在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，張譽(yù)瓊是一位極具代表性的個案：除了是一位技藝精湛、有著蓬勃生命力、開創(chuàng)了點(diǎn)燃畫風(fēng)新紀(jì)元的畫家，有中山大學(xué)ENMBA學(xué)位的她，還是一位在學(xué)術(shù)與商業(yè)、東方與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代之間構(gòu)建起獨(dú)特平衡的探索者。
當(dāng)我們在張譽(yù)瓊從自然萬物中提取的花卉與樹木營造出的畫面中領(lǐng)會了其在繪畫敘事中的邏輯、暗示與啟迪，我們就會明白，符號化轉(zhuǎn)譯就如同一條隱秘而關(guān)鍵的線索，貫穿于張譽(yù)瓊的藝術(shù)創(chuàng)作之中。她的藝術(shù)創(chuàng)作，始終貫穿著一條不斷向內(nèi)挖掘、向外拓展的探索軌跡。她用熾熱的情緒不厭其煩地考察、摹寫，以及用高飽和度色彩、同色系漸變和重復(fù)的圖像排布，畫下一批極具視覺沖擊力的畫作。
這不僅是在嘗試一種繪畫中可以實現(xiàn)的當(dāng)代裝飾性抽象的審美趣味和方法，更為重要的是，她在有意識地記錄與構(gòu)建一種當(dāng)代現(xiàn)實——通過“光”探索宇宙的起源，在畫布上構(gòu)建起獨(dú)特的視覺場域，從充滿因果的連續(xù)性過程降維至一種精心并置的瞬間和平面，表達(dá)她對愛的深刻理解和美好追求。
作品《七彩陽光》
作品《鳳舞九天》
自張譽(yù)瓊初次拿起畫筆開始，她的藝術(shù)探索軌跡便呈現(xiàn)出三重漸次展開的精神維度，既標(biāo)示著審美重心的流轉(zhuǎn)，又是其生命哲思在藝術(shù)表達(dá)中的具象化呈現(xiàn)。她早年也畫過不少具象的作品，尤以肖像畫為最。這些圍繞著家人和自身進(jìn)行創(chuàng)作的肖像畫，與其說是寫真性的仿寫，不如說是建立在私人經(jīng)驗基礎(chǔ)上的物的圖像，帶有個人主觀的情緒色彩。物在此并不表現(xiàn)為中性的對象化客體，而是充溢著某種隱秘的激情、帶有獨(dú)異性。正因如此，張譽(yù)瓊并不試圖展示他們的標(biāo)準(zhǔn)化和普遍化形態(tài)。
作品自畫像《那時候的心情》
作品自畫像《修行人》
尤其是數(shù)量不少的自畫像，這種自我摹寫對自我形神準(zhǔn)確勾勒的難度，考量著藝術(shù)家的功底和實力。實際上，這種訓(xùn)練方式讓張譽(yù)瓊在獲得表現(xiàn)技巧的同時，更催生、誘發(fā)、激活其自我感知、自我認(rèn)識的意識，它引導(dǎo)創(chuàng)作者深入地觀察自己，敏銳地捕捉自己瞬間的形神，并對之加以心領(lǐng)神會的摹寫。自畫像是以繪畫方式對“我是誰”“我怎么樣”作表達(dá)，是繪畫的自敘傳。但對她來說，具象過于簡單，且會限制表達(dá)的邊界。
隨后，她轉(zhuǎn)入對抽象的探索。步入抽象裝飾階段，張譽(yù)瓊完成了從“再現(xiàn)世界”到“建構(gòu)世界”的關(guān)鍵躍遷。她不再執(zhí)著于物象的外在形態(tài)，而是將視覺體驗拆解為線條、色彩與構(gòu)圖的基本單元，以極具韻律感的排布，編織出獨(dú)屬于她的審美秩序。
作品《紅色山林》
作品《白楊樹林》
抽象本質(zhì)是一種思維能力，不僅難以習(xí)得，本質(zhì)上還不可教授。而張譽(yù)瓊的創(chuàng)作根系恰恰根植于其豐饒的內(nèi)在體驗，從未止步于抽象形式的表層探索，而是將佛學(xué)滋養(yǎng)出的生命觀、宇宙觀，化作抽象繪畫的精神內(nèi)核。她用筆觸捕捉到那些如詩讖般的神秘直覺，將流動的哲思固化于永恒的形態(tài)之中，使繪畫成為超越視覺的哲學(xué)觀照。由此，抽象繪畫不再是情緒的宣泄，而是她為宏大的生命觀與宇宙觀所構(gòu)建的視覺本體——一個自治的、充滿靈性能量的能指與所指世界。這種創(chuàng)作,讓抽象藝術(shù)超越了視覺形式的邊界，成為承載哲思、傳遞精神能量的媒介，延續(xù)著她對生命本質(zhì)的執(zhí)著探尋。
符號的選取是轉(zhuǎn)譯的起點(diǎn)。張譽(yù)瓊通過觀察大自然去創(chuàng)作，去研究，去實驗形式、色彩和光線，將其提煉為“視覺符號”，通過重復(fù)、變形構(gòu)建獨(dú)立于現(xiàn)實的“符號秩序”，實現(xiàn)自然元素的“去寫實化”轉(zhuǎn)譯。她筆下的鳶尾蘭與莫奈所描繪的那般，同樣有著鮮活的生命力和向上生長的力量，在鳶尾蘭上的那輪光暈是光合作用的體現(xiàn)。蘋果的重復(fù)排列則暗合著“豐饒與秩序”的哲學(xué)命題。
作品《天長地久～99朵紅玫瑰》
作品《99朵藍(lán)色玫瑰》
玫瑰意象則是張譽(yù)瓊藝術(shù)表達(dá)的核心錨點(diǎn)，源于她自小在玫瑰園長大的個人經(jīng)歷和早期深耕護(hù)膚品商業(yè)領(lǐng)域的實踐積淀。她不局限于紅粉玫瑰的經(jīng)典敘事，將目光投向超越自然邊界的藍(lán)玫瑰。藍(lán)色在她的畫作中已然脫離自然主義的色彩，演變?yōu)橐环N具有突破性的視覺語匯。這種色彩語言的革新，本質(zhì)上是對傳統(tǒng)花卉繪畫“色彩真實性”原則的解構(gòu)與重構(gòu)。
玫瑰除了是自然物象的復(fù)刻，還是其承載主觀情志與美學(xué)創(chuàng)新的載體。畫面中，深淺交織的藍(lán)色漩渦構(gòu)筑成玫瑰形態(tài)，旋轉(zhuǎn)的動勢打破靜態(tài)花卉的固有范式，被賦予了夢幻、神秘等新的符號意義，呈現(xiàn)出視覺上的韻律感，創(chuàng)造出全新的裝飾意象。通過這種重組，張譽(yù)瓊創(chuàng)造出一個純凈、超驗的“第二自然”，傳達(dá)出獨(dú)特的審美觀念和文化寓意，打破人們對于玫瑰色彩的慣性認(rèn)知，拓展了花卉題材在視覺文化中的表達(dá)邊界，也為觀者開啟了一重關(guān)于色彩與情感、自然與再造的新審美視域，實現(xiàn)從原始符號到具有當(dāng)代美學(xué)價值的裝飾符號的轉(zhuǎn)變。
而裝飾性的本質(zhì)，在她的作品中并非單純的形式美化，而是對“秩序與自由”的藝術(shù)回應(yīng)。幾何紋樣的重復(fù)與變異、如太陽光暈般的擴(kuò)展與堆疊、圖案結(jié)構(gòu)的對稱與打破，既呼應(yīng)了裝飾藝術(shù)的經(jīng)典基因，又融入了當(dāng)代藝術(shù)的實驗性，進(jìn)一步豐富了畫作中關(guān)于“現(xiàn)代性”的整體思考。
點(diǎn)染系列作品～《陽光下的鳶尾蘭》
在技法層面，張譽(yù)瓊實現(xiàn)了對傳統(tǒng)點(diǎn)彩派的技術(shù)革命。她獨(dú)創(chuàng)的“光譜點(diǎn)染法”將牛頓色環(huán)轉(zhuǎn)化為情緒色譜，通過精密計算的光波振動頻率建立色彩與情感的量子糾纏。畫面中每個色點(diǎn)都是光的能量單元，線條構(gòu)成光的運(yùn)動軌跡，色塊則是光的能量漩渦。這種創(chuàng)作范式進(jìn)階了繪畫上的三維空間，在“春光”系列中，觀者能清晰感知到色彩粒子在視網(wǎng)膜上的躍轉(zhuǎn)運(yùn)動，仿佛目睹植物生長時葉綠體捕獲光子的量子過程。而讓人感到驚奇的《陽光樹林》畫面其實也源于對現(xiàn)實深入的觀察——位于熱帶雨林的彩虹桉樹因樹皮剝落時間不同呈現(xiàn)出如彩虹般多樣、絢爛的色彩。
作品《陽光樹林》
可以看到，她的畫面總浸潤在一種通透的光色里，仿佛光之來處。色彩與形式在畫布上自由生長，不是摹寫表象，而是直接叩問存在的本質(zhì)。這種不拘泥于既定的歷史時期和文化背景，希望用更開放的視野來進(jìn)行符號化轉(zhuǎn)譯的行為是形式上的創(chuàng)新，更是觀念上的革新，它跳脫出時間的局限，以嶄新的視角拓寬傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事邊界，以最纖細(xì)的感知捕捉生命本身的顫動。
作品《琉璃世界》
作品《月華如洗》
作品《野百合的春天》
張譽(yù)瓊將感受融入帶有抽象寓意的畫作中，日常經(jīng)歷與生命表達(dá)渾然一體，范迪安評價賀慕群畫作的那句“以‘生命的自覺’畫出了生命的本質(zhì)”，也適用于張譽(yù)瓊的畫作。她的藝術(shù)哲學(xué)，本質(zhì)是一種“生命能量的視覺再現(xiàn)”。她強(qiáng)調(diào)“光”的表達(dá)，認(rèn)為“光是色彩的生命，是自然萬物的本源”。這是一種超越形式的表達(dá)，是將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為療愈與喚醒的通道。
從凝視靈魂的肖像，到觀照物性的靜物，直至如今超越形相的抽象裝飾之境，這條創(chuàng)作之路實則是藝術(shù)家將外在世界不斷內(nèi)化的精神旅程——她的每一次創(chuàng)作，即是一場自我與藝術(shù)的深度對話。風(fēng)格的邊界在一次次突破中愈發(fā)清晰，而藝術(shù)的內(nèi)核，也在這層層遞進(jìn)的探索里，愈發(fā)純粹而豐盈，這場關(guān)于“花”的藝術(shù)之旅會不斷地延伸、生長。
