一邊，因稱“半邊渡”。立于渡口北望，只見數峰相連高聳入云。葉劍英元帥詩興大發(fā)，吟道：
乘輪結伴飽觀山，且看行人渡半邊；
如此奇峰如此畫，古來今往幾悲歡。
后來，葉劍英元帥覺得太露古人痕跡，流于平淡，結尾缺乏力量和意境。幾經修改后，就成了這樣的定稿：
乘輪結伴飽觀山，右指江頭渡半邊；
萬點奇峰千幅畫，游蹤莫住碧蓮間。
改稿由實到虛，虛實結合，畫面開闊，寓意深刻。不像初稿那樣低沉了，給人以思考和回味的余地，同時給人以鼓舞的力量。
沒有韻味，也就沒有了詩，也不會有人愛讀。所以，在修改詩歌的時候，尤需在“韻味”上用力。
第九節(jié)：詩歌要淘出新東西來
寫詩作文，最講究創(chuàng)新。下筆之前，要有屬于自己的東西，作到“未有新意不落筆”；下筆之時，要忠實于自己的獨特感受，執(zhí)著于自己新的發(fā)現，就能寫出屬于自己的作品。即使寫的是同一個題材，例如詠蟬，虞世南有“居高聲自遠，非是藉秋風”之句；駱賓王有“露重飛難進，風多響易沉”之語；李商隱有“本以高難飽，徒勞恨費聲”之嘆。各具匠心，各有其妙。
有一回，筆者靈光一閃，有了不同于他們的新發(fā)現，很快就寫出了一首叫《蟬》的諷刺詩：
夜施脫殼計, 眾目仰清姿。
烈日虛相應, 狂風不自持。
何曾親玉露, 唯解占高枝。
暑酷民生苦, 爾曹知不知？
同樣的道理，修改詩歌也要注意在“新”字上用力。如果是沒有新意的詩，大可棄之不顧。一九八九年春天,青年雜文家金陵客去南京參加省雜文學會成立大會時，寫了幾首詩，自以為頗能反映當時的心情。后來有一次給著名雜文家嚴秀同志寫信，就將這幾首詩抄寄去。詩云：
秦淮三月水,燈火幾重云。
書解旅途倦,詩吟步履沉。
革隨春雨綠,文伴夜風成。
天下興亡事,筆端情日深。
雜文成學會,春暖花開時。
來者神仙客,剖其肺腑癡。
談今華發(fā)舞,說古后生奇。
攜手投槍處,金陵酒滿卮。
雜文時代久,自古雜文多。
諸子春秋筆,列朝慷慨歌。
先憂迎風雨,后樂任悲歡。
今日繁榮處,文風魯迅傳。
雜文園地里,辛苦數園丁。
馳騁開疆域,扶持育幼林。
文同時弊去,心伴歲寒明。
指點殷勤意,拳拳寸蘋心。
我輩如苗木,才才出土來。
嚴師勤著意,文友費栽培。
秀發(fā)堅求實,峰喋但暢懷。
徒歌何切切,化作臘梅開。
一九九0年一月十八日,嚴秀同志回信時專門提及這幾首詩,他認為“第五首不宜寫，第二首不寫也可”。為什么呢？就因為這兩首詩平常而又無新意，尤其第五首只是一首藏頭詩，文字游戲而已，本意只在“我嚴秀徒”幾字。
對第一首，嚴秀先生認為“有幾個字還要‘煉’一下”,于是用紅筆改成這樣的幾句:
秦淮三月水,燈火幾重云。
書解旅途悶,詩吟步履沉。
草隨春雨綠,文伴曉風成。
天下興亡事,毫端可有情?
嚴秀先生在信中還特別說:“舊體詩最忌諱隨時隨地可用的老調和一般性的句子。此詩中‘燈火幾重云’、‘詩吟步履沉’都難說是好句子,即因太一般了?！?/div>
如果不能做到“未有新意不落筆”，最起碼要換一種新的說法。例如有一位詩詞學習者寫了一首題為《讀史》的詩：
李廣難被漢家封，節(jié)度馮唐歲亦高。
察用良才時不待，前朝殷鑒莫輕拋。
這首詩，可以說沒有什么新意，但是，意思不錯，有些可取的地方。于是，當代著名詩人熊東遨先生將其改為：
李廣難為漢室封，馮唐欲用已龍鐘。
人才也似長江景，一出吳淞便不峰。
熊東遨先生代擬的“人才也似長江景，一出吳淞便不峰”兩句，將萬里長江的沿途奇景與各個歷史階段的杰出人才作比，較好地體現了這一創(chuàng)作意圖。長江出了吳淞口，兩岸便不再有高峰突起，歷史上的人才也是一樣，如不及時任用，時過境遷，便白白浪費了。一個尋常不過的道理，通過生動、形象的比喻說出來，給了人們多少新奇的感覺，便想忘記也已不能。
當然，詩歌創(chuàng)新，首先呀有新穎的立意、鮮活的材料，其次要有新鮮的語言、獨特的寫法。能夠既不重復別人，也不重復自己，也就達到了創(chuàng)新的境地了。
第十節(jié)：詩歌要恰到好處
詩歌修改要把握一個原則，那就是恰到好處，恰夠消息。這樣就能化腐朽為神奇。如果越改越差，變成化神奇為腐朽，那可就空耗功夫，臭不可聞了。
所以，袁枚在《隨園詩話》中告戒我們說：“詩不可不改，不可多改。不改則心浮，多改則機窒?！彼€舉了一個例子，來說明多改反而愈改愈謬。方扶南少年有《周瑜墓》詩云：“大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。”不可謂不工。中年時把此句改為：“大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚狀紅?！币延X得有些牽強。到了晚年又改為：“小喬妝罷胭脂濕，大帝謀成翡翠通。”簡直不成文理了。真如朱子所謂：“三則么意起而反惑?！币晃蛔逍衷聲瞿?，苦勸其莫改少作，但其不從。
修改自己的文章不可走火如魔，對別人的文章更要慎重修改。不然，“化神奇為腐朽”，就要成為文壇笑柄了。毛翰《峨眉四皓》中就提到一個修改敗筆。四川有一個詩人為流沙河作傳，其中有一句特別傳神的句子：“流沙河還是那個瘦字?！?/div>
這一句好在什么地呢？首先，字如其人，流沙河寫一手獨標孤愫的“瘦金體”，而他本人歷盡滄桑，形容清癯，活脫脫就是一幅“瘦金體”；其次，“瘦”字一拆開就是“病叟”，“不才名主棄，多病古人疏”，惟有“瘦”字能傳其神；第三，《尚書禹貢》：“導弱水至于合黎，余波入于流沙?！币还芩?，運行于大漠流沙，沙深水淺，又不得另行潤筆，字跡怎能不瘦？
就是如此妙句，被出版社的編輯以為文字不通，大筆一揮，改為“流沙河還是那個瘦子”。嗚呼，真是“化神奇為腐朽”了，罪過，罪過！
我們再來看名家紀曉嵐，他也曾經將唐朝詩人杜牧的七
絕《清明》刪改成五絕：
清明世界雨，行人欲斷魂。
酒家何處有？遙指杏花村。
這樣一改，固然比原詩簡潔古樸，但是并不為人們稱道。為什么呢？原詩首句“紛紛”狀雨，給全詩定下了優(yōu)美發(fā)調子，導入一曲羈旅春愁的吟唱，在讀者眼前展現出霏霏細雨在春風中飄飄灑灑、迷迷蒙蒙的景象，這正抓住了春雨的特點。末句的“遙指”者牧童，在讀者面前展現了一幅雨中牧牛圖，使全詩增添了許多情趣。第二、三句中的“路上”和“借問”看似多余，但和全詩配合起來，通俗易懂，條理曉暢，音韻和諧，瑯瑯上口，從而增強了全詩的表達效果。
所以，下筆修改文章的時候要把握好，做到恰到好處就行了。過分的修辭也會傷害詩歌的意境?！霸娛ァ倍鸥Φ男薷脑姼鑼ξ覀円彩怯袉⑹镜?。他在京城長安時，有一年暮春時節(jié)，他獨自去城東南的曲江頭游覽。面對大好的春光美景，自斟自酌，心曠神怡，詩興油然而生。他當即寫了一首七律《曲江對酒》詩，詩中第三、第四句是“桃花欲共楊花語，黃鳥時兼白鳥飛”，還較滿意。然而在回去的路上經反復掂量，就覺第三句有些不妥，桃花和柳絮，怎能“欲語”？其形態(tài)又為何？邊走邊想，最后改定三個字，即“桃花細逐楊花落”，心里才踏實下來。正如俄國作家契訶夫說的：“寫作的技巧其實不是寫作的技巧，而是改掉寫得不好的地方的技巧?！?/div>
“詩文斟酌推敲，恰到好處，不知止而企更好，反致好事壞而前功拋。錦上添花，適成畫蛇添足”（錢鍾書《談藝錄補遺》）。戒之，戒之。
（作者簡介：雷建德-世界非物質文化遺產研究院特邀院士、中央電視臺《藝術名家》欄目特聘客座教授、中央新影中學生頻道《強國豐碑》欄目藝術顧問；劉雷·樂樂-新西蘭奧克蘭大學雙學位學生）
都市頭條編輯:張忠信
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